诗学理论范文（精选12篇）
诗学理论 第1篇
一、亚里士多德生平和《诗学》简介
亚里士多德(Aristotle)古希腊雅典人。他出生于公元前384年,卒于前322年,是古代西方最杰出的学者之一。其涉猎范围包括哲学思想、自然科学、历史地理、文学艺术和教育等,曾深刻影响了西方世界。
公元前335年,他在雅典收徒,创立名为“吕昂克”的学校,后世称他们为“逍遥学派”。这一学派在当时影响颇大,构建了第一个完备的西方哲学系统,兼容并蓄,成绩斐然。
《诗学》是亚里士多德的一本涉及哲学的文艺著作,也叫《论诗》,据考证是亚氏的讲义。该书现有二十六章存世,其内容侧重讨论悲剧和喜剧。《诗学》在西方流传版本颇多,导致国内的译本不少,因此本书采用影响力较大的陈中梅译本。
关于《诗学》所指内容的分类,主要有两种说法:一是六分说;二是三分说。在陈版的内容提要中,各个章节的中心思想都精炼出来,显而易见。笔者赞同六分说,第一部分,即第一至三章讲述模仿说,说明诗歌摹仿的对象、媒介和方式;接下来的二部分,第四和五章,讲述天性与诗的产生、喜剧的摹仿对象;三部分,第六至二十二章,悲剧的组成,讲述悲剧的定义、情节、诗人、刻画性格、发现与描述、言词及与历史的区别;四部分,第二十三和二十四章,讲述史诗的特点;五部分,第二十五章,讲述批评的标准和归类;六部分,第二十六章,论述悲喜剧之间的优劣。
二、《诗学》的文艺体系解读
《诗学》是亚氏对于艺术学的观点集大成者,历史上多人尝试对其解读,有关文章著作汗牛充栋。在本文就不再赘述,仅以笔者自身的感悟对亚氏的思想体系进行解读。
(一)亚氏代表了轴心时代苏格拉底学术文化线扩散的开端
毛泽东曾提出一句名言:言必称希腊。虽然这句话被用来批评主观主义者,但也说明了希腊文化的深刻影响和重要程度。
虽然多数人认为希腊文艺的轴心黄金时代已经结束,但笔者认为其并没有消失。在地中海地区的希腊化过程中,苏格拉底——柏拉图——亚里士多德这一条学术文化线起了重要作用。希腊本土的古典文化衰落,但更在广大地区兴起,直至影响整个西方世界。在当时,一个人从西欧走到印度都不会有什么太大的不便,也能进行文化沟通,罗德岛、塞疏古、托勒密埃及、罗马、马其顿和小亚细亚等地都开始希腊化进程,大修希腊风格的建筑,兴起希腊风俗,亚氏师门的思想被广为传播。东方不亮西方亮,欧几里得、阿基米德、阿里斯塔克和伊壁鸠鲁学派等均直接或间接受到轴心学术文化线的影响。柏拉图和亚里士多德的私人学府创办风气也蔓延开来,成为传播亚氏文化的载体。亚氏的《诗学》其后历经近两千多年的断断续续的传播,到文艺复兴时代突然发挥强大的影响,各种校订本、译本和评论纷至沓来,并推动了“三一律”等研究理论的产生,对随后数百年的戏剧发展产生极大地推动作用。
因此可以说虽然亚氏其后的希腊本土文化逐渐没落,标志着一个辉煌时期的结束,但却是轴心时代苏格拉底文化线扩散的开端。其《诗学》过去对文艺研究发挥了重大作用,未来也将如此。
(二)摹仿说是亚氏戏剧理论的基石
在亚氏之前很少有人能系统阐述艺术的起源和本质。德谟克利特曾认为艺术的本质是对大自然能动地“模仿”,但对艺术的模仿起源研究的集大成者却是亚氏。后者更进一步认为模仿是人的本能。他认为尽管文艺的样式和种类千差万别,但其本质都是“模仿”,仅有的差别存在于三点:模仿所用的媒介不同,所取得的对象不同和所用的方式不同。因为亚氏到文艺复兴时期之间的历史“黑暗期”太长,导致其“摹仿说”竟统治了西方的文艺理论两千年。在《诗学》中,亚氏开篇就点明“史诗的编制,悲剧、喜剧……音乐,这一切总的说来都是摹仿。”他认为摹仿不仅仅是试图再现事物的外部形象,也在反映内部的本质和存在的意义。因为摹仿,有一种无音乐伴奏的话语艺术或格律文成了史诗或诗,演奏者就转变成诗人。他们的摹仿对象都是坏人或好人(即行动中的人),他们在音乐、背景、幕布和面具等要素的参与下,以不同的方式去表现人物,并且按照时间一致、地点一致和表演一致的三原则在一天之内完成表演,这就是“三一律”。
由此可见,亚氏认为人的天性成就了摹仿,产生了诗歌,诗歌的再现和表现衍生出了悲喜剧。摹仿其实质就是象征,卡西尔认为人是能自由创造和使用象征符号的动物,而希腊人用诗歌或悲喜剧象征他们所要表现的事物。悲喜剧的本质就是一种象征,即用同一种媒介的不同表现形式去摹仿同一个对象,通过扮演以求表现行动中具体人物。摹仿说在历史上都很有影响力,包括后人把弗雷泽的巫术阐释系统和马林诺夫斯基的有关研究也与亚氏的摹仿论联系在了一起。有人认为交感巫术的“相似率”其本质就是摹仿,甚至有人认为西班牙史前时期的“阿尔塔米拉”壁画里场面也是摹仿的再现。
(三)悲剧是摹仿理论的集大成者,是诗学的核心
在阐述摹仿的概念后亚氏思触突转,将大部分篇幅用在悲剧的描述。他说明悲剧的语言应有语言和唱段,不然不能称其为悲剧。悲剧包含着起始、中段和结尾这三个完整系统,并由情节、性格、言语、思想、戏景和唱段等六个部分对悲剧本体加以完善。悲剧并不严格按照历史叙述,但却严格遵循着突转、发现和苦难的逻辑以及开场白、场、退场和合唱组成的顺序,这种逻辑和顺序能够引起观众的恐惧和怜悯。亚氏认为最一流的悲剧效果应该是表现主人公如何从顺达之境转入败逆之境的人生遭遇,也就是主人公获得悲惨的结局。如香港电影《食神》的前半部分,周星驰扮演的史蒂芬·周的人生就遵循这个套路。这种结局发生在主人公不知情时、近亲或者配偶之间,这样才能烘托出极强的悲剧气氛。如欧里庇得斯的作品《美狄亚》,伊阿宋为了盗取金羊毛,娶了科尔喀斯城邦的公主美狄亚。可是很快伊阿宋就抛妻弃子,娶了他国国王之女。最后美狄亚杀死了伊阿宋的新妻和自己的三个儿子,伊阿宋也自杀身亡。这种亲属间的悲剧极大地引起了观众的恐惧,烘托了悲剧气氛,是符合亚氏悲剧系统的经典之作。
亚氏把悲剧分为四种:复杂剧、苦难剧、性格剧及穿插剧。除此之外,史诗也遵循该分类组成并均含有“结”与“解”。除了唱段、戏景外,史诗和悲剧别无二致。不过他也指出两者的不同:“史诗的摹仿通过叙述进行,因此有可能描述许多同时发生的事”,而悲剧不能。在悲剧的最后部分亚氏大篇幅介绍了言语,谈起了语法。其中有一种观点对现在的文艺界仍有着警示作用。他认为:所谓奇异词等普通用语的词如果被人运用,那么他写出不是谜语,便是粗劣难懂的歪诗……滥用外来词会产生粗劣难懂的作品。”习近平总书记在文艺工作座谈会上指出:“急功近利,竭泽而渔,粗制滥造,不仅是对文艺的一种伤害,也是对社会精神生活的一种伤害。低俗不是通俗,欲望不代表希望,单纯感官娱乐不等于精神快乐……更不能用简单的商业标准取代艺术标准,把文艺作品完全等同于普通商品。”这说明文艺作品的作品要坚持大众原则,要能够为人民群众接受和理解。举个例子,如果市场上充斥着《小时代》这种粗制滥造、烂词连篇的作品;如果电视剧都用着“蛮屌哦”、“扛把子”、“屌丝”或者“同志们,抗日战争已经进行到第七个年头了”之类的台词;如果我们看到的文学作品都是没有营养的网络小说,我们还能感受到美吗?毫无疑问,这会割裂艺术与人民群众之间的血肉联系,导致艺术的衰亡。亚氏在两千多年前的警告放到现在仍是振聋发聩的,也有文艺清醒剂的功用。
(四)艺术批评是短暂却精彩的尾声
《诗学》的最后两章,亚里士多德谈论了艺术批评,他对人们的批评进行了回应。当时希腊人对文艺的批判有五类,分别为(诗人)描述了不可能发生之事、不合理之事、有害之事、前后矛盾之事和技术上处理欠妥当之事。在他看来,回应这些批判应从对诗艺本身的考虑出发,弄清错误的类型,正确区分诗人的摹仿路径。同样,亚氏严肃地指出“倘若诗人毫无必要地编写不合情理之事和表现恶劣的性格……提出批评是正确的。”针对当时人们的同作为摹仿,史诗和悲剧究竟哪一种更好之疑问,亚氏认为通过表演来表现一切的摹仿是粗俗的,其是不能被具有较高欣赏能力的观众接受,以此来反驳人们提出的史诗比悲剧更胜一筹的见解。悲剧在他眼中是优于史诗,它拥有史诗所具有的一切组成部分、有分量不轻的音乐成分、给观众留下鲜明印象及能在较短的篇幅内达到摹仿的目的。“由此说来,如果悲剧不仅在上述方面优于史诗,而且比后者更能让观众感受到艺术带来的快感,那么悲剧就超越史诗,因为它比后者更好地达到追求的目标。
三、结语
《诗学》的诞生已经两千多年,作为人类早期文明的巨著,其有些论点现在看来不免陈旧。但瑕不掩瑜,该书还是有着许多相当优秀的论证,包括摹仿说、史诗和悲剧的解析及艺术批评,尤其是对后世影响甚大的“三一律”,这些都能展现亚氏严缜的思维逻辑和卓越的语言体系,闪耀着智慧光芒。其价值是巨大的,不然也不会在希腊文明之光黯淡后还能影响着世界两千多年,使得人们至今还能想起苏格拉底——柏拉图——亚里士多德这一条学术文化线并像挖掘宝藏一样研究之。两千多年后,亚氏的思想还能传播和影响东方,让人们“言必称希腊”,这大概是他从未想过的小插曲吧!
参考文献
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柏拉图诗学理论的几点认识 第2篇
关于柏拉图诗学理论的几点认识
柏拉图是古希腊著名的哲学家,其美学和文艺学思想体现了古代人对美学和文艺学问题思考和探索的成就,虽然具有唯心主义的成分,但对后世产生了深远的.影响,成为西方美学和文艺学的重要源头之一.
作 者：郭小娟 GUO Xiao-juan 作者单位：上海师范大学,法政学院,上海,200234 刊 名：十堰职业技术学院学报 英文刊名：JOURNAL OF SHIYAN TECHNICAL INSTITUTE 年，卷(期)：2007 20(6) 分类号：B502.232 关键词：柏拉图 诗学 理念说 灵感说诗学理论 第3篇
摘要：从认知诗学的角度，探讨概念合成理论对矿冶文学戏剧《钢铁夫人》在词汇层、语义层以及语篇层的意义的建构和理解，揭示话剧理解的认知过程，使读者能清楚地了解该话剧情节的发展过程以及剧目之间内在的联系网络。验证了概念合成理论对话剧理解的解释力，旨在为中国本土的文学作品研究提供了新的理论支持，为研究黄石矿冶文学作品提供一种新的方法。
关键词：《钢铁夫人》；矿冶戏剧；概念合成理论；认知诗学
中图分类号：J805
文献标识码：A文章编号：
16721101（2014）01007406
收稿日期：2013-04-23
基金项目：湖北省教育科学“十二五”规划项目“认知诗学视角下的英语教学模式研究”（2012B212）、湖北省重点学科建设项目“艺术学理论” （2013XKJS）、湖北理工学院青年项目“认知诗学与文学语篇分析”（12xjr49Q）、黄石市社会科学研究课题“认知诗学理论视域下的黄石矿冶文学研究”（2012SSK05） 研究成果
作者简介：李金妹（1983-），女，湖北荆州人，讲师，硕士，研究方向为：认知诗学和英美文学。
A CBT-based cognitive poetic analysis of mining and
metallurgy drama text： The Steel Lady
LI Jin-mei，WU Xiao-yun
（School of Foreign Languages， Hubei Polytechnic University， Huangshi， Hubei 435003， China）
Abstract：From the perspective of cognitive poetics， the paper explores the functions of Conceptual Blending Theory on the meaning construction and comprehension at the lexical， semantic and discursive levels and reveals the cognitive process of interpretation in the mining and metallurgy drama The Steel lady， clarifying the development process of the plots and the internal relational network among the acts. The paper tests CBTs interpreting power to the drama with a view to supplying new theoretical support to Chinese local literature works and supplying a new approach to the study of mining literature in Huangshi.
Key words：The Steel lady； mining and metallurgy drama； Conceptual Blending Theory； cognitive poetics
戏剧内涵丰富，艺术手段多样，是一种独特的文学体裁。“剧本”既可以作为文学作品供读者欣赏，也可以作为舞台演出的蓝本与观众见面[1]；它如同小说一样强调情节、人物等，但却有独特的语言方式。
侯涛提出戏剧文体学从描写性研究发展为解释性研究，目前已进入戏剧话语语用和文学认知关系的研究[2]。如：俞东明、左进探究了语用模糊、会话策略这两类语用方法对戏剧人物刻画的作用[3]；侯涛、俞东明从语用文体认知的角度分析了《雷雨》人物对话和文学话语的语用建构和文体特征，提出了戏剧文本话语多层分析方法[4]；高剑妩、申丹采用礼貌策略和人物塑造理论对《慈善家》剧本进行了文体分析[5]；高剑妩在修正Brandt等的四空间模式的基础上，以《伽利略转》为例提出戏剧认知诗学分析的一般模式[6]；徐海云运用认知语言学的典型理论、认知模型和文化模型诠释了莎士比亚戏剧的欣赏和批评[7]。
由此可见，国内学者大都运用语用学的理论，如礼貌策略、会话分析和合作原则等对剧本进行文学认知分析，从其他学科角度对剧本进行研究的比较少。本文力求对“认知诗学视域下的矿冶文学的研究”这一课题有所贡献，从认知诗学的角度，探讨概念合成理论对矿冶戏剧《钢铁夫人》在作者构思和读者理解方面的认知机理，从而验证概念合成理论对话剧的解释力，旨在为中国本土的话剧分析提供实际的指导作用，为研究矿冶文学作品提供一种新的方法。
一、话剧《钢铁夫人》简介
无场次大型话剧《钢铁夫人》[8]是湖北剧作家裴有猷的著名作品，也是长江中、下游矿冶戏剧的代表作之一。它以改革大潮中的现实为题材，描绘了钢铁工人的生活画面，围绕厂内资金紧缺，原钢铁厂厂长胡涓进行机构调整、人才培训、设备改造等一系列措施展开故事情节，领导与领导之间、领导与工人之间发生的矛盾和冲突将剧情逐步推向高潮。最终经过大家锲而不舍的艰苦努力，排除障碍，钢铁厂在改革大潮中稳步前进。《钢铁夫人》塑造了以原钢铁厂厂长胡涓为代表的大批钢铁工人的形象，反映了今天的矿冶人的精神风貌，展现了改革大潮中黄石矿冶人身上那种特有的无私奉献、乐观向上、刚性的精神风貌，理性与感性结合的特质。同时它以现实主义的创作手法、生动鲜明的人物形象，典型独特的时代场景，别出心裁的开放式结构和浓厚的富有人情味的地方特色方言，使得我们感受到一幅幅生动的画面，吸引了广大矿冶文学研究学者的注意[9-10]。endprint
二、概念合成理论及其发展应用
概念合成理论（Conceptual Blending Theory）是在心理空间理论基础上发展形成的，是认知语言学的一个重要成果，属于认知语义学范畴[11]。心理空间可建立起一系列如时间、信念、虚拟等概念。概念合成理论认为意义的生成和理解是通过非组合性的概念整合积极建构意义的实时动态过程，是人们进行创造性思维和活动时的一种认知过程，它为文学的创造性与新意义的动态建构提供了系统的解释。
Fauconnier & Turner指出，基本的概念整合网络模式是由四个空间构成的，即两个输入空间，一个类属空间和一个合成空间。类属空间反映的是由两个输入空间共有的普遍概念结构；合成空间除了包含类属空间中的普遍结构外，还包含两个输入空间选择性投射的特定结构以及合成空间本身通过组合、完善、扩展而建立起的新创空间（emergent structure）。新创空间不存在于原有的输入空间中，体现了概念整合的创造性。这四个心理空间通过投射彼此连接起来，构成了一个概念整合网络[12-13]。
概念合成理论自问世以来，被广泛地应用于语言、文学、艺术、音乐理论、宗教、计算机科学等领域，并取得丰硕成果。
三、认知诗学模式下概念合成理论对《钢铁夫人》的解读
戏剧文本的研究不但要对戏剧语言进行一般的静态描述，还应通过描述把戏剧语言与内容联系起来，借助全新的语言学理论着重研究话语意义的生成和理解的动态过程[14]。戏剧作为一种文学作品，对于读者而言，阅读是发生于作者与读者之间的一种互动活动，作者所创造的语篇并非完整，需要读者在阅读过程中，利用背景知识和概念整合的认知加工方式加以补充和完善，也就说读者是处于一个重新创造的过程[15]。
将认知语言学的概念合成理论用于探讨剧本解读的认知过程属于认知诗学的研究范畴。概念合成理论，作为一种认知操作模式，为话剧分析提供了比常规分析理论更加理想的推理机制。下面本文基于概念合成理论，以黄石矿冶文学戏剧《钢铁夫人》为语料进行认知分析，讨论概念合成在词汇层、语义层以及语篇层的认知建构，揭示话剧理解的认知过程，使读者清楚地了解该话剧情节的发展过程以及剧目之间内在的联系网络。
（一）词汇层面
例1：
杨世杰：来这么三个人就能扭转局面了？
胡涓：这不是三个人，是一批人。
孟辉：怎么？还有人？
胡涓：你忘了那个典故了？燕王濒临灭亡的时候，燕昭王重用了一个郭瑰，不是招来了乐毅、邹衍、剧辛那一批人杰吗？
例中的典故出自于《史记》。该典故的源认知域与剧本中描述的剧情背景空间拥有很大的相似性：一个是陷入窘境的钢铁厂，而另一个是濒临灭亡的燕国。 读者在理解该句时，典故中描述的地点，角色，事件被纳入输入空间I，而话剧描述的厂内情况则被纳入输入空间II。两个空间中的事物通过跨空间映射起来，产生一个具有共同联系的类属空间，即依靠人的智力，困境得以扭转。最后，通过一系列的层创，读者在合成空间中产生新的意义：厂内必须引入新的人才，局面才会得到改变（见图1）。
图1
例2：
胡涓：这有什么？
碧茜：好轻松！老杨刚才那个样子你没看出来？他和老代怎么相处？你的女儿胡撞是你和老代生的，她要是知道了，她在两个爸爸之间的距离怎么摆？会给孩子心里种下什么？还有苏云那伙人的流言蜚语你怎么对付？别像尼克松，当了四年总统被水门事件纠缠了三年，落得身败名裂，舆论能杀人哪，即便是无中生有也能逼得人投河上吊的。
碧茜认为如果胡涓让自己的前任丈夫进入钢铁厂帮忙，那么就会让只顾眼前利益的障碍者（苏云）等人制造出绯闻，使得胡涓失去人心。从概念合成理论来看，读者头脑里形成两个输入空间——输入空间I，里面有尼克松，水门事件，舆论；输入空间II，里面有胡涓，与前任丈夫的关系，厂内工人的反应。同时，当两个空间内输入的元素彼此映射时，读者的头脑会将输入空间I和输入空间II中所具有的共同元素放入类属空间，即绯闻会让人走投无路。于是，通过类属空间的加工，读者形成一个合成空间来理解剧目的内涵——流言蜚语的作用非同小可，胡涓不能忽视。
（二）语义层面
例1：
胡涓：暂时，（代楚雄）任决策中心办公室主任。他外出，对外是法人的全权代表，我外出，对内行使厂长职权。孟总经济师的辞职，理由不充分，继任原职。
巩川：很好！我走了。 嗨，你怎么互撞？
胡撞：谁叫我妈替我取这么个名字？嘻……
例中作者巧妙地运用双关的修辞手法，取得幽默的前景化效果。此时的“胡撞”涵盖了两层意义：第一，胡涓与前夫代楚雄所生的女儿的名字；第二，表达一种动作方式，“胡”可以理解为“乱”，这样一来，通过读音相似让读者建立起了两个输入空间，虽然两个输入空间的字面表达相同，但却表达了不同的意思，而以字音相同的类属空间通过整合让读者充满联想，有如身入其境的感觉，从而得出这样一个合成空间：胡撞走路时不小心与巩川相碰。这种语音结构的安排，不仅体现了巩川风趣机智的性格特点，也让读者产生愉快的体验。
例2：
胡涓：东江哥，你别觉得受了什么委屈了，革命对你是公平的！过去革命需要那样，你那样作了，给了你荣誉了嘛，今天需要科学技术文化，要四化，你为什么不化？没有劝你？没有批评没有拉你？像一截子系牛桩，摇不动拔不起移不走，还要把周围的人都系住，你，你成了绊脚石了！
刘东江：我是绊脚石？好！好！我去市委告你？
剧本中，作者把固执、停滞不前的刘东江比作坚硬、不易动摇的系牛桩。这种比喻的修辞手法的运用产生了一种生动形象、贴切精准、耐人寻味的文体效果。通过认知加工，读者分别将因循守旧的刘东江和根深蒂固的系牛桩放入输入空间I和输入空间II，在类属空间中抽象出两个输入空间共有的特性：顽固不化、故步自封、墨守成规。最后通过合成空间的扩展和完善，读者理解剧本得出：刘东江的保守和古板，在改革中无疑会被淘汰。endprint
例3：
胡涓：你怎么还不结婚？
代楚雄：说不清楚，也许是失去的东西附着在记忆里太牢固了。
胡涓：……应该连那篇记忆一起失去，在现实中事情的确储存在记忆里，一跳出记忆就品尝现实中失落的痛苦。何必？过去，随着光阴消逝了，以每秒三十万公里的光速消逝得无影无踪了……成个家吧。有人给你介绍过吗？
作者在本句中运用了夸张的修辞手法，表达了人物丰富的想象和强烈的情感，使描写的事件更加生动形象。在这里，读者建构起一个过去的输入空间I，胡涓与代楚雄原来是夫妻，但由于种种原因，迫不得已他们离婚了。而现实的输入空间II里，胡涓已经成家，但代楚雄却仍旧一个人。投射到类属空间表现出来的就是时光飞逝，事过境迁。最后在合成空间里组合和完善，得出：胡涓认为代楚雄应当忘记他们以前在一起的生活经历，开始新的生活，早日成家。作者恰当地使用夸张，体现了身为钢铁厂厂长的胡涓也不缺乏应有的柔情和细腻，表达了她对前夫的真诚而恰如其分的建议和亲情如水的关心，真心希望他能过得好的想法。
（三）语篇层面
在整个剧目中，语篇整体的理解成为最重要的部分，语篇作为由语句组成的表达多层意思的具有内在逻辑相关相关性的结构系统[16]。 下表1是对《钢铁夫人》十个剧目的剧情发展进行的简单概括：
表1《钢铁夫人》十个剧目的剧情概括
剧目一
钢铁厂濒临倒闭，胡涓四处借钱，厂内捣乱分子拉轧机卖，胡涓苦心劝导，不计前嫌请前夫代楚雄入厂
剧目二
胡涓想方设法改造旧设备，多方筹措资金
剧目三
苏云百般为改革设置障碍，职工集资被迫停止，厂内陷入窘境
剧目四
捣乱分子无端闹事，代楚雄正式入厂内出谋划策
剧目五
胡涓不畏权势，秉公处事，果断换人
剧目六
胡涓教育工人科学办事，厂内情况扭转
剧目七
厂内举办员工舞会，孟辉借机制造绯闻
剧目八
“相片”风波引起亲人与工人误解
剧目九
胡涓对女儿倾诉苦衷，厂内设备改造再次停止
剧目十
澄清事实，冲破阻挠，在群众支持下，钢铁厂起死回生
1. 相邻剧目的概念合成。《钢铁夫人》中的人物众多、事件较为复杂，头绪纷繁，加之故事所涉及的时间跨度较长，作者采用了开放式结构，剧情按照故事的发生、发展、高潮、结局的自然顺序展开，能够让观众非常清楚地从头至尾原原本本地了解剧情的自然发展过程。这种结构方式能够较为完整地展示人物性格的发展过程，而读者也能够通过剧情的不同发展阶段上的人物动作，比较方便地透视人物的整体面貌及其性格变化。由于戏剧艺术的时空限制性，作者在剧目和剧目之间的组织和安排力求严密、紧凑、最大限度地展示出尽可能丰富的内容。如：
（1）剧目二与剧目三的概念合成。
在概念合成理论的基础下，剧目二与剧目三分别建立起两个输入空间I和II，即工人争论卖楼以及轧机，苏云挑拨孟辉并且对调入人才阳奉阴违，厂内进行集资的输入空间I和罗满因卖轧机事件调入废钢库，苏云仍未落实调入代楚雄，厂内集资被迫停止，厂内情况陷入窘境的输入空间II。两个输入空间通过跨空间映射建立起对应连接形成包含调入人才，职位调动以及厂内集资这三个元素的类属空间；输入空间各元素通过投射进入合成空间，经过组合、完善和扩展形成层创结：即厂内部分职工只顾眼前利益，阻碍厂内前进，资金问题并不是集资就能解决的。此时，通过概念合成，读者感受到胡涓身上的坚强和乐观向上的精神，即使遇到了许多人为或者其他客观因素的干扰，她也没有犹豫和退缩，一如既往迎难而上（见图2）。
图2
（2） 剧目三与剧目四的概念合成。
在理解剧目三和剧目四时，我们的大脑中也存在着“剧情三”的事件框架I和“剧目四”的事件框架II这两个输入空间。输入空间I包含罗满因卖轧机事件调入废钢库，苏云仍未落实调入代楚雄，厂内集资被迫停止，厂内情况陷入窘境等元素，输入空间II包含胡涓请代楚雄来家中作客，罗满进行报复，代楚雄解决厂内资金问题等元素。类属空间提取了两个空间的共同元素：调入人才，资金问题以及职员职位变化；两个空间跨空间映射得到合成空间：引入了优秀人才，厂内看到了生机，钢铁厂的工作有了向好的方向发展的可能。随着剧情的发展，在面对钢铁厂在改革大潮中所遇到的重重困难，迎难而上，坦然面对。围绕转产的问题，还有机制改革、机构调整、班组成本核算，规范管理、人才培训、设备改造等问题，胡涓根据钢铁厂的实际情况，在周密调查研究、严格的理论论证和有关专家的知道基础上，进行一系列措施，让读者在理解剧本的过程中能深刻感受到胡涓尊重科学、坚持真理、按科学规律管理工厂的优秀品质，同时这也是胡涓理性的完美体现（见图3）。
图3
2.跨剧目的概念合成。
（1）剧目三、剧目五、剧目七的概念合成。
诗学理论 第4篇
诗歌讲究语言的高度凝练, 力求音美、形美、意美、境美, 从而抒情达意或咏物言志。这种文学形式得本质与我们的日常会话语言其实并无分别, 都是在体验了日常生活之后的一种认知表达。而对诗歌的赏析过程, 其实也就是读者通过阅读过程来重温和体验这种经过了诗人艺术加工的美好的或悲伤的生活经验及感受。而认知诗学理论正是为我们提供了科学系统的研读方法, 来帮助我们能够精确的把握诗人的写作心态、情绪与手法, 从而更加透彻的领悟其诗歌的认知表达。换言之, 认知诗学是对诗歌的科学认知解读。
认知诗学起源于上世纪70年代, 其理论基础来源于认知语言学和认知心理学, 是一门隶属于认知科学的交叉学科。认知诗学的研究对象是文学作品中的语言形式、结构和选择, 还有作者的写作手法与风格。其具体的分析方法包括:图形——背景理论、概念合成理论、诗歌意境理论、脚本理论和指示中心理论。下面逐一进行介绍。
1.1 图形——背景理论
这一理论在1915年由丹麦心理学家Rubin提出, 其基本原理是指我们人类的视觉器官在获取信息时会本能的将眼前的场景划分为图形和背景两个部分, 其划分的基本原则叫做“普雷格郎茨原则”。这一原则是指我们人类的视觉器官往往会将个体较小的、有明确形状的、色泽相对更加鲜明的或运动的事物当作我们的观察焦点, 即图形;而将其余的模糊混杂的、没有明确边界的或相对静止的部分当作直觉观察的参照物, 即背景。例如天空中的飞鸟被我们视为图形, 而天空则充当了背景的角色。
1.2 概念合成理论
这一理论由Fauconnier和Turner提出, 其内容是关于我们人类如何利用隐喻手法来认知世界的, 即利用那些具体的、我们所熟知的概念来理解与之存在有相似性的、相对抽象的、我们感到陌生的事物和概念。当然概念合成理论也合理解释了我们利用事物的一部分来认知事物的另一部分或全部这种转喻手法, 例如在“那个戴眼镜的”这一表达中, 我们是在用戴眼镜这一特征来指代整个人。根据概念合成理论, 在形成隐喻的过程中, 我们的大脑会产生四个心理空间:两个概念输入空间、一个类属空间和一个合成空间。两个输入空间中是我们需要认知的概念和用来认知的概念, 即隐喻的目的域和来源域;类指空间分别向两个输入空间投射, 提炼出目标域和来源域的相似成分或结构;根据类指空间做提炼出的相似内容, 两个输入空间分别向合成空间进行投射并在合成空间中形成曾创结构, 即人的大脑根据来源域的内容对目标域所形成的认知。
1.3 诗歌意境理论
诗歌的美感, 全在于其意境。所谓意境, 其实是人类对于客观事物产生了某种特殊情感时的感喟。这一现象的产生原因涉及到两种认知:世界认知与文学认知。世界认知即是人类在日常生活中对于客观世界的客观认知, 是不具备情感因素的。而文学认知则是指人们对于某种客观事物所存在的比较普遍的特殊情感, 即每当看到这一客观事物就会不自觉地产生某种感慨, 例如月亮的文学认知是思乡。
1.4 脚本理论
脚本理论体现了人们对于客观世界的认知方式。客观世界中不仅存在个独立的客观事物, 还存在着很多的程序和流程, 而这些是看不见摸不着的。为了对着些客观存在的流程产生认知, 我们的大脑中就出现了脚本, 因此脚本就是那些不同的客观程序被人们体验过之后在其大脑中所总结出来的流程范本, 具有极大的抽象概括性。例如说多去饭馆吃饭, 那么基本流程就是“选择饭馆——走进饭馆——选择座位坐下——招呼服务员拿过菜单——选择菜品——等待上菜——吃饭——结账离开”。因为有了这样的脚本或基本流程在我们的大脑里, 我们在阅读有相关内容的文学作品时就会对偶尔残缺的流程进行自动的大脑补全, 为我们理解文章的内容带来了便利。
1.5 指示中心理论
我们在欣赏诗歌的时候总会有种身临其境的感觉, 这是由于我们会不自觉地将自己想象成作者本人, 跟随诗歌的词句去体会和感悟其中的美妙之处。会产生这种阅读效果正是由于指示中心理论在起作用。当诗人写作时, 他往往会将自己确立为认知指示中心, 而将自己周遭的景致、声色、时间的流逝等设置为认知域。这就有点像一个球体和其球心的关系。这样作者的写作就是对周围音形色的全方位感悟, 而读者的阅读赏析过程就是尽可能的让自己替代作者的指示中心的位置, 从而对诗歌的美好达到最大程度的体验。
2. 认知诗学理论对《雨霖铃》的赏析
柳永是宋代的著名婉约派诗人, 宋词《雨霖铃》是其最著名的代表作, 描写了柳永因仕途失意, 不得不离开京都与心爱之人分手时的伤感情景及想象其离别后的孤寂清冷处境。全诗内容如下:
雨霖铃
寒蝉凄切, 对长亭晚, 骤雨初歇。都门帐饮无绪, 留恋处, 兰舟催发。执手相看泪眼, 竟无语凝噎。念去去, 千里烟波, 暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别, 更那堪冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸, 晓风残月。此去经年, 应是良辰好景虚设。便纵有千种风情, 更与何人说?
本词调为《雨霖铃》, 源自于唐代的旧曲牌, 据《明皇杂录》记载, 唐玄宗避地蜀中, 于栈道雨中闻铃音, 起悼念杨贵妃之思, “采其声为《雨霖铃》曲, 以寄恨焉”。可见, 这一词调本就是为有情人被迫离散时所做的哀曲, 这与柳永此时的愁绪十分吻合。
本词的上阙主要写景, 描绘了作者与爱人离别时的哀婉场面。上阕的第一句“寒蝉凄切, 对长亭晚, 骤雨初歇。”描写了离别发生的时间地点和天气状况。其中“寒蝉”点出时间是在清冷的秋季, 而此处的“凄切”则是用到了拟人的修辞手法, 将生命开走到尽头的秋蝉比喻为行将故去的人, 那么蝉的鸣叫之声中自然也就流露出了凄切之意。此处用到了概念合成理论:两个输入空间分别是将死的蝉的叫声和将要故去的人的悲音;类指空间对两个输入空间投射的内容是生命即将走到尽头的生物所发出的悲哀之音;合成空间中所形成的曾创结构是秋蝉仿佛将死之人发出了阵阵哀声。同时, 这里也用到了诗歌意境理论, 即秋蝉的鸣叫为世界认知, 时一种客观存在, 而文学作品中寒蝉的悲鸣往往带给人光阴流逝, 红颜易老的悲秋之情。因此一个“寒蝉凄切”就在开篇为全首词点染出了一个清冷哀怨的氛围诗境。下面“对长亭晚”中的长亭是指古代驿站路上每十里所设的一处供驿传信使住宿休息的处所, 后来也成为人们郊游驻足和分别相送之地。特别是经过文人的诗词吟咏, 十里长亭逐渐演变成为送别地的代名词。这里同样用到了诗歌意境理论。长亭的世界认知是驿站之间的驻足休息处或分别的相送之地, 但其文学认知却代表了故人相送时的不舍之情。词中的“对长亭晚”的意思是傍晚时分, 对着十里长亭送别, 这里交代了送别的地点和具体的送别时间。然后“骤雨初歇”是描写送别时的天气状况。因是秋季, 一场秋雨一场寒, 雨过之后, 应是天气转凉, 而于瑟瑟寒意之中与爱人分别, 就更加会感到内心的凄楚。另外“骤雨”即为忽至忽去的雨, 会给人一种前途飘渺不定的暗示。由此可以看出本词上阕的第一句其实是为读者设定了一个认知域, 或者是勾勒出了一个离别发生的背景。
上阕第二句“都门帐饮无绪, 留恋处, 兰舟催发”。“都门”指京都的城门, “帐”指用来摆送别酒宴的帐子。此处的“帐饮”是在帐中饮酒道别的意思。“无绪”是指没有心情享受送别酒宴。这里“都门”进一步点出更加精确的送别地点, “帐”则将认知域继续缩小至都城门外的帐内, “饮”指设了酒宴, 二人宴饮作别, 很有几分强作欢笑的意味, 所以才会“无绪”, 即点出酒宴上的气氛沉闷。这里也用到了心理空间理论:第一个心理空间为通常的酒宴气氛, 应是欢快的, 第二个心理空间是爱人之间的离散, 是哀伤而痛苦的, 这两个空间合二为一, 就构成了文中的气氛沉闷压抑的送别酒宴。本句的叙述是按照时间的推移来进行的, 酒宴之后, 二人依依不舍, 却还要走出帐外依依惜别。接下来“兰舟催发”可以看出作者是要乘船而去, 此处的兰舟是对船的美称, 使文章更添诗意。这里一方面是情人间的依依不舍, 另一方面却是即将远行之人所乘船只在催出着出发, 更是增添了离别的愁绪。此外, 按照图形——背景理论来分析, 上阕的第一句“寒蝉凄切, 对长亭晚, 骤雨初歇”其实是为第二句设定了一个时空背景:清秋、郊外十里送别长亭边、秋雨处停。而上阕的第二句则是在缩小了背景空间的同时也勾勒出了图形部分——一对惜别的情人。同时这副画面的图形部分——离别的情人——也具有动态的属性:彼此留恋却无奈分别、一人登船将行。
上阕第三句“执手相看泪眼, 竟无语凝噎。”是在第二句的基础上将画面再次聚焦, 集中在这对情人身上。因此从上阕的第一句开始, 一直是一个镜头聚焦的过程——从背景的勾勒到背景的缩小到图形的呈现再到图形的聚焦。从这第三句, 我们可以清楚地看到图形的每一个细节:执手相看、泪眼、无语、凝噎。
上阕第四句“念去去, 千里烟波, 暮霭沉沉楚天阔。”这句虽短, 却有一个从缩到放的过程。本句中“念”是想到的意思, “去去”是指路途遥远。所以, 这里其实作者是做了一次图形的切割。将一对恋人切割成远去之人。我们可以想象在第三句的“无语凝噎”之后应该是船离岸了, 因此留在岸上的女子由图形慢慢转变为了背景而远去淡出, 现在的图形应是移动的“兰舟”和上面的心碎离人。在这里, 作者的聚焦并没有停止, 而是从这个离去之人的身上再进一步转为近景, 细化到了他的绵绵思绪之中, 换言之, 在本句中作者用到了指示中心理论, 将认知域的指示中心明确设定为船上的远去之人, 用他来感知周围的一切, 而读者在阅读的过程中也会不自觉地将自己带入到这个离人的位置, 从而更加深刻的体会那份离愁。这里是作者视角的收缩, 随后作者马上在确立了认知中心的基础上将视角完全展开, 投放在了更加广阔的认知域中。所以“念去去”只是一个由缩至放的转折, 由于想到路途遥远, 不由抬头远望, 只见到“千里烟波”, 即水面上烟波浩淼, 然后视线在逐渐上移, 由沉沉的暮霭看到了辽远的天边。
本词的下阕重在抒情, 这也符合文学写作的一般的范式——写景之后抒发情思。同时, 这也是形成世界认知到文学认知的方式——于客观事物之中寄托情思。从下阕的第一句开始, 作者的笔触完全转为对离人的内心世界的描写, 不再设计实际的景物, 这也可以理解为离人以无心观景, 而完全陷入了沉思。下阕第一句“多情自古伤离别, 更那堪冷落清秋节!”这是一句感慨, 为引入下面的抒情部分做了铺垫。这句中用到了隐喻和拟人的手法。首先是作者将“情”比喻为可以增加的物品, 所以才会有“多情”的说法。其次, 作者将“情”视为可以受伤痛苦的人, 所以才会“伤离别”, 才会“不堪冷落清秋节”。此外, 此句还用到了情感隐喻——寂寞是寒冷。这个隐喻的两个输入空间分别是与爱人离散后的孤寂感与寒冷的体表感觉, 类指空间是需要慰藉与温暖的感受, 合成空间中的曾创结构是因为与爱人的分离内心仿佛感到寒冷般的孤寂。最后要提到的是中国人, 特别是中国的文人常会有“每逢佳节倍思亲”的文学认知, 即在本该与家人或爱人团聚的节日里若是形单影只则会倍觉凄凉, 况且中秋佳节正是在秋季, 就更增加了离人内心的孤独感。
下阕的第二、三两句“今宵酒醒何处?杨柳岸, 晓风残月。”依然是沉浸在离人的内心世界的描写, 是对不远的未来的某种凄凉的预测。“今宵酒醒何处?”是个问句, 这里涉及到另一个文学认知——酒。中国的文人常会发出“酒入愁肠愁更愁”的感触, 因此“酒”这一客观事物就具有了与孤独寂寥为伴却会加深这种孤独感的文学认知。与爱人分开之后, 文中的离人应是会独自借酒浇愁, 所以会有这种猜测:今夜酒醒之时自己会身在何方。然后离人自问自答, 应该是杨柳岸, 伴着清冷的晨风和天上的残月。这里的“杨柳岸、晓风与残月”同样具有各自的文学认知特色。中国古代有人离别之时常会互赠柳枝, 因此这里的杨柳岸其实暗含了离别与不舍的情愫。而秋天的晨风一定会令人倍感萧瑟凄清。最后是残月, 如果满月是团圆的象征, 那么残月就一定是孤寂与凄凉的代表景物。作者在这里实际是在自己的脑海中勾勒出了一幅未来的图景, 其中的图形是清晨酒醒的离人, 而背景就是船外的杨柳岸、晨风和残月。这也是对心理空间的一次使用。
下阕第四句“此去经年, 应是良辰好景虚设。”则是对更远的未来的预测。这里的“经年”是一年又一年的意思, 所以这里的应该是离人对今后的漫长岁月的预测:此番离别多年之中。“应是良辰好景虚设”是预测的结果, 这里的良辰与好景属于同意重复现象, 用于加深含义, 因此本句应该是绘制了多幅图景, 而这多幅图景的共同之处在于背景的美好与图形——离人——的萧瑟心境。所以这里是具有同一特色的多层心理空间的叠加, 目的在于体现离人对远方爱人的深深思恋。
下阕的最后一句“便纵有千种风情, 更与何人说?”是从对良辰美景之中冷落萧索的自身的幻想之中再抽离出来之后对自己的反问。本句中的“风情”指的是柔情或情意, 因此这里用到了隐喻, 即人的情意是可数的物体, 因此才会有“千种风情”的表达。本句的意思是, 在阅尽了千般美景过后, 纵使内心中柔情万千, 却又能同谁来分享。在下阕第四句中的种种美好与落寞交织的场景幻想之后, 作者脱开之前营造的各种心理空间场景, 开始扪心自问, 即将关注点聚焦在自己的内心深处。这里看似是反问, 其实也是对自己一片深情的某种肯定, 即在遥远的将来将不会把真心在赋予他人。
整首词凄婉动人, 思绪回转, 仿若优美的情歌, 一波三折。作者的视角先从高远处着手, 步步缩小聚焦, 营造出凄美的氛围和令人唏嘘的主角人物, 然后再深入到人物的内心深处, 一点点的揭开其款款深情与哀哀离情, 最后一句则是将关注点聚为一点之上, 即坚信自己对爱人的专情, 便是经历千般美好也绝不会动心。
此外, 本首词的作者也运用到了脚本理论, 或者说是读者与作者共同运用到了该理论来理解诗词的内容。我们知道爱情是人类永恒的主题, 而爱情本身就设计到程序的问题。爱情的程序可概括为:相识——相知相恋——相守, 或相识——相知相恋——分离——相思。本首词的作者柳咏正式用到了第二组模式, 而我们也清楚第二组爱情模式其实更适合于文学作品, 因其哀婉缠绵, 更具悲剧美感。正式由于作者与读者都对第二组爱情模式的熟悉, 才使得作者在创作本词的过程中可以省略很多不必要的环节, 而读者在欣赏本词的过程中可以轻易地理解这种爱人离别相思的苦痛而不需要之前的诸多环节进行铺垫。
结语
认知诗学理论认为文学作品并非只有文人墨客才可以读懂的阳春白雪, 认为其只是人们日常经验的艺术表达形式, 是可以被任何人理解与认知的。而认知诗学理论正是为我们能够更加清晰深刻的理解文学作品, 特别是诗歌, 提供了一套系统的理论工具, 通过这些理论工具, 我们可以准确的还原作者的创作思路与手法, 从而实现对文学作品的深入解析。
参考文献
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梦想的诗学 第5篇
1、面对真实的世界观，人们能在自己身上发现那忧虑的本体存在。那时他们感到被抛到世界上，被抛到消极无人性的世界里，这时的世界是杳无人性的虚无。这时，我们的现实机能使我们不得不去适应现实，不得不把自己作为某种现实建立起来------但是梦想就是其本质而言，不正是要把我们从现实的机能中解放出来吗？
2、由于非现实机能的巧妙性，我们通过想象回到信任的世界，有自信的生存世界，梦想固有的世界。
3、爱是两种诗情的相逢，两种梦想的交融------两颗孤独心灵的梦想滋润着温馨的爱情。一位对爱的激情持现实主义态度的人在爱情的表达中只能看到一种窠臼。但是，伟大的激情仍然从伟大的梦想中产生。如果将爱情与其整个非现实的性质相分离，那么爱情的现实性便会被破坏殆尽。
4、童年持续于人的一生，童年的回归使成年生活的广阔区域呈现出蓬勃的生机------当梦想为我们的历史润色时，我们心中的童年就为我们带来了它的恩惠。必须和我们曾经是的那个孩子共同生活------从这种生活中人们得到一种对根的认识，人的本体存在，这整棵树都因此而枝繁叶茂。
5、记忆是心理的废墟，是回忆的旧货铺。应该重新对我们的整个童年进行想像。在重新想像童年时，我们有可能在孤独孩子的梦想生活本身之中再发现这一童年。
6、因此，让我们不按数字去梦想，梦想我们的青年时代、童年时代。啊！这些时代已经远去！我们内在的千年如此古远！那属于我们的，在我们身心中的千年，几乎行将吞没先于我们的存在！当人深入梦想时，会永远无休止地开始。
7、对宇宙的梦想使我们离开有谋划的梦想。对宇宙的梦想将我们放在一个天地中而不是一个社会里------那会是一种心灵状态------那是整个心灵与诗人的诗的天地的全盘表露。
梦的诗学结构 第6篇
梦像一(Q，女，28岁，未婚，公务员)：
她夜夜梦见狂乱的荒野。天空阳光明丽。放眼四下，远远近近长满片片树林，林中丛灌恣睢、鲜花怒放。
她情不自禁，无法安宁。树林遮住远山，那该不是大洪水的故乡吧!洪水漫山遍野，她不用睁亮迷朦的眼睛就能知晓。洪水来自缄默的远山：远山缄默，然而讲着大洪水的话语：远山是大洪水的故乡，但她恍惚依稀的家园似乎正是在远山。
她在迷朦中怦然心悸。洪水已然来临，深深浅浅，淹没了地面；林中和林间，漫过鲜花的丛灌低处，洪水汹湧而来，又杳然远去，她的荒野转眼已成泽国，一种艳怖的景象尤为壮丽：处处鲜花的丛灌，无数斑斓之蛇成窝成团，蠕动不宁，骚动不止，或翩然而起……一切的一切她未能知晓：汪洋洪水、眩晕的蓝天、片片树林、丛灌与鲜花、狂乱群蛇……万物喧哗与骚动，唯有远山缄默，铺陈着她无法理喻的现场，令她身不由己随之翩然起舞，忘情伸展祭献般的躯体，耳畔燃烧着异域的巫语，她骇然发现来自她自己……
梦像二(C，女，40岁，已婚，自由职业)：盛夏的中式大排档，人声与欲望鼎沸其间。虽有中央空调。仍可比炎外面酷暑的街面。友人一行已然就座，她因如厕稍迟一步，四下环顾寻觅。
一位友人现身近旁，正待招呼之际猛然失色跳开，直指她的手臂惊呼：“蛇!蛇!蛇!……”
她垂首一看，天哪!手臂上，不知何时豁然一条伤口，周围肌肉已然开始腐烂，底部粘膜还算完好，呈半透明状：粘膜下，斑斓的组织和体液中，蛹动着什么不祥之物，凝神一看是蛇!而且不只一条!她下意识一把捏住手臂上端，想止住它们顺势上窜，同时极度恐怖地嘶喊，在大汗淋漓中醒来。梦像三(S，男，34岁，已婚，博士，公司白领)：
大学时代梦像：他与一群人陷身黑洞深处，伸手不见五指。所有的人为逃生而焦虑异常，穷思竭虑，其间的艰辛与屈辱不堪详述……他与若干人侥幸逃生成功，而洞口最终关闭，有不幸者被永恒的黑暗吞噬，其中可能包括他的另一个自己!
3年前梦像：他自己和自己说话：两个一模一样的自己，彼此说着视同己出的语言；一个会飞。另一个大概也会；所有的努力，是为了成为一个人!所有的话，无不关于如何成为一个人!有邪灵时代的秘法诱惑了他和他自己，使之成为一个人，结果是世界的毁灭!所有的灯全部熄灭，了无一丝光亮，太阳也不再出现。在高空的黑暗中，巨大的内疚诱发了再一次分离，有一个自己先行在低空飞行，把内心的温暖推向每幢大楼，所有的灯依次点亮，但先行的自己再也没有回头。
近期梦像：他望着镜中的自己，那个自己一边梳头，一边向镜外的自己微笑。他在惊骇中蓦然回首，却发现自己正与家人饮茶聊天，用刀子削苹果……于是，夜晚的宅门洞开，不知谁从外面回来，强光刺目，灿胜自昼，熔化了一切，包括他自己。
梦的诗学结构
1作为梦之心的黑曼巴
如远方的闪电，亦如古大陆的黑曼巴，出没于狂乱的黑夜，让它者与它者倏然呈现，又殒没。
闪烁而隐约，燃布硫磺的幽光。如地狱荒野的魅惑，然而庄严、肃穆，像是在拉开永恒的帷幕。大林莽伸展锯齿般森然的边缘。从墨蓝的夜空，延绵梦的疆域，悄悄孕育阳光下雄狮的威严，天鹅般高贵，也天鹅般残忍。残忍出于恐惧，源自黑曼巴：它者的恐惧是黑曼巴自身的欲望、自身爱窠的幽香；朦胧了温柔的眸子，在抽搐中，终结雄狮和天鹅的时辰，渐渐沦入虚空的缠绵，被出神的月色收留，浮沉在若有若无的露霭深处。
2镜像：他与他者
哎，梦的黑曼巴，仅仅唇间一息的距离，随之开启那扇至为幽秘的门扉，抵达原始的精神之夜。从浑然一体的腥暗深处，黑曼巴摇曳前行，放纵客体的幻觉，探向来知的寅晨，让混沌初开的他嚅嗫他者的梦呓：唯一的劝勉来自欢愉之外：“善恶的果子，也是必死的果子!”而黑曼巴的溪声，尽自月色般倏倏流淌，“……那是心明眼亮的果子……”，秋风中，佝身侧望古大陆的方向，他恐惧于自身赤裸的欲望，源自黑曼巴爱窠的幽香、赤裸的自身的他者：“流着爱情的泪……青春的大地给盖上了鲜花。”
3象征的插曲
崇高的山崖，出人意料源自星空，如大地未详的标识，高居于梦的狂野之上。
4自由的想象
“自由紧紧攀住……!”真切的低语响起，应和着警醒的黑曼巴。自由攀不住梦!雄狮的欲望与疑惧，或者，天鹅……自由攀不住!然而群山在酝酿……从每一枚叶面晶亮晶亮地震动，仿佛正午眯缝的眺望，从自己的感怀中蒸起小小的悸动。林莽的午后在微薰中尽自熟稔，所有青绿蛇莓的念想，或是别的草棵，也悄悄融进来，整整一个春夏的生涩，喜悦着迷人的药香，也像来自它们自己?在樟树和藤葛的阴影里，陶醉，燃烧……
“自由紧紧攀住，……向下俯瞰梦的深渊!”
自由紧紧攀住苍鹰的山崖，但也是有限性的山崖。
自由紧紧攀住，向下俯瞰可能性的深渊!(哦，在这急雨的午夜突然瞥见蓝光般的粱子，甚至，让雨丝无比辉煌地闪现的一刻，是那么地悠久，缓缓延伸着神秘的山影，无法忘怀，像是暗夜的天鹅绒的忧伤，然而深邃、明净，静静燃烧着温暖的寒意。)
5谁：二千年前的实在界
二千年前谁动身于黑曼巴的故乡，从大林莽劈出暗夜深处闪电的语式。谁说：黑曼巴!于是黑曼巴扶摇而上。阳光点燃苍劲的古大陆，如巨大的绿色薪炬，梦见北方的沙漠，垂想一件亚麻的无缝的衣裳。
6插曲：亘古暗梦
(深不可测的睡梦，那一线金属色的黎明，是如何开启了清明又沉晦的眼神!沉晦是金属色黎明苏醒在另一爿延绵的暗夜。海与岸未分的荒古是汪洋泥沼；巨鲸缓缓溅入，披动金属色黎明，也陷落了岸线上镀亮的色泽，始成骇然的播漾和不及的悔恨。
梦魇惊变于前方天边唯有的光亮，暗夜从脚下延伸，被深不可测的岸线溶没成泥沼的汪洋。悔恨溶没在无边的金属色沉晦的海。泥浆的海弥漫沸腾；巨鲸缓缓溅入；岸线悄无声息闪出泥浆的路，闪出金属色黯淡沉晦的亘古时光。)
7太初有言
论王若虚诗学理论的批判性 第7篇
王若虚是金代的重要学者, 精于经、史、文学, 独步一时。元初文学家李冶在《〈滹南遗老集〉序》中指出:“今百余年, 鸿生硕儒, 前后踵相接。考其撰著, 訇磕彪炳, 今文古文, 无代无之, 唯于议论之学, 殆为阙如……滹南先生学博而要, 才大而雅, 识明而远。所谓虽无文王犹兴者也。”从这里可以看出他在学术上的独特地位。其学术论著部分, 辩难驳疑, 不落窠臼, 对汉、宋儒者解经之附会迂谬, 多有批评订正。
王若虚是金代杰出的诗学理论家, 主要体现在《滹南诗话》、《文辨》和论诗诗中。《滹南诗话》是金代诗话中之典范之作, 其“典实”的立场;“真”的诗歌批评标准;“意为主, 词语为次”的创作要求;“形似与神似统一”的艺术境界;“尊苏抑黄”的品评态度, 往往纲举目张, 谨细务实, 折射出智慧的光芒, 具有很强的批判性、独特性。王若虚诗学理论在整个中国诗学理论体系中起着承上启下的作用。
一、“典实”
王若虚的《文辨》、《滹南诗话》专门论文论诗, 虽未形成完备的体系, 却从始至终, 观点鲜明, 有不少独到见解。论文主张典实, 提倡辞达理顺, 论诗提倡晓畅自然的风格, 主张写“哀乐之真”, 反对模拟雕琢, 推崇白居易、苏轼。他的观点集中反映在其《诗话》﹑《文辨》著述中。他反对文章一味追求古意, 认为“古今互有短长”, “文章求真是而已, 须存古意何为哉”。他对文体的看法是“定体则无, 大体须有”。他主张著文, “惟史书﹑实录﹑制诰﹑王言, 绝不可失体”, “其他皆得自由”。他认为诗的创作关键在于皆出于自得, 反对“苦无义理, 徒费雕镌”之作。
王若虚的文学理论, 主要是针对当时的形式主义文风的。在金代文坛上, 形式主义和反形式主义的斗争是相当尖锐的。李之纯、雷希颜、李天英、赵衍等人, 都推尊晚唐的卢仝、李贺和北宋的黄庭坚, 忽视内容而追求字句的奇险新巧, 在不同程度上走向形式主义, 赵秉文、周昂、王若虚、元好问等则与之对抗。在金代文坛上, 有些作家竞靡夸多、追奇逐险的倾向比较突出。王若虚以理论家的器识和胆略, 与之进行了卓有成效的论争。在文学和生活关系的看法上, 王若虚主张写“真”去“伪”, 反映客观现实, 以为“哀乐之真, 发乎情性” (《诗话》上) , “文章唯求真是而已” (《文辨》一) 。有鉴于此, 像罗可的咏雪之作“斜侵潘岳鬓, 横上马良眉”, 他就直以“假雪”斥之 (《诗话》中) 。王若虚对苏轼的“山川之秀美, 风俗之朴陋, 贤人君子之遗迹, 与凡耳目之所接者, 杂然有触于中, 而发于咏叹” (《江行唱和集叙》) 和“有为而作” (《凫绎先生文集叙》) 等主张推崇备至。对主张“情发于中, 文形于外”的白居易诗作, 则认为“情致曲尽, 入人肝脾, 随物赋形, 所在充满, 殆与元气相侔” (《诗话》上) , “妙理宜入人肺肝” (《论诗》) 。在内容和形式的关系上, 王若虚同意周昂的主张:“文章以意为之主, 字语为之役。” (《诗话》上) “凡文章巧于外而拙于内者, 可以惊四筵而不可适独坐, 可以取口称而不可得首肯。” (《文辨》四) 把思想内容放在突出的地位, 强调“辞达理顺” (《诗话》下) 、“浑然天成” (《诗话》中) , 对于“不求是而求奇” (《诗话》中) 、“不求当而求新” (《诗话》下) 的倾向提出了中肯的批评, 指出:“凡文章须是典实过于浮华, 平易多于奇险, 始为知本末。” (《文辨》四) 但是, 形式主义的影响在王若虚身上也偶尔有所流露, 比如他对司马迁的评价就失之偏颇, 他曾说:“司马迁之法最疏, 开卷令人不乐。” (《文辨》一) 又说:“迁虽气质近古, 以绳准律之, 殆百孔千疮。” (同前) 从而暴露了他的理论的不彻底性。
《滹南诗话》始终站在现实主义的立场, 坚持现实主义传统, 反对形式主义。金代诗坛沿袭北宋遗风, 推崇李贺、卢仝, 追随黄山谷, 忽视内容而追求字句的奇险新巧, 在不同程度上走向形式主义。王若虚与这种尚奇崛失自然的形式主义诗风作了坚决的斗争。他和金朝学者李屏山的对抗便是明证。“李屏山杯酒间谈辩锋起, 时人莫能抗。从之能以三数语窒之, 使噤不得语” (元好问, 《中州集》) 。“王从之则议论文字有体致, 不喜出奇, 下字止欲如家人语言, 尤以助辞为首” (刘祁, 《归潜志》) 。与雷希颜的激烈冲突更使王若虚反对形式主义的斗争。王若虚与雷希颜同修《宣宗实录》, 由文体不同多纷争, 王主张“平淡纪实”, 理由是“《实录》止文当时事, 贵不失真”, 对雷的奇峭造语多改革。可见王氏对形式主义文风的唾弃, 对现实主义的崇尚。而现实主义立场、倾向, 更具体地体现在他的“真”的标准里。
二、求“真”
《滹南诗话》主旨在“真”, “真”为其论诗标准。所谓“真”, 一是指诗人的性情之真, “哀乐之真, 发乎性情, 此诗正理也” (卷上) 。既以真情为本, 则性情的抒写, 当然以情动于中, 不得不吐, 自然出之为尚。如卷中云:“东坡《南行唱和诗序》云:‘昔人之文, 非能为之为工, 乃不能不为之为工也。山川之有云, 草木之有华, 充满勃郁而见于外。虽欲无有, 其可得邪?故予为文至多, 而未尝敢有作文之意。’时公年始冠耳, 而所有如此, 其肯与江西诸子终身争句律哉!”王若虚强调自然情性的抒写, “正理”在于“情性之真”, 在于诗人抒发真性情, 写出真襟抱, 肯定白居易、孟郊的作品, “乐天如柳阴春莺, 东野如草根秋虫。”是自然情性的抒发, “乐天之诗, 情致曲尽, 入人肝脾, 随物赋形, 所在充满, 殆元气相伴;至长韵大篇, 动数百千言, 而顺适惬当, 句句如一, 无争张牵强之态”, 这正是真襟抱随物赋形, 自然而然而发。王若虚这种“性情之真”, 实际上是指作家襟抱“真”, 思想修养“真”, 认为具有丰富内涵的思想修养, 就自然会发为文章, 如山川之有云, 草木之有华, 如万斛源泉, 不择地而出。
所谓“真”, 二是强调诗人对生活要有真切的感受, 必须反映客观现实的真实性, 即“事物之真”, “浑然天成, 如肺肝中流出者”。杜甫“发敛抑扬, 疾徐纵横, 无施不可。盖其绪密而思深, 非浅近者所窥, 斯其所以光掩前人而后来无继也”, 正是杜甫从现实出发, 感受生活, 体验生活, 客观反映“事物之真”的缘故。白居易唯歌生民病, 随物赋形, 真切地叙事写物才达到情致曲尽, 入人肝脾。
无论是“性情之真”还是“事物之真”, 王若虚都是从现实主义立场出发的, 以反对铺张藻饰、尚奇艰深的形式主义为目的。他反对论诗“不求是而求奇, 真伪未知而先论高下”, 把反映的真实与否作为衡量诗歌质量的最高艺术标准, 因此, 他的“真”就是诗人的主观情感与客观事物的有机统一。王若虚从创作应表现性情之真和事物之真的观点出发, 划分了形式主义和现实主义的界限, 认为对客观事物要有深切的感受和认识, 才有被客观事物激起的情感, 从客观事物之真, 到情感之真, 到诗之真, 这就是王若虚主张的创作之道, 诗之主旨。
王若虚从“真”的标准出发, 批判了形式主义者思想修养贫乏, 缺乏“性情之真”, 对现实生活体验认识不足, 缺乏“事物之真”, 尖锐地指出了江西诗派假借现实主义的旗帜, 却走形式主义的歧路的毛病。“朱少章论江西诗律, 以为‘用昆体功夫而造老杜浑全之地’。予谓用‘昆体’功夫, 必不能造老杜之浑全;而至老杜之地者, 亦无事乎‘昆体’功夫。盖两者不能相兼耳。评刘夷叔长短句, 谓‘以少陵之肉, 傅东坡之骨’, 亦犹是也”。
王若虚从“真”的标准敏锐地说明了江西诗派“伪”的表现, “鲁直雄豪奇险, 善为新样”, “然于少陵初无关涉”, 明确指出江西诗派只以“善为新样”的形式学习杜甫, 因而不能反映生活之真, 不能抒发性情之真, 因而用昆体不能造老杜之浑全。《滹南诗话》曰:“鲁直论诗, 有‘奇胎换骨, 点铁成金’之喻世以为名言, 以予观之, 特剽窃之黠者耳。虽然物有同然之理, 人有不同然之见, 语意之间, 岂容全不见犯哉!盖昔之作者, 初不较此。同者不以为嫌, 异者不以为夸, 随其所自得, 而尽其所当然而已。至于妙处, 不专在于是也。故皆不害为名家而名传后世。”又曰:“古之诗人, 虽趣尚不同, 体制不一, 要皆出于自得。至其辞达理顺, 皆足以名家, 何尝以句法绳人者, 鲁直开口论句法, 以便是不及故处。而门徒亲党, 以衣钵相传, 号称‘法嗣’, 岂诗之真理也哉!”王若虚从“真”的原则出发, 鞭辟入里地认识了江西诗派的本质。没有客观事物之“真”, 脱离了生活, 而一味向古人伸手, 论句法, 讲来历, 挟“奇胎换骨, 点铁成金”之衣钵, 私立名字, 强辞加工, 这种没有“事物之真”的诗, 其形式也必然限于模拟、剽窃之态了, 其情感必迷信古人, 而失“情感之真”。诗不能“随其所自得, 而尽其所当然而已”, 最终而失“诗之真”。“文章唯求真是而已, 须存古意何为哉?”确是有的放矢, 中肯之论。王若虚从“真”的标准出发, 评论作诗形式。“真”是诗的主宰, 有“事物之真”、“情感之真”, 才有“诗之真”, 故求文章唯求真是, 明乎事理, 事理即明, 则辞达理顺, 如江河之行, 顺下而已。
王若虚所提倡的“真”, 是他论诗的主旨, 评诗的标准。《诗话》“真”的标准, 在诗歌创作过程中则是要求“以意为主, 以言语为次”。
三、“以意为主, 言语为役”
王若虚主“真”, 在具体创作中推出了“以意为主, 言语为役”的精辟见解:“文章以意为主, 以言语为役。主强而役弱, 则无全不从。今人往往骄其所役, 至跋扈难制, 甚者反役其主。虽极词语之工, 而岂文之正哉。”“文章工于外而拙于内者, 可以惊四筵, 而不可以适独坐。可以取口称而不可以得首肯。”
王若虚用“真”的理论指导诗歌实践, “以意为主, 言语为役”, 内容为主体, 形式为内容服务, 做到事真、情真、诗真。王若虚认为苏轼作文, 唯求真是, 以意为主, 因出于自得, 于是横放杰出, 风韵洒脱, 因事出奇, 理顺辞达, 如万斛源泉, 不择地而流, 正是以意为主, 言语为役, 主强而役弱, 则无令不从。又谓:“东坡文中龙也, 理妙万物, 气吞九州, 纵横奔放, 若游戏然。莫可测其端倪, 是以意为主, 工于内, 才发乎情性, 出于自得, 而风韵高逸, 滔滔汩汩。”
王若虚正是强调“以意为主, 言语为役”, 重视诗歌的思想内容, 所以对于忽视内容, 片面强调形式的诗风大为唾弃。王氏曰:“山谷之诗, 有奇而无妙, 有斩绝而无横放, 铺张学问以为富, 点化陈腐以为新;浑然天成, 如肺肝中流出者, 不足也。”深刻指出江西诗派违反“真”的宗旨, 骄其所役, 致跋扈难制, 从而流于艰涩怪诞的形式主义作风。夺胎换骨, 雕琢太甚, 则伤其全, 点铁成金, 经营过深, 则是失其本。可见, 王若虚是从“真”的原则在诗歌创作中处理内容与形式关系的。“真”是全局宗旨, “意为主, 言语为役”是具体布局。而在“真”的宗旨指导下, 在“意为主, 语为役”的布局中要求达到的必然境界, 即形与神似的统一。
四、形似与神似
王若虚从“真”的宗旨出发, 在诗的形象塑造方面, 要求达到形似与神似的统一。《滹南诗话》曰:“东坡云:‘论画以形似, 见与儿童邻;赋诗必此诗, 定非知诗人。’夫所贵于画者, 为其似耳;画而不似, 则如勿画。命题而赋诗, 不必此诗, 果为何语!然则, 坡之论非欤?曰:论妙在形似之外, 而非遗其形似, 不窘于题, 而要不失其题, 如是而已耳。世之人不本其实, 无得于心, 而借此论为高。画山水者, 未能正作一木一石, 而托雪烟杳霭, 谓之气象;赋诗者, 茫昧僻远, 按题而索之, 不知所谓, 乃曰格律贵尔。”
这段话, 可以看出, 要塑造神形兼备的诗歌形象, 关键之一是要注重“形似”, 注重诗歌形象来源“事实之真”。形似是根本, 赋诗者如果“不本其实”, 不从生活事实中挖掘来;如果“无得于心”, 不从生活中提摄来, 而凭空追求“神似”、“气象”这样的精神境界, 性情之真, 必然会“茫昧僻远”、“不知所谓”, 成为虚无缥缈的东西。可见“事实之真”是基础, 诗歌的形象必须在“事实”之中提取原料, 又赋之以“性情”等思想情感, 才能神形兼备, 达到“妙在形似的之外, 而非遗其形似”, 以“得其实”、“得其心”的饱满诗歌形象反映现实, 揭示主题, 才能“不窘于题, 而不失其题”。
尽管王氏没有明确地认识到景与情的关系, 现实与理想的关联, 但他的求“真”的创作原则, 要求塑造形神兼备的艺术形象, 确是明哲之语、超迈之论, 体现了现实主义的文学精神。
五、尊苏抑黄
王若虚尊崇苏轼, 贬抑黄庭坚。从鉴赏论的角度看, 他是主“真”反“伪”的。
王若虚颇尊苏轼诗, 谓苏诗“天资不凡, 辞气迈往, 故落笔皆绝坐耳”。王若虚否定陈师道的“子瞻以诗为词”之说, 认为“诗词只是一理, 不足一观”, 其“一理”是指在“真情”这一基准, 诗词相通, 并无二致。他又从“诗词只是一理”出发, 批判以“纤艳柔脆”为词之正体的看法, 指斥了柳永等词人“纤艳淫媒”的恶劣影响, 肯定了苏轼打破“绮罗香泽, 靡烂艳情”的圈子, 创作“横放杰出”的词作。
王若虚尊苏抑黄, 主要是反对形式主义倾向。《诗话》批评锋芒的主要所向在黄庭坚。黄庭坚作为苏门四大弟子之一, 创造了江西诗派, 成为一代名家, 影响颇大, 其诗佳作不少, 而某些法则好奇尚艰, 力追新巧, 又好窃取古人陈言, 自以“点铁成金”、“夺胎换骨”, 王若虚对此常给予抨击, 并加嘲讽, 谓其“有奇无妙, 有斩绝而无横放”, “开口论句法, 此便是不及古人处, 而门徒亲党, 以衣钵相传, 号称‘法嗣’, 岂诗之真理也哉”。王若虚认为, 黄庭坚等追求“字字有来历”反而使得文法不通、修辞不当、用典不切。评判江西诗派的病理是对前人的作品采取断章取义的诠解, 运用穿凿附会的考证。总的看, 王若虚尊苏抑黄, 是根据“真”的宗旨, “以意为主”的创作原则。对苏虽有溢美之词, 也不免考其弱点, 往往公允、中肯, 但对黄诗求之过苛, 句句指斥, 几无是处, 显然偏激, 实不可取。
王若虚在十三世纪初的历史条件下, 在文学理论批评方面提出许多现实主义的见解, 是文学批评史上精彩的一页。对明代的公安派和清代的叶燮、袁枚等反对拟古主义的斗争产生了积极影响。他的“典实”的立场, “真”的宗旨原则, “以意为主”的创作见解, “形神兼备”的艺术要求, 尊苏抑黄的鉴赏态度, 无疑启迪后人从历史的真实, 文学的真实、进步的思想等方面认识诗歌和生活。
尽管《滹南诗话》不是十全十美的, 但《滹南诗话》在中国诗话史上, 特别是在金代诗话中, 有着崇高的地位, 堪称金代诗话的代表作。
参考文献
[1][金]王若虚撰.滹南诗话 (3卷) .历代诗话续编.人民文学出版社, 1983.
诗学理论 第8篇
1、容纳百家学科
《尤利西斯》容纳百家学科的特点首先体现在其与科学学科的关系上。乔伊斯认为语言就是语言, 它本身并不代表什么, 它只是一种用来说明或指代他物的工具, 而科学的思考能够促进语言的精确性。《尤利西斯》除了包含有科学学科外, 还包含有哲学学科。乔伊斯认为在文学中掺入哲学成分能够为文学提供更多的营养和补充, 但是哲学成分不可过多, 否则就会让小说失去它原本应有的生气和令人兴奋的刺激感。
2、拒绝作者独裁
一般小说的叙述采用的都是作者个人的述说方式, 乔伊斯认为如果将文学作品固有的价值集中在小说家一个人的身上, 势必会导致小说差异性的缺失, 但是要想更接近人类真实的内心世界, 探知人类灵魂深处的情感, 就必须要多角度地去开发人的大脑, 从多方面去了解人类的内心情感, 突破人在思维上、情感上的定式与局限性。所以在这部《尤利西斯》上, 作者从不以自己的口吻去叙述事情, 它的作者是各式各样的人, 而乔伊斯本人在这里扮演的只不过是一个记录者或抄写员的身份。
3、摒弃过度阐释
人是一种理性的动物, 但人类的理性还不足以认识到整个世界, 或者说整个宇宙, 因为我们无法说清楚甚至无法完全了解一个人的主观情感, 更不能探索出一个人主观情感中所蕴含的所有含义, 那种认为理性的人类可以探知一切的思想是盲目自大的, 最终只是一种奢望。文学需要歧义, 各种歧义的汇合与交流能够给读者一个更广阔的思考空间, 更能将读者内心的主观情感激发出来。在《尤利西斯》中作者并没有对任何事物进行阐释, 乔伊斯认为过多的阐释只会失去更多的东西, 确定的概念不但会丧失这个世界的真实, 有时甚至会使人窒息。
二、《尤利西斯》的广度与深度
1、哲学内涵
《尤利西斯》的哲学内涵体现在三个方面, 一是轻与重的对立与统一。生命选择的轻与重之间的对立与选择的两难统一是人类生存当中的一个最基本的形态, 这里没有好与坏的划分, 它只是把个体的生命置于一个无意义的漩涡之中 ;《尤利西斯》哲学内涵的第二点是灵魂与肉体的冲突和协调, 摩莉是《尤利西斯》中体现灵魂与肉体冲突与协调的最佳人物, 在斯蒂芬和布卢姆处于进退两难的境地时, 摩莉选择的是性欲淫念的生活 ;《尤利西斯》哲学内涵的最后一点是崇高与庸俗的错位, 在《尤利西斯》中, 庸俗不是一种描述, 而是一种社会特征。
2、美学思想
《尤利西斯》中的美学思想包括“自我”美学、“混沌”美学和“和谐”美学。这部小说的美学思想是其诗学理论体系的基础, 其内涵不仅包括了真、善、美, 还包括了存在、知觉等, 形成了一个融入了哲学思想的美学思想理论体系。除此之外, 《尤利西斯》的美学形式和美学内涵高度融合, 形成了真正的美。
3、文学价值
《尤利西斯》是站在现代的、宏观的宇宙视野当中, 以一种诗意的、文学的但又充满哲学思考的姿态去客观地、科学地陈述了自己的观点, 由于作者本身的原因, 《尤利西斯》深受存在主义哲学思想的影响, 加上作者本身的理性思维, 将理性与感性巧妙地结合, 创造了一个奇迹。
三、《尤利西斯》小说诗学的文类意蕴:叙事与隐喻
1、遗忘与记忆的交错
“记忆”和“遗忘”是相互对立的两个词, 但是对立的往往又是统一的, 记忆与遗忘也是如此, 有时记忆可以向遗忘转换, 有时遗忘又是为了记忆。《尤利西斯》中的两个主人公布卢姆和摩莉, 就在不断地探讨着记忆和遗忘的转化。虽然摩莉一直在背叛着布卢姆, 但她同时也是深爱着布卢姆的。他们有着曾经的幸福和美好的回忆, 但他们却尝试着想要去遗忘, 遗忘曾经的美好, 来逃避现实的生活, 但事实上却是适得其反, 想忘的却怎么也忘不掉, 反而记得更清晰。
2、语言与思维的交互
一直以来, 我们都以为要想更好地表达一件事情、一种情感, 最好的办法就是详尽的叙述, 但是乔伊斯却不这么认为。在《尤利西斯》中乔伊斯用少量的语言来表达了宏观的、丰富的个人情感与思想内涵, 反而使得文本的语言更具有张力, 这是语言与思维的交互, 读者在阅读这部小说时, 不仅仅是在读作者的思想, 同时也是在思考, 思考自己的思想和他人的思想, 所以反倒使得它更加具有张力。
四、总结
小说的内容应该是什么?我想在《尤利西斯》中作者对这一问题给出了完美的答案。《尤利西斯》以“存在”为其存在的主题, 它所叙述的是现实中存在的事物、思想、情感等, 它所说的故事也是我们生活中常发生的日常琐碎。《尤利西斯》是一部现实的、美学的小说诗学。以上是本人的粗浅之见, 由于本人的知识水平及文字组织能力有限, 文中如有不到之处还望不吝赐教。
参考文献
诗学理论 第9篇
《红楼梦》在中国文学史上是一部伟大的悲剧作品。曹雪芹以一种彻底的悲剧情怀创作《红楼梦》,在书中营造了“千红一哭,万艳同悲”的悲剧氛围。正如王国维在《< 红楼梦 > 评论》中所说:乃“彻头彻尾之悲剧也”![1]夏志清认为,中国传统小说中最伟大的作品莫过于《红楼梦》,而且也是一部唯一能同西方文学悲剧作品相比较的小说。从《红楼梦》看《诗学》,不仅为《红楼梦》的分析提供了新的切入点,而且有利于深入了解《诗学》,寻求中西方悲剧文学与理论的凝结点。
亚里士多德为悲剧下了一个定义:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;摹仿方式是借人物的动作来表达;借引起怜悯和恐惧,来使这种情感起卡塔西斯作用。”[2]亚里士多德还指出:“悲剧的目的不在于摹仿人的品质,而在于摹仿某个行动。”“情节乃悲剧的基础,有似悲剧的灵魂。”[3]亚里士多德的这些话,主要是讨论悲剧艺术(作为一种戏剧艺术)的性质,但也涉及悲剧作为一种审美形态的性质。主要有两点:第一,悲剧是由于人的行为所造成的;第二,悲剧引起人的“怜悯”和“恐惧”的情绪,观众观看悲剧过程中从而使这种情绪得到净化。
一、关于“悲剧”概念的梳理
我们可以把悲剧的概念分解为几个关键词:严肃、完整、有一定的长度、行动。
首先悲剧是严肃剧。亚里士多德在《诗学》中三次提到悲剧和喜剧的差别,在《诗学》第二章中这样写到:“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人,悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”[4]作者认为悲剧所要模仿的是好人,但又不是完人,他们家世显赫,品质高尚,陷入厄运的原因,并不是因为做了坏事,而是犯了过失,而且无从避免,产生了他自己意想不到的结果,因此,从人物类型上来说,他没有滑稽色彩;从故事情节的发展来说,带有了探讨问题的严肃性。
其次,悲剧是对一个完整的并且具有一定长度的行动的模仿。《诗学》中这样写到:“所谓‘完整’,指事之有头,有中断,有尾。‘头’,指事之不必然上承他事,但自然而然地引起他事发生者;‘尾’,指事之按照必然律或常规自然而然地上承他事者,但无他事跟着发生;‘中段’,则是指事之承前启后者。”[5]所以结构技巧各方面都很完美的布局不能随意起讫,应该按照以上所说的方式安排。
再则,一件美好的事物,不但它的各部分应当有一定的安排,而且更应当有一定的大小,所以情节也应该有一定的长度。
亚里士多德强调,悲剧是对人物行动的模仿。他对人物行动的强调实际上是对情节的强调。悲剧故事里面当然要有人物,但是人物不是主要的,因为故事情节的发展不是由人物的性格思想来推动的,而是由人物自身的行动来推动的。这与中国悲剧有很大的不同,中国的悲剧固然强调故事情节,但人物形象在悲剧创作中占据重要的位置,人物性格在情节发展中不断变化,从而进一步推动故事情节向前发展。
二、悲剧的情节
一部能够吸引住观众眼球的优秀悲剧作品必须有着构思精妙的情节,巧妙的开端,层层迭起的高潮,以及完美的结局。而这些就要通过作者所提到的悲剧情节的两个重要成分来体现,即突转和发现。
在《诗学》中为“突转”和“发现”下了定义。“突转,是指故事情节的发展按照我们所说的转向相反的出人意料的方面,并且是按照或然律或者必然律向前发展的。”“发现,也就是从不知到知的转变,并且使得那些正处于顺境或逆境中的人物发现自己和对方有着亲属关系或者仇敌关系。”他还指出,最好的“发现”是和“突转”同时发生的“发现”。“突转”和“发现”都是情节自然进展的结果,是引起人物冲突的原因,有助于将戏剧推向新的高潮。
《红楼梦》中,不难发现“突转”与“发现”得到了广泛运用。例如,第四回《薄命女偏逢薄命郎葫芦僧判断葫芦案》。
贾雨村到任后有一桩人命官司,薛冯两家为争买一个婢女,薛家竟然将冯家公子活活打死。一个门子向贾雨村陈述“护官符”的秘密以及四大家族的关系,雨村惧怕四大家族,便徇情枉法,胡乱了结此案。并且,贾雨村知道这个婢女正是恩人甄士隐的女儿,面对恩人的女儿,竟也违背良心,胡乱判案。这里“突转”和“发现”就得到了很好的运用,英莲的遭遇得到很多人的同情与怜悯,悲剧效果由此产生,使观众的内心形成巨大的反差,从而引起人们的怜悯和恐惧之情。
剧作家在安排情节时,怎样才能产生悲剧效果呢?亚里士多德提出悲剧展现的不应该是一个纯粹的好人或坏人,而主人公的悲剧命运是源于主人公的自身判断错误造成的,这种人名声显赫……通过分析《红楼梦》的主要悲剧人物:贾宝玉和林黛玉,不难发现贾、林基本符合《诗学》中对悲剧人物选择的要求。两者皆出生于贵族世家,尤其是宝玉,贾家上下对他寄予厚望。而他之所以和林黛玉之间会产生爱情悲剧,是由于他触犯了封建的“礼教”制度,使得观众在心底产生深深的怜悯与恐惧。
三、悲剧效果的卡塔西斯
作者提出,悲剧的目的是“宣泄”和“陶冶”。观众在欣赏《红楼梦》时,内心的怜悯和恐惧之情,在贾、林的爱情悲剧的诱发下产生共鸣并随之宣泄而出。悲剧还可以净化人的精神世界,尽管看到贾、林的爱情悲剧,但是并不悲观,他们的爱情是与封建时代毫不妥协后的无奈,被无法抗拒的力量所压倒,而不是自身的软弱投降。为此,我们的内心顿生浩然之气。
悲剧的净化作用具有积极性,《诗学》中对悲剧定义的最后一句话提出,悲剧借引起怜悯与恐惧来使这些情感得到净化。所以,悲剧成为释放情绪的渠道,也比别的文学形式使我们感动,它唤醒生命的能量,并使之得到充分的宣泄。[6]
悲剧里不仅更重要的是主人公如何对待痛苦,以《红楼梦》为例,在封建礼教的魔掌之下,贾、林并没有就此妥协,而是选择了抗争,演绎了一个心醉的爱情故事。现实生活中,个人理想与现实社会往往存在着矛盾、困惑、挫折,它们在我们的人生道路上扮演着各自的角色。观众看过悲剧主人公所经历的人生苦难,定能够重新认识自我,并对人生有新看法。
综上所述,亚里士多德认为,一部好的悲剧作品能够陶冶情感,使观众的心灵得到洗礼、升华,由此获得更为和谐的人生态度,可见悲剧,也就是文艺,无论是对社会还是对个人都有着良好的影响。
诗学理论 第10篇
关键词：小说的未完成性,杂语性,反规范性
上个世纪的30年代中期至40年代初期, 巴赫金写了《长篇小说的话语》, 《小说的时间形式和时空体形式》, 《长篇小说的话语发端》和《史诗与小说》等著作, 形成了他独特的小说理论。本文就《史诗与小说》提出的观点予以梳理。
文章中, 巴赫金试图通过对小说体裁的历时研究, 向传统的诗学提出挑战。小说作为“唯一一个处于形成阶段的体裁”, 处于不断的变更之中, 旧的诗学理论在小说研究中显得不足而力不从心, 此前的小说诗学也仅仅是解释性的 (a decriptive poetics) , 巴赫金认为, 同其他发展成熟的文学体裁相比较, 小说具有未完成性, 时代性, 杂语性, 反规范性和变易性。通过比较小说与史诗, 作者提出了小说的体裁特征, 阐释了体裁来源, 叙事的差异, 人物观以及小说的时代性等问题。
一、小说的未完成性
首先, 他辩证唯物主义历史观的角度, 追溯了小说的起源以及小说同其他文学体裁的辩证关系。他认为史诗, 悲剧等定型的文学体裁古老固化, 具有封闭性;而小说则不同, 它正处于发展中, 只有典范的作品, 没有固定的体裁程式, 在于其他体裁的对抗与对话中壮大, 这体现了巴赫金的对话理论。与高雅的文学样式 (all genres in high literature) 不同, 小说拒绝进入官方体裁而停留在官方之外 (unoffi cial existence) [1], “小说从来都不进入这个整体, 不参加到各种体裁的和谐生活中去。在这些时代, 小说处于正统文学的门外, 过着非正式合法的生活”。[2]小说与其他文学体裁相互补充, 限制, 交流, 共同形成文化的底层框架。
接着, 巴赫金探讨了小说与其他体裁的对话, 融合与戏仿的关系, 并在此过程中使得其他体裁“小说化”。他认为小说与其他体裁是一种交恶的关系 (gets on poorly with other genres) :或戏仿, 或让他者的语言陈规昭然若揭, 或剔除他者的固有特性而植入自我的异质结构来达到改造他者的目的, 在此过程中小说逐渐成为占主导地位的文学样式, 特别是到了18世纪前半叶, 其他体裁从很大程度上讲都存在“小说化”倾向:戏剧 (易卜生等) , 史诗 (拜伦等) , 抒情诗 (海涅等) , 不仅如此, 传统的文学语言也赋予了新意。
小说还表现出强烈的反规范性。“高雅艺术”模仿前人的经典作品, 小说以任何作品为蓝本来固化自己, 小说还会自我嘲弄而葆生机, 这是其显著的特点。在小说的影响之下, 其他体裁也经历着变化:如创作变得更加自由灵活, 文学语言有了新意, 更具交流性, 笑的要素, 反讽, 幽默, 不确定性, 开放的句法, 对现实开放性的关照等元素纷至沓来。
二、小说的时代性
巴赫金认为小说能更深刻更敏锐地捕捉现实, “正是现实中的变[2]化对小说起着决定的作用……小说是处于形成过程中的唯一体裁, 因此它能更深刻, 更中肯, 更敏锐, 更迅速反映现实生活本身的形成发展。”[3]面对小说, 旧的文学理论显得彻底不足 (the utter inadquency) , 必须重新建构。此前的小说理论也只是停留在对小说进行分类然后描述的层面, 没有找出小说体裁的稳定的特征, 得出令人信服的结论, 即便有也都加上“附保留条件”字样 (characteritics with reservation) .如小说是多布局的, 有明确线索, 动态的, 散文体裁的, 叙述的是爱情故事等, 但接着又补充说每一特征均有例外, 如也有单布局的, 也有诗歌体裁的小说等等。小说家也试图给小说以明确的定义, 如卢梭等。
小说有哪些特征呢?巴赫金归纳了18世纪新派小说 (a new novel-type) 理论: (1) 小说不具有其他体裁所固有的诗学意义; (2) 小说的主人公不同于史诗和悲剧中的英雄, 小说的主人公是对立同一体, 好与坏, 高贵与低贱, 庄与谐的统一体; (3) 小说中的人物是不断变化和成长的, 是不断从现实中学习的主体; (4) 史诗反映过去或古老的历史, 小说则观照时代。
三、小说的杂语性
巴赫金认为小说体裁出现于新世界, 新文化, 新的文学创作意识。这个新的时代的主要特征多语世界和多语现象的出现, “新的文化意识和文学创作意识, 存在于积极的多语世界中。世界一劳永逸地变成多语世界, 再无反顾。不同民族语言闭目塞听, 不相往来的共存阶段, 宣告结束。”[4]
语言之间相互影响相互改变, 一种语言只能在另一种语言中认识自己, 小说体裁的出现恰处在内外世界杂语性的巅峰时期, 杂语性是其固有的本质。
四、史诗与小说
通过与史诗的对比, 巴赫金进一步阐释了小说的特征。认为史诗主要描写民族的过去, 即“绝对的过去”;它源于民间传说;其描绘的世界远离时代, 与作者和读者间, 横亘着“史诗距离”。内在世界的不完整性和不可穷极性促使人们转向外在世界, 转向其完整的形式要素和可穷尽性。史诗和小说在叙述结构, 与读者的关系, 人物观, 以及人物意识方面都不同。
1、叙事结构不同
史诗描绘的是“绝对的过去”, 因而是封闭的, 绝对定型的, 非常完善的体裁形式。史诗各个部分都会整体重复这段“绝对的过去”, 它的开头可以是不完整的, 这种不完整性也不会造成影响。如《伊利亚特》, 同样, 其结尾也可不完整。小说探究的是未知的世界 (speculates in what is unkown) , 作者控制的信息大于人物的信息, 作者所控信息的不同释放方式形成不同小说的创作方法, 而小说常常采用外在的释放方式。
2、与现实的关系不同
小说为人们打发枯燥的现实生活提供一种真实的令人愉悦的替代品 (surrogate) , 在这里人们能体验到诗化世界的愉悦和种种冒险经历, 并能让人与人物产生共鸣。史诗或其他体裁却远离现实生活, 与读维持着史诗的距离, 这些体裁在“小说化”之后才能接近现实, 如拜伦的叙事诗。小说不仅在题材上观照现实生活, 一些生活化文学样式和民间文学样式也走入小说的创作中:早期的小说以个人经历, 演说为基础, 后来, 书信, 日记, 忏悔, 宫廷演说词也进入小说体裁。小说以特定生活片段为基础 (incomplete events) , 常常超越体裁限制, 显示出极强的可塑性。
3、人物观不同
史诗悲剧等体裁的人物多为英雄, 人物形象是固化的, 命运是确定的, 他们缺少主体意识和动机, 是作者的玩偶, 环境和命运的棋子, 这种人物具有审美的完整性, 透明性, 但显得脱离现实, 不同于人实际生存状况。
小说从民间文化中吸取养分打破了人物的局限性, 让人物既令人熟悉, 又有笑的因素, 笑声打破了审美的隔阂, 缩短了审美的距离, 人性得到了解放, 小说能以更加自由的, 人们熟知的方式展现其内在和外在的世界。人物身上的各种要素的张力得到展现, 人物性格变得不统一, 便有了未能实现的潜能和述求, 审美整体性瓦解, 人物种种主观性和可能性成了创作者实验和不同表征手段的场所。[5]
巴赫金的诗学理论是一个很庞大的体系, 它广泛涉及到体裁诗学、社会诗学、历史诗学和文化诗学, 而他的诗学理论又与他的哲学思想息息相关, 他写文学理论似乎是不得已而为之, 为的是表达他的哲学思想, 但这种无奈之举, 却文学研究提出了不少新鲜的命题:狂欢化, 复调, 杂语性等等。文章中关于小说的杂语性, 以及他提出复调理论, 使得文本确定意义遭到解构, 这与后解构主义理论是一脉的。[5]
杂语性颠覆了传统文学理论的作者地位, 与罗兰。巴尔特的作者观有相似之处, 但巴赫金立足于社会历史观, 与巴尔特极端的作者观有很大的区别。他的社会历史的方法被视为当今马克思主义文论前奏。整体来讲, 巴赫金理论的独创性让他的每一部著作几乎都提出了人文科学中的新问题、新思路、新观点, 他的每一部著作都把读者领入一个新的学科, 他丰富了20世纪的哲学人类学、语言学、符号学、历史文化学、美学以及诗学。
注释
1[1]巴赫金《史诗与小说》, 收于程锡麟主编, 内部资料《小说理论读本》, 四川大学, 第13页。
2[2]程正民《巴赫金的文化诗学》, 北京师范大学出版社, 2001年, 第203页。
3[3]程正民《巴赫金的文化诗学》, 北京师范大学出版社, 2001年, 第205页。
4[4]程正民《巴赫金的文化诗学》, 北京师范大学出版社, 2001年, 第205页。
梦想的诗学 第11篇
由于非现实机能的巧妙性，我们通过想象回到信任的世界，有自信的生存世界，梦想固有的世界。
爱是两种诗情的相逢，两种梦想的交融：两颗孤独心灵的梦想滋润着温馨的爱情。一位对爱的激情持现实主义态度的人在爱情的表达中只能看到一种窠臼，但是，伟大的激情仍然从伟大的梦想中产生。如果将爱情与其整个非现实的性质相分离。那么爱情的现实性便会被破坏殆尽。
记忆是心理的废墟，是回忆的旧货铺。应该重新对我们的整个童年进行想象。在重新想象童年时，我们有可能在孤独孩子的梦想生活本身之中再发现这一童年。
因此，让我们不按数字去梦想，梦想我们的青年时代、童年时代。啊!这些时代已经远去!我们内在的千年如此古远!那属于我们的，在我们身心中的千年，几乎行将吞没先于我们的存在!当人深入梦想时，会永远无休止地开始。
对宇宙的梦想使我们离开有谋划的梦想。对宇宙的梦想将我们放在一个天地中而不是一个社会里……那会是一种心灵状态……那是整个心灵与诗人的诗之间的全盘表露。
解读《诗学》 第12篇
关键词：《诗学》,起源,本质,分类,指引
西方古希腊学者亚里士多德 (Aristoteles, 前384—322年) , 是一位天才的哲学家, 两千多年来, 西方人从他的学术中吸取教益。而他的《诗学》是一部跨越时代和国界的文献, 是古希腊进步文艺思想的结晶, 在西方文艺思想界具有“法典”的权威, 也为西方文艺理论的建立和发展奠定了基础。该书讨论了许多文学理论问题, 其中对诗的阐释体现了古代西方人的思维方式, 对文艺的认识观念。
首先, 该著作对诗的起源有着独到的解释。就诗的产生, 《诗学》第4章中有这样的阐释, 认为诗的产生有两个原因, 而且都与人的天性有关。“首先, 从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿并通过摹仿获得了最初的知识。其次, 每个人都能从摹仿的成果中得到快感。”亚里士多德指出的第一个原因就是人从孩提时代就有摹仿的本能。并且每个人都能从摹仿的成果中获得快感。人们喜欢观看艺术形象, 是因为通过观察作品, 就可以学到东西, 并从中获取快感。《诗学》还论述如果观察者没有见过作品的原型, 就不会从摹仿作品中获取快感。进而, 亚里士多德总结出第二个原因, 即诗的产生就是人类的天性促使了摹仿及音调感和节奏感的产生, 而有的人 (诗人) 在摹仿及音调和节奏的运用上又特别敏锐, 通过不断积累, 于是诗就在“即兴口占”的基础上产生了。所以, 不妨总结为诗的起源除了摹仿本能, 还有一个就是音调感和节奏感的本能。
其次, 就诗的本质认识上, 《诗学》是这样阐述的“诗是一种比历史更富哲学性, 更严肃的艺术, 因为诗倾向于表现带普遍性的事。”并且对“带普遍性的事”做了说明;“指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事。”恰好诗就是要表现这种普遍性。这里, 不难理解亚里士多德解释诗在本质上就是要反映生活中具有典型性的人物和事件, 即表现普遍性, 摹仿现实, 再现现实。虽然亚里土多德沿袭古希腊传统的摹仿说, 但他发展了摹仿说, 赋予其新的涵义, 并旨在从特殊的人物和事件中寻求普遍的意义, 揭示出事物发生、发展的本质规律。这种发展了的摹仿说具有能动性和创造性。《诗学》肯定了诗的真实性, 闪烁着古代唯物主义思想的光芒。
再次, 在诗的分类上, 《诗学》是这样对文学分类:“诗的发展依作者性格的不同形成两大类, 较稳重者摹仿高尚的行动, 即好人的行动, 而较浅俗者则摹仿低劣小人的行动, 前者起始于制作颂神诗和赞美诗, 后者起始于制作谩骂式的讽刺诗。”因此, 亚里士多德的分类是根据作者性格的不同而把诗分为两类, 即稳重者摹仿高尚行动形成赞美诗、颂诗;浅俗者摹仿低劣行动形成讽刺诗。但亚里士多德指出一个“例外”, 荷马不仅擅长于史诗, 也谙熟编制滑稽作品的门道。虽然这样的分类有些组略, 但是体现了古代西方学者对文艺的孜孜探索。
西方人所面对的世界是一个存在 (Being) 和实体 (Substance) 的世界。不论是古希腊哲学家赫拉克利特把世界的本原归结为水、火、气, 还是德莫克利特提出物体最终的元素是原子, 以及柏拉图提出的“理念”。这些物质实体或是精神实体, 都不是虚空的, 实体只能由原子组成或上帝创造, 或理念外化或模仿而来。由此观念出发, 这就使西方文化总是把自然作为被认识, 被探索, 被征服的对象, 造成了人与自然的对立两分。而这些反映在西方文学理论上, 就强调由外及内的对客观世界的感受和理解, 看重对外在情景的清晰透明的描述, 讲求对客观世界的赋形和创造。作为西方第一部从理论内容到理论形态都较为完善的文论专著《诗学》, 体现出“摹仿论”, 强调创造性, 追求从特殊到普遍的规律, 就在情理之中。《诗学》是倡导文艺功用的理论专著作。亚氏的诗学是广义上的诗学, 因此涉及了对悲剧的讨论。这种强调艺术的道德作用反映在他对悲剧所下的定义:“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿, 它的媒介是经过装饰的语言, 以不同的形式分别被用于剧的不同部分, 它的摹仿方式是借助人物的行动, 而不是叙述, 通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”这就是悲剧的卡塔西斯 (Katharsis) , 它代表一条艺术原则。后来中世纪的锡德尼, 新古典主义批评家德莱登、蒲柏、约翰生, 再到19世纪的狄更斯, 20世纪的肖伯纳、威尔斯等都强调文学的功用性。《诗学》中提倡的“真”, 其实质是追求文艺的“美”。虽然《诗学》是功用性文艺观的代表, 但它在总结了前代的文论上开启了西方文艺批评的源流, 不愧为西方诗学史上具有指引作用的明灯。
参考文献
[1]陈中梅译, 亚里士多德:《诗学》, 商务印书馆, 2003年。
[2]朱光潜:《西方美学史》 (上卷) , 人民文学出版社, 1979年。