临摹结合范文

临摹结合范文（精选10篇）

临摹结合 第1篇

一、从临摹卡通画入手，培养学生观察生活的能力

卡通画的艺术形象对青少的影响决不在达·芬奇的《蒙娜丽莎》之下。动画片《狮子王》、《玩具总动员》、《大闹天宫》、《黑猫警长》等寓教于乐、寓教于美、有善恶、有美丑、有现实与想象、有历史与未来，精彩纷呈，生动有趣。学习画卡通，能够帮助我们提高观察生活的能力，增添幽默和智慧，丰富我们的精神世界。

优秀的艺术作品能使人的精神升华，启迪人的智慧，看到好的画面，我们会忍不住想画下来，想要记住画面的形式或色彩，由于这些画面是别人经过思索提炼的作品，可以反观现实中的情景。艺术大师罗素说过：“生活中不是缺少美，而是缺少发现。”一些卡通画、漫画的形象，它们贴近生活，深得中学生的亲睐，他们不但看卡通片，还把这些形象临摹下来，反复观看。老师可以顺势而为，从同学们喜欢的卡通画入手，引导学生感受线条、色彩的美，运用卡通画技法，创作有个性的卡通形象。学习卡通画可以不需要接受严格的基础训练，不受纸张工具材料的限制，容易上手，形式灵活多变，特别是近几年，欧美、日韩的许多动画影片流入国内，卡通形象对现代学生的影响很大，这些卡通形象深入到生活的方方面面，已经给人们留下深刻的印象，有的学生甚至可以把一些卡通人物形象默记下来，然后再画出来。老师要做的事就是引导他们，把线条画得更美、更流畅，使色彩变得更加明快、更加丰富，使卡通形象更加贴近现代生活。

临摹画作，可以从大的色彩感觉入手，把主要的构图形式，色彩关系把握住，在以卡通画作为范画临摹时，要结合传统绘画让学生欣赏作品，开阔视野，增长知识，提高艺术修养，结合教学内容引导学生从范画的风格，艺术语言，形式美感，表现技巧，情感内涵等方面作具体的分析品评，对线条、色彩进行对比分析，帮助学生理解卡通画的美。

二、通过欣赏绘画作品，开阔学生审美视野

由于各种族之间的社会、历史、文化背景不同，导致审美心理，审美习惯也不相同，通过对不同时代，不同地域作品的对比，感受不同的美的表达。我们在观看中国人物画时，可以感受到中国画的那种飘逸的线条，凝练，流动的美;在欣赏山水画时，可以感受到那种博大的气势和精神;我们在欣赏十九世纪欧洲绘画时，能感受到色彩的绚烂、自然;在欣赏梵高的《向日葵》时，可以感受到画家对生活的热情，对生命的渴望。

通过欣赏作品，同学们可以接触，认识到许多画种，许多绘画流派，丰富美术知识，开阔审美视野，增强审美识别能力，帮助学生了解画家的用色、用笔技巧、方法。同一景色，同一题材，不同画家有不同的表现手法，他们从不同的角度观察，使用不同的色调，不同的线条来表现。从一幅画可以了解到画家当时的历史背景，我们在观看《清明上河图》时，能够了解北宋时期的经济发展情况;从德拉克罗瓦的《自由引导人民》可以了解法国资产阶级革命为争取民主自由而战的决心。在欣赏动画片《大闹天宫》孙悟空的造型形象时，可以感受到中国传统绘画中流畅的线条美;在欣赏《米老鼠》时，可以感受到西方文化的机智和幽默。

三、鼓励学生在临摹范画时借题发挥，激发学生的学习兴趣

临摹在美术课中只是训练的一种手段，不是我们要达到的目的，通过临摹，能够对一些佳作有更深的理解，提高美的感受能力，同时也能学习到画家表现形象的技法，在临摹中，要注意学习的方法和不同的要求。

1. 以修复文物为目的临摹，要求严格按原作的精神画下来，不允许有自己的发挥，这种方法具有研究性，在文物保护单位常用这种方法，学生不适合用这种方法训练。

2. 以作品借鉴学习为目的，对作品要有理解，胸有成竹，不去注意作品的细节。在对作品理解的基础上，进行一些发挥，比如改变原作的色彩，把原作的构图打散重组，在原作上添加或减少形象，获得一个全新的画面，给学生更多的想象空间。在中学教学实践中，这种方法很受学生欢迎。把原作当作一种参照物，从原作中汲取有用的构图元素，一些有经验的画家也常采用这种方法。在教学实践中，通过对作品的分析，帮助学生理解作品的构成，组织形式，背景知识，有利于学生进行创作时自由发挥想象，一个圆，一条线都可以引发无限的遐想。上课时，我们把一幅画中的构成元素分解成一些简单的几何形状展现给学生，请同学说出这些形状分别代表什么?然后请同学思考：通过自己的想像，这些形状还可以表现什么?接着在这基础上提出你能用这些形状创造出什么形象，你能用什么方法表现出你的想法，表达出自己的意图。采用这些方法，能激发学生的学习兴趣。

四、通过临摹课，提高学生美的欣赏能力

临摹的文化意义 第2篇

一、自由与高度：临摹的取法对象

美国前总统肯尼迪曾说，评断一个国家的品格，不仅要看它培养了什么样的人民，还要看它的人民选择对什么样的人致敬，对什么样的人追怀。可见学习目标和信仰对象的选择多么重要，对个人来说，这可能决定着其人生的走向和所能达到的成就与高度，对于社会和民族来说，学习对象及其价值的确立关乎一个时代的文化精神和人文品格的形成与升降，故对此不可不审慎。选择怎样的法帖作为学习的对象，意味着我们用怎样的文化形式来打磨自己的心性、情趣和灵魂，这也必然决定我们将成为怎样的书写者。

艺术家有自由表现的权利，但缺乏价值关怀的自由只会成为扼杀艺术的利器。今天的习书者与过去不同，以往的初学者基本被限定在传统的二王帖学统绪之中，“碑学中兴”和20世纪考古大发现以及各种古代法书的出土，带来了书法取法对象的空前自由。今人面对的不是学习资源的匮乏问题，而是可选择的对象太多、太泛的问题。选择怎样的范本作为学习的对象，这不再是一个不言自明或延续传统习惯就可以回答的问题，更不是听任各种大赛、展览、报刊、网站乃至协会、学院等的引导就可解决的问题。当今的书法界有责任和必要搞清取法对象的价值和意义，“盛世必修典”，通过深入的学术研究和理性辨析，重新反思和确立历代法书典范，既是“为往圣继绝续”，亦是“为万世开太平”！是否具有这种“弘道”的精神和践行能力，将是决定这代人能否在中国书法史乃至文化史上留下足迹的关键。

选择不代表自由。一般人都会说，选择“自己感兴趣”和“符合自己天性”的范本来写，因为“兴趣是最好的老师”，这种说法是不太负责任的。兴趣是学习的情感基础，可以保证对学习对象的热情，但并不保证学习道路和方向的正确性；“符合自己天性”是寻找与学习对象之间的亲和感，但很少有人能真正搞清自己的“天性”是什么。现代人受康德。“自由即自主”的观念影响甚深，事实上，个人自由的实现前提不仅仅是“不限制”、不干预，更重要的还在他“是否有实现自由的能力”。不受干预只是自由的底线，但这个底线不意味着自由就能够实现，这只是自由得以实现的最低保障而已。从自由得以实现的实际可能来看，有时我们不得不在比我们更具智慧、更有经验和德行的人的指导下才可能达到真正的自由。所以，即便是在非常强调“主体性”的时代，优秀的范本和正确的引导对每一个人来说依然至关重要。

临摹的直接目标是解决技法问题，因此，临摹对象要有代表性和典型性，要有高度。临帖当选择书法史上的典范之作，不一定是名家之作。经典可能出自名家，也可能出自无名氏，关键看其艺术价值和文化内涵。当代书法取法越来越多元化，一些传统公认的经典和学习思路（比如从唐楷入手）受到挑战，这是一种思想解放，但也暴露出一些问题。在多元化的过程中，反倒是那些名家名作遭到了冷落，一些冷僻的东西成为关注的对象和热点。近些年还形成了一种普遍流行的观点，认为最好学习那些非名家和“民间书法”，名家书法、经典书法不可学，原因是个性太强，难以持续发展，难以超越，学习的结果就是一辈子做门下走狗。我们承认非名家和民间书法中有许多可学之处，但不能为了抬高他们就否定名家书法，这种非此即彼的二元对立思维应该抛弃，这并不符合当下倡导的取法多元的精神。取法多元有时变成了一种相对主义，失去了基本的好坏、美丑价值判断，“现代艺术家所追求的往往不是‘好，而是‘新。……新的，也就是别人没有做过的，唯一的。因为是唯一的，就无法比较，既然无法比较，也就无好坏的问题。他们用‘唯一来顶替‘好，用‘唯一来保证作品存在的必要和价值。”这是问题的关键所在，在无数幅作品并陈的展厅，只要做到了“唯一”，做到了夺人眼目，获得最高关注度，就是胜利，好坏根本不重要。于是，人们可能追求的不是高、大、深俱不可及的“唯一”，而不是怪到不能再怪，丑到不能再丑的“唯一”。

临摹的范本选择不仅仅体现一个人的趣味和偏好，更能折射其历史视野与文化关怀。比如，在当代书坛唐楷备受冷落，这种现象既体现了人们对书法史的不同理解，也折射出当代人学习书法的独特心理。徐无闻先生认为唐楷特别是初唐楷书很好地继承和发展了魏晋南北朝的书法遗产，摒弃了魏晋南北朝书法的粗犷朴陋，发扬其刚健清新，法度谨严而风神爽朗。隶书的古意逐渐消失，楷书的笔法和结构逐渐完善，朴野粗犷逐渐被淘汰而走向典雅精工。这是一个“文明化”的过程。所以，徐先生认为从书法史的实际来看，楷法至唐代才达到完备的高度，“学书从唐人入手，实是正确的道路，力学唐人自然有得，自可卓然成家。”唐楷法度谨严，典雅庄重，气象雍穆，临习中稍有不慎，就很容易露丑。魏晋南北朝碑版墓志等数量庞大，类型丰富，变化多端，其中多为“民间书家”所写，有不少自由、随意、充满天趣的作品，对于一个长期研习二王、颜柳的书家来说，有一种陌生化的美感，有助于拓展他们的想像力，而且其造型特点突出，易于形成“个性”，临习上也不必精准，短期内便能见成效，参赛入展获奖几率更大，故习之如流。相比而言，唐楷的确显得稳定单纯些，变化的空间似乎不多，但不像魏晋南北朝墓志书法良莠不齐，多是名家大师之作，沉淀得更丰富，提炼得更精致，是楷书法与理的集大成，学好后拓展空间更大，上可溯六朝、汉魏，下可启宋元明清，这都是被不断验证的大道。我们有必要重新理解传统的一些学习思路和经验，不要急于出新而全盘否定一些普遍规律。学者当“守常”而后“求变”，模仿那些体现了常理，常法的作品，然后再求变化、创新，由平正追险绝，这样形成的个性才有深度和厚度。

进一步说，缺乏学术研究和理性精神，还可能导致我们眼光短浅狭隘，在取法不高，或陷入误区。如同我们阅读所有古代文化经典要选择好的版本和注本一样，书法临摹对象也存在刻本、拓本、影印本的优劣问题，临摹的版本不同，结果是完全不同的。徐先生指出，唐楷特别是褚遂良之所以值得学习，还与其精良的刻工有关，淳熙秘阁续法帖中褚遂良的《枯树赋》刻工精湛，《雁塔圣教序》的刻工方文韶更是史上杰出的刻字艺术家，对褚书笔意心领神会，非常忠实地再现了褚遂良晚年变化丰富的笔法。“如果遇到那种把一人所写的字刻成两种面目的北魏墓志的刻工，就把艺术的精华去掉了”。这是一个非常重要的问题，沙孟海等名家也早就提出学习书法要注意刻工的优劣问题。今天的“流行书风”无视北魏墓志的刻工问题，有些人还故意学习刻工搞坏之处，以为有金石气和天趣，其实是一种误解，完全是背离原作的臆造。对此，华人德对墓志和造像书法的研究更具体深入地证明了这一点，因为战乱，东晋墓志多为临时埋设而作为后人迁葬认棺木的标示，故任由民间工匠书刻，书写和刻工都甚粗劣。被康有为称为“无不佳者”的魏碑亦良莠不齐，比如他推崇备至的龙门二十品之一《郑长猷造像记》，刻工不识字，误刻漏刻不少。其实这是造像书法的普遍问题，开窟造像的功德主只管出资，只要刻上了自己的姓名和祈愿文字就行了，对刻工的优劣毫不关心，这是导致造像书法字迹拙劣，刻工粗率的主要原因。不注意这一点，盲目追随康有为的鼓吹和时下流行的“民间书法”，必然使我们陷入误区。所以，临习古人法书，首在认识，需要下更多的学术功夫，笔法可以在临池揣摩中获得，而笔意就需要书法以外的修养。除了认真深入分析古人的笔法、工具和执笔运腕等方法外，还要认真研究法书的作者、文字内容、历史背景和时代风貌，“知人论世”是一个基本的原则。

二、自我的投影：临摹与原作的关系

谈到临摹必然涉及一个问题：临摹经典当以越靠近原作好，还是以体现临摹者的主观创造性好？这两种对立的观点深刻地折射了书法古今嬗变的诸多根本性问题。

当代书坛有种观点，认为仿真性临摹是做古人的奴隶，照古人画瓢毫无意义，这是复印机的工作，因此临摹当以主观性的、创造性的临摹为主；不少人还从董其昌、傅山、王铎等前辈那里找到了创造性“意临”的根据。按照台湾学者朱惠良《临古之新路——董其昌以后书学发展研究之一》的分析，从董其昌开始，临摹的观念发生了重要的转型，临摹从保守走向了开放，以前的临摹以临本与原作之间形与神、意与法的相近度为标准，临古只是学习的途径，而董其昌认为临摹当是“自运的契机”“临书者不必在形似与神似上用心，重要的是表现自己的理解”。自谦慎在《傅山的世界》中指出，晚明时期董其昌、傅山、王铎等用“臆造性临摹”的方式，“解构”“亵渎”“戏拟”“调侃”经典，表现出极强的叛逆精神，而这种精神是与那个时代的整体文化风气是一致的。“晚明时期‘临的概念在内涵上比这之前和这以后（清初以后）‘临的概念都宽松得多。在这些临书中，不仅有古代的法帖经典和‘临书人之间的对话，还有临书人通过恣意改造、肢解、拼凑、假托经典所造成的‘文字游戏，操纵着与观书人游戏的主动权。在看似漫不经心、潇洒的‘临书中，出人意料的花样层出不穷”。“无论是董其昌把楷书范本‘临成草书，还是王铎任意割切、拼凑法帖，他们的游戏都有一个共同的特点，既取资经典又调侃经典，在卖弄经典的同时又戏弄观众。我们不能不说，晚明书坛是一个事事处处搬出经典而经典又处于式微的时代。但是，这绝不是发生在书法领域内的孤立现象，而是那个时代文化症候的缩影”。“经典的式微”与“游戏传统”，不仅展示了书法观念的变化，其实也暗示了一种新的文化人格的诞生，一种“自我”和“主体性”至上的“现代意识”的诞生。因此，我们可以将靠近原作的“仿真性临摹”与强调自我创新的“臆造性临摹”视为书法观念古今分殊风向标志之一。问题是董其昌、王铎等人的这种临摹观念具有现代性，还是这种观念正好契合了现代人的要求呢？历史的意义常常是今人赋予的，晚明书法为当代人所追捧，正好折射了当代以“自我”和“主体性”为宗旨的时代价值取向。

当代书坛常常会表现出一些奇怪的悖论，比如流行书风与个性的矛盾，“个性”被视为艺术的标志，因此，什么都可以流行，唯独个性不能流行；但正因为个性最重要，结果“个性”变得最流行，“个性”成了最缺乏独特内涵的时尚。再比如目前流行的二王手札，按照“主观性临摹”的理论，“一千个观众就有一千个王羲之”，因此应该表现出不同的人学习二王的各种不同风貌来，结果却是千人一面的流行模式，这些作品与二王在非相似性上具有惊人的相似性，仿佛出自一个或几个临习二王的“师傅”之手。不同学院有不同的教学和临摹方式，也就产生了各种类型化的风气。有一个或几个按照某种方式学习二王手札，如果得了大奖，便会引来无数的跟风者，这些跟风者忘掉了二王本身，而是直接学那位借二王成名的人。这就叫做“见指忘月”，一犬吠影，百犬吠声。

从某种意义上说，所有的临摹都有主观性，这是不可质疑的，没有人完全可以与古人重合，而且这样做也毫无意义。因此，问题不在于是否主观化，而在于怎样的主观化？具有创造性的大师的“主观化”是书法乃至整个文化得以不断发展和演变的基本动力。晋以后，历代都有学二王者，但被人承认的还是那些对二王进行“创造性转换”的书家，这些书家一方面通过学习二王提升了自己，另一方面因为自己的创造，充分阐发了二王书法的丰富性和无限生长空间。二王是个起点而非终点，是个舞台而非监狱，二王的真迹不在了，因为米芾、赵孟頫、董其昌、王铎等等大师的“创造性转换”，我们依然能够受到二王的影响，所以沈尹默说，二王和魏晋人的笔法从哪里学？“只能千方百计地向唐宋诸书家寻找通往的道路，因为他们真正见过前人的手迹，又花了毕生精力学习过的，纵有一二失误处，亦不妨大体，且可以从此等处得到启发，求得发展”。

其实，对于初学者和那些天分不高的人来说，鼓吹“臆遣性临摹”贻害无穷。晚明的董其昌、王铎等人并非一开始就玩“臆造性临摹”，他们是在对传统经典烂熟和精确把握之后，进入到一个自由的游戏境界，我们常常惊叹傅山深得颜字之古拙，王铎对阁帖、米芾的烂熟，董其昌飘逸的晋唐风致，这与今天某些书家一开始就临摹不准的情况完全不同，所以，今人以“臆造性临摹”为尚实际上有为自己的无能开脱之嫌。

一个时代的艺术也可以折射一个时代的气运，当下书坛舍汉唐盛世气象，而热衷六朝和晚明，个中消息，值得玩味。明代其实是一个外表上倡导恢复汉唐盛世，实则内在怯弱无能的时代。明代“前七子”倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，“后七子”之一王世贞也说“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”。对这种尚汉唐而贬宋元的现象，章太炎认为是因为明代国势不及汉唐，但远过赵宗，宋代国势已弱，欧、苏、曾、王之文近于六朝，故明人要以汉唐自比。但实际上明与汉唐之盛又有所不同，汉唐是自然强盛，而明代国势之盛，出于勉强，“有委曲之处”，外交上强作自大，国人体气有乔装之嫌，见于文事，故“前后七子”强学汉唐，处处显出气骨不支。所以章太炎说：“历代文章之盛衰，本之国势风俗，其彰彰可见者也。”明人的书法与文章不同，学宋元甚多，但其气骨实连宋元也不及了。即便如此，今人又未必及明人，明人尚有汉唐之梦，今人却只迷恋明人的形迹，忘了他们的梦。今日书坛缺少真正的大气——从容、自信、雅正和淡定，没有自性的庄严，机巧的过多，浮光掠影的过多，哗众取宠的过多，欺世盗名的过多……

临摹以靠近原作为目的还是以自我创新为目的，还涉及到学习书法的根本价值问题。古人对于临摹至少有两个层面的追求，一是就书法本身而言，通过临摹来提升技巧；另一个是针对人格心性的培养而言，通过临摹历代经典来改造我们的心性和人格，使我们不断臻于完美。如宋代著名理学家程明道所说：“某写字时甚敬，非是要字好，只此是学。”余英时先生对这句话有很深入精辟的阐发，他指出，书法对于我们最重要的意义其实不在书法本身，而是通过书法我们的心灵获得了一种“敬”——精神贯注的最高状态。在这种状态中，书写者抛去了一切的杂念，如金钱、名誉、地位等，甚至也泯除了一切分别相，包括“艺术”本身在内。表面看，这有“为艺术而艺术”的味道，实则来自中国古代

“游于艺”的传统。“为艺术而艺术”是以艺术为主体，人则融入艺术之中；“游于艺”的主体是人，艺术要靠人才能光大起来。所以“游于艺”的传统贯穿着“人能弘道”的精神。今天的书家基本上放弃了以艺弘人，以艺弘道的传统，在强调艺术家主体精神至上的过程中，艺术形式被置于最高的地位，艺术家的自我表现被视为终极追求，传统的人艺合一的思路消失了，书法成为牟利的手段，或者把书法本身当做目的，以炫技为根本，人格心性的训练并不重要。古人认为人格境界是提升书艺最重要的基础，如果缺乏高度的审美能力和全面的文化修为，要将字写好是很难的，因此，人与艺实际上是一个互相砥砺的关系。另一方面，因为在古代书法被视为个人修养和人格境界之体现，故书法是考量一个人文化成就之重要尺度，现在这个尺度已经不再重要，甚至可以完全忽略不计。对于古代文人来说，书法乃人人必备，可以是特长但绝非特殊职业，而对今天的技术知识分子来说，不会写毛笔字无可非议，如果会写便是锦上添花。现代社会分工和书法的“日常书写”功能的消失，使书法变成了特殊的专业和独立的艺术门类。古人“以博驭专”，通过全面综合的修养来提升某个专门的技艺的学习方式也逐步消失，现代书家只需在技巧上下工夫，在形式上玩游戏就可以了。古代读书人几乎人人都能品评书法，现代知识分子懂书法者寥寥，这种群众基础的消失也为当代书坛浑水摸鱼者提供了大量的机会，假冒伪劣者充斥于各大媒体和刊物。

因为古人将书法亦视为一种培养人格心性之形式，所以临摹经典，追摹大师，“恨臣无二王法”，仿效圣贤变成了一种普遍的文化自觉和稳定的评价机制，人与典范之间是一种心向往之的“仰视”关系。而现代人以艺术的自由表现为目的，“恨二王无臣法”，唯我独尊，人与经典之间是一种为我所用的“俯视”关系，表现在临摹上，主观多于客观，发明多于承传。但人文的东西有一个特点，深厚的历史积淀和普遍的文化传承一直是“创新”的最重要内涵，不能体现这两种精神，其所谓的“创造”和“发明”是得不到承认的。这种辩证法在中国书法的评价模式中表现得非常突出，一方面我们对那些有来历，学古毕肖的作品大加赞赏，另一方面我们又希望脱古人窠臼，有自家面目，如果这两者结合在一件作品和一个书家身上，从心所欲而不逾矩，那就被视为完美了。这深刻反映了人与历史的张力，“影响的焦虑”让后人觉得历史是一种重负，但抽离了这个重负，人就失去了时间性维度，找不到依附与归属，没有人能够滑出历史轨迹之外，我们不可能想象一件与以往书法作品毫无关系的“书法”到底是什么样子。存在离不开时间，艺术家以创新的姿态去探索未来，以承传的惯性去回溯过去，前者是开拓，后者是对这种开拓的沉淀和守护，二者是一体的。人类的智慧、思想和创造因为这种承传和开拓而得以与时间并行、同在，人也因此而永恒。

因此，临摹的本质在于以经典法书的美来改造我们自己，修改我们的粗陋，补充我们的不足，将我们往高处提升。对这个问题，我在以往的文章中已经多次谈过。仿真性临摹的意义在于，保持对经典的虔敬态度，以靠近经典为目的，这种心态是我们能够不断向上的基础，因为靠近经典就是靠近高度，经典是上升的阶梯。否则，自以为是，一开始就强调自己的主体性和创造性，这种人从经典中学到的只有自己弯曲的投影而已，或如尼采所说，他们从经典中挖出来的不过是自己放进去的东西。学习经典既是一个进入到一种博大精深的文化整体的过程，也是一个不断锤炼自我精神和心性的过程，人与历史，人与圣人，人与群体智慧，人与传统……构成了不断的对话、砥砺和交融。因此，尊重经典的本来面貌是学习经典的前提，这也是仿真性临摹的基础，仿真本来就应是临摹的本意。

三、述而不作：临摹与文化传承

晚清以来，中国书法进入到一个急剧的现代转型过程之中，书法的意义发生了根本性的变化。书法的意义在传统文人和今天的知识分子那里是截然不同的，正如毛笔和键盘之间的区别一样。书法的“日常书写”功能衰微，这与毛笔作为日常书写工具的退出有关，更与书法参与整个现代文化的重要性的削弱有关。建立在人人“日常书写”基础上的书法艺术有着一个自然、广阔而深厚的文化根基，但引导当今书法学习和创作不再是这种深厚的文化积淀和无意识，而更多是各种外在刺激（如展览、大赛等），今天很少像林散之、沙孟海、启功等先生那样从小与书法乃至整个传统文化自然结缘，一生浸淫其中，将书法变成与生俱来的一种能力和嗜好，临摹是“日课”，写字成为综合文化修养的自然流露，而非外在因素的诱惑或激发。日常书写更贴近书家的自然性，佳作往往在随意挥洒中妙手偶得，充分体现了“心画”之特质，书写者遵循自己的心灵节奏和内化的道德律，以“悦己”“合道”为目的，更靠近音乐性，尖锐不一定刺耳，动心而不求骇目；而今天的书法更多以“形画”为特质，遵循外在的社会需求和流行法则，书写者以“悦人”为目的，更靠近绘画性，视觉冲击最重要，骇目而不一定动心，刺目而难以凝神。

正是基于这个重要转变，临摹的文化含义也有所拓展了。如邱振中所指出，“日常书写”的退出实则是书法史上的一次重要变故，此后，人们只能通过临摹、习作、创作来调整人与作品的关系，“日常书写”更多关涉到作为个体的精神生活的隐微之处，而临写、习作和创作更多与既成的形式规范、表现内涵有关。“保持‘日常书写的地位，便等于保持了个体往形式中输入新机的可能；失去与日常书写的联系，创作只有在既定的内涵中游弋。人们可以努力模仿前人的作品形式与生活方式、知识结构，但难以恢复内心生活与技巧、形式之间那种活生生的联系”。

因此，今天谈临摹还有一个突出的意义就是，临摹作为个人学习和信心培养的价值不再是主导的，而更多是作为文化延续、文化传承、文化创新的基础。其实不管是中国还是西方，重要的文化精神和艺术威就都是靠一代代人的“临摹”传承并发扬光大的。中国文化有一种突出的临摹传统，中国书画中的“拟古”模式，中国学术研究中的注解模式，都有临摹的意味。这种传统至少可以追溯到孔子的“述而不作，信而好古”，“述”就是临摹，孔子通过临摹三代的文化典籍与传统，整理六经，开创了中国文化最重要的思想体系。孔子是先“照着说”（述），然后“接着说”（作）。我们也应该先照着写（临摹），再接着写（创作）。这是书法的学习规律，也是人类文明的基本传承方式。西方的柏拉图述苏格拉底，亚里斯多德述柏拉图，古罗马述柏拉图和亚里斯多德，文艺复兴述古罗马、古希腊，启蒙运动不仅述古希腊，还述古老的中国……人类的每一次临摹，既是对历史和古人的重述、回顾和再体验，也是对时代问题的回应，对未来世界的开启。怀特海说，西方2000多年的思想哲学都是柏拉图的一系列注脚。西方思想的每一次新的革命与突破，都是从柏拉图等经典思想重新起航的。经典之所以具有恒久的价值就在于它们总是能不断地切入我们当下生活，成为不竭的、活的资源。“对一部经典作品的每一次阅读和解释都是在当下把它重新激活，提供一个再次阅读它的契机，使得现代的、新的东西一起处于一个宽阔的历史境域；这个历史境域的好处在于，它向我们表明，作为一个争论的过程，历史还处在构成之中，而不是一劳永逸地完成和固定了的”。一种文明，只要她的传统能够不断地走进当下的学术视野，走进当下的生活，这种文明就存在一种连续性，不会枯竭和断裂，具有一种生生不息的力量，其历史就在行进中，没有终结。因此，文明断裂与否，不在于形式上的变化，而在于内在的精神是否还存在于当下，还能被创造性地加以转换，产生积极的功效。我们的传统是否还存在活力，是否还存在不绝的资源，取决于我们对待传统的态度和方法是否正确，取决于我们是否具备找到先人智慧和知识财富的能力和勇气，更取决于我们今天的每一次形神兼备、扎扎实实的重述和临摹！

从某种意义上说，临摹也是一种创作，书法史上有不少名作就是临摹品。善于“重复”古人的经典笔法和形式，也是有创造力的表现，就像体现了真理的言论在恰当的时候重复都会有新意一样。每一个名家的临摹，就像是给经典作品所做的注解，保存着他们对经典的深刻理解和体认，学习、研究这些临作，有利于我们更准确地、更深入地理解原作，所以名家、大家的临摹之作在历史上不仅可以看作是很好的创作、创新，而且可以成为我们靠近经典精神的重要中介和手段，这是出版名家临作的重要意义之一。伟大的作品始终是一种永恒召唤，召唤我们进入到围绕孔子、王羲之这些伟人及其作品注解所刮起的话语旋风中，这是一个意义不断增值的过程，更是一个心灵不断升华的过程。也正是在这个意义上，我们要感谢那些对优秀的古典文化秉持着虔诚之心，一笔一画努力保存其精髓，传达其神韵的艺术家们，他们或许只是保存下了一个个文明的碎片，但每一个文明的碎片中都浓缩着历史的沧桑，生命的印记和创造的美，丢失了这些碎片，就是丢失了曾经流淌在王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟頫……笔下的民族的魂魄！

线描临摹教学浅见 第3篇

而在线描课程前期, 应当进行线描临摹的训练。首先, 中国画历来便有临摹的传统, 经过几千年的积淀, 中国画形成了博大精深的体系, 历代画家正是通过不断临摹前人作品而登堂入室的。其次, 学生们初次接触线描, 必须要对其有一个直观感性的认识, 逐渐熟悉线描的各种特性、品格等等, 方能谈到用线写生, 为整个线描课程做好准备。因此, 线描临摹教学是线描课程必不可少的组成部分, 而且应先期进行。

当然, 线描临摹教学是应该是一个非常系统的过程, 需进行较为明确的定位和科学的课程设计, 笔者认为应从以下几个方面着手。

一、必须选取优秀的范本。

“取法乎上, 仅得其中;取法乎中, 仅得其下。”这在中国画临摹的传统中, 已具有了方法论的意义, 也可说是根本性的原则。究其实质, 这无非是一个起点的问题, 起点越高, 将来所达到的高度越高, 反之则很难达到相应的高度。因为跟从老师学习是一个长期的潜移默化的过程, 为师者水平越高, 学生所受到的教益越多。而对于临摹而言, 你所选取的范本就是最直接的老师, 因此, 临摹时对范本的择取便显得至关重要。由于中国画本身的丰厚积淀, 历代画家留下了大批优秀的作品可供学习, 但直接临摹原作的机会不是很多, 不过我们还是能接触到许多高品质的复制品, 还有大量印刷精美的画册可资借鉴。在众多的范本选择中, 首推两宋花鸟画, 由于其在中国美术史上的经典地位, 将之作为教材已成为大多高等院校美术专业的共识。在整理稿本时, 可将这些作品的线条抽离出来, 暂时不考虑其设色方面, 集中力量临摹其线型。有几种方法可资参考:一是直接临习原作, 提炼出线稿, 同时可练习造型能力;二是用拷贝纸摹之, 得出线稿, 再进行打印, 这样准确率较高, 更接近原作;三是使用已出版的线描稿本, 这样比较方便快捷。几种方法各有所长, 应灵活选择, 综合应用。当然, 只有花鸟稿本是不够的, 学生们可用同样方法整理出一些优秀的人物画线描稿, 如《八十七神仙卷》, 属手卷形制, 人物形象刻画精美, 用线堪称典范;而《永乐宫壁画》确是大型作品, 善用巨型长线, 气势恢宏, 极见功力。

二、对范本进行精细的解读。

面对选取的范本, 学生一定会有新鲜的感受, 但对于这些作品的精妙之处却可能领略不多, 这就需要教师引导, 对这些作品进行分析解读, 以加深学生的认识。首先是关于线的问题。线描的核心内容便是线, 它不仅是中国画造型的根本语言, 其本身就具有极强的独立意义。它既是具象的, 又具抽象的性质, 可被抽离出来进行研究, 也只有在中国画里, 线才发展到高度圆熟之境。从线型来说, 它具备长短、粗细的变化;从美感来说, 它具有方圆、刚柔的不同;从肌理来说, 他又有浓淡、湿涩的区别。通过对线描稿本的解读, 学生们可初步领略到线型之美, 接着可进一步认识中国画线型的类别, 了解十八描的具体描法极大的归类。学生们可将这些理论化的知识与手边的线描稿本对照, 以加深认识。如通过对顾恺之作品的解读, 可领会高古游丝描的妙处;研读阎立本的作品, 会体会到铁线描的力度;观摩吴道子的作品, 会体味到钉头鼠尾描的磊落, 同时会折服于“吴带当风”的美感;而研读宋人小品册页, 可领会流畅匀停勾线的精妙如此等等, 不一而足。此外, 在解读范本时, 老师还应对中国画线型的组织规律进行讲解。这些也是线描课程的重要内容, 它包括线与线之间的穿插关系, 这是有其自身结构规律的, 两条线不能完全平行亦不能垂直交叉, 要形成一定的角度方能产生美感;线与线之间的疏密组合关系, 这是形成线描节奏感和画面黑白灰的重要手段, 何处当疏, 何处当密, 是极为讲究的, 既有规律可循, 在具体画面中又需视情况灵活处理, 充满变数;还有线与线之间的长短粗细的对比关系, 这起着区别主要轮廓线和细节线的作用, 同时还能形成线型的整体感和装饰意匠。总之, 结和线描的基本知识对所选范本进行精细解读, 可以对中国画线型的整体品格有一个清晰的认识, 从而为下一步的学习做好铺垫。

三、具体技法训练要到位。

有了前面的积累, 这一阶段的训练就水到渠成了。在进行具体勾线训练之前, 可指导学生选购适合使用的绘画工具。中国画的用具无外笔、墨、纸、砚四类, 线描临摹课程对笔的要求较高, 一枝好的勾线笔可起到事半功倍之效, 一般选用九紫一羊弹性较好的偏硬性的兼毫笔为宜。此外, 纸张也很重要, 初期可选择质地较好的毛边纸, 次后便可使用熟宣纸了。有砚台和墨锭最好, 如没有条件可暂时用小碟子和成品一得阁墨汁作为替代, 而碟子至少要备两个, 一个盛墨, 一个盛水, 以保持笔墨的干净。另外, 笔洗和镇纸也不能忽视。如前期准备工作做好, 即可进行勾线练习。要向学生强调必须做到中锋用笔, 这是工笔画在勾线时用笔的最重要的原则, 所谓如锥画沙, 如屋漏痕, 力透纸背, 讲究的是一个笔力问题, 否则易出现将线勾扁或勾线无力等毛病。在初始阶段灌输这个准则, 利于培养学生正确的态度和习惯, 以利今后的进一步学习。同时, 正确的运笔过程同等重要, 每勾一条线都要有明确的起笔、行笔、收笔的步骤。起笔要藏锋, 逆势回转, 所谓意到笔先;行笔要流畅, 但不可过快, 尽量做到匀速;收笔时要渐次提笔, 避免急速撇出的情况。要点在于, 运笔是一个很连贯的过程, 需控制好笔的提按, 即始终保持好笔对纸面的压力, 同时还有一个向上提笔的力道, 在勾线过程中这二者的矛盾运动始终存在, 以保持运笔的流畅而又有一定的滞涩感, 避免用笔漂浮的现象。总之, 这是一个技术性的环节, 需要长期练习, 方能掌握要领, 而一旦习惯成自然, 对于线的运用便会得心应手了, 那么, 线描临摹课的技法训练就算达到了目的。

四、合理安排讲评和作业。

讲评是课堂教学的重要一环, 通过讲评可以使学生对自己的学习成果有一个清晰的认识和定位, 保留优点, 改正错误, 以取得提高。同时, 课堂讲评还可为学生之间提供一个交流的平台, 互相学习, 取长补短, 这往往会有意想不到的收获, 因此, 线描临摹课程要定期进行作业讲评, 以提高学习效果。令外, 技法课的特点便是须大量的练习, 以量的积累来换取质的进步, 因此, 线描临摹课的作业量必须是有保证的, 但也不可过量, 以致令学生产生畏难甚至厌烦情绪, 应根据具体情况而定。以每周三个上午的专业课为例, 12个课时内, 应以完成八开左右的作业四到五张为宜, 而且必须坚持质量原则, 宁可慢一些, 也不能养成应付的坏习惯。此外, 课外时间也要留一定的作业量, 以巩固学习的成果。

以上为笔者对线描临摹课程的几点看法, 不周之处在所难免, 只有寄望于在今后的实践中不断完善, 以期取得更好的教学效果。

摘要：线描临摹课程是高等美术院校中国画专业教学中的一个重要环节, 本文以此立论, 从范本的选取、解读, 技法的训练和作业品评等几个方面展开讨论, 对该论题进行了论述。

关键词：线描,临摹,教学

参考文献

[1]《线描艺术教程》, 魏为编著, 高等教育出版社, 2003年第一版

[2]《中国画白描基础》, 丁蓓莉等编著, 山海人民美术出版社, 2009年第一版

高中美术课堂临摹训练研究 第4篇

[关键词]高中 美术 临摹 训练 研究

[中图分类号]G633.95[文献标识码]A[文章编号]16746058（2016）300051

一些高中美术教师在开展教学的时候，存在一种偏颇的教学思想。这些美术教师认为美术创作应是一种独创的艺术，学生应在美术创作中有自己的作品，而不该去临摹别人的作品。这种教学思想的实施令学生失去了一个从临摹学习走向艺术独创的途径。

一、应用临摹训练增强学生的审美素养

学生在创作美术作品的时候，需要应用美术技巧展现出一种美。什么是美呢？很多学生没有明晰的答案。学生在临摹他人的作品时，可以感受到他人美术艺术作品中的美，这种美会激发学生的创作灵感，临摹他人的美术作品是积淀美术素养的过程。

比如，有一名美术教师在教学山水画的时候，就引导学生临摹赵干《江行初雪图》的片段。教师要求学生在这一整幅长画卷中找出自己喜欢的一个片断，开始临摹学习。学生在临摹这幅作品以前，需要全面欣赏这幅作品，很多学生在欣赏这幅作品的时候，为这幅作品的艺术性而惊叹。首先，学生发现这幅作品的谋篇布局非常巧妙，从宏观的角度看，这幅画作纵 25.9 公分，横376.5 公分。它应用一幅长卷轴精妙绘制了在大雪落下时，江畔渔夫及船夫的生活。其次，这幅作品疏密有致，从整个画卷的角度来说，该幅画卷有景、有人，布局十分精妙；从微观的角度来看，这幅画每一个局部的场景也疏密有致，显得既生动又真实。最后，这一幅作品的意境非常妙，作者用一种既写意又写实的手法真实展现出大雪初降后，渔夫及船夫为了生计而忙碌，整幅画卷展现出作者对下层劳动人民的悲悯。当学生在临摹以前感受到临摹作品的艺术性时，美术的综合素养就会随之提高。

二、应用临摹训练提高学生的美术技巧

临摹训练与美术创作训练具有差异性。美术创作训练的侧重点为学生必须在作品中展现自己的艺术个性，于是，展现美术作品的创意成为美术创作训练的重点，美术技巧训练成为美术创作训练的次重点。临摹训练不太强求学生是否要在训练中展现自己的个性，学生可以在临摹训练中展现个性，也可以仅仅只是模仿他人的作品。于是，在临摹训练中强化美术技巧训练成为训练的重点，展现美术作品的个性成为训练的次重点。美术教师开展临摹训练可以强化学生的美术技巧应用能力。依然以教师引导学生临摹《江行初雪图》为例，学生如果要临摹这一幅作品，首先就要选取一个需要临摹的片断，这个片断有多大、布局如何会成为学生学习的重点，学生可以在观摩了作者赵干的创作后，应用学习到的知识尝试学习谋篇布局，选择一段最适合临摹的场景。赵干的《江行初雪图》为水墨画创作，学生在临摹水墨画时要掌握浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨的应用技巧，画出水墨的浓淡层次，而这就是美术教师为学生设计临摹创作的目的。据那一名美术教师说，他既重视美术创作教学，又重视美术临摹教学，他应用美术创作教学激发学生的美术创意、应用临摹教学训练学生的美术技巧，交替教学的方法可以强化学生的综合美术素养。

临摹训练是一种可以让学生暂时忽略美术个性创作、集中锻炼美术创作技巧的教学方法，美术教师要在美术教学中根据教学的需求开展各种临摹训练，帮助学生掌握美术创作的技巧，这是学生开展美术艺术创作的基础。

三、应用临摹训练激发学生的美术创意

很多美术教师曾这样说：“再怎么开展临摹训练，学生创作的作品依然是临摹，学生创作的作品还是别人的东西，这样的美术训练根本有背美术教学的本质。”这类教师的意识是偏颇的，他们不了解什么是美术临摹训练。依然以教师引导学生临摹《江行初雪图》为例，当很多学生完成了《江行初雪图》的美术训练以后，他们会觉得已经完成了教师布置的美术创作任务了。当学生为完成美术创作任务而舒一口气时，这名美术教师提出，以前他曾经引导学生学习过美术设计创作，现在学生能不能用Photoshop美术设计软件临摹《江行初雪图》，应用软件展现出中国水墨山水的意境，临摹出这幅中国山水画呢？教师将这个临摹创作任务当作家庭作业，让学生在课后完成，并让学生把完成的作品发到教师的电子邮箱中。经过这名教师的引导，学生才理解到临摹的意义不是指完全模仿他人的作画，而是可以应用各种美术技巧临摹出美术作品的意境。

高中美术教师可通过多渠道的临摹训练让学生意识到临摹一幅美术作品不是指原样copy一幅美术作品，而是应用多种方法展现出原作的意境。学生在多渠道临摹美术作品的过程中，便能自动地展现出创作的个性，激发出美术创意灵感。

为了说明美术临摹教学的高效实施方法，本次研究以一名美术教师开展赵干《江行初雪图》的临摹教学说明教学实施的方法，只要美术教师应用本次研究说明的策略开展美术临摹教学活动，定能提高学生的美术水平，提高美术教学的效率。

书法临摹与创作的思考 第5篇

一、临摹的关键———从结构轮廓的图案性看到字形内部与外部的关系

临摹是书法学习的不二法门。无论是初学书法者,还是小有成就或是有建树的书法家,都离不开对传统的遵循和继承,离不开临摹。那么,如何正确有效的临摹,笔者认为,观察最重要,只有看到了,才有可能手到;如果连看都看不到,那就肯定写不好。在观察的过程中,最重要的一点是看清楚字形的轮廓和结构的排列。

在观察字形时,将字的结构轮廓看成图案,是对字形把握准确的深化。如果观察字形仅仅从字的本身去找其特征,而忽略这种形象化的图案特征,那么说明观察还不够深入。因为这种图案可以将所有的字形轮廓进行概括与物象化,从而更好的理解一些怪异结体或不规则结体字存在是有道理的。

字体结构除了外轮廓之外,还有一个重要的方面,就是字形内部结构的排列。这种排列是黑与白的对比关系形成的,这种黑与白关系的平衡性或不平衡性,是对字形内部结构把握的要求,在临摹之前的观察是一定要到位的。

在临帖的几种方法中,“以创意临法入”是临帖的较高境界,而成功运用和实践这种临摹法的代表即吴昌硕。吴昌硕60岁之后,从金石学和绘画笔法中汲取能量,用万岁枯藤的笔法入篆,将石鼓文的生命进行了创意的延续,是创意临法的优秀范例。吴昌硕将字与画的完美融合,正是体现了文字图案性的重要,而他书写石鼓文时结构的错落有致,处理黑白的内外部把握得当,更显示出他在临习上的变通与创意,真正做到了在临摹中找到自己的风格。这一点是学书者努力的方向。

二、创作的关键———从用笔线质的多样性找到适合自己书写的体系化

书法创作是在书法临摹的基础上进行的,是一个综合内容颇丰、操作较为复杂的过程,只有具备一定书法基础的人才能进行书法创作。笔者认为,书法创作的关键在于如何将自己临摹的功力带进来,选择适合自己的一种线质,形成自己书写的体系。

如果对书法的划分还停留在篆隶楷行草的五体区别上,未免有些浅薄,而从用笔线质的特征上来重新审视和整合书法的五体,更能理解好书法书写的本质。这既是将书法贯通古今的融合,又是将其从另一个层面上的划分。这种划分可从风格上论,如线质流美飘逸一路(如二王、赵孟頫、董其昌等人的作品)与苍劲古朴一路(如张迁碑、石鼓文等)。用线质来区分风格,正所谓“定性”很重要,要根据自己的性格和审美来选择哪一路更适合自己。

创作是一件比较难的事情,选择好线质后,并不能说一下子就能创作好,一开始,很难找到自己创作的系统书写习性,需要长时间大量的练习、实践,不断的临摹、集古字、创作,反复不断的去做,这个实践的过程是漫长的,循序渐进的。把握好自己喜欢的线质,在大量练习的过程中,形成自己系统的书写“体”,能够将线与体融合贯通并精熟运用,这是创作的关键,也是作品质量高低的标准。

在书法实践过程中,临摹与创作是相互作用,相互影响的,临摹有功底的深浅,创作也有境界的高下,只有将两者有机结合起来才能更好的提高书法技艺。临摹与创作之间也是相互促进的,即在临摹过程中,要有自己的主体意识,创作实践中,有不断对传统的继承和发展,临摹与创作要贯穿书法学习的各个阶段。古人云:“不学古法者,无稽之徒也;然师古求新,亦不可少矣”、“一日临帖,一日应请所”,都深刻地印证了这个道理。

三、提高的关键———从个人修为与情感上恪守对书法艺术纯与真的追求

书法是一门纯真的艺术,只有在自己内心很纯净的情况下,才可能写出好的作品。安静的环境,平静的心态,冷静的思维,是使身心自然放松的准备,也是作书的前提。书法的功夫一定在书法之外,选择容易,坚持到底难,只有不懈的追求,从个人修为、文化修养等多方面来完善自己、充实自己、提高自己,才会在书法艺术的道路上有所收获。就像吴昌硕先生一样,诗书画印俱精,对学问孜孜不倦的探究,对艺术精益求精的追求,其书法的“规矩从心,中和为的”的风格之美,凸显了他文质彬彬,博学谦虚,心性高雅,逸趣自生的文人情怀。这才真正诠释了书法艺术提高的关键在于个人修为的提高。

四、总结

对书法临摹与创作的思考远不及此,书法练到一定程度就是个人综合素质的比拼,因此,要不断学习,充实自己,不断进步,将中国书法艺术发扬光大的同时提升自己的各方面品格。

参考文献

[1]历代书法论文选.上海:上海书画出版社[M].1979

[2]欧阳中石.新编书法教程.北京:高等教育出版社[M].2008

[3]韩邦山.大学书法教程.西安:西安交通大学出版社[M].2014

[4]韩邦山.当代书法教学中的临摹与创作[J].美育园地,2014

临摹,不是复制而是学习手段 第6篇

在工笔花鸟画的学习过程中, 大多数人起初只是着重临摹古画的大感觉, 为临而临, 类似于像与不像的画法问题, 没有真正的去研究学习作品的精神气质。其实真正的临摹要和观察集合起来, 要特别注重观察, 研究, 临画要认真读画才行。经过导师的指点, 我渐渐意识到:临摹不仅是要我们了解中国丰富的文化底蕴及内涵, 而且还要理解其画理。我们要端正学习的心态, 也像王雪涛前辈所说的:既可忠实于原作, 也可改动它的缺点。从临摹古代工笔花鸟画开始, 加上写生、创作、理论实践相结合, 这样就可以逐步解决花鸟画中的造型, 构图, 基本技法等问题。当我们拿到工笔花鸟画的摹本时, 就要求我们要仔细观察其作品的线、型、色、神等问题。淡雅清丽的画面、细腻有致的色彩、柔形傲骨的线条, 都是中国传统工笔花鸟画的典型特点。线是中国画的命脉, 线条的表现手法, 需要注意的是临摹用线不是简单的让我们模仿而是体会画家经过提炼概括归纳后的物象的再现形式。在这个过程中, 我们会发现画家们的学问修养, 审美观念, 人生阅历等方面的不同展现而带来的不同的表现手法。

《宋代的百花图卷》这一摹本是学习工笔花鸟画的人必不可少的书籍。我把临完的作品拿给导师看后, 知道了很多不足之处。一是用线不精, 线必须要从粗糙达到精密, 虽然是工笔画的白描临摹, 但也要做到“形神兼备”。这也是我必须首要解决的问题——基本功。因为我对古画没有认真思考便下了笔, 还是有点按着以前的学习方法进行绘画;二是没有注意细节的处理, 我基础上, 领会书法的笔意和气势, 刘熙载在《书概》中所谓:“学书通于学仙, 炼神最上, 炼气次之, 炼形又次之”, 古人临帖以神似为最后的目的, 对于初学者来说, 如果不能有形似的基础, 很难进取达到神似。

总之, 楷书的学习必须把握好两个关键, 即笔法和结构, 在学习过程中不断领悟和体会各种笔划的起笔、行笔、收笔方法, 以及按照组成汉字的要领, 反复临习, 方可“熟能生巧”, 切忌僵化被动的“死练习”, 要掌握每个书体的特点, 首点位置的摆放、横竖的粗细变化、使转的精微、撇捺的长短、各种钩法的运笔方式, 最后精妙、稳定、协调地组成楷书字体, 并能达到形似和神似的地步。当然, 楷书的练习非短期见效, 需要学习者的耐们不能因为微小的细处而丧失整个画作的精髓, 即使画面的色彩、构图等等其他的方面做的再好, 也是无济于事的, 因为学习中国画的人都应该知道, 中国画是以线为主要造型手段。再一个就是我对禽鸟虫翎羽的白描的手法不当, 我是直接用几笔线条画出了整个外形, 这样是表现不出鸟羽的那种质感的。在仔细观察, 搜集资料后, 得知它的方法比较多, 例如排笔叠压法、组合留白法、短线交错法、排线交插法、丝缕法、乱线交织法等等。在宋画中, 鸟的羽毛细小, 用线虚实相间, 长短、粗细、空间、弧等都是有规律的……的确, 不同的事物, 就必须用不同是表现手法。“线”的魅力玄妙极了。导师说:我们临摹古画, 首先要明白的是临完之后学到了什么, 有没有看到古人的绘画标准, 是不是学会了解决问题的办法, 而不是一味的复制。我们只有亲身力行才能真正理解古人的艺术语言, 不是让我们只做言传而不去意会。

临摹, 主要以线为主要造型手段, 线的神韵表现在它有很强的生命力, 即有外在的动感、弹力、张力的一面, 又有内在的含蓄、圆润、韵律的一面。西方的绘画是通过光影来表现物体的明暗和体面, 以达到塑造物象的形体结构, 而工笔花鸟画则不需要这一技法, “以线造型”可谓是工笔花鸟画的最有力的绘画基础和造型图式, 形成了中国工笔花鸟画特有的“骨架”, 我们可以利用线的长短、粗细、转折、顿挫、浓淡等变化表现物象的神态、个性、节奏、空间等造型因素的各个方面。

多方面的吸收传统, “兼收并览, 广议搏考, 以使我自成一家, 然后为得”, 这是崔白对待传统的态度……所以在学习的过程中, 要求我们以一往情深的态度去对待生活, 拥抱万物, 通过细细深入的观察体会把握对象的性格情况和本质特征, 妙悟传统的精华和内涵。

传统中国画意境追求与其表现出闲情雅致的风格, 源于文人审美情趣的绘画观念, 从以形写神到借物抒情, 都在中国画的发展上有着极其重要的历史价值, 规范了它的发展与思路。我觉得, 在这个“笔墨当随时代”的年代, 创新是时代的选择。艺术从古典形态转变为现代形态是现代人的精神文化生活的需要。掌握其艺术规律, 传承其艺术经典, 发扬其艺术精髓, 在此基础上用我们的眼界, 思想意识加以创新, 相信中国工笔花鸟画将会更好地发展开来!

参考文献

[1]姚舜熙.《中国花鸟画学概论》.高等教育出版社, 2007年4月.

[2]郭怡孮.《花卉写生教程》.北京工艺美术出版社, 2002年8月.

绘画初学者如何进行临摹 第7篇

1. 临摹的步骤

临摹学习, 分实临、意临和默写这三个步骤进行。临摹过程中, 这三者要相互交叉并灵活运用。

实临。即忠于原作, 求“以形写神”。在实临时, 循着自己读画时的思想, 一丝不苟地练习。练习时要注意原作的处理方法, 力求与原作一致, 越像越好, 如果能达到真假难辨, 那说明已经奠定了较坚实的基础了。要带着研究的意识进行临摹, 思考作者为什么要这样处理, 为什么要这样用笔、用色等。多实临, 可以增加初学者绘画技巧的熟练程度, 丰富经验, 加深对艺术作品构图、色彩、用笔的辨别和鉴赏能力。

意临。即临摹时不拘泥于原作的形似。意临必须是经过实临阶段后才进行, 不然容易变成“四不像”。既可以整体意临, 也可以临原作的某一个局部。比如人物画中, 临摹的对象既可以是一双手也可以是鼻子等五官, 风景画中既可以是一棵树也可以是一块草地等, 目的是掌握自己所需要的处理方法。初学者在学习过程中, 对某一概念模糊不清, 或写生到一定程度之后遭遇瓶颈, 水平停滞不前时, 都可运用意临的方法。如在练习人物半身像时, 手的刻画较为复杂, 这就需要初学者找资料, 研究手的骨骼、肌肉及比例关系, 并进行多次单幅临摹, 才能掌握其技法。

默写。临摹作业结束后, 需要对自己的水平进行检验, 这就进入到了默写的阶段。前面提到的实临和意临, 其目的是为了通过实践学习前人的技法, 理解前人的观察方法和造型原则, 以及用色、用笔的技巧, 并以这些知识和经验丰富自己的技术。默写不同, 其目的是锻炼记忆力 (超长的记忆力是艺术家必备的素养之一) 和主动造型能力。默写可以避免被动地照抄对象, 防止长期写生或临摹造成的不动脑子分析单纯地抄调子、抄颜色。默写需要记忆力和想象力共同工作才能完成。它能检查自己是否已经掌握所学的知识, 并加深对相关知识的记忆。

无论是实临、意临还是默写, 它们对于提高初学者的绘画能力都是必不可少的, 因为艺术缺少了传承或者创新, 都是无法持续发展的。

2. 临摹的注意事项

首先, 要选择好的范本。所谓好的范本, 是指应选择那些自己容易理解的作品。这样, 自己在实际写生时能直接模仿运用, 从而做到学以致用。同时, 还应尽量选择自己喜爱或擅长的风格来临摹。因为兴趣是最好的老师, 如果对所临的范本不喜欢, 容易导致见异思迁, 技能得不到巩固和提升, 这对学习是不利的。当然, 如果临摹一阶段后, 发现自己确实不能够适应这种绘画风格, 换学其他风格也是可以的, 只要不随意放弃就好。

其次, 临摹特别需要和“读”相结合。“读”的内容有两方面, 一是读作品, 二是读理论。“读作品”的“读”, 不是阅读的“读”, 其真实含义是分析、研究, 它是解决疑问的必要手段。“读作品”就是带着疑问去临摹, 对于学习过程中遇到的问题, 要千方百计地去找出解决方法, 或找资料, 或向老师请教, 或经过多次练习后去解决问题。只有将优秀作品进行认真、仔细地分析, 才能学到它的精髓。“读作品”好理解, 为什么还要“读理论”呢?理论是实践的基础, 脱离理论去实践, 其结局是站不稳的, 是不会进入更高境界的。因此, 绘画初学者应该了解绘画方面的各种专业术语、技法步骤、鉴赏方法、美学基础知识、艺术发展史等艺术理论。这样不仅有助于自己的技法提高和成熟, 更重要的是能提高自己的艺术修养和整体素质。

工笔花鸟画白描临摹教学 第8篇

从新石器时代彩陶上的舞蹈人物、动物、狩猎等图案, 到战国青铜器上的饕餮兽面、凤鸟蟠龙等纹样, 再到历代经典中国画作品, 无不是线的元素构成了多彩的绘画世界, 体现了中华民族的智慧。中国画以线为根本, 线是画面的骨架, 任何表现形式的中国画都离不开线条的表现。南齐谢赫“骨法用笔”就是要求用笔造型必须表达精神气韵。而黄宾虹的平、留、圆、重、变“五笔法”是对用笔的精辟概括。线条质量要高, 最为基本的是用笔, 张彦远在《历代名画记》中说:“骨气, 形似皆本于立意, 而归于用笔。”用笔从花鸟画学习比较方便, 因其线条简洁明显, 容易学习。如任伯年的花鸟画, 用笔有大提按的叶子, 不藏锋。而人物画线条长而含蓄, 如唐代周昉《簪花仕女图》、张萱《捣练图》等, 线条长且藏锋, 用笔动作含蓄, 很难把握。工笔画的线主要是要求用笔勾出中锋线条来, 中锋线条圆润、坚挺、中正。要勾出中锋线条, 其一, 用笔方法要对, 它是用笔先藏、顿, 然后回提 (回提前先将笔锋转正再回提) , 这时毛笔打开, 笔锋全面铺开走线。这样画出来的线条就是中锋, 它凝重而圆厚;其二, 下笔时要求笔锋在行走的过程中, 笔锋是完全打开的, 与纸成90°夹角。因为中锋不正就成了偏锋, 线条既薄又不圆润, 轻且难看;其三, 用笔要轻, 轻轻用笔往里滴, 提着笔走, 这时轻反而厚, 是靠纸与笔尖之间的磨擦, 用笔锋去画物象, 所谓“四两拨千斤”。如果死压笔, 用笔重反而线条薄。在具体实践教学中, 学生易出现问题有几个:

(一) 用笔水分掌握:水太多笔肉, 水少则易脏, 所以水稍少较好。

(二) 墨色变化:画面中大的墨色变化分成几类, 具体每条线的墨色变化随意, 如郭熙在《林泉高致·画诀》中云:“运墨有时而用淡墨, 有时而用浓墨, 有时而用焦墨, 有时而用宿墨, 有时而用退墨, 有时而用厨中埃墨, 有时而取青黛杂墨水而用之。”

(三) 线条的松紧:要控制好笔与笔之间用笔相连, 墨色变化自然为好, 用笔动作不要过大, 含蓄些较好, 当然一切根据画面需要而定, 线条或隐或显, 或重或轻, 或缓或急等。

(四) 用笔工写结合:减少用笔之间小的对比, 加大整体对比, 因小的对比变化过多会使画面杂乱无章。工写结合, 使工笔画松弛、平板等问题得以解决, 给意象留下了很大的表现空间, 是艺术手法结合之美。

在工笔花鸟画作品中, 线条除了表现物象的形体外, 对线条更进一步的要求是表现出光、色、质、量的变化, 使之与画面色彩、笔墨协调, 统一画面。要考虑以下几个问题:第一, 中国画白描自身的审美, 表情达意;第二, 中国画白描线条如何为下一步渲染和上色等做好准备;第三, 在画面完成后, 线条既能起到支撑画面的骨架作用, 又能与物体结构相结合, 使线条游离于物象之外, 又与精神相融。这就对我们的白描教学提出了新的要求, 如何解决这些问题, 通过大量的实践和教学, 笔者主张在同学们对线描用笔练习后, 再开始进入针对创作的白描练习。具体做法是同学们将自己要临的范本先用铅笔勾画一遍, 在反复练习修改中把握线条的美感。这样相当于把线条的表现读了一遍, 然后用宣纸铺在上面进行线描练习, 再临摹出来的线已经不是描摹的线了, 是比较贴切自己理解的、转化的线条, 这样的白描临摹作品显然会生动得多。

为了便于学生进行临摹掌握, 我将古代经典作品分成三类白描的范稿。

第一类:淡彩作品。如:《红芙蓉图》《嘉禾草虫图》《白蔷薇图》等。这类作品色彩淡雅, 用笔清晰, 解读这一类的作品发现其线条大致分为几类, 如:花的用线墨色较淡, 用笔较细, 节奏平缓而流畅, 用以表现花之娇柔。枝干的墨色逐渐加深, 线条挺拔富有力度, 节奏加快而用笔丰润中求刚劲, 以便很好地表现出托起的作用。叶的线条比较浓重流畅, 水分饱满, 以便后面的多次渲染平涂。临摹前同学们通过这样一个大致对画面的解读, 能更好地体会到画家对描绘物象的质、形、色等基本表现。临摹后再结合自然中的植物观察比较, 反复练习, 进一步理解感悟。

第二类:没骨作品。如:《豌豆蜻蜓图》《芙蓉游鹅图》等。没骨画法是指用彩色或墨直接画出形象而不用墨色线条勾描的画法。没骨画法不是真的没骨, 而是隐藏在笔墨和色彩变化中的有骨。没骨画法传统的方法是先用毛笔勾线做底稿, 然后在上面铺上正稿, 约为淡淡的看到一个大概的形态。而现在的作品都是大尺幅的工笔画作品, 没骨画法就可以先用铅笔轻轻地勾出很淡的铅笔线, 用笔和毛笔基本相似, 颜色更淡一些, 看得清就行, 以便墨色渲染, 不漏痕迹。因为画面有了没骨的表现, 一定要考虑好勾线与没骨之间的关系, 如:松紧、虚实、空间、有形与无形等表现, 使画面松紧有致, 相得益彰。在用没骨画法完成后, 我们在创作中还经常要对没骨画进行整理加工, 使之完美。如画家苏百钧多幅工笔花鸟作品中都是用撞水撞粉法一次完成, 然后再用分染、立粉、醒勒等技法辅助收拾画面, 画面生动有序。

第三类:画面有鸟类丝毛的作品, 如:《瓦雀栖枝图》《鸡雏待饲图》《白头丛竹图》等。一幅花鸟画作品, 如果作为主体或点景的鸟没有画好, 这幅画也就失败了。但是初学工笔花鸟画, 鸟类是比较难画的, 而鸟类的丝毛用线是同学们最难把握的, 如:丝毛用笔的实起虚收、虚起实收、虚起虚收等。因此, 我将这类作品单独列出来进行练习。在教学中, 临摹前先讲解鸟类基本生活习性、结构规律、用笔表现等问题。然后让同学们对鸟类活标本进行写生, 对其眼、脚、羽毛等较难掌握的部位进行详细地描绘, 并将其与临摹范本进行比较, 看古人如何在生活中提炼表现。这样在理解的基础上进行的白描临摹练习, 才能心里有数, 举一反三。

总之, 白描在工笔花鸟画中发挥了十分重要的画面骨骼作用, 是不可替代的根本, 是中国画之魂。从长远目标来看, 如何推进和完善我们的白描艺术教学, 是个不断研究和探索的课题。

参考文献

[1]张彦远.历代名画记[M].湖南美术出版社, 2000.

[2]俞建华.中国历代画论类编[M].人民美术出版社, 2005.

李大蒙访谈之汉印临摹 第9篇

李大蒙（以下简称李）：印者，信也。印之作用，不言而喻。汉印作为一种独立的印式，它既区别于古玺印式，又不同于宋、元朱文印式。汉印所确立的印式典范，奠定了印章艺术的法则，成为后世印人的金科玉律，直至当下评判印章、印家水平的圭臬。汉印的分期，主要分西汉、新莽、东汉三个时期。若再细分，西汉又可分为早、中、晚三个阶段。但如果从整个印章发展史看，魏晋南北朝时期的印章的印文字体、印文布局、制作方法、艺术风格等与两汉时期都有着千丝万缕的联系，因而从广义上说，这一时期的印章仍属于汉印印式。书家、画家和文人独立治印从宋朝已经开始，元代吾丘衍、赵孟頫目睹宋元印风凋蔽、日渐衰败，有感而发，最先提出了“印宗秦汉”的艺术主张，临摹汉印学习篆刻，盛行于明代。致使“临摹汉印”作为学习篆刻的一个门径，已经是普遍现象和不二法门了。

近代印人学习篆刻，有人从汉印入手，也有人从流派印入手，只要方法得当，都能有所成就。由于篆刻艺术最基本的一些审美习惯、创作原则和创作技法都包含于汉印之中，而流派印又都植根于汉印，是在汉印的基础上发展起来的，因此，从汉印入手更接近本源，取法更高，发展的路子更宽，并且可以避免沾染某一流派的陋习，不为门户所囿。所以，大多数篆刻家都认为，从临摹汉印入手而后博涉各家各派，是学习篆刻艺术的最佳途径。今天就来讲一讲汉印的临摹。

汉印临摹的工具材料和工具书。一枚小小的印章，方寸之间，气象万千。学习篆刻也要先从临摹开始，元明清以来有成就的篆刻家，无不从汉印之中汲取营养而出新。初学汉印，临摹印章也是一个极为复杂的过程，首先必须准备好工具材料和相关的工具书。一般工具包括：刻刀、印石、印泥、印床、砂纸、钤印用纸、毛笔、墨汁、砚台、拷贝纸、镜子和汉印临本等。工具书包括：汉·许慎撰《说文解字》、《汉印字典》、《篆刻大字典》、孟昭鸿编《汉印分韵合编》、罗福颐编《汉印文字征》、《篆字编》、王福庵《说文部首》等。

沈：李老师您对汉印临习和研究多年，经验丰富，也是实力派青年篆刻家了，在圈内有极高的盛名。请您谈一谈应该如何让临摹汉印？比如说汉印临摹范本的选择上和有哪些临的方法？

李：应该如何临摹汉印呢？每个人的学习方式不同，临摹的方法因人而异，不必拘泥。最主要的是我们临摹的目的，临摹后要从中得到什么，并能更好的为我们创作所用。前代的印人把汉印倍加推崇，可见其典范的作用（比如字法的规范；章法形式的排布；审美风格的引领等方面）。首先，要选择好的和适合自己的临本；其次，注意临摹的方法和目的。比如说是摹还是临；是实临、对临还是意临等。临摹的侧重点是什么，是字法和笔画的衔接；还是章法布局和气息把握的临摹等。最后，用临摹所得，辅助引领创作。

汉印临摹范本的选择。传世数以万计的官私汉印，是汉印风格的载体，每一方印都能传达当时印风的古老气息，都有其学习和借鉴的意义。但也应该看到，在汉印风格流行的八百年间，出自不同时期、不同地区、不同印人之手的作品风格各有差异，水平也会有高下之分。其中会有相当多的作品属于平庸之作，甚至是有缺陷的作品。临摹汉印时选择汉印中的精品和易把握的作为临摹的范本就显得尤为重要了。

选择范本一般认为是：

（1）选择字数不宜太多的汉印，以一至四字为宜，汉印四字居多。

（2）印面不宜太大或太小，一般为二至二点五厘米为宜。

（3）汉印多为白文印，初学可选择笔画粗细中等、均匀的白文印（满白文印容易刻得臃肿；而笔画太细的印常用单刀，不宜把控），如“假司马印”（图1）和“軍司马印”（图2）。

（4）选择印面清晰，布局工整、端庄典雅的汉印范本，容易入手，如“吴房長印”（图3）和“沱陽家丞”（图4）。不宜选择残损严重，笔画模糊的范本。

（5）临摹范本选择的顺序，要循序渐进，把握好不同风格的汉印范本。初学者先从端庄典雅、排布均匀风格的汉印范本入手。这类汉印不尚奇、不媚俗、不竞巧，布局平正、篆法规范、方圆结合。学印如学书，初学分布，先求平正，勿追险绝，在平正的基础上再追险绝，方能出奇制胜。而后，可选择浑厚苍茫风格的汉印范本进行临摹。此风格的汉印篆法规整、章法较平正，但笔画浑厚且粗细兼备，如“南深泽尉”（图5）和“楪榆右尉”（图6），临习时应多体味笔画粗细变化所带来的印章整体布局的影响。临完以上两种风格的汉印，临习者对汉印的了解和用刀的把控上都有了一定的经验积累。再临摹“稚拙古朴”如“酂丞之印”（图7）、“九原丞印”（图8）、“汉叟邑長”（图9）和“灵秀虚逸”如“观雀台鉴”（图10）、“驸马都尉”（图11）风格的汉印范本，临摹时着重体味印章整体的布局、气息和韵味。最后，可选择临摹“雄强奇肆”风格的汉印范本，如“武勇司马”（图12）、“武猛都尉”（图13）体会笔画的笔意和刀感，以刀代笔，感受透过刀锋看笔锋的妙趣和疏可走马，密不透风的空间对比。

临摹的方式有多种，比如摹印稿、实临、对临、意临等多种方式。一般来说，初学篆刻者，都是先用拷贝纸描摹印稿，把握汉印的字法，线条的方圆，印章整体布局的认识。而后，追求临摹的像，形的似到神的似，达到以假乱真的地步。这个过程是实临，要求篆刻者描摹大量印稿，并摹印上石，进行刊刻、修改，可能要重复多次，感受印章的印文、笔画的方圆，结笔的方式，乃至整体风格的把握等方面。临摹过很多的篆刻者，可选择对临和意临的方式，对临和意临是学习者，观看理解了范本后，直接用毛笔反写在石头上，刊刻。对临可能还是忠实于范本，但是可能离客观现实偏离，但印章的整体气息把握相仿即可，不必拘泥于细枝末节。意临，则是习者临摹前就已经想好了自己对范本的理解，进行刊刻。甚至，加入自己的意思、想法和风格等，可能整体的意味距离原印相差甚远，但是布局章法上焕然一新。其实，习者已经推陈出新，从而进一步更好的走向创作。

沈：李老师最后请您谈一谈，在这几年的在汉印学习中的所得和影响吗？

李：在临摹汉印的过程中，能从中得到什么呢？

（一）习缪篆文字，得入印文字规范。临摹汉印，是学习缪篆的最好方法。在临摹汉印的过程中，要注意学习缪篆的规范写法和变化规律，还要体味在不同的印面环境中选择和组合繁简不同的文字，培养篆刻创作的配篆能力。汉代缪篆文字，是用于治印的专用字体。后世文人治印师法汉印，缪篆就成了用以入印的最主要的字体。尽管元明时期元朱文印是取小篆入印，清代印人又“以书入印”、“印外求印”，甲骨、钟鼎、碑额和各类铭刻文字均采以入印，但缪篆仍是篆刻创作最基本的字体。

（二）习汉印章法，营平正均衡印面。汉印章法的基本特征是平正方整。汉印印面布局的基本手法，一是文字或笔画基本平分印面，二是印面文字疏者任疏，密者任密。学习汉印的章法，需要有老实的态度，必须用心去体味汉印平淡中的深义和平正中的变化，求万变中归于一正。

（三）习严谨规矩，养博大气象。临摹汉印的过程，实际上是练功的过程，也是传统说法中的“养气”。前人临摹汉印注重练功和养气。而当代印人临摹汉印，往往存有过多的功利心，过多地强调学以致用，希望临一方印就有一方印的用处。还没有走进规矩，就想着要走出规矩；还没有弄懂汉印，便大言“不知有汉，无论魏晋”，便想创新发明，超越古人。当代很多印人的作品，才气横溢，极富新意，有旺盛的创造精神，但形式上的张狂掩饰不了内在气质的怯弱，由于传统功力的缺乏，显得气象薄弱。

（四）铸中正高雅的审美情趣。在临摹汉印的过程中，受汉印平和高雅气质的熏陶，提高审美的品质和境界，抑制逞智弄巧的低级趣味和小家气息，对艺术欣赏和艺术创造都是大有裨益的。临摹汉印，不单要学习汉印的经典技法，更要在临摹中潜移默化，陶冶性灵，这对于每位认真临摹汉印的人，都会是终身受益的。

以下是笔者临摹（对临，稍加己意）的汉印作品如下：

浅谈中国画的临摹 第10篇

本文所述内容均为中国画的临摹。临摹对于每一个学习中国画的人来说, 是再熟悉不过的事情, 因为不管学画者是刚入门的初学者, 还是已经被世人称其为“家”的而在画坛有所成就者, 都必须要经历过中国画临摹的学习阶段, 这是毋庸置疑的。众所周知, 中国画的学习分为临摹——写生——创作阶段, 每一个阶段都是独立但是却和其他阶段互相影响的, 其中临摹和写生都是为最后的创作做准备的阶段, 也可以说是基础阶段, 所以在平时的训练中运用得最频繁, 而且临摹与写生常常是交替进行的互为补充作用, 使作画者的创作能力在前两者不断交替叠加的学习过程中得到螺旋式的提高。

现代国画家潘天寿曾说过:“中国画要接受民族传统, 然后加以发展。学习研究中国画, 第一步应该临摹, 深入进去了, 再结合写生, 发展创新, 这是一条线。学习离不开旧的东西, 有旧才有新, ‘温故而知新’, 是有道理的。”可见在老一辈的艺术家眼里, 临摹是真正放在最重要的地位的。南朝时期的谢赫也曾在他《古画品录》的“六法”里提到过“传移摹写”, 他所指的临摹有两层意思, 第一层意思是指在为避免古人的绘画作品随着年代的久远之不保而进行的抢救性的临摹, 因此有一个“传”字, 第二层意思当和我们现代人临摹的意思相同。时至今日, 随着印刷水平的提高, 已经不再需要以临摹的方式对中国画进行抢救性的临摹了, 临摹的意义只是谢赫所提“传移摹写”的第二层意思, 即是画家对自身专业水平提高的一种方式。

事实上, 很多人对临摹的认识还远远不够, 以为随便拿来一张自己喜欢的作品, 照样子画一张就算是临摹了, 至于临摹得和原作是不是一致觉得无关紧要。这种思想是极端错误的。既然临摹是学画过程中必不可少的一种手段, 那么就应该最大限度地发挥临摹的作用, 即在临摹中学习到中国画的各种各样的技法知识, 这样才能有利于作画者专业水平的提高。下面就临摹中国画应该注意的方面略谈一二。

一、在临摹之前要选好范本

范本的选择是临摹过程中首先需要注意的。临摹的结果好坏, 和范本的选择有直接的关系。《论语》云:“取乎其上, 得乎其中;取乎其中, 得乎其下;取乎其下, 则无所得矣。”可见在临摹之前范本的选择对临摹作品的影响, 在中国画的临摹学习中尤其重要。如稍有不慎, 就有可能走上“野路子”。因为中国画特别讲究用笔用墨, 而这些技法都是有它特定的规矩的, 是前人一辈辈传下来的绘画技术规范, 蕴含了古人的智慧结晶, 所谓的“传统”, 应该也是指的这些规矩和法则。如果临摹的范本不是历代优秀作品, 则会错过学习传统的机会。《芥子园画谱》是一部中国传统绘画的经典课本。近代现代的一些画坛名家如黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等, 都把《芥子园画谱》作为进修的范本。所以“芥子园”这部书的名气很大。从用笔方法到具体景物的笔墨技法, 从创作示范再到章法布局, 为学习者提供了完整的学习解决方案。因此, 但凡在中国画坛有影响的人, 都是特别遵从绘画技法的规矩和法度的, 而且在临摹范本的选择上也找的是当时最有权威的《芥子园画谱》。在当今印刷术发展的今天, 想找到临摹的范本比前人要容易多了, 但正是因为良莠不齐的资料太多, 我们容易在众多的印刷品中迷失自己。况且如今图书界也近泛滥, 动不动就冠以当今“某某大师”的作品特别多, 容易误导青年学子, 往往看见此类图书印刷精美就买回去临摹, 到最后害的是自己。所以, 在选择临摹范本的时候一定要擦亮眼睛, 诀窍就是只选择近现代之前的大师级的国画家作品, 现代以后的概不用作临摹。因为真正的大师之所以被称为大师, 是因为他们的作品经受住了历史长河的检验, 这样的作品才是好的作品, 自然可以用来当作临摹的范本。在众多印刷品的选择上也需提高警惕, 印刷品的质量的优劣也影响到临摹的效果。古人虽然没有我们今人可以看到如此多的前人作品 (哪怕是印刷品) , 但是就临摹的直观性来讲我们是不如古人的。

二、在临摹时务必使自己的作品和范本相一致, 争取做到和范本一模一样

看到很多人临摹的作品, 和范本相去甚远, 但作画者却不以为然, 觉得只要临摹完后看起来差不多就行了。此言差矣。临摹的目的, 最主要的是为了学习前人的绘画技法, 通过学习绘画技法才能进一步学习古人思想内涵等深层次的内容。临摹的相似程度与临摹者在临摹时所学到的知识成正比。如果临摹的作品和范本大相径庭, 就完全失去了临摹的意义, 根本没有领会到原作者的创作意图, 自然也无法从临摹中学习到更多的知识。绘画技法 (包括构图) 的学习只有通过细致入微地观察和揣摩所要临摹的范本, 方能理解古人经营画面的良苦用心。所谓和古人对话, 就是在欣赏和揣摩古人作品的时候找到一些在情感上和自己一致的东西, 即感觉自己和古人在某种观点上产生共鸣。只有如此洞察范本, 才能在理解范本的基础上临摹出和范本同样声情并茂的作品。也有一种情况, 临摹者也很想临摹得和范本一模一样, 但是由于手上功夫还不行, 无奈也达不到理想的效果。如果遇到这样的情况, 还是要从自身找原因。

首先要站到一个哲学的高度去审视中国画, 因为中国画体现的是中国传统哲学思想, “意象造型”是中国画造型的中心思想, “气韵生动”也是评判中国画的最高标准, 表现在画面上的这些形而上的意象形态和西方绘画是截然不同的。这些在临摹的时候如能认真领会, 那么就不会“依葫芦画瓢”似的照抄范本。抓住了中国画的精神特质, 也就掌握了优秀范本的创作意图, 在临摹时必能“神似”范本。因为人不可能如印刷机似的临摹出和范本完全逼真的作品, 所谓的一模一样只是相对而言和范本保持一致, 且最重要的是和范本原作者的精神特质相一致。其实只要做到“神似”这一点, “形似”就不会差到哪里去, 已然达到临摹的目的了。工笔画的临摹多半是在熟宣纸或熟绢上进行, 造型比较容易把握, 且设色时也是一层层分染和罩染, 不会出现大的问题, 所以工笔画的临摹比较容易做到和范本比较接近, 好的临摹作品甚至和可以做到和原作难辨真假。但是写意画的临摹就难做到和原作真假难分的地步, 因为写意画的随意性比较大, 用笔用墨更是千变万化, 就算是范画作者本人, 在临摹自己作品时也难以做到一模一样。但是在临摹时我们要争取达到和范本一模一样的效果, 这个是可以做到的, 因为只要抓住了写意画的精神, 及形神统一的思想要领, 临摹一张优秀的写意范本也不失难事。

泰戈尔曾说:“好的临摹胜于拙劣的创作”, 足以说明临摹的重要性及其无以取代的地位。当然, 我们要牢记临摹的最终目的还是为了提高创作水平, 把从临摹中学到的知识和技法灵活运用到中国画的创作中才是明智之举, 不然不动脑筋的临摹没有丝毫意义。潘天寿也曾说过, “中国人从事中画, 如一意模拟古人, 无丝毫推陈出新, 足以光宗耀祖者, 是一笨子孙。”

摘要：临摹对于每一个学习中国画的人来说, 是再熟悉不过的事情, 因为不管学画者是刚入门的初学者, 还是已经被世人称其为“家”的而在画坛有所成就者, 都必须要经历过中国画临摹的学习阶段, 这是毋庸置疑的。要使临摹到位, 首先要站到一个哲学的高度去审视中国画, 因为中国画体现的是中国传统哲学思想, “意象造型”是中国画造型的中心思想, “气韵生动”也是评判中国画的最高标准, 表现在画面上的这些形而上的意象形态和西方绘画是截然不同的。

关键词：中国画,临摹,大师,范本,意象造型,创作

参考文献

[1]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].浙江人民美术出版社, 2002:87.

[2]阮璞.画学十讲[M].香港天马出版有限公司, 2005:98.