中国传统年画范文（精选9篇）
中国传统年画 第1篇
年画是我国特有的一种艺术形式,其历史悠久,宋代已有手绘或木刻的节令画,可算作年画的雏形。至明时,年画正式独立。《辞海》中年画的定义为:中国特有的一种绘画体裁,供人们在过年时张贴。年画艺术却并非局限于新年用品,它包括过去民俗生活中的各个方面。狭义上它指新年时民众张贴于居室内外的绘画作品;广义上凡民间艺人创作并经由作坊行业刻绘和经营的、以描写和反映民间世俗生活为特征的绘画作品,均可归为年画类。传统年画从属于中国民族绘画艺术的范畴,是一门独立的绘画体系。它不仅具有独特的美感,且其思想内涵中也包含有区别于其他民间画种的精神、观念和审美意识等内容。它独特的形式感因素形成了其作为一个绘画体系所需要的表层结构,具体落实在造型、色彩和构图等形式方面。
二、挖掘年画题材中动画剧本创作的素材
(一)认识年画的题材分类
年画按题材主要可划分为七大类:一、世俗生活类,主要描写民间群众的现实生活,如庄家忙、加官晋爵、祝福拜寿等;二、历史故事类,主要描写具有代表性历史人物的事迹,如昭君出塞、孟母迁居等;三、神话传说类:主要以描写民间传说、神话为主,如天河配、嫦娥奔月等;四、吉祥喜庆类,主要表达了人民大众对美好生活的期盼,如财神叫门、连年有余等;五、神像迷信类,主要描写了民间群众的信仰崇拜,如文武财神、钟馗镇宅等;六、幽默讽世类;主要以典型的讽刺典故为模板而创作,从侧面表现出民间群众的娱乐性,如老鼠嫁女、三猴烫猪等;七、其他类,主要是对一些孩童、风景、花卉的描写,也通过寓意或描绘名胜风光表现人民群众对美好事物与幸福生活的憧憬。动画剧本的故事大都源于素材和题材,素材与题材的积累能够扩充动画剧本创作的范围。年画题材的多样性、广泛性充分的肯定了传统年画在动画创作中的可用价值。
(二)年画题材内容的灵活性对动画选题的启发
传统年画凭借其独特的艺术魅力时至今日仍是民间大众喜闻乐见的艺术表现形式。如嫦娥奔月这一神话故事在年画题材表现中被广泛使用。年画中突出描绘嫦娥奔月时的情景以及嫦娥在月宫的生活,但其描绘有别于传统神话故事中对嫦娥奔月的描述。在传统的神话故事的描绘中,嫦娥奔月时的情绪是惊恐的,她在月宫的生活更是充满寂寞、惆怅与悲伤的。年画对嫦娥奔月的神话题材进行了灵活的变换,赋予了嫦娥新的性情。年画中嫦娥奔月时表情是十分开心、愉悦的,透露出嫦娥对月宫生活的美好期盼。在描绘嫦娥月宫生活时年画通过嫦娥与玉兔戏耍的画面更表现出嫦娥月宫生活的趣味性。年画题材对传统神话故事的灵活性运用使传统年画更贴近民间大众的生活,且迎合当时民间大众的理想倾向,体现出民间大众对美好生活的向往。对传统故事的灵活性运用不但保留了传统神话故事的主干及精髓,也更全面地体现出传统神话故事的趣味性,更进一步加深民间大众对传统年画的喜爱程度。
动画作为一种充满神奇色彩的艺术表现形式,所要传达的作品内涵要想被观众认可、喜爱,动画创作的素材内容就应该贴近观众的生活,更迎合观众的心理倾向。对年画题材内容灵活性的学习,可使动画创作借助独特的艺术加工手段使源于观众自身的生活素材更好与观众产生互动、共鸣,从而使观众真实地认可动画的艺术价值。动画作品在对民族文化的传播中应吸取年画题材内容的灵活性表现方式,避免对民族文化的生搬硬套。再以嫦娥奔月为例来探究,嫦娥奔月在传统神话故事中应归属于爱情神话题材。在使用此题材时,如何要在旧的题材中寻找新的创作元素才是动画剧本创新的关键。如创新时嫦娥奔月的内在动力不一定非得是爱情因素,在保留嫦娥奔月这个故事精髓的前提下,足可以把此故事改编成一个冒险题材,嫦娥可以为实现奔月梦想而不懈努力,是一位不畏艰险的勇敢女子;也可以把它改编成一部英雄题材的动画作品,让嫦娥成为一个牺牲小我成就大我的英雄,为了民间大众的幸福而去奔月的女子。动画创作不是缺乏题材,而是缺少对这些题材的灵活运用。动画在创作的过程中应立足于民族文化所提供的广泛资源中,挖掘民族文化所要体现的内涵并吸取其精髓,进行符合时代个性的创新:一方面借助博大精深的传统文化提升动画独特的艺术魅力,另一方面更广泛、灵活的传播传统民族文化的时代风采及其文化价值。
三、年画人物造型对动画角色造型创作的启发
动画艺术离不开动画造型,没有造型就没有动画。好的动画造型不但能够提升动画作品的艺术含量,且会受到大众的喜爱。年画人物造型艺术作为中国传统绘画艺术中被民间大众所认可、喜爱的造型艺术之一,其独特的造型观对动画造型创作而言将会是一笔宝贵的艺术资源。年画人物造型具有强烈的主观倾向,即夸张变形、概括综合、写意传神等特点。年画中的人物造型,对主要部位如脸部,力求做全正面的描绘,不得已再做八分脸,很少出现五分脸,背脸则几乎见不到。从人物造型的整体效果看,主观色彩强烈,缺少自然形象的真实感,但它却从另外一个方面——艺术的意向上达到了真实。正如鲁道夫·阿恩海姆所言:通过某种错误的描绘,正确的再现了物体。这种造型特点不是按照自然物象的结构、比例为依附来进行造型创作的,而是依靠造型师的主观知觉和经验体验。以年画中的门神造型为例,门神的造型大多不是来自现实的人物,其造型的创作是服从于驱邪避鬼、镇宅御凶的功能而被创作出来的,因此门神造型大都面目狰狞,形象凶悍。这种造型特点体现了神话传说中门神的职能,也与人们对它们的认知形象相吻合,迎合了人们对于神话人物的崇拜心理。
年画这种意象的变形夸张是值得动画角色造型创作所借鉴的。动画角色在动画作品中所充当的不仅仅是演艺动画故事的演员,它也有自己的性格和本身所要发挥的功能。动画造型在创作中应适时的运用意象的夸张变形手法,借助造型手段给动画角色注入本该有的生命力,使所创作的造型符合动画角色在动画作品中所要展现的性格及其所要发挥的功能。在一部动画片中如果要表现一个具有与人为善性格且发挥欢乐功能的角色造型被设计成凶悍的、邪恶的、猥琐的怪物造型,这是与人们对善良形象造型的认知所相悖的,是难以取得观众的认可和喜爱的。以迪斯尼的米老鼠造型为例,米老鼠在动画作品中充当的是带去欢乐的功能,具有活泼、善良的性格。如果设计者没有运用意象夸张的手法来设计米老鼠的造型,而是依据老鼠本身的造型作为动画中要表现的造型,必定不能实现动画中老鼠所要发挥的娱乐功能,因为现实中老鼠的形象是被人们所厌恶的。为了实现动画作品所要表现的娱乐功能,所以可爱的米老鼠的造型就这样诞生了。因此在动画角色造型的设计中值得我们思考的是角色本身在动画作品中充当的是什么样的功能,所体现的是什么样的性格。
中国传统年画的内涵博大精深,其独特的艺术魅力与民族文化价值对动画创作中各个层面的影响是深远的。对中国传统年画的深入学习与探究,必然能挖掘出更多有利于动画创作的元素,就中国动画创作的发展而言,学习中国传统年画更是必要的。动画创作与中国传统文化的结合,必定能更好地推进中国动画个性化、民族化的发展,也将会使中国传统文化透过动画有更深一步的体现与传播。
参考文献
[1]王树村.年画[M].杭州:浙江人民出版社,2005.
[2]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京:中国青年出版社,2008
[3]彭玲.动画创作于创意[M].上海:复旦大学出版社,2007
传统年画艺术赏析---门神 第2篇
山东潍坊杨家埠的木板年画
门神画属于门画的一种，分武门神和文门神，武门神是手持兵刃，身穿盔甲的将军型门神画，承担着进入庭院、宅舍第一通道街门的除邪保吉重任。大小有顶号、大号、小号不同规格的武门神。相传在年画中这是最早的形式。对对门神，两员武将魁武雄壮、双目圆睁，审视门外一切，使蟊贼鬼怪不敢入内。从武门神来看，其画面主题是看守街门严防妖魔鬼怪进入。艺人们选择了群众心目中最信奉的专门监督、处罚妖魔鬼怪行凶作恶的神荼郁垒进行创作，本着男性以健 壮为美的原则，将门神头脸夸大，双目睁圆并涂为红色，身躯宽大，四肢粗壮，一位手执大锤的武将形象跃然纸上，神情威武严峻，望而生畏，形象雄伟健壮，坚不可摧。确实既鲜明、俊美的装饰了大门，又有一百个放心的安全感来过太平年。它看上去很舒心，没有造型不合自然的感觉，充分体现了造型夸张的艺术魅力。
杨家埠木版年画同天津杨柳青、苏州桃花坞并称中国民间３大木版年画，始于明代，兴于清朝，重喜庆、浓彩、实用，多反映理想、风俗和日常生活，构图完整匀称，造型粗壮朴实，线条简练流畅。根据农民点缀生活环境的实际需要，主要有大门画、房门画、福字灯、美人条、站童、爬童、月光等，具有浓厚的民间风味、乡土气息和节日氛围。
四川绵竹年画
绵竹年画分红货、黑货两大类。红货指彩绘年画，包括门画、斗方、画条。门画有大毛、二毛、三毛等大小之分，贴大门、厅门、房门、灶门之用。黑货，是指以烟墨或朱砂拓印的木版拓片，多为山水、花鸟、神像及名人字画，此类以中堂、条屏居多。绵竹年画构图讲究对称，完整，饱满，主次分明，多样统 一。
绵竹年画以彩绘见长，具有浓厚的民族特点和鲜明的地方特色。绵竹年画构图讲求对称、完整、饱满，主次分明，多样统一；色彩上采用对比手法，设色单纯、艳丽，强烈明快，构成红火、热烈的艺术效果；线条讲求洗炼、流畅，刚柔结合，疏密有致，具有强烈的节奏感；而夸张、变形、象征、寓意的造型，更具诙谐活泼的效果。
色彩上采用对比手法，设色单纯、艳丽，强烈明快，构成红火、热烈的艺术效果，线条讲求洗炼、流畅，刚柔结合，疏密有致，具有强烈的节奏感；而夸张、变形、象征、寓意的造型，更具诙谐活泼的效果。
天津杨柳青年画
杨柳青年画通过寓意、写实等多种手法表现人民的美好情感和愿望，尤以直接反映各个时期的时事风俗及历史故事等题材为特点。杨柳青年画既有版画的刀法韵味，又有绘画的笔触色调，构成与一般绘画和其他年画不同的艺术特色。有些年画是帖在大门上的，因此又称门画。画的内容包括：门神、财神、门童。门神又有几种，有捉鬼驱邪的 钟馗，挂在门背后有手持兵器的古代武将。在两扇门上，一边是关公，一边是张飞；或是秦叔宝、尉迟恭；或是程咬金、罗成。一边是手展“双喜临门”条幅的赵公明。门童有胖娃娃或鲤鱼跳龙门等。
佛山木板年画
佛山木版年画是我国华南地区著名的民间年画，是岭南民俗文化的一朵奇葩。它与天津杨柳青、苏州桃花坞、山东淮坊的年画齐名，是中国四大木版年画生产基地之一。佛山木版年画形象精细，线条粗犷简练，刚劲有力，构图饱满，富于装饰性，这又是明显区别于其它各地年画的特点。其精细显其入微，饱满寓其祥瑞，粗犷示其力量，刚劲露其个性，极具浓郁的地方特色。佛山木版年画吸收了佛山剪纸、铜凿金花、金漆木雕等传统工艺的精髓，以红、绿、黄、黑四色木版套印。用工笔绘彩、勾金粉等技法表现，使画面更显富丽堂皇、熠熠生辉。其形象精细、饱满，线条粗犷、有力，红彤彤的色彩艳丽、寓意吉祥，因而，佛山木版年画又有“万年红”的美誉。
佛山的木板年画色彩比较艳丽，而且比较单一，简洁易懂不 复杂，装饰味道很浓重。
河北武强年画
是传统民间木刻版画一种，以木刻版，套色印刷。构图饱满，线条刚强有力，设色浓郁，艳而不媚，色彩以红、黄、绿为主，是人们喜闻乐见的一种民间艺术。采用杜木刻板、采用黑、红、绿、黄、紫、粉几套色水印的木牌画。手工刻板，手工拓印，绘、刻、印紧密结合，古朴而精美。其构图饱满，线条粗放，色彩强烈，装饰性强，有自己独特的艺术风格。
中国传统年画 第3篇
动漫是一门综合艺术, 是一项需要从表达思想、表现方式等多方面思考的艺术形式。欲创造新颖的、时尚的、为大众所接受的动漫形象, 就要充分发挥想象力, 结合当前的流行趋势, 赋予其新时代的核心价值。因此本人认为创作神祇人物动漫形象的核心价值应既保留传统寓意又贴合当今时代主题, 例如:希望的领路人——象征乐观、向上、朝气。许多童子题材的吉祥神祇人物画一方面表现了孩子的生动活泼, 表达希望多子多福的“福寿延年”思想, 另一方面也表达了对儿童教育的重视。在许多木版年画中, “忠孝礼义”等思想通过系列的版画体现出来, 因此童子神祇人物在当今也可以代表新生和希望, 这种精神鼓励人们不轻易放弃, 有梦想就有希望。除此之外, 其核心价值思想还可以有更广的外延, 例如保家卫园的勇士——勇敢、忠诚、集体荣誉感的象征;平凡中的伟大——兢兢业业, 克己奉公的象征;美好的传递者——性别平等、仁爱、慈悲的象征等。
其次, 基于对神祇人物造型的研究和分析, 结合流行的动漫造型风格, 本人认为将可爱、写实、夸张三种动漫造型的创作手法与神祇人物造型结合以此构造新时期动漫造型, 将会为神祇人物注入新的活力。
可爱的形象给人以简单、轻松、青春、快乐的感觉, 让人们在感情上易于接受、唤起共鸣。因此神祇人物动漫化的方向之一就是将其与“可爱文化”结合, 创作出亲近人的, 让人能产生情感共鸣的可爱神祇人物动漫造型。例如在头身比例方面, 以一头身到五头身为主, 夸张神祇人物形象头部的比例, 简化不必要的细节, 将动作设计的丰富, 有弹性。参考成熟的神祇人物动漫角色, 如图1 所示, 日本Q版的“七福神”相对于传统造型进行了大幅度的简化, 只保留了最能体现特征的部分如大黑天的木槌、口袋;惠比须的鱼竿和大头鱼;弁财天的头冠、琵琶等。
写实比例的动漫造型给人以逼真震撼的效果, 因其造型本身的逼真性使得受众更容易从心里接受并产生认同。还是以“七福神”形象为例, 如图3 所示, 写实版的七福神不管是从人物比例、造型手法等都是以真人的实际情况来创作。此外, 创作者在写实造型的基础上更增添了许多内容, 例如衣服的花纹、细节、材质感, 人物表情的细微变化等等。因此, 在进行神祇人物动漫角色设计时也可以考虑以写实风格进行设计。例如武官神祇人物的形象可设计成高大威猛的“硬汉”、“将军”形象, 将其头身比设计为八到九头身, 身上的铠甲以闪闪发光的金属铠甲材质、光泽表现, 其宝器、道具等以现实中可观可感材质为参考绘制。在设计的同时, 还可以发挥想象增加表现的内容, 例如对于神祇人物衣着花纹进行深入的描绘, 或者对其坐骑进行深入的刻画, 天马、麒麟、狮子等等这些动物的精彩刻画都将为神祇人物写实动漫造型锦上添花, 如图4。
夸张的动漫造型是动漫形象设计最常见的造型, 其夸张点一般在于动漫角色最具特点或者作者刻意强调的地方。以“七福神”中的大黑天为例, 如图5所示, 通过对比, 我们可以发现“夸张版”的大黑天更具喜剧效果。创作者夸张了人物的上半身而缩小了人物的下半身, 整体呈现出一种头大身小, 重心不稳的感觉, 造成一种滑稽效果。其次夸张了人物的嘴部和下巴, 使整个脸型看起来呈现出“由”字, 给人一种憨厚、欢乐、富态的感觉。第三夸张了大黑天的手部, 手指粗壮有力, 给人一种牢牢抓紧钱袋和木槌的感觉。大黑天是掌管财运的神仙, 其法器——可以砸出金钱的木槌和米袋, 与紧握法器的双手成为被重点夸张之处。因此在进行神祇人物动漫角色设计时, 可以将神祇人物的某些部分进行夸张, 例如将手臂加粗加壮, 使得神祇人物看起来力大无穷。或者在道具方面进行夸张, 例如将鱼、金蟾、莲花等“道具”造型放大, 使其成为角色的另一看点。
对自然的崇拜使先民创造了神祇人物, 历史的洗涤和沉淀, 使神祇人物这一凝结着人类智慧、民族情感的精神产物不断发展扩增, 以致其发展的历程在某种程度上可以看成社会和历史的晴雨表。因此, 将中国木版年画中的神祇人物造型动漫化的过程不仅是动漫创作的过程, 也是对中国传统理念与审美思想的传播过程。神祇人物通过动漫化过程, 其形式和内容得到了更广泛的传播, 从而为带动中国木版年画的发展也有着重要的意义。实践道路告诉我们, 走民族化的动漫产业道路, 才能有更长更远的发展。民族化动漫形象以及品牌的创建是提升我国“软实力”重要举措, 他对于我国的经济、文化、教育的发展都有着多方面的意义。
参考文献
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中国传统年画 第4篇
中国古代文人都是在纸上写诗作画，然而在民间有一项特殊手艺，它是在木板上刻上各种图案，然后再放上纸，制成各种各样好看的图案，这就是木版年画，你知道吗？在我国可是有三个比较着名的木版年画，一起来了解一下吧！
中国三大木版年画详细介绍
一、山东潍县杨家埠木版年画
山东潍坊杨家埠木版年画兴起于明代，全以手工操作并用传统方式制作，发展初期受到杨柳青年画的影响，清代达到鼎盛期。杨家埠年画的特点是重喜庆、浓彩、实用，多反映理想、风俗和日常生活，构图完整匀称，造型粗壮朴实，线条简练流畅。其代表作品有《麒麟送子》、《连年有余》等。
杨家埠木版年画，历史悠久，始于明朝末年，繁荣于清代，迄今已有四百多年的历史。明代是木版年画发展成熟阶段。那时西杨家埠村就“家家印年画，户户扎风筝”。建于明崇祯十三年的“吉兴号”年画作坊，面积239.4平方米，房屋11间，保存完好，为省级文物保护单位。
明代年画绘刻工丽缜密，古朴雅拙。开始，杨家埠民间木版年画题材比较狭窄，以刻印神像年画为主。迎合民间迷信信仰的要求，主要绘制《灶王》、《门神》、《菩萨》、《玉皇》等；在绘刻方面，一部分取法于宗教木刻画，如《三代宗亲》、《神荼郁垒门神》等；一部分取法于小说、戏曲、科技书籍插图，如《民子山》、《男十忙》、《二月二》等。从明代到清初，依靠年画业发展的画店有同顺堂、吉兴、太和、公茂、恒顺等。明末，因战乱遂遭破坏。
清代前期，年画又得以恢复和发展。又有万顺、公兴、公义、公泰、永盛等30余家画店大量进行年画生产。年画品种增加，绘刻技术更加精熟，产生了如《张仙射狗》、《年年有鱼》、《刘海戏金蟾》、《博古四条屏》那样绘刻稳健，具有节奏感的大量优秀作品。清代乾隆年间，是木版年画商品化高度发展的繁荣昌盛时期。
在此后一个半世纪里，杨家埠“画店百家，年画千种，画版数万”，是全国三大画市之一，年画的题材空前扩大，祈福迎祥、消灾除祸的神像画更加齐全完备。年画的形式分为大门画、屋门画、炕头画等类别。此时画店纷开，仅西杨家埠由杨氏一家开设的就有82家。
清末，制作精细的杨柳青年画传入之后，给杨家埠年画固有的古朴雅拙一个很大的刺激，有些艺人不再沿例其本，开始创新。首先新出的年画开始多以戏曲故事与公案小说为题材，如《打樱桃》、《空城计》、《打渔杀家》等等。其次是“发福生财”的吉庆画，如《五路进财，发财还家》、《摇钱树》、《大春牛》、《三大家》等等。这些作品给深受列强入侵、盗贼蜂起之苦的人们一种精神上的寄托和安慰，代表作品有《鹿鹤同春》、《榴开百子》、《五福捧寿》等。
清末民初，木版年画开始“以变图存”的革新。大顺画店的杨九经代表革新者的要求，创立了东大顺画店。他支持刘明杰、杨毓珂、杨万东等具有创新精神的画师突破杨家埠年画的陈规，吸收其他绘画的特点，新绘画样，如《四季花鸟》、《八仙条屏》等，线条顿挫有致，画面生动活泼。他们还吸收了国画的笔墨情趣，用单一的墨色，分为几层次印刷，印刷成“墨货”，如《山水四条屏》，古朴典雅，一年四季均能销售。应该说，这是杨家埠年画“随欲而进”、“以变图存”的改革创新时期，它适合人们已经改变的欣赏习惯，取得了很好的经济效益。
传统年画的艺术语言浅析 第5篇
年画在过去流行十分广泛, 无论是题材内容、刻印技术, 还是艺术风格, 都具有自己鲜明的特色, 是中国民间最普及的艺术品之一。它独特的艺术表现手法, 在中国传统艺术中独树一帜, 它对民间美术的其他门类曾产生深远的影响,
一、年画的色彩
民间对色彩的应用, 源于人本能的色彩反映。民间年画基本上都是属于农民自己的艺术, 其色彩的象征性具有较强的艺术表现力。明显地呈现出人从本能出发选择色彩的色彩表象, 它的色彩惯用红、绿、黄、蓝、紫和黑色。毫无顾虑地以艳红翠绿、明黄暗紫的色彩搭配, 直抒普通百姓心灵感受, 色彩运用几乎达到自由表现的程度。年画色彩中红色最为普遍, 因为红色在可见光谱中波长最长、振频率最慢, 是人类视觉最先反映、最易感受的色彩, 但经过艺人的处理, 使画面火爆而不刺眼, 强烈又和谐, 整个画面充满了喜庆与祥和的气氛。
年画追求的是装饰色彩而不是写实色彩, 套色方法是以平涂为主, 追求单纯、明快、鲜艳、对比强烈的色彩效果, 其特点是不太注重调和而强调对比, 但又并不一味追求色彩的对比, 色彩的协调统一也是一切艺术形式所要遵循的重要法则。综合所有的画图, 我们很容易就能发现在它那纷繁的色彩海洋中也只不过是以红、黄、蓝三原色为基础, 再加上黑、白、金色, 在此基础上相互对比交替使用, 组成了变幻莫测丰富艳丽的彩色世界。
从民间艺人所讲的“画画无正经, 新鲜就中”“红间黄, 喜煞娘”, “紫是骨头绿是筋, 配上红黄才算新”的设色规律中可以看出, 在年画创作中红、黄这一组邻近色更能渲染出热闹喜庆的场面, 也是其成为画面主色调的重要因素。“画画无正经”体现了艺术的随意性和游戏性, “新鲜就中”体现了人类本能的色彩喜好和喜爱纯粹色彩的视觉刺激。而红与绿, 黄与紫这两对补色, 更是表现出了中国年画所特有的粗犷之美。在“红主新, 黄主淡, 绿色大了不好看”这一设色要诀中, 讲的是色彩的面积对比在画面中的作用与地位。画面中面积对比可以使不同形式的作品形成不同的色调和丰富的色彩效果。比如说杨家埠年画吧, 它的年画中更多的是追求色彩的装饰效果, 它的色彩也都是以装饰效果最为常见。在很多年画作品中写实色彩使用的很少, 画面多采用纯度极高的大红、中黄、蓝、紫等几种色彩进行描绘, 红与绿, 紫与黄都是色彩中的互补色, 互补色搭配起来很不容易协调好, 但在杨家埠的年画中画工却大胆地通过这几种色彩的呼应, 运用明度的对比, 冷暖的对比使画面呈现出五彩斑斓的装饰效果。
二、年画造型分析
年画的造型是对整个画面中具体的事物进行形象处理的方式, 王朝闻先生说:“民间美术作为情感交流的一种手段, 它是敢于变形和虚构, 敢于排除丑的因素, 对事物美的因素作相对意义的抽象”。年画的造型更多采用概括简化、夸张变形的表现手法, 年画艺人们用一段口诀传承了年画艺术造型的基本规范:“年画画得好, 头大身子小”, “不要一个眼, 十分八分才凑巧”。意思是说年画如果想要让人喜欢, 首先在造型上要注重运用夸张手法。民间艺人根据物象的自然特征进行大胆夸张或取舍, 形成鲜明的造型, 更具艺术效果。例如河南内黄年画中关公的形象经过艺人们的夸张, 画面显得马小、人大, 身小、头大等等, 将人物的精、气、神表现的淋漓尽致。
年画的造型上还采用民间传统意象造型手法, 具有一定程式化的造型, 特定的图形就有特定的象征意义, 形与形的组合也会产生一定的象征意义, 如鸡与“吉”象征大吉大利, 羊音近“祥”, 有吉祥之意, “鱼”表示年年有余, 象征着富贵, 石榴、葫芦象征多子, 等等这些程式化的图形, 它们都源于自然, 既有美的形式也包含了深刻的精神内涵, 都是具有象征意义的图形符号。传统工艺美术里的龙凤造型, 以及民间美术中赤红色的猪、金色的鲤鱼等, 都与年画里吉祥图案的象征意义雷同, 都寄托着人们理想的生动形象, 是我国装饰艺术的精华。这两者都有吉祥之意, 都是广大人民美好的意愿。
三、年画构图
绘画的表达方式是通过视觉符号传情达意的, 构图的任务就是对符号进行组织, 中国传统绘画叫做经营位置。中国传统年画的构图十分讲究, 其画面具有完整、对称、均衡、简练而饱满的特点, 当时的木版年画全是手工印刷, 画面上空间大了便会塌纸沾污画面, 为解决这个问题, 艺人尽量把画面画得满些, 在画面的空白处添加了一些吉祥物图案, 如杨家埠木板年画的《包公上任》中加上了一些“元宝”、“铜钱”, 《五路进财》加上了个“圆窗”, 窗口还有两个女子逗娃娃的图案, 通过对整体布局作均衡调整, 即解决了技术上的难题, 同时扩大了画面的内涵。艺人们还通过完整形象的巧妙组合, 使年画达到充实、饱满的效果, 将人物造型经过夸张变形, 使其刚好适形于所需要的图形之中, 无论是方还是圆, 都能够完美的表现单纯、喜庆吉祥的主题。
中国传统年画的形式有好多种, 有的是条幅式构图, 有的是斗方式构图, 还有圆形构图, 等等。比如高密扑灰年画, 它的题材大都以美女、娃娃为题, 单纯的描绘日常生活中的情节, 记录了明清和民国初年人民的风情习俗, 以大挂子、大横披、大小条屏等画幅为主要构图形式。其画面热烈、单纯、夸张, 但看起来又有一种和谐美;又如年画《老鼠嫁女》, 在很多地方年画中都有出现, 但都是构图比较饱满, 运用均衡对称的手法分割画面, 将众多形象安排得井然有序, 规则整齐。作者以花轿为中心将画面分为左右两部分, 左右两边的形象、数量和动态都不相同, 但画面并不没有因此而失去平衡。驮着新郎的老鼠和口衔老鼠的猫分别安放在画面左侧、右侧的上下两端, 起到了平衡画面的作用。向右倾斜的花轿和向左倾斜的抬嫁妆的老鼠, 调整了观者的视觉。形象在空间位置上的灵巧变化和方向上的呼应, 打破了严格的对仗, 达到了规整和灵活的统一, 有一定的装饰性效果, 显得生动丰富、和谐有序。
四、年画的题材
传统年画题材十分广泛, 表现内容丰富多彩, 归纳起来主要分为两种:一是祭祀神品, 起源于秦汉门神画, 随着雕版木刻技术的成熟, 开始大量印刷, 普及到千家万户, “门神”是其代表。二是喜庆欢乐的场面, 它传达出大众的美好愿望。仔细区分的话大致有神像类、门神类、美人条、金童子、山水花鸟、戏剧人物、神话传说等。
年画和春联一样, 起源于“门神”。门神是年画的主要题材, 也是民间最受尊崇的神灵之一。西汉时期, 梁人宗懔的《荆楚岁时记》中有“正月一日贴画鸡记户上。悬石索于其上, 插桃符其傍, 百鬼畏之”, 东汉应邵的《风俗通义·祀典》引《黄帝书》云:“上古之时, 有神茶与郁垒兄弟两人, 性能执鬼, 度朔山, 立桃下, 简阅百鬼, 无道理妄为人祸者, 神茶与郁垒缚以苇索, 执以食虎。”北宋文学家孟元老的《东京梦华录》中记有:“近岁节, 市井皆印卖门神、钟馗、桃板及财门、钝驴、回头鹿马、天行帖子。”, 南宋周密的《武林旧事》中也曾记曰:“诸般大小门神, 桃符、钟馗、狻猊、虎形及金彩镂花、春帖、旙旌之类, 为市甚盛。”。
从宋开始, 年画在内容上, 由自然崇拜、神灵崇拜扩展为纳富迎祥、欢乐喜庆, 进而涉及戏曲故事、民俗风情等, 表现了中国农民的质朴的情感和理想。
明清时期, 人们对年画有了更高的要求。就门神而言, 年画在样式上也有了相应的变化, 据冯应京《月令广义》记载:“近画门神为将军朝官诸式, 复如爵鹿蝠蟢、宝马瓶鞍诸状, 皆取美名, 以迎祥祉。”由于题材的拓展, 出现了童子、美人、文官等的形象, “门神画”也自然更名为“门画”了, 被赋予了喜庆的色彩内涵。人们对现实生活的理想就成了喜庆年画的主要题材。主要有几个方面:国家吉祥、生活安定、风调雨顺、生产丰收、夫妻团圆、家庭和睦、健康长寿、子孙繁盛、登科进士、多财富足等。
中国传统年画的题材一直是与时俱进的, 抗战时期以及解放战争时期, 各地的年画都以抗日、反内战为题材, 创作印制了参军图、劳动画等年画佳品。新中国成立后, 年画在前所未有的历史契机面前, 得到了迅猛发展。十年动乱期间, 由于“破四旧、立四新”等活动, 传统年画遭受了灭顶之灾。不计其数的母版被砸被毁。二十世纪七、八十年代, 年画将改革开放融入创新题材, 使年画发展达到鼎盛时期。
进入新世纪, 随着印刷技术的发展, 传统年画逐渐被挤出了市场, 题材也就没有了新的内容, 大量的老板被文物贩子买走, 给文化遗产的研究带来了巨大的损失。
结语
年画作为特色鲜明的民族艺术, 在长期的发展中形成了自己独特的艺术语言, 它构图灵活, 造型夸张生动, 色彩热烈喜庆, 其纯朴的艺术风格将不断的带给今天的艺术家们新的启迪!
摘要：中国民间年画历史可以追溯到汉代, 它在人们的精神文化生活中占据着重要的位置, 是中华民族宝贵的文化遗产。本文从年画的色彩、构图、造型、题材等方面进行分析, 希望能对继承和吸收民间艺术的精华有一定启发意义和借鉴价值。
关键词：年画,艺术语言
参考文献
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传统年画与现代海报的形态互动 第6篇
海报诞生于19世纪70年代的法国巴黎,至今已成为大众熟识的街头艺术。从某种程度上来说,海报是一个时代政治、经济、文化和社会生活的缩影,这种人们喜闻乐见的艺术形式在生活中起到重要的作用。随着网络的发展,人们获取信息的形式改变了,网络也改变了一系列视觉艺术形态,海报亦在此列。而把年画的视觉形态和海报进行互动,可以拓展其表现内容及形式。
一、民俗形态的木版年画
木版年画特指木版彩色套印、一年一换的年俗装饰品,有着非常广泛的群众审美基础。从传播学角度来看,对国内受众,它可以快速营造传统年节的文化氛围,唤醒人们植根于内心的乡土情结,引起强烈的情感共鸣;对国外的受众,其独特的线条、色彩和印刷所产生的肌理都浸润着馥郁的东方气息,成为一种区隔于西方文明的中国符号。中国五大木版年画产区各具风格,如河南开封朱仙镇所产年画具有朴拙的特色,构图饱满,形象夸张,人物面貌朴实,线条粗犷豪放,色彩艳丽。木版年画趋利避害、祈福纳祥的寓意,正是沟通物与心的桥梁,具有年画的审美普适性。
二、空间形态的海报
通常以纸张为媒介的海报、广告及标志设计等都属于二维平面设计范畴,因为这些设计被限定在长、宽相对固定的二维空间里,维度的单一使得获取信息的方式缺少可变性,对于视觉元素的表现力要求颇高。而建筑、工业造型、陶艺、包装、书籍、服装设计等属于立体设计,这些设计表现于长、宽、高构成的三维空间中,其空间是点、线、长度、宽度、高度等元素组成的整体,并不是某种单一的空间状态,而是层层递进的关系,不同的空间相互联结、相互制约,构成了观众与设计作品、环境之间的互动接受状态。多维度空间传播成为海报发展的一个趋势。
传统海报为单面印刷,成品通过背胶粘贴于海报柱或广告栏上。受众位于特定视角,通过平面图形和字体获得视觉信息。立体的海报形态则解构了海报平面空间中的信息组织方式,被破坏的组织结构产生了维度复杂的图形和文字,受众需要通过位移或改变视点才能获得完整的视觉信息。同时,立体海报的尺度和体量感会使感知方式产生一定改变。非平面张贴的海报形态使多点阅读的趣味得以呈现,受众的猎奇心理得到满足,关注率也会获得质的提升。
平面展示形态反映了现代海报诞生一百多年来的稳定面貌。新媒体时代交互式的阅读方式改变了受众的阅读深度和广度,更激发了他们的阅读兴趣。不同的设计对象要求不同的空间变化。设计其实是设计师主观思维与设计对象客观形态的互动,也使得设计师在设计时必须建立空间概念。传统海报的展示形态已经不能满足现代人互动性阅读的心理需求,当今海报设计师敏锐地发现了交互式阅读方式对传统展示形态带来的深远影响,并进行了探索。
三、形态互动的年画海报
将民俗符号时代化,将现代海报多维化,让年画与海报形态互动,会是怎样一种风貌?2010年5月,笔者在“复制的力量——当代国际艺术学院设计展”中做了一次尝试。海报作品在整体框架上承袭传统月份牌的基本结构,以展览的各种信息作为设计内容,并结合木版年画雕版套色印刷的复制方式来表现展览主题。为了达到以中国传统年画的形式来展示宣传设计展的目的,我们让观众在现场互动,亲自操作,进行套版套色印刷,自主体验印刷的完整过程。海报设计的空间形态是把传统的海报信息发布形式,通过现代物质材料或科技手段转换为多媒体的海报信息发布环境。也就是把原来海报单一的视觉传达方式,转化为能让受众以多种感受器官接受信息的方式。把二维平面形态转为三维空间形态,由此制造出一种力场,使信息传达方式得到强化,调动受众的触觉、动觉、视觉、嗅觉等多种感官,实现信息的多方位传播,从而达到告知的目的。
《复制的力量》就是在这方面的一次尝试性实验。利用传统的民间年画,把现代工业批量生产的纸张堆放在展厅内,按照年画的套色分成五个方堆,形成具有视觉和触觉上的切实体量,同时也形成了五张类似台面的桌子,上面放置传统年画制作的木质雕版,参观者可以现场印刷不同色版的海报。每位参观者参与其中,他们既是信息的接受者,又可以转换为信息的发布者。在角色的转换过程中,增加了受众对该海报的注意力和理解力,在民俗风情的熏染下,海报的信息能够在受众的脑海中留下深刻的印象。此外,为了增加海报的冲击力和吸引力,在该展厅内铺满了海报拷贝,使该海报成为一个单独纹样,充满秩序感地反复出现在墙壁和地板上,同时也给该展区创造了一种意想不到的氛围,这种氛围就是一个具有吸引力和号召力的力场,它能把经过该展区的每位受众吸引到纸堆组成的平台面前。这样也就把二维的海报转化为具有三维空间的展厅。让参观的受众在运动中感受和经历信息的张力,体会乡土气息带来的视觉饕餮,顺利实现海报信息的传递,并使受众产生审美共鸣。为了能使受众进一步认识和理解海报,他们可以走到木刻雕版前,拿起棕刷,在纸上印制出该海报,在这个过程中,印制海报的经历通过视觉、触觉、嗅觉、听觉等感官共同作用于实践者的意识,在脑海中形成非常丰满的立体信息集合,将民俗文化、现代设计文化杂糅为一体,成为难忘的体验。通过这次实验性海报设计,我们完成了传统年画形态、海报传播方式的交互运用与探索。
四、结语
论传统木版年画与皮影艺术的关系 第7篇
传统木版年画与皮影艺术都属于民俗文化, 虽然二者形式不同、表现内容存在差异, 但它们都在同一个国度, 不同地域之间人们对风俗、时事心里感受的传达, 表达内心情感的艺术文化。
1、皮影艺术的风格特色
皮影艺术什么时期起源, 对于皮影艺术起源民间说法不一, 很多人认为:“皮影艺术起源于汉代”, 在唐代随着经济文化的发展, 皮影艺术也迅速发展起来, 从纸影发展到皮影说书。在北宋时期, 中国影戏在内容上不断变化, 由讲经演变为讲史, 逐渐形成中国真正的皮影艺术。在对中国优秀文化传承与发展的过程中, 我们的祖先在汉代甚至更早便掌握了一套娴熟的雕刻技艺, 以及造纸术的发明、美术绘画的成果等等, 也为我国皮影艺术的产生创造了十分有利的条件。
2、木版年画的艺术风格
木板年画在造型上追求形象鲜明, 富有生命力, 人们把木版年画当做生活的精神支柱, 每个地区在形式上略有不同, 都是传达活的哲学。在色彩上木板年画追求平安, 吉祥之兆, 年画艺术是劳动人民思想感情的传达。
二、传统木版年画与皮影艺术的异同
传统木版年画与皮影艺术是两个不同形式的民间艺术, 皮影艺术与木版年画存在着许多相似之处。虽然他们分别以“动与静”这两种形式表现出来, 但是不难发现二者在其造型手法、地域文化、艺术内涵、艺术色彩等方面都存在着许多相似的地方, 而二者独特的似与不似之处, 向后人传达出一种极富民间传统文化的魅力。
传统木版年画与皮影艺术二者都同属中国民间美术, 在对历史的传承的基础上有所创新来加强人物性格的塑造, 二者或多或少都采用阴阳刻的艺术手法, 同时对色彩的搭配根据不同的文化进行着色。人物造型都很独特, 色彩极为丰富, 不愧是中国的瑰宝艺术。
但是, 木版年画与皮影艺术从名称上我们可以感受到二者所使用的材质是不同的, 木版年画材质是“木”, 而皮影艺术使用的是“皮”, 二者的不同很大程度上是由于地理环境, 材质的效果以及最终期待的结果, 木版年画把稿子印在木板上进行雕刻, 在对年画的印制上用木材也是讲究的。如木材是否能适合刀子划刻程度, 木材上的纹理所刻画产生的效果对作品的影响也是很大的。皮影艺术通常选用牛皮, 不仅有利于划刻, 而且对演示皮影时有很大帮助, 二者不仅在材质上存在不同而且在造型的选择上也存在着不同。木版年画从最原始的人物“神化”思想的信化, 门画艺术也随之发展, 从人物形象上护神一般都以形象高大的历史人物为主, 而皮影艺术根据不同的地理环境, 不同的文化内涵所塑造出来的形象也存在着很大的差异。
皮影艺术中通常采用的造型特点便是影像造型, 皮影艺术深受剪纸艺术文化的影响, 对人物造型的把握, 对五官的描绘, 在对头饰的把握上来突出人物的特色以及性格特点, 皮影艺术不仅受到剪纸文化的影响, 同时还深受汉代雕刻、总将艺术的影响, 在对人物肖像的描绘上更加生动。
木版年画在对造型的表达上强调生动, 鲜明。使画面具有生命力, 在造型中赋予形象不同的寓意, 强调夸张头部特征, 以大为美的感性特征。对民间文化进行思考、对幸福生活的期望、对平安生活的祈祷, 通过木版年画的形式传达给更多的人。
二者在地域特色的表达上也是不同的, 在展现的内容题材上也是丰富多彩的, 木版年画产地分布广泛, 不同地域根据不同的历史文化、地方特色所展现出来的年画风格也是各不相同的。木版年画中比较有代表性的年画生产地有:“朱仙镇木版年画、天津杨柳青木版年画、苏州桃花坞木版年画、山东杨家埠木版年画, 以及四川绵竹年画。”
皮影艺术与传统木板年画在艺术色彩中不同地域之间选用的色彩习惯不同, 皮影艺术具有传统的民族装饰色彩, 将现实生活中的艺术情景和创作中的艺术形象协调处理, 虽然皮影艺术与现实生活紧密相联, 但皮影艺术又不仅仅是对现实生活艺术的绝对模仿。而木版年画是人民大众对幸福生活的精神向往, 这种社会功能便影响了人们对色彩的选择。
三、传统艺术的传承
中国传统木版年画展现出与其他国家不同的社会意识与特殊的民族情感。中国传统木版年画最重要的是感情的流露, 与真情的传达, 虽然存在着不同之处, 但二者都是在色彩的选择与民族传统色彩习惯相互呼应。
社会在不断的发展, 生产力水平在不断地提高, 中国民间艺术文化正渐渐淡出人们的视野, 慢慢的被人们所遗忘, 商业竞争的压力以及人们对环境的要求都发生了巨大的改变, 如河南朱仙镇木版年画, 北宋的活版印刷促进了年画的发展, 但由于战争使朱仙镇木版年画由盛及衰, 被人们渐渐遗忘。优秀的民间艺术文化, 不仅仅是我们民族所特有精神文明的体现, 同时也是我们的祖先智慧的精华, 我们应该对优秀的文化进行深刻的思考, 把传统艺术发扬光大。
四、结论
皮影艺术与中国传统木板年画都是中华的国宝艺术, 是人们思想艺术传达的一种媒介, 是受人们传颂的民俗艺术, 然而这种艺术社会、历史、环境等诸多原因慢慢淡出历史的舞台, 大的环境虽然在变, 但我们的思想不能抛弃精华, 回过头来, 重拾那记忆的碎片。将我们的文化重新粘贴, 以全新的面貌重现光彩。
参考文献
[1]张珂、杜松儒.世界版画史, 北京:人民美术出版社, 2004:25-37
[2]张天星.版画艺术.苏州:苏州大学出版社, 2006:58-62
[3]刘小玄.中国版画的艺术源流.长沙:湖南美术出版社, 2007:04-06
近代工业化浪潮下的天津传统年画业 第8篇
关键词：天津,年画,杨柳青,工业化,戴廉增
天津年画的历史大体上可以追溯到明末。清中期,以杨柳青镇为中心的传统年画制作业达到了鼎盛阶段。近代以来,随着西方新型印刷术的引入,天津地区出现了印刷年画。印刷年画具有制作周期短,产量大,价格低等特点,因而很快占领了年画市场。印刷年画破坏了传统年画的根基,加上社会、经济等方面的因素,传统年画由此走向衰落。
一、鼎盛时期的天津年画业
在天津传统年画的制作与经营中,年画作坊可谓是绝对的主角。天津最早的年画作坊大体上出现在明崇祯年间,由原籍苏州桃花坞的戴氏一族创立。戴氏历代从事刻本绣像业,为躲避战乱而迁居天津杨柳青镇。杨柳青地区原本便有制作年画的民俗传统,加之戴氏家底雄厚,且经营有道,很快让民间年画成为了一种产业。清乾隆时期,在第九代传人戴廉增的努力下,戴氏年画达到了鼎盛。戴廉增为人忠厚,且有画才。加之机缘巧合,得到乾隆皇帝的赏识,由此戴氏年画一跃飞上枝头,成为享誉京城内外的皇家贡品[1]49。清中期至鸦片战争前天津传统年画达到了鼎盛,杨柳青镇更是成为了享誉海内外的年画制作中心。
除戴氏之外,齐氏年画也颇为出名。齐氏年画由齐应秋兄弟创立。齐氏兄弟原本为年画装裱师傅,由于手艺出众,而积累了大量的客户资源。此后,兄弟二人合力创办了齐健隆画店,开始从事年画的制作与销售。乾嘉年间,齐氏年画达到鼎盛,齐氏第四代传人齐玢将齐氏年画的经营规模扩大了一倍,由此杨柳青年画市场形成了戴、齐争辉的格局[2]57。
如果说作坊是年画业的核心,那么画工无疑是核心之中的核心。一个成熟的画工每年可以完成六七十幅画稿。画工作画本着意理功趣、真伪虚实、宾主聚散等原则进行创作,具体技法则根据个人习得以及经验有所不同。对于画工而言,作坊不仅仅是一个工作的地方,同时也是一个学习场所。年轻的画工在完成初稿后,作坊老板会召集老画工来品评他的作品。老画工会根据自己的经验提出相关的修改意见,年轻画工则根据这些意见进行修改。画工的收入主要来自于稿费,为了能够获取更高的报酬,画工不仅需要提高生产效率,同时也要有所创新[3]64。
天津传统年画制作大体上可以分为四个步骤。首先是起稿,画工用白描的手法在画纸上作画,定稿之后交由刻工制版。刻工将画稿用粉糊反粘在枣木上,留画稿墨线,剔除其余部分,由此制作完成墨线版。然后,画工在墨线版印出的画样上点出颜色,再交由刻工制作套色印版。套色印版一般为五件左右。墨线版与套色版均完成后,交由刷工刷印。刷工会将数百张纸压在印刷台的固定位置上,用手翻纸,蒙在画板上,用毛刷刷画板上面的纸。由于全部工序都是手工完成,因此年画业内聚集了大量的手工艺人。鼎盛时期,年画从业者的数量在数千人之多,年产量达百万张之多。即便如此,在工业化大生产面前,传统年画几乎没有任何竞争优势。
二、机印年画的巨大冲击
宣统三年,天津地区出现了日本娃娃画。这种新式的印刷画,由于色彩鲜艳,价格低廉,一经问世便赢得了市场的青睐。在市场利益的驱动下,一大批年画代理商开始经销日本娃娃画[4]28。对于老字号年画作坊而言,日本娃娃画不算是很大的威胁,而对于资历较浅的年画作坊而言,日本娃娃画的出现,无疑是一个巨大的危险信号。因此,为了保住自己的饭碗,一些小型年画作坊开始转型,尝试用机器生产年画,由此天津年画制作步入了工业化阶段[5]54。
天津机印年画最早出现在天津炒米店地区。炒米店位于天津水路要道,是当时天津的经济中心之一。炒米店年画大体上出现在清中后期,鼎盛时期从业者也有数千人,但是在制作技术以及品牌效应等方面远不及杨柳青年画。炒米店地区的年画作坊自采用机器后,在产量上达到了空前规模。以炒米店增兴画铺为例,其一昼夜便可生产1.6万张年画,生产效率几乎是一个传统手艺工人的6万倍之多。而整个炒米店年画的年产量更是达到了7000万张,是传统年画业鼎盛时期的70倍。由于低廉的价格,巨大的产量,机印年画很快占据了年画市场中的绝大多数份额。同时,由于投资小,技术门槛低,大量的资本涌入年画市场,年画市场中的竞争由此日趋激烈。
机印年画的出现预示了传统年画走向衰落的命运。相较于机印年画,传统年画最大的劣势在于过高的生产成本。首先是时间成本。传统年画都是手工印制,从画工制图到刷工出品,大体上需要一周的时间。尽管一名成熟的刷工一天内可以生产数百张年画,但是远远不敌机印年画的生产规模。其次是生产成本。传统年画制作中,涉及大量的劳动力,画工、刻板工、刷工都是要花钱的,因此传统年画的生产成本很高。而机印年画几乎不存在劳动力成本的问题,每千张的成本仅为10元。
此外,机印年画受市场青睐的另一个重要原因是题材新。机印年画吸收了大量新式题材,并且制作过程中融入了西洋绘画的技法,画面更加细腻,色彩更加艳丽。对于半殖民地半封建的天津市场而言,这种中西结合式的产品更容易吸引人们的眼球[6]65。因此,机印年画出现后,一些小型的传统年画作坊不久便被挤出了市场。即便是一些老牌年画作坊,例如上述提到的戴廉增,也只能凭借着所积累的资源,勉强维持经营。传统年画市场的萎缩,让大量的手工艺人不得不转行。由此,传统年画的根基被严重破坏,最终走到了艺绝人亡的悲凉境地。当然,在面临生死存亡的竞争时,传统年画并未束手待毙。和戴廉增齐名的齐健隆年画坊便曾尝试细刻法,试图以此和机印年画一较高下。但是,最终以失败收场。
三、鼎盛时期的机印年画
民国初年,机印年画的发展达到了鼎盛,其规模甚至超过了传统年画上百年的总和。同时,机印年画市场中的竞争也达到了空前激烈的程度。在所有机印年画企业中,获利最多,影响最大的,当属富华印刷局。富华印刷局成立于民国初年,早年并不从事年画。由于经营不善,甚至一度濒临破产。1926年前后,富华印刷局开始涉足年画业。富华从德国进口了当时最先进的印刷设备,其生产能力是早期印刷机的十数倍之多。由于产品质量高、价格低,富华年画一跃成为市场的宠儿。此后,富华又从日本引入胶印机,从而成为最早生产胶印年画的企业。胶印年画色彩鲜艳,且题材新颖时尚,深受市场青睐。除在天津地区热卖之外,富华的年画远销国内多个省市,甚至东欧地区也有富华的经销商。
在巨大利润的驱动下,天津地区的印刷企业开始涉足年画市场。据统计,20世纪二三十年代期间,天津年画的年产量达到1.5亿件之多。由于多数印刷企业不具备制作年画的经验和必要的技术条件,因此只能够以更大规模的生产和更为低廉的价格来吸引市场。同时,为了在最短的时间内收回成本,以及争取更多的利益,新入行的画商往往会直接抄袭市场中的热销产品,至于原创,或是年画的艺术性似乎成为了一个无足轻重的问题[7]64。
市场竞争很快进入了白热化,富华印刷局则以扩大生产、降低成本、降低价格、赊销、代销等手段来应对其他同行的惨烈竞争。虽然富华最终打赢了这场有史以来最为激烈的年画市场争夺战,但是也付出了较为惨重的代价。20世纪30年代,富华不仅是天津地区最大的印刷企业,同时也是整个华北地区最大的印刷企业。其资本总额达3.5万元法币,职工140人左右,年进口纸张500吨,产品远销东北、西北、苏北等地。抗日战争爆发后,各地交通阻断,富华的年画生意一落千丈[8]36。
中国传统年画 第9篇
笔者走访了朱仙镇, 了解朱仙镇木版年画目前的发展情况, 对从事木版年画的艺人进行了访谈, 结合已有文献资料, 阅读相关书籍, 对朱仙镇木版年画的发展现状进行分析, 思考朱仙镇木版年画的传承与保护, 以及就当前木版年画的发展情况如何进行旅游开发给出建议。
1 朱仙镇木版年画的旅游价值
孟元老的《东京梦华录》就有记载:“近岁节, 市井皆印卖门神。钟馗、桃板、桃符及财门钝驴, 回头鹿马, 天行贴子……”, 可见在宋朝朱仙镇木版年画已经及其兴盛。朱仙镇木版年画从产生至今已经有800多年的历史, 是我国出现最早的年画, 其独特地位不可替代。自古以来, 人们总是怀揣着对美好事物的希冀和追求, 朱仙镇木版年画起源于民间, 经过从业艺人们的代代相传, 制作出来的年画充分反映了百姓对吉祥平安、家庭和睦、兴旺发达、五谷丰登、财源广进、人丁兴旺等美好生活的憧憬和希冀, 表现出黑白分明、惩恶扬善、扶正祛邪的淳朴思想。现有的朱仙镇木版年画中有很多寓意丰富的作品, 比如位五子夺魁、刘海戏金蟾很好的表达了对子女成才的美好愿望。天仙送子、连生贵子寄托了对已婚女性早生贵子的希望。加官进禄则是对中年人事业如日中天的憧憬。松鹤延年是对老年人长寿的美好祝愿。这些都是人们对美好的追求和向往, 同时也迎合了现代人趋利避害的精神诉求, 极具旅游开发价值。从艺术欣赏价值来看, 朱仙镇木版年画风格独特, 人物构造夸张, 但又不觉突兀, 人物面貌健美英俊而不带媚色。染色全部运用自然染料, 色泽艳丽, 经久不褪。同时作为北方的年画作品, 其用色一反一般年画红脸黄虎的造型, 采用白脸黑虎造型, 更加形象贴切, 符合人们审美, 不落俗套, 不拘泥传统。这些独特的优势都给朱仙镇木版年画的发展提供了良好的条件。同时也能给人们一种视觉冲击, 具有艺术观赏价值。作为历史文化遗存, 古老的雕版代表久远传递的文化信息, 带有一定的历史印记, 在民俗学、美学、文化学、社会学等方面都具有重要的研究价值。古老的雕版采用传统的雕刻技艺, 选用上等坚实的梨木作为雕版材料, 雕刻技术精湛, 制版精致, 且专图专版, 不重复, 极具收藏价值。尤其是近些年, 随着人们对传统艺术作品保护意识的增强, 越来越多精美珍贵的雕版被保存下来并作为珍品收藏。作为我国首批国家非物质文化遗产之一, 朱仙镇木版年画也受到国家重点保护。这些为朱仙镇木版年画的发展提供了很好的发展机遇。
2 朱仙镇木版年画的发展现状
通过走访, 笔者发现大部分的年画制作仍然以传统的小作坊为主, 不具规模。这样就很难形成有力的品牌形象, 宣传力度不强, 政府的支持力度不大。此外, 制作者间缺乏沟通, 造成彼此间的不良竞争, 年画的质量参差不齐, 销售体质不完善。由于发展缓慢, 从业者水平参差不齐, 作坊式的发展导致了市场销售的混乱。按照传统的制作方式, 年画的印制需要刻制雕版, 精心选择原料并进行多次熬制, 选材制作刷子, 需要投入大量的时间和资金。对于以年画为生的商家来说是一件很困难的事情, 所以部分商家就投机取巧, 雕版刻制粗糙, 颜料不是用自然原料, 取而代之的是现代化工业原料, 这样就导致购买者的心理反感, 不利于朱仙镇木版年画的长久发展。
随着现代社会的飞速发展, 新的印刷手段层出不穷, 不仅适应了现代社会高效产出的要求, 而且印刷方式也越来越便捷, 成本也越来越低廉, 对传统木版年画的复杂工艺、漫长制作过程以及高额成本有很大的冲击。为了谋求生计, 大部分父母不支持孩子学习木版年画的制作工艺, 原有的手工艺人的年龄越来越大, 木版年画面临后继无人的危机。老一批年画制作者已经进入耄耋之年, 能力有限, 年画的发展需要有新的成员加入进来。木版年画的学习是一个从小及大、潜移默化、耗时耗力的过程, 因此需要从小培养年画制作的继承人。目前年画的传承一般都是父传子的模式, 一般不外传, 愿意学习或者希望自己孩子学习年画制作的父母越来越少。究其原因, 主要是现代人传统意识的缺乏和持续低迷的年画市场, 出成果缓慢, 无法维持生计。另外, 其他三大木版年画对朱仙镇木版年画的发展也有一定的影响。
3 朱仙镇木版年画的旅游开发思路
朱仙镇木版年画本身具有一定的旅游开发价值, 深度挖掘其旅游价值, 在保护我国非物质文化遗产的基础上, 实现文化效益与旅游经济效益的有机结合。针对朱仙镇木版年画的现状, 结合旅游提出一些开发的思路。
3.1 合理定位, 特色发展
朱仙镇木版年画虽然已经存在了八百多年, 但是随着时代的发展, 朱仙镇木版年画也应该与时俱进, 明确定位, 只有合理定位, 突出特点, 才能在众多的产品中脱颖而出, 让人们印象深刻, 过目不忘。朱仙镇木版年画是中国年画的鼻祖, 这是区分于其他年画最大的特点, 因此可以将年画的主题定位为“世界年画鼻祖———朱仙镇木版年画”。同时, 邀请专业团队制定相应的宣传标识, 宣传微视频, 将朱仙镇木版年画独特的制作工艺包含其中。用现代化的传播手段将朱仙镇木版年画的独特工艺展示出来, 让更多的人认识到这项非物质文化遗产的独特魅力, 加大人们对传统文化的认识和保护。
3.2 在当地成立专门的木版年画研究所, 对朱仙镇木版年画进行专门的保护和研究
不断加深人们对朱仙镇木版年画内涵的解读和对传统文化的保护意识。对于目前已经成立的朱仙镇木版年画社和研究会, 要充分发挥其职能, 与时俱进, 切实做到对年画的保护和研究。
3.3 大力鼓励发展专业的继承人
需要相关部门的支持, 加大对木版年画培养人的扶持。结合当地的发展情况, 在有相关专业背景的高校开设专门的课程, 把朱仙镇木版年画的地域优势充分发挥出来, 同时结合已有的研究中心和保护机构对学习朱仙镇木版年画的学子进行相应的鼓励政策, 保证朱仙镇木版年画初学者的生计。就朱仙镇木版年画所处地———开封来说, 可以结合河南大学、开封大学、开封文化艺术职业学院这三所开设有相关专业的学校进行木版年画开发和保护的专业, 同时大学也可以根据利用地域优势发展木版年画的研究, 定期到制作基地进行观摩, 动手制作, 向民间师傅学习请教, 形成自己的特色学科。已经从事木版年画制作的手工艺人们在与年轻学子的交流中, 接触到符合当代特色的思想与文化, 了解到现代社会特有的新媒介, 彼此交流, 可以产生新想法、新作品, 避免固步自封, 落入俗套。这样, 形成一套校企联合培养后继人的合作互动发展模式。
3.4 完善监督机制, 文明销售, 公平竞争
由于发展缓慢, 从业者水平参差不齐, 作坊式的发展导致了市场销售的混乱。有关部门要对朱仙镇木版年画的发展进行资源整合, 使朱仙镇木版年画的发展整齐划一, 形成一定的规模, 只有规模化才能长久发展下去, 形成特有的年画产业品牌, 从而能实现产业化, 不断推进木版年画的发展, 增强其市场竞争力。制定木版年画的生产制作标准, 保证制作年画的质量。同时在全镇制定相应的文明销售标准, 实行规范化文明销售。
3.5 政府统一规划, 加大宣传力度
现代社会是飞速发展的信息社会, 商品的发展离不开有力的宣传。政府可以统一规划, 帮助朱仙镇木版年画打开销路, 政府可以和相关企业合作, 分析朱仙镇木版年画旅游发展的不同客源市场, 积极到各地进行推介, 加大人们对朱仙镇木版年画的了解程度。在人流量密集型的地点如汽车站、火车站、机场等地方进行宣传, 加深人们对朱仙镇木版年画的印象。同时, 顺应时代发展, 合理利用新型传播媒介进行宣传, 利用互联网建立自己的宣传网站, 及时更新信息, 让人们对木版年画的制作有更加细致的认识。同时利用微信等公众平台建立自己的宣传界面, 增加关注量。这些都可以有效的增加朱仙镇木版年画的知名度。
3.6 保护古老雕版, 增加其收藏价值, 开发新版, 提升产品层次
古老的雕版用梨木制成, 凝聚了古代艺人精湛的雕刻技艺和独特的创造艺术, 独一无二, 不可复制, 极具有收藏价值。尤其是近些年人们对传统工艺的追求日益强烈, 对传统文化保护的呼声也越来越响。有关部门近几年已经开始寻找古老雕版, 得了一些成效, 并且寻找古老雕版的脚步仍在继续。古老的雕版已经不可复制, 反映了当时的社会文化, 时代在发展, 社会在进步, 木版年画的发展也应该符合现代风格, 艺人们可以结合当代的时代特色开发新的雕版, 制作新型木版年画, 比如符合时代气息的“中国梦”系列主题年画, 以“北京奥运”为主题的奥运年画, 符合开封地域特色的菊花系列年画……这些都是在传统的基础上进行的创新, 符合现代人们多元化的消费需求。吸引更多的游客购买自己喜欢的年画产品, 扩大朱仙镇木版年画的销量。除此之外, 也可以适当开发高层次的旅游产品, 精心制作适合作为挂画的年画展品, 可以进行深层次的加工, 裱框或者制成摆台, 增加其艺术观赏价值, 从而能增加其附加价值。游客也可以根据自己的要求进行“私人定制”, 有消费能力的游客可以根据自己的要求请艺人制作雕版, 专人专版, 在约定的时间, 游客回来取雕版, 增加了游客的回游率, 在创新年画产品的同时增加了旅游效益。
3.7 开发游客体验式项目, 增加游客的参与度
适当让游客参与到木版年画的制作过程中, 只有游客自己动手去印制年画, 才能对木版年画的制作过程有更深刻的体会, 才能明白木版年画的来之不易, 赞叹古代艺人的智慧, 进而加深其对中国传统文化的认同感, 增加其爱国情怀, 在旅游的同时可以接受心灵的震颤, 加深对木版年画的记忆。
3.8 建立专门的木版年画博物馆, 加深游客的游览深度
博物馆能很好地展现木版年画的发展历程和艺术特色, 同时也可以很好的保护传统文化。博物馆还有一定的教育价值, 相关的研究者可以到年画博物馆进行考察和观摩, 开阔自己的视野。组织学生到博物馆参观, 加深下一代对传统文化的认知, 加强其对非物质文化遗产的保护意识。
3.9 定期举办朱仙镇木版年画展, 扩大其知名度
开封每年十月份到十一月份会举办菊花文化节, 很好的促进了开封的旅游发展。朱仙镇木版年画可以借鉴其经验, 在菊花花卉时间举办木版年画展览, 借助菊花花卉的力量增加其知名度。同时, 可以定期到外地进行木版年画的会展, 扩大其宣传力度, 增加知名度。朱仙镇木版年画展旨在宣传木版年画悠久的历史传统以及发展现状, 吸引更多的人关注和保护这种珍贵而濒危的民间艺术, 进而促进人们更多地了解中原地区丰富多彩的民俗文化, 营造更好的文化氛围。
3.1 0 加大对年画所在地———朱仙镇的开发和保护, 重现往日朱仙镇为中国四大古镇之一的风光, 从而吸引更多的游客
综上所述, 对朱仙镇木板年画进行详细分析, 最后提出适合朱仙镇木板年画旅游开发的思路, 综合运用现代发达的媒介传播方式, 保护我们的传统文化。通过努力, 朱仙镇木版年画一定可以重登历史舞台, 再放光芒。
参考文献
[1]中国四大木版年画之一——朱仙镇木版年画[EB/OL].http://www.mswhw.cn/news/20070447.htm, 2007-4-10.