小学诗词吟诵教学

小学诗词吟诵教学（精选10篇）

小学诗词吟诵教学 第1篇

一、了解背景是开启理解诗意之门的钥匙

由于古诗词创作的时间较长,许多词语与现代汉语的意思相差甚远,这给小学生学习古诗词带来一定的困难。因此, 我们只有让学生了解古诗词的写作背景,才能找到开启理解诗意之门的钥匙。譬如,唐代柳宗元的《江雪》一诗主要展示了一位老翁在凄凉、寂静的寒江上独钓的情景。但是,学生普遍感到纳闷:作者为何刻意描写一个老翁此时、此地垂钓呢? 为了让学生深刻领会作品的主旨,教师应该要求学生在预习时搜集、查询柳宗元的有关资料,初步弄清楚《江雪》的写作背景:当时,作者在朝廷中身居要职,并且主张改革,但由于革新的失败,他先后被贬为邵州刺史和永州司马。在永州任职期间,他的精神上受到很大的刺激,于是创作了这首诗,借隐居在山水之间的渔翁,巧妙地表达了自己被贬后的无比失落情怀和不愿与黑势力同流合污的思想。当学生了解《江雪》 的写作背景后,就能为学生全方位把握作者的情感和作品的主旨扫除障碍。当然,在新课导入时,教师还应该作简要的写作背景方面的点拨,以利抓住重点,诱发学生产生强烈的好奇心。

二、反复诵读是培养学生思维能力的思维催化剂

唐代著名的文学家韩愈指出:“李杜文章在,光焰万丈长。”可见,一首优秀的诗词不厌百回读,诸如学好杜甫的《绝句》贵在多读,学生只有通过反复诵读和探究,才能不断提高思维能力、审美能力。我在执教杜甫的《绝句》时,抓住两个环节:

其一,初读作品,读准字音。“行”和“泊”是《绝句》中的有两个多音字,不少学生往往读错。为了避免发生这样的被动局面,我先以检查预习的形式,每一排抽出一个学生试读这首诗,结果发现2个学生读错了。接着,我通过多媒体展示了一个小练习——请你将下面正确的读音填入相应的括号内:

A.xíngB.hángC.bóD.pō

1步行()15分钟,你就能到达农业银行();2城西的湖泊()里停泊()着很多条船。

其二,再读古诗,感悟大意。作者在创作这首诗时用词非常精妙,特别是四个表示颜色的词不仅体现了古诗色彩美,而且让古诗对仗工整。在学生初步诵读古诗的基础上,再让学生熟读,并迅速找到作者描写黄鹂、翠柳、白鹭、青天等景物,我同时故意用红蓝黄白四种颜色在黑板上板书,结果学生发现词中前面一个字表示颜色。最后,再让学生诵读这两句诗,从而自然引出诗歌“对仗”的特点。

学生通过反复诵读,不仅深刻领悟了作品所要表达的情感和意境,而且语言感悟能力也得到了同步提高。

三、以情感人是陶冶学生情操的桥梁

小学生的心灵是纯洁的,记忆是清澈的,他们往往对许多美妙的东西牢牢刻印在脑海里。古诗词既像一束馨香的茉莉花,芬芳着孩子们的世界,又如一股清淡的山泉,滋润着孩子们的心田。在小学古诗词教学中,我们可以通过以情感人的途径,在潜移默化中陶冶学生的情操。譬如,我在执教《游子吟》一课时,要求学生课前通过网络查找有关古代吴越民间的一种习俗:儿子离家出远门前,其母一定要为儿子缝织衣服,缝得越密,儿子越能早日回家;反正,儿子回家则遥遥无期。在课堂师生互动的过程中,学生很自然的理解了母亲 “密密缝”“、意恐迟迟归”的内涵:儿子闯荡天涯母担忧,呵护与忧虑化作一针一线,密密的缝制在游子的衣服上。为了达到以情感人的目的,我在课堂教学中先请学生有感情地反复朗读前四句诗“:慈母手中线,游子身上衣;意恐迟迟归,临行密密缝”。并且点拨学生明白这样的道理:作为子女,无论在何时,都在母亲的心里;即使走到天涯海角,也不能脱离母亲的视线。然后,要求学生围绕作者的感慨“:谁言寸草心,报得三春晖”一句展开讨论,许多学生结合自己的母亲平时无私呵护自己的真实故事,纷纷举手表述自己的妈妈是最伟大的人。此时,我通过多媒体播放音乐《烛光里的妈妈》,并用精炼的语言旁白:同学们,在孟郊的作品里,既没有深切的呼唤, 又没有高声的赞美,但那浓浓的真情仅从30个字里自然流露出来,轻轻触摸着大家的心坎。许多学生眼睛感动的流出了泪花,情感的震撼达到了高潮。

四、渲染意境是让学生体会诗情画意的敲门砖

让学生领略古诗词的意境美是一个难点,教师一定要采取灵活多变的教学方法,构建百花齐放、百家争鸣的美妙境界。诸如刘禹锡的《望洞庭》是作者遥望洞庭湖而写的风景诗,可谓诗中有画,画中有情,意味隽永,明白如话。学生在理解第一句“湖光秋月两相和”中“和”字是一个难点,我在执教这首诗歌时,用多媒体展示了如下画面:一轮圆月冉冉升起, 秋夜皎皎明月下的洞庭湖波光粼粼澄,与天上的月亮正好相互辉映,远远望去,月光、水色融为一体,显得特别的和谐。学生很自然地理解了“和”的内涵,为全方位感悟诗情画意奠定了基础。

小学语文教学改革是一个系统工程,教师探索古诗词有效教学模式是小学语文阅读教学中一个华丽的篇章,而学生就是其中一个个跳动的音符。我们只有千方百计的引领学生走进诗词歌赋的王国,尽情享受美感体验的愉悦与幸福,才能让学生在潜移默化中提高欣赏能力,陶冶情操,达到教书育人的宗旨。

摘要：小学语文教学改革是一个系统工程,教师探索古诗词有效教学模式是小学语文阅读教学中一个华丽的篇章,而学生就是其中一个个跳动的音符。本文作者结合自身的教学实际,阐述了提高小学语文古诗词课堂教学效率的途径。

小学诗词吟诵教学 第2篇

第一届学生“古诗词吟诵大会”活动方案

一、活动目的

中华古诗词历史源远流长，名篇佳作篇目繁多，美不胜收。通过开展丰富多彩的诗词教育活动，吟诵经典诗词，不仅可以提高学生的记忆力、想象力以及对语言的感悟力，挖掘学生发现美、欣赏美、创造美的能力，还可以增强学生的文化底蕴，陶冶情操，完善人格，提高人文素养，促进学生背诵、诵读古诗词，汲取传统文化的精髓，感受古典诗词的韵律美，提升文学素养，激发学生学习语文的兴趣。为了进一步落实新课程标准中关于弘扬民族文化精髓，加强学生民族文化底蕴的要求，开拓学生视野，培养良好的阅读和学习习惯。本学期我校特举办“古诗词吟诵大会”活动。

二、比赛时间：12月2日上午9:00——11：00

三、比赛地点：一楼报告厅

四、参赛对象：1——6年级各班级

五、比赛要求

1、各班确定古诗词吟诵主题，精选一定数量的古诗词，课内与课外兼顾。

2、各班由班主任及语文老师负责组织学生学习、背诵及训练有感情诵读所选古诗词。

3、在熟背全部篇目的基础上，由班主任及语文老师负责组织班级诗词背诵比赛，强调全员参与。

4、各班依照所选主题编排吟诵形式。

5、低段组（1—2年级）参赛节目不得少于4分钟，高段组（3—6年级）参赛节目不得少于6分钟。

六、比赛规则

1、比赛分低段组和高段组分别进行；

2、参赛班级出场顺序按抽签决定，从小号到大号依次参加比赛

3、成绩计算：评委给分中去掉一个最高分，去掉一个最低分后的平均分为参赛班级的最终成绩；

4、参赛班级的最终成绩，从高分到低分依次排列，确定获奖等次。

七、评分标准

1、仪容仪表：服装统一，整洁得体。（1分）

2、吟诵技巧：吐字清晰，普通话标准，感情饱满真挚，表达自然。能正确把握诗歌内涵，吟诵富有韵味和表现力。（4分）

3、吟诵内容：主题鲜明突出，内容积极向上。（2分）

4、节目编排：形式新颖，富有艺术气息，背景音乐与诗歌配合恰当。（2分）

5、综合印象：评委根据班级整体表现给出总体评价。（1分）

八、奖项设立

低段组：一等奖一名、二等奖一名、三等奖一名、优秀奖两名。高段组：一等奖一名、二等奖一名、三等奖一名、优秀奖两名。

九、活动程序

1、主持人宣布比赛开始

2、参赛班级按次序参赛

3、文艺节目表演

4、现场颁奖

十、活动组委会

1、主持人：韩晓丽 郭春晓

2、评委：嘉宾评委若干人

3、记分员：李志华 丁焕芳

4、奖状奖品筹备：吕晓宇 段

5、音响设备：李晓琴 徐瑾

6、摄影：张志强

7、现场调度:吴振华

8、学生安全纪律: 师小淦、王燕婷、原海燕、赵海霞、郭尚伟、常 永、张 岚、赵 旺、刘 秀、吴燕青

9、会场安全纪律:左 杰 冯文军

吟诵教学——古诗词教学新方法 第3篇

一、吟诵古诗词，体会情感美

一般而言，古典诗词中的情感涵咏，或表游子之苦、或寄秋士之悲、或抒仁人之忧、或发志士之愤。此外，既苏轼“但愿人长久，千里共婵娟”之温情；也有王维“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”的友情；既有爱情，也有爱国之情。凡此种种，深沉真挚，给学生一种强烈的震撼，对于提高他们的审美品位，所起的作用不可小觑。以《鹊桥仙》（秦观）为例，上片三句描绘的是牛郎、织女长相思、离别恨，七夕之夜方可银河会；这表现出二人的心情，非常的低沉；紧接着两句是转折。细细吟诵，可以体会到词人认为每年一次相会意思重大，甚至胜过普通夫妇相会无数次；下片三句来了一个大转弯，写二人短暂而又甜蜜的相会，很快就要结束，一时陷入痛苦之中；最后两句，二人心绪振起，并且互勉。这虽然是一首小词，但是其中所包含或者表达的情感波澜起伏。吟诵之，声音从低到高，然后降低后再升高，“以声传情”，妙不可言。

二、蕴藉深，意境美

古诗词之意境，实际上是心与物的统一，将人的主观感情、情趣和自然景物交融在一起。正所谓有境界，高格自成。古诗词的意境之美，是创作者的最大追求。在高中古诗词教学过程中，老师应当重视对学生的引导，让他们领悟诗词的意境之美。古诗词意境，可谓异彩纷呈，既有典雅含蓄，又有凄清萧索；既有冲淡平和，又有清明秀丽；我们可以体会到“黄河远山白云间，一片孤城万仞山”之劲健与雄浑，也可以感受到“天边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”之悲慨与苍凉。

对于上述古诗词而言，吟诵是一种非常好的教学方法，古诗词鉴赏的一个重要目的在于使学生在有声语言中感受意境之美。学生进入古诗词意境，需先理解其内容，然后反复的进行吟诵；吟诵过程中，声音应当根据作品意境，抑扬顿挫、疾徐变化、婉转曲折，这样才能获得美的享受。比如，苏教版《念奴娇·赤壁怀古》一词，上片两句交错落笔，通过托出长江、人物，豪情壮怀不胜言表；学生在吟诵过程中，发调应当自宜高亢。“故垒”两句，主要是交代此地为三国古战场，吟诵时应当稍降音调；“乱石”三句，采用健笔描绘出一种逸气满怀而又惊心动魄的壮丽之境。对此，学生在吟诵过程中，应当大声激昂，然后才能高唱入云。对于歇拍两句而言，主要是赞叹山河美丽壮观、英雄辈出；学生在吟诵过程在，稍降音调，而且要保证语气的舒徐。在下片开头，从周瑜勃勃英姿的叙写，转到其指挥的赤壁之战气概、辉煌战绩的描述；吟诵时，前三句音调应当稍低一些，而后两句则应当激越高亢，这样可以壮大声势。

三、搭配历史背景、歌曲

古诗词是文化艺术瑰宝，其多因诗人的壮志未酬和不幸遭遇而产生，在吟诵过程中，应当结合历史背景，进行有感情阅读，这样才能体会到作者当时的内心情感，领悟诗词所营造的意境，以此来提高学生的热情和积极性。比如，李密曾经给司马炎上书，即《陈情表》，其历史背景为李密原是蜀汉臣子，后因司马昭灭掉蜀国而沦为亡国奴。为求国之安稳，笼络了一帮旧臣。为保名节，就以晋朝政策作为写作原由，并以《陈情表》作为推词，不仅可以为祖母尽孝，而且还可为蜀汉之国尽忠。在吟诵中，应当注意时代背景的理解和认识，充分结合社会背景，对学生进行教学，引导和鼓励他们吟诵古诗词。采用该种方法，可以使他们深入了解历史，激发其积极主动性，从而使得枯燥乏味的教学模式得以有效的改变。

吟诵古诗词时，可以适当搭配歌曲。古诗词与我们生活的年代相距久远，学生们死记硬背难见成效。然而，对于学生而言，歌词显然更加的上口，歌词的应用可以起到意想不到的效果。比如，《三国演义》的主题曲——《滚滚东逝水》，即通过三国演义诗词提取并升华而成。“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空……”。学生可以通过古诗词的应用，更深刻地了解和把握古诗词的内涵。再如，《独上西楼》是南唐李煜《相见欢-无言独上西楼》中的诗词，采用歌曲的形式进行吟诵，对于提高学生的古诗词鉴赏能力，作用非常的显著。不仅可以提升学生的兴趣，而且还有利于学生学习古诗词。高中阶段的古诗词教学实践中，老师应当采用古诗词，搭配歌曲的方法，开启学生的思维，加深理解，从而起到古诗词学习的事半功倍之效果。

诗词吟诵教学之我见 第4篇

一、古代诗词吟诵教学的现状分析

吟诵教学的现状不乐观。在高中语文教学领域吟诵教学一直处于边缘地位，有相当多的教师认为学生的吟诵能力在义务教育阶段即应形成，高中阶段无需再进行教学，或者认为吟诵只是一种教学方法，其本身并不具有教育价值，甚至认为吟诵教学功能有限，对提高学生语文素养没有太大帮助。这些误解必然导致吟诵与教学之间的割裂。另外，现在绝大多数的中学语文教师不会吟诵诗词。

二、古代诗词吟诵教学的作用。

首先，吟诵能有效地引起学生的兴趣，吸引他们的注意力。兴趣是最好的老师，激起学生的兴趣，一堂课就成功了一半。在学新的诗词前，教师或自己吟诵这首诗词，或播放吟诵录音，学生由于平时很少有机会接触诗词吟诵，对此一定会感到很新鲜，这就很容易被吸引住。他们会惊奇地发现，原来古诗词还可以通过吟诵来表现美。于是，学生的兴趣在这种新鲜的刺激会一下子被激发出来，教师可以趁热打铁带领学生进入到诗词的学习中。例如在学习《兵车行》时，我在哀怨愁结的背景音乐下，范读课文，深情地展示了一幅“人哭”“鬼哭”、生离死别的惨景，用声音做笔，用真情做纸，为学生描绘出杜甫痛苦的灵魂，多灾多难的民众，阴森的青海古战场，产生了强烈的感染力，猛力撞击学生的心灵，学生的唏嘘声和阵阵掌声成了师生交流的最强音。学生自读时大都能激情澎湃，这种情感的产生说明学生已经沉浸其中了。由此产生的效果，要远远比教师某些俗套的开场白和学生“小和尚念经———有口无心”的吟诵好得多。

其次，吟诵能营造一种课堂气氛，为教学做铺垫。诗词吟诵的调子，除了与格律有关，也与其所表达的内容和情感有关。不同的内容与情感在调子上表现出不同的风格。如苏轼《念奴娇·大江东去》词的吟诵，音调高亢激昂，吐字有力干脆，加之背景音乐与吟诵相得益彰，将滚滚长江乱石惊涛的奇险壮丽和词人的豪情壮志淋漓尽致地表现出来。学生听这样的吟诵，很快就体会出该词的豪放情调，同时，在这样激昂的吟诵中，学生的情绪也受到感染，似乎豪情满怀。教师教授该词所需的课堂气氛悄然形成，学生与作品的共鸣也就在孕育之中。

最后，吟诵独特的美感还可以激发学生的创造性想象，促使学生更深入地走进诗词意境，并获得审美的愉悦。学生亲自吟诵诗词，有助于理解诗词内涵，虽不能完全替代教师的“讲”，但它的确会产生教师之“讲”所不能达到的意外效果。

三、古代诗词吟诵教学的策略

首先，学生应该成为真正的吟诵者主体。新课标从吟诵教学层面对学生的主体地位给予了充分的尊重。学生不是外在于作品的“阅读者”，而是拥有主体权利、主体意识积极参与的“解读者”，学生不是作家作品的“看客”，也不是所谓作家的“代言人”，而是作为“吟诵自己”在“参与语文教学生活”[1]。也就是说，学生应该成为吟诵的主体。从而体验到诗词中的“情思和旋律”[2]。学生应学会把停顿、快慢、高低、强弱、轻重，以及各种语调恰当地加以控制和调节，把诗词读得抑扬顿挫、铿锵入耳、感人肺腑、扣人心弦。

其次，注意诗词的韵律。诗是押韵的，它的同一韵母的字在诗句最末一个字的位置上出现，便能给人以顺口动听、流畅回环的美感。而词是经常换韵的，随着韵脚的变化，词的音韵和节奏也跟着变化，有一种潺潺流水般的韵味。在教杜甫的七律《登高》时，可以按照上学的吟诵技巧进行范读，使学生随着教师声情并茂的吟诵率先进入佳境，产生“如见其人、如闻其声、如临其境”的美的感受。《登高》写诗人登高所见的秋江景色，抒发长年漂泊、老病孤愁的感情。首联写俯仰所见所闻，一连出现六个特写镜头渲染了秋江景物的特点。吟诵时节奏感要强，注意表现整个画面气氛。颔联写远望所见，要读得气势开阔，有包容宇宙之意，“无边落木”、“不尽长江”二语要一气读出，“木”、“江”二字要适当延长，有余韵。颈联上句写长年漂泊之苦，“悲”、“常”二字要重读，下句写老病孤愁，“病”、“独”二字要重读，以加重悲苦情绪。这一联形象地概括了诗人后半生的生活状况，心情是沉重的，宜缓缓读出。尾联“艰难苦恨”一语紧承上联，而后以白发增多、酒杯新停轻轻结束全诗，含无限凄凉意于言外，应读得更加缓慢、沉重，让学生仔细体味诗人此刻百感交集的心态[3]。特别要注意的是吴越方言保留了许多古代语音的特点，如能用好这“资源”，以此作为对学生的吟诵指导一项工具，则不仅诗歌教学会更有情味，学生读诗的兴趣也能激发起来。

吟诵是学生感知教材的主要方式和欣赏作品美感的基本途径。吟诵像一根神奇的指挥棒，它能调动学生的多种感觉，使学生入于目、出于口、闻于耳、铭于心，多方面地感知作品的内容，获得初步的审美感受。

参考文献

[1]彭乔燕, 贺方春.试论吟诵教学的情感体验.云梦学刊, 2003, (1) .

[2]韩向东.还语文课堂以朗朗书声.辽宁教育, 2000, (5) .

传统诗词吟诵对音乐演唱的影响探讨 第5篇

【关键词】传统诗词吟诵 现代音乐 古代音乐 影响探讨

引言

其实传统诗词与音乐本身是相辅相成的，早在我国第一部诗歌总集《诗经》中就可以看出来了。《诗经》里面有很多诗歌都被改编成了乐曲，比如，《蒹葭》就被琼瑶改编成了《在水一方》 ；《乐府诗集》中的《饮马长城窟行》改编成了大家耳熟能详的《青青河边草》 ；还有苏轼的《水调歌头》也被王菲传唱为经典歌曲《但愿人长久》，诸如此类的还有很多。由此看来，我国传统诗词的吟诵实际上与音乐的演唱并不矛盾，不但不矛盾，而且很多填词人更是偏爱古风类型的歌词，将传统诗词直接改编为歌曲，发行了出来。事实证明，这种由传统诗词改编的歌曲不仅朗朗上口，方便記忆，而且在乐器的配合下，更是显现出了一种独特的魅力，深受大众的喜爱。

一、传统诗词吟诵对古代音乐演唱的影响探讨

（一）传统诗词与古代音乐演唱之间的联系

从早期的《诗经》、《乐府诗集》再到后来的唐朝诗词，几乎每一个时期的诗歌都被改编成了乐曲，流传于庙堂和市集之间。我国著名文学史专家萧涤非先生在《汉魏六朝乐府文学史》中曾说：“夫一代有一代之音乐，斯一代有一代之文学，唐诗宋词元曲，皆所谓一代之音乐文学也。”由此可见，对于古代来说，音乐与文学本身就是不可分割的东西。

（二）古代音乐对传统诗词的借鉴

首先，传统诗词讲究每一个字的精炼，所谓字字珠玑，诗人或词人在创作作品时，对辞藻的筛选是绝不含糊的。比如，王安石的《泊船瓜洲》中“春风又绿江南岸，明月何时照我还”中的“绿”字就用得十分精妙。因此，传统诗词在吟诵的时候也是要求“字正腔圆”的。由于古代音乐大多以抒情为主，节奏比较缓慢，演唱者也多借鉴诗词中“字正腔圆”这一细节，所以吐字清晰，这是其一。其二，就是音高问题，一般诗词大多押韵，所以改编成的音乐演唱起来也会朗朗上口，便于记忆。最重要的要讲究发调高低与作品主题相协调。一首感伤的诗词，结尾往往是感情的最低处，一般吟诵这样的诗词，发调可以适当的起得高一些，以防止吟到结尾部分发不出声。在演唱这样感伤的歌曲时，也需要将调子起低一些，才能感觉到诗词悲伤的意蕴。

二、传统诗词吟诵对现代音乐演唱的影响探讨

（一）古典诗词吟诵

相比对古代音乐的影响，传统诗词吟诵对现代音乐的影响其实更大。因为，从时间和空间来说，传统诗词与古代音乐是同一个时期，创作本身差异并不大。不管是从语言，还是格调，还是从创作背景、文化，都是相似的。但是，对于创作一首具有古风色彩的现代歌曲来说，不得不说还是深受传统诗词吟诵的影响。在古代，人们按照古代汉语语音来写作诗词，但是现代人在诵读古典诗词的时候则是利用现代汉语进行吟诵。所以，现代人要分析古代诗词的吟诵，就需要积极了解古代汉语。也就是说，传统诗词吟诵对现代音乐的影响从语言就已经开始了。

（二）古典诗词吟诵特征与现代音乐的演唱

古典诗词的吟诵是一门高深的艺术，既抽象又具体。抽象在对情感的把握，具体在对咬字的注重。例如，在吟诵过程中，对声母韵母和声调，甚至是轻声、重声和语调等方面的要求都十分严格。但是在现代，人们说的都是普通话，而普通话又是利用阴平、阳平、上声、去声四个音调来发音的，与古代只要求平仄发音系统又不一样。所以说，古典诗词的吟诵十分强调咬字的准确性，力求字正腔圆，吐词清晰。不但要将汉语字音的声母和韵母，以及声调表达清楚，还要将吟诵中平长仄短的基本节奏原则表达出来。还有就是润腔的问题。何为润腔，就是在演唱的时候，对腔调或者某些音进行一定的润饰和装点。在古典诗词的吟诵中，力求依字行腔，对于音的高低、轻重、快慢必须要不断地变化，而这种不断变化的发音方法就叫做“腔音唱法”。而在现代音乐的演唱中，要求“三分情，七分气”，重在气息的稳定和充足。

（三）古典诗词的吟诵对现代音乐演唱的影响

现代音乐的演唱借鉴了许多古典诗词吟诵的技巧和方法，对于具体的演唱方式和效果等也产生较大的影响。对于古典诗词中注意咬字和润腔这两方面，现代音乐也深受其影响。比如，四川宜宾地区有一首传统的山歌叫《槐花几时开》，这首歌的歌词只有短短的四句：高高山上一树槐，手把栏杆望郎来，娘问女儿望啥子，我望槐花几时开。虽然只是四句简单质朴的语言，却勾勒出了处于青春期的少女羞涩甜蜜的懵懂心事，将一个活泼腼腆的农村姑娘形象描述得惟妙惟肖。在演唱的时候，我们可以把传统诗词吟诵中注重的咬字和润腔融入其中。例如，在唱第一句的时候，歌词中的第一个“高”本来是阴平调，但是在演唱的时候，由于考虑到四川方言的原因，将阴平改成了阳平来唱。做出这样的改动，既体现了四川人民的幽默，又使整首歌的语调变得轻快明了。

三、结语

总的来说，传统吟诵虽然不同于音乐演唱，但表演者可以借鉴诗词吟诵实践中一些成熟的经验为音乐演唱服务，使音乐演唱艺术水平能够更快地得到提升。从传统诗词吟诵对音乐演唱的影响来看，诗词吟诵与歌曲演唱就是文学与艺术的代表，不论是咬字，润腔，还是音高，节奏，都受到了传统诗词吟诵的影响。传统诗词是古代亿万劳动人民的智慧结晶，因此，需要从中学习和借鉴的地方也有很多。

【参考文献】

[1]肖英群. 古典诗词吟诵对现代音乐演唱的影响[J]. 音乐创作.2014， 02：144-145

让吟诵在古诗词教学中闪光 第6篇

语文《新课程标准》非常重视古代诗词教学,要求学生能“诵读一定数量的诗词,有意识地在积累、感悟和运用中,提高自己的欣赏品位和审美情趣”。作为一名初中语文教师,我认为为了达到这一目标,在诗歌教学中除了通过讲清诗词中的用典新意、词类活用、句子结构、修辞手法及其意义来再现诗歌意境,领会诗歌所表达的思想感情之外,朗读训练也是极其重要的一环。因为朗读训练是初中学生学习诗歌进入诗歌意境最直接、最感性的途径。朗读训练不仅培养学生识文断句、会读会背的能力,而且培养学生对诗歌的鉴赏并学会运用诗歌语言的能力。所以教师可以通过对古诗词朗读教学的研究来探索出古诗词教学的新思路。

在古诗词的教学中,我就用吟诵的方法进行了尝试,学生学习古诗词的兴趣一下被提高了许多。这一过程可以用“解一读一品—吟”这四个字来概括,具体流程为:了解背景,走进诗词;朗读咀嚼,体会词韵;品味赏析,领略意境;模仿吟诵,提高品位。下面我就结合辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》的课堂教学实践,谈一谈古诗词吟诵课的一些做法和体会。

一、解一—全面了解写作背景,体味诗词内涵

许多老师只是把朗读当作初步感知课文的手段,等到学生对课文有所了解、体会后,教师对学生的朗读就不再注意引导了。其实,朗读应该贯穿教学过程始终。初次整体感知诗词内容,就可以先让学生粗略地默读课文。稍作准备,再次朗读。作为朗读前的准备工作,要注意带领学生了解诗歌的写作背景,这样一来,学生对诗词内涵的体味就容易了许多,也深刻了许多。

辛弃疾的《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》作于他闲居江西上饶带湖之时。从题目上看,这首四足寄给好友陈亮,抒发抗金壮志的。1188年,陈立到带湖访辛弃疾,一对志同道合的战友促膝长谈,共同商讨战胜敌人的方略大计,等待杀敌机会的到来。南渡近三十年,辛弃疾梦寐以求的是渴望能指挥百万雄师,驰骋沙场,建功立业。然而他的美好愿望,直到两鬓斑白也没能实现,这首词就表达了作者这种复杂的感情。这些背景的了解,有利于学生走进辛词,更好地理解辛词。

二、读——积极投入感情朗读,读出诗外之意

诗词的朗读要体现出训练层次。一要读准字音,二要读准节奏,三要读出感情。情感是诗人创作的出发点,是沟通诗作、诗人、读者、听者之间的精神纽带。所以在诗词朗读教学中要很好地突出“读”来,特别是投入感情朗读。“书读百遍,其义自见”,诗词教学中引导学生带着感情来朗读,不仅能帮助学生很好地理解这首诗,而且还能读出诗歌的言外之意,使诗词教学得到延伸和拓展。在诗词朗读活动中投入的情感可细分几个层面:一是对读诗词有神圣感,认为这是崇高的精神活动,先要沉静下来,净化一下心灵;二是对诗人有亲近感,通过朗读走近诗人,仰慕诗人的心灵境界;三是对诗作产生共鸣,消除与诗作的情感隔阂、时代隔阂、空间隔阂。

教师在教读这首词时可以指导学生从题目“为陈同甫赋壮词以寄之”入手,初步感知,然后由全班学生读出词中具体写“壮”的语句,以此加强对诗人感情的理解。词中的“壮”可以理解为“雄壮”。点兵出征、飞驰敌阵,这一场面壮观而激烈,这是“雄壮”表现之一;统一国家、名垂青史,这是作者的雄心壮志,这是“雄壮”表现之二。但词中要表现的不仅仅是雄壮,词中最后一句壮和悲,需要反复朗读、反复推敲,才能很好地体会到理想和现实的强烈反差。而当想象翱翔天际之时,陡然下跌,这里的“壮”还有“悲壮”的含义。在词中作者化“雄壮”为“悲壮”,由理想回到现实,作者有抗金收复失地的强烈愿望,却只能在沉醉后的梦里驰骋沙场,心中有壮志未酬的悲情。这一悲情可以通过朗读深切地体会到。词的前面九句要读得饱含感情,它描写出了大功告成后的喜悦,把收复中原、统一祖国与个人杀敌立功的心愿统一在了一起,字里行间充满着强烈的爱国主义情怀。这份情怀也可以通过朗读加以体会。

三、品——品析诗词表现手法,领略诗词意境

在教学中,教师可以引领学生通过对语言的品味与分析,了解其中的一些表现手法,从而更好地领略诗词的意境。

《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》是词人爱国词篇中的代表作之一,虽是为鼓舞爱国壮士、好友陈亮而作,但更是自己心志的流露。这首词的结构很独特,打破了词必须上下“换意”的一般定格,突破了上阕写景下阕抒情的常规,这是《破阵子》在形式上的创新,同时也对学生品析这首词提出了新的要求。在教学中,教师要引导学生很好地品析诗词,准确领略诗词意境,才能为学生下阶段的吟诵打下厚实的基础。纵观全词,这首词以词人早年战斗生活为基础,融梦境幻觉为一体,描绘了一幅爱国将士驰骋沙场的雄伟壮阔的场面。上阕写梦中情景,下阕紧承上文描绘战事,在具体的朗读过程中要指导学生遵循词作,读出意味来。“马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊”,峻急明快,预示战事的胜利。“了却君王天下事,赢得生前身后名”,直抒胸臆,意气冲天,充满意气昂扬的欣慰之情。前九句一气贯注,酣畅淋漓,直至末句转笔换意,痛苦的现实与理想的梦境相互映照。全词在感情基调上是雄壮高昂的,而结句又是悲凉低沉的。前后形成了一个鲜明的对比。这种先扬后抑赋予了本词特有的艺术魅力,有力地表现了词人满怀壮志而志不得伸的苦痛,这也是需要学生好好领略、细细体会的意境。

四、吟——把握节奏模仿吟诵,体验诗歌音韵

古诗文的语言原本就有一定的音乐性,每一首诗词,都有各自的节奏、韵律,朗朗上口、抑扬顿挫的朗读,不但使人得到情感共鸣,还能让人体验诗歌的音韵美。倘若再用优美的腔调——吟诵,就更能体会到诗词悦耳动听的音乐美来。所以我在课堂上指导学生理解诗词后,有时会播放一些古诗词的经典吟诵片段,适当地指导一些诗词吟诵方法,让学生学会用抑扬顿挫的声调有节奏地读诗词。这样既可以帮助学生加深对当堂所学诗词的印象,也有助于学生对其他诗词的理解,更好地体会到我国的经典文化。在本堂课上,我主要从以下方面来指导学生吟诵这首词;首先要根据词的长短不一的句式来划分节奏单位,以便吟诵时能停顿自如、节奏和谐;其次要根据词中的韵脚字的声调来作不同的处理;接着要对节奏单位的音高和旋律作正确的处理;最后根据词不同的风格特征作不同的音调处理,婉约词一般抒写缠绵悱恻的情致,音节以谐婉为主,所以适宜用优美圆润的曼声柔音来吟诵。相反,豪放词一般抒写豪情壮怀,声情激越,所以适宜用镗鞳的大声、有力的音调来吟诵。

在整个教学过程中,学生们都能在浓烈的兴趣驱动下,在自主参与中欢快地进行学习。特别在吟诵过程中,学生兴致极高,课堂气氛热烈,而且还能做到互相点评、分析短长、品评得失。这样既加深了学生对文章内容的理解,又提高了他们的文学鉴赏能力,艺术审美能力也得到了提升。

返璞归真的古诗词教学方法——吟诵 第7篇

一、认识吟诵

1. 通过吟诵体会作者的思想感情。

桐城派讲究学习古文要“因声求气”。刘勰提出的“情动而辞发”的“情”, 指思想感情。有的文辞写得较深, 不容易体会作者的思想感情。“因声求气”就是要通过熟读来反复体会作者的思想感情, 来体会文章的行气节奏, 从而真正领略文章的“文”和“理”, 使之成为自己灵魂血液的一部分, 在下笔成文时自然流诸笔端。

“从个体话语接受的顺序看, 人们总是先从语音识别进入词的意义世界, 正常人首先获得的是听觉语感而非视觉语感, 话语表达也是首先具有口语语感。”可见, 通过吟诵来体会作者的思想感情也是符合认知规律的。因此, 在吟诵时, 应正确把握作者的感情基调。喜悦的地方要读得轻快点, 悲伤的地方要读得低沉点, 愤怒的地方要读得掷地有声, 凄凉的地方要读得哀婉动人。

2. 通过吟诵形成一定的道德修养。

韩愈在《师说》里讲:“师者, 所以传道、授业、解惑也。”教师的主要职责不仅在于教书, 更重要的是“育人”。

古诗文中, 抒写豁达乐观、悲悯情怀、爱国志气的不乏其人。如刘禹锡的《秋词》“自古逢秋悲寂寥, 我言秋日胜春朝”一反常理, 唱出了一曲强者之音。在被贬后, 他的《陋室铭》表现出的依然是淡定从容、宠辱不惊。再如白居易在《观刈麦》中看到贫妇人抱子拾穗时, 发出“念此私自愧, 尽日不能忘”的慨叹;杜甫的“安得广厦千万间, 大庇天下寒士俱欢颜”的“普度众生”的意识。又如杜甫虽“亲朋无一字, 老病有孤舟”, 心中犹念“戎马关山北”;陆游在僵卧孤村时依然“尚思为国戍轮台”;辛弃疾“醉里”依然“挑灯看剑, 梦回吹角连营”;文天祥能够在临刑前发出“人生自古谁无死, 留取丹心照汗青”的豪言。

因此, 古典诗文的吟诵, 对于学生的思想和人格的养成有着重要的意义。

3. 通过吟诵积累一定的语感。

古人作诗为文, 特别注重炼字, “吟安一个字, 拈断数茎须”。朱熹说:“大抵观书, 先须熟读, 使其言皆若出于吾之口。”朱熹说的大概就是在诵读中所积累的一种语感。

如朱自清在《春》中除了直接引用“吹面不寒杨柳风”这样的诗句外, 还用了很多古诗词。“花下成千成百的蜜蜂嗡嗡地闹着, 大小的蝴蝶飞来飞去”一句很有“红杏枝头春意闹”“流连戏蝶时时舞”的意境。可见, 诵读的影响, 潜移默化地影响着他的语感, 左右着他的遣词造句, 其能成为一代散文大师就不足为奇了。

又如朱光潜先生所讲:“学古文别无奥诀, 只要熟读范作多篇。”于漪老师《往事依依》中:“老师朗诵时头与肩膀左右摇摆着, 真是悲歌慷慨, 我们这些做学生的, 爱国情怀油然而生。……这几句诗镌刻在我心上, 几十年过去, 至今还能信口背出。”在这段文字中, 两位老师都以自己深情投入的诵读感染了学生, 并且对学生的一生起着潜移默化的作用。

二、吟诵的要求

吟诵既是鉴赏古诗词文的重要手段, 又是一种具有创造性的艺术活动, 因此, 只有达到了审美要求的吟诵, 才可称得上是出色的、成功的。

1. 感情真挚。

“真实”是艺术的生命。吟诵时一定要怀着深挚的激情, “沉醉”于诗的意境中, 和诗人的生命融为一体, 感受着诗人的愉悦、欢欣、愤懑或叹息。诗的感情是一种高级的情绪, 声音则可以“雕镂”出它的“面目”, 运用吟诵这种绝妙的咏叹方式, 透过多种变化的音调, 把诗人复杂的情感化为具体而形象的“意象”。因此, 吟诵成功与否, 主要取决于是否通过声音真实地再现了诗作所表达的情感。

2. 吐字清晰。

我国传统的戏曲美学要求演员的歌唱做到“字正腔圆”。吟诵是用某种腔调进行的一种较为自由的歌唱, 就歌唱这一点来说, 它与戏曲有相似之处, 因而同样可将“字正腔圆”作为吟诵时吐字行腔的一个基本审美要求。所谓“字正”, 就是要求吟诵时吐字发音准确、清楚、响亮。诸如声母、韵母、声调乃至变调、轻声、重音、语调等。

3. 节奏分明。

节奏是吟诵的“骨架”, 对吟诵起着关键性的支撑作用。影响节奏的是声调、词组、顿歇、语调 (重音) 等各项因素。节奏之最重要的本质, 是一定长度的“时隔”的回复、再现, 从而形成若干个节奏单位。传统的吟诵通常遵循“平长仄短”的原则, 即节奏点的字如果是平声, 就吟得长些;如果是仄声, 就吟得短些。

4. 行腔自然。

吟诵是通过有一定腔调的音响来作表现的。这种腔调是语言因素和音乐因素的融合与渗透, 浓郁的文学性则始终贯穿其中, 使得吟诵成为音乐的语言与语言的音乐, 有其不同凡响的独特风貌。吟诵腔调的形成, 是必须以作品内涵的思想感情为归依, 而“自然”与否乃是美妙的关键。

三、吟诵教学对语文教师的要求

1. 提高文学素养。

教师作为学习活动的组织者和引导者, 就必须丰厚自己的文化积淀, 培养自身的“书生”气质。那么教师如何提高自己的文学素养呢?第一, 多读一些古诗词作品, 增加感性认识。可以选择一些比较好的古诗文选本和诗词鉴赏辞典, 增进对古诗词语言的感受能力、鉴别能力和审美能力。第二, 多读一些诗歌理论, 增加理性认识。可以读一些介绍诗词格律、技巧的书, 懂得运用一定的理论和方法去分析诗歌作品。第三, 扩大知识面, 热爱新生活。对诗歌有感受, 首先要对生活有感受。一个不热爱生活的人是绝对不会热爱诗歌的, 也不会理解诗歌的精细微妙之处。

2. 转变教学观念。

古诗词的教学, 不少教师用串讲的教法, 一字一句地讲, 学生处于被动接受的学习状态, 收获是极为有限的。要使学生进入主动的学习状态, “以读为本”应当引起高度的重视。教师应该转变陈旧的教学观念, 明确古诗文语言精练、内涵丰富、意味隽永。课堂教学要做的是架起一座通向诗境的桥梁:解决疑难字词, 粗通大意, 激发阅读兴趣。至于对诗意的深入理解和感悟, 把经典诗文的精华内化为自己的素养, 则需要学生自己来完成。

小学诗词吟诵教学 第8篇

关键词：低年级,古诗词教学,吟诵

古诗词的教学,对于学生认识中华文化的丰厚博大、汲取民族文化智慧、提高文化品位和审美情趣、发展个性、丰富学生的精神世界有着举足轻重的意义。但是对于低年级古诗词教学来说,却是一个难点,讲深了,学生听不懂,讲浅了,又会使古诗词丧失原本的韵味,怎样才能使学生在读懂古诗词的基础上感悟到古诗词的博大精深呢?

一、读准字音,读通古诗

在低年级古诗词教学中,教师要强化学生对古诗词的认识,要求学生读准字音,读通诗句,由于低年级学生初学古诗词,教师要注重范读,让学生从教师的范读中感受到古诗词的美,然后再让学生自由朗读,达到读准字音、读通诗句的目的,以便为声情并茂的吟诵奠定基础。

如在教学苏教版古诗词《悯农》这首诗时,在仔细研究古诗词的基础上,为了达到让学生熟读诗句的目的,结合教育实践经验,我把小学生最容易读错的“悯”、“粟”作为古诗词朗读中字音教学的重点。那么,怎样才能防患于未然,使学生掌握朗读古诗词时的注意事项呢?首先,我采取了范读的方式,让学生认真倾听,听准老师是怎样读每一个字的读音的,听清老师是怎样停顿、断句的,听清老师是用什么样的语气朗读的。接下来再让学生学着老师的样子读准字音,读通句子,读出停顿。最后再采取指明朗读的方式让读的好的同学读给大家听。就这样,通过教师范读,学生自由读、互读、评价读等方式,学生对诗歌的朗读变得越来越流利,越来越熟练,也为接下来的古诗教学做好了充分的准备。

在低年级古诗词教学中,由于学生正处于学习古诗词的起点,对古诗词朗诵的语气、语调安全没有概念,因此,教师要注重范读,使学生一开始就能准确把握古诗词朗诵的基本要求,做到有样学样。这样的教学方式比教师空泛的口头说教更有效果,更能为提高课堂教学效果奠定基础。

二、读懂诗意,体会诗情

要想真正让学生声情并茂地朗读,达到古人人诗合一的境界,仅让学生读准字音,读通句子是远远不够的,还要让学生真正进入诗境,悟诗心,品诗味。只有这样,才能为学生声情并茂的吟诵起到推波助澜的作用。

如在教学《春晓》这首诗时:《春晓》这首诗中有几个字,它隐含的意思可浓了,大家想不想知道是哪几个字呀?”“想。”“那就请大家拿起课本,就自己知道的字的意思与同桌交流一下。”没过多久,我就听到了学生的讨论声“我知道‘眠’的意思,大家常说睡眠,‘眠’就是睡觉。”有学生说:“我知道‘闻’的意思,‘闻’就是听到,‘闻啼鸟’就是听到鸟叫,处处就是到处,连起来说就是到处都可以听到鸟的叫声……”就这样,学生们七嘴八舌地说了起来,自己首先就已经解决了很多问题。只是多数同学对“晓”的意思不是很理解,不明白为什么要用“春晓”作题目。这时候,我让学生仔细观察插图,并说说从插图中知道了什么信息。学生很快就说:“我知道了,是天亮了,你看春眠不觉晓就是说在春天里睡觉特别香,不知不觉天就亮了,路人都出来行走了。”就这样,结合画面和自己以往的知识经验,学生在不知不觉中就了解了诗的意思,起到了事半功倍的教学效果。

在这里,需要特别指出的是,在理解诗意的过程中,教师要结合插图和学生已有的知识经验,用自己的方式来表达,教师要避免生搬硬套完全按照教参一字不漏地把诗句意思灌输给学生。只有让学生用自己的语言去描述,去表达,当获得肯定的时候,他们学习古诗的兴趣才能更浓,进而爱上古诗词。

三、熟读成诵,读出韵味

古诗词讲究韵律、节奏,读起来朗朗上口,给人以美感。在古诗词教学过程中,在学生读通诗句、读懂诗意的基础上,要想把声情并茂的吟诵落到实处,教师要使学生自己在反复诵读中揣摩、体味诵读技巧,进而使学生读出韵律,读出古诗词的韵味。

如在教学苏教版语文《春雨》这首诗时,我让学生就诗词反复吟诵,揣摩诵读技巧,然后在黑板上就学生的诵读情况作了如下标记:好雨/知/时节,当春/乃/发生,随风/潜/入夜,润物/细/无声。在这鲜明节奏符号的标示下,学生吟诵起来就显得自如从容多了。在古诗词诵读时,虽然不要求学生对每个词语的意思作具体理解,但是感悟、了解还是必须的,教师要引导学生从词语中读出古诗词的意味和内涵。比如,在读“润物细无声”这句诗的时候,我就是抓住“细”字让学生品味感受的。在学生读的时候注重朗读评价,我让学生说说为什么在读“细”的时候声音较平常低些,学生认为这样读更能体现出春雨悄悄地滋润着大地的神韵。在这首诗的教学中,在学生吟诵时我有意识地引导学生沉入诗境,反复吟诵,渐渐地,无需专门安排时间背诵,学生们就俨然一个个的小诗人自发地吟诵起来,读出了古诗词的韵味。

吟诵本身就是古诗词特有的形态,吟诵还包含着许多语言文字本身所没有的意义,比如诗人的情感、心态、意境,也只有在吟诵中才能与诗人走得最近。因此,在低年级古诗词教学中,教师要引领学生声情并茂地吟诵。只有这样,才能再现古诗词教学的意境与内容,从而做到寓教于乐,让学生在玩中学,在吟诵中乐。

小学诗词吟诵教学 第9篇

戴老师从题目入手, 先引着孩子们“读”, 用古诗平仄音调的规律诵读。当孩子们都读正确了, 戴老师说:“古诗还有另一种读法呢?”于是就“唱”了起来, 孩子们也跟着一起唱。最后, 老师还一边打手势, 一边吟唱, 孩子们也情不自禁地举起小手, 学着他的样子, 舞起来。整堂课就这样亦吟亦咏, 且歌且舞, 诗意盎然。孩子们在形式多样、流溢情趣的反复诵读中, 既读懂了诗句的意思, 又充分感受到了诗的意境, 获得了审美的喜悦。透过戴老师执教的《静夜思》, 笔者得以窥见吟诵的无穷魅力, 分享如下:

一、吟诵, 于平仄中悟诗情

“平声哀而安, 上声厉而举, 去声清而远, 入声直而促。”

戴老师按照平仄的规律来读诗——平长仄短, 告诉学生《静夜思》的“思”在这里解释为“心绪, 情思”。

顺着这份心情, 戴老师从题目入手, 教平仄, 悟情感。

先看题目, 仄声为主, 学生们体会到诗人此时情绪低落。接着让学生用自己的语言来描绘诗人的情感, 使学生对诗题、诗情有了较深刻的体会。最后让学生朗读题目, 因为有了“平长仄短, 平扬仄抑”的初步认识, 学生将题目读得意味深长。

释题之后, 戴老师依然是以平仄为切入点, 要求学生在默写诗文之后, 标出这首诗的平仄, 进而连线, 画出诗人的情感线。

床前明月光, 疑似地上霜。举头望明月, 低头思故乡。

追寻着这条用平仄标记形成的情感线, 我们猛然发现:最动情之处, 最伤感之时, 偏偏都与那“月”有关。诗人起初的心情是高兴的, 然而一看到月光, 一想起自己远离故乡, 远离亲人, 心情即刻起了波澜;愈想愈冷, 乃至如霜;举头低头, 黯然神伤, 起伏跌宕;最后还是那轮明月, 温暖了孤寂而冷落的心。一切情皆因“月”而起, 看似简单的平仄标记中竟然饱含深意!这便是平仄的魅力、古诗的魅力, 更是戴老师的教学魅力。

在戴老师的指导下, 孩子们用声音读, 用情感读, 更用心来读, 读出了韵律, 读出了节奏, 读出了形象, 读出了情感, 读出了魅力。师生或摇头晃脑, 或手舞足蹈, 或悠闲自在, 或悲喜交集。学生俨然也成了诗人, 教师陶醉、学生陶醉, 自然而然地就进入到古诗意境之中。

二、吟诵, 于想象中品意境

特级教师王崧舟认为, 语言文字所描述的显像结构本身没有什么可感性, 必须借助人的联想和想象, 才能让干瘪的符号化为鲜活的画面。教学中, 只有凭借想象才能走进作者的生活、作者的世界。戴老师恰好巧妙地做到了这一点:

师:思故乡啊思故乡, 李白会思念故乡的什么?

生:会思念家乡的亲人和朋友们。

生:思念美好时光。

师:是啊, 思念美好的时光, 或许就是这几个小孩, 也是在这样一个静静的夜晚, 仰望着天空看月亮……

戴老师围绕“月亮”和“故乡”, 引领学生在吟咏中放飞想象, 感悟李白绵长的思乡之情, 体会他那颗孤独寂寞的心。学生在音乐和语言的感召下, 展开想象, 通过形象再现, 让自己走进李白无忧无虑的童年。随后戴老师话锋一转:

师:其实20多年后, 在这样一个静静的夜晚, 李白看到的还是那一轮明月, 可是他的心情还像儿时一样欢快吗?这时候是怎样的心情?

生:悲伤、低落。

……

师:李白真的能看到故乡吗?他唯一能看见的是什么?

生:月亮。

两次想象使学生更加深切地体会到时过境迁, 漂泊在外的李白历尽沧桑, 壮志未酬, 倍感家乡的美好、亲人的温暖, 进而沉浸于氤氲的情景之中。这情意, 是乡情, 是亲情, 更是诗情!

三、吟诵, 于无形中会诗意

作为语文教师, 我们都知道:诗是不可解的。诗不能诉诸理性, 诗只存在于直观、直感和直觉中, 对于诗的了悟是当下的、瞬间的, 也就是所谓的“意会”。“意会”是一种比“言传”更本质、更真实的生命方式。但是, 诗的学习, 尤其是古诗的学习, 我们不能不考虑学生的言语解读习惯和言语思维方式, 不能不尊重学生的生活积累、人生积淀和文化底蕴。更何况, 课堂上面对的只是一群三年级的孩子。我想, 戴老师一定意识到这一点, 于是, 他是这么处理的:

师:这根心情线看到了么?你能读出它的起起落落吗?

(生跟着老师读)

师:还有一种读法和刚才不一样, 聪明的你一定要用耳朵听, 用眼睛看, 甚至用心去感受。这一回跟刚才又有什么不一样, 请听 (老师吟诵) 。

生:老师是用唱歌的方法把这首诗唱了下来。

师:还有不一样的吗?还有别的感受吗?

生:老师把这首诗的意思都唱出来了。

……

师: (古人念诗) 当把诗念得很熟练, 以至于了解了诗的意思, 体会了诗的情感, 与诗人产生共鸣的时候, 情感就表达出来了。想不想试一试? (师生一同吟诵)

课堂上戴老师没有“教诗”, 没有那种“庖丁解牛”式逐词逐句、支离破碎的解释和分析, 他选择了诵读, 不管学生懂与不懂, 让学生先读了再说。让《静夜思》在诵读中流淌, 这不是一个简单的“读正确、读流利”的问题, 而是对诗作为一种“完形”存在的尊重和理解, 让“诗”凭着自己的言语存在说话, 让学生直接贴在诗的面颊上感受她的诗意。在学生通过诵读沉入诗境后, 戴老师适时地引入李白的另一首诗《古朗月行》中的相关诗句, 不同的心境让同一轮明月蒙上了不同的光晕。而此刻, 如霜的月光就好似一只看不见的手, 无声地拨动着作者的心弦, 也拨动着师生们的心弦。在诵读中, 师生一起举头仰望, 一起低头沉思, 俯仰之间, 神驰万里, 将诗人对故乡的无尽思念演绎得淋漓尽致。

古典诗词的吟诵与吟唱 第10篇

关键词：古典诗词,唐诗,吟诵,吟唱

吟诵是一门绝学, 在我国历史悠久, 与古典诗词相伴而生, 但其音乐鲜有乐谱留存于世, 资料甚为匮乏。而今, 会吟诵者少之又少, 并且大都年逾古稀, 吟诵艺术陷入了濒危的困境, 而在我国邻邦, 日本、韩国、越南等国家和地区至今还保存着吟诵汉诗的传统。2 0世纪3、4 0年代, 唐文治、夏丐尊、叶圣陶、朱自清、吴世昌、黄仲苏等一批学者积极努力恢复传统吟诵方法;1 9 2 5年, 赵元任先生录制了6首诗词吟诵调, 1 9 6 9年又录制了李白《静夜思》、张继《枫桥夜泊》、贺知章《回乡偶书》等5首吟诵调, 除此之外, 还根据自己的吟诵音调谱写了2 2首乐谱, 大都收于《常州吟诗的乐调1 7例》中, 为后人留下了宝贵的研究资料;杨荫浏先生在1 9 6 1年写了《语言音乐学讲稿》, 其中有关于吟诵调的论述, 此文收录于《语言与音乐》一书中;在《杨荫浏音乐论文选集》一书中也有关于诗词吟诵的文章;1 9 8 6年, 傅雪漪先生在《中国古典诗词乐曲教学札记》一文中对古典诗词歌曲的演唱进行介绍, 此文载于《中国音乐》1 9 8 6年第4期;1 9 9 6年, 傅雪漪先生的《古典诗词曲谱选释》由中国戏剧出版社出版, 书中收录了有关于古典诗词的演唱的文章;1 9 9 7年, 南京师范大学陈少松教授的《古诗词文吟诵》一书由社会科学文献出版社出版, 书中全面介绍了古典诗词吟诵的历史、方法、腔调, 并附部分曲谱;2 0 0 2年, 江苏常州第一中学的音乐教师秦德祥先生将其发表在国内各学报上的吟诵音乐研究的文章汇集成《吟诵音乐》一书, 从音乐的角度进行了吟诵调的研究, 并附C D, 由中国文联出版社出版发行。

在本文中, 笔者将以唐诗为主要研究对象, 结合分析古典诗词的吟诵与吟唱, 初探古典诗词的音乐美。

一、“吟”、“诵”、“唱”概念探析

1、吟

《现代汉语词典》将“吟”的动词形态释为“吟咏”, 释“咏”为“依着一定腔调缓慢地诵读”;《辞海》释“吟”为:“吟咏、做诗”。《诗?周南?关雎序》中说道:“吟咏情性, 以风其上。”唐孔颖达疏曰:“动声曰吟, 长言曰咏, 作诗必歌, 故言‘吟咏情性’也。”《说文解字》曰:“吟, 呻也。”而对“呻”的解释则是:“呻, 吟也。”段玉裁注:“按呻者, 吟之舒;吟者, 呻之急。浑言则不别也。”

2、诵

“诵”在《现代汉语词典》中被释为“读出声音来;念”;《说文解字》将二字互训:“诵, 讽也。”“讽, 诵也。”段玉裁作注时, 依《周礼?大司乐》为二字辨析:“倍文曰讽, 以声节之曰诵。倍同背。谓不开读也。诵则非直背文, 又为吟咏以声节之。”可见, “吟”是一种类似于歌唱的有调的“乐语”;“诵”是依照一定的声调规律, 有节奏的读 (或背) ;“吟诵”作为一个词使用, 泛指用抑扬顿挫的声调有节奏的读 (或背) 。

3、唱

“唱”, 现代汉语词典释为:“依照乐律发出的声音。”诗词的吟唱, 实际上是诗词音乐性的进一步衍展, 其表演性更强, 一般都有谱可依。无论是流传下来的古典诗词歌曲, 还是当代音乐家的依词配曲, 都有着强烈的音乐美。学习者可以依谱演唱, 融入自身特点, 吟唱出不同风格的作品。如今, 古代流存的乐谱已不多见, 自2 0世纪前半叶以来, 许多作曲家依词配谱, 赋予诗词作品新的曲调, 出现了一大批优秀的声乐作品。如白居易的《花非花》 (黄自曲) , 苏轼的《卜算子》 (黄自曲) 《大江东去》 (青主曲) 《水调歌头》 (江文也曲) 《春晓》 (江文也曲) , 李之仪的《我住长江头》 (青主曲) , 李白的《清平调》 (三重唱谭小麟曲) 《江夜》 (四部合唱, 谭小麟曲) 等。许多歌唱家在音乐会上也将古典诗词歌曲作为必唱曲目。如《枫桥夜泊》《阳关三叠》《杏花天影》《长相知》等曲目都是音乐会的经典演唱曲目。

二、吟诵的历史溯源

诗歌吟诵在我国由来已久, 在周代, 诗歌吟诵已是官办学校的必修课程。我国最早的诗歌总集《诗经》中的每首诗都可入乐, 《墨子?公孟》曰:“颂诗三百, 弦诗三百, 歌诗三百, 舞诗三百”, 意谓《诗》三百余篇, 均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。我国第一部浪漫主义诗歌总集《楚辞》以鲜明的文化色彩, 独特的艺术风格在文学史上享有重要的地位。战国时楚地巫风盛行, 祭祀时往往以巫觋扮演诸神, 表演一些神话传说故事, 以娱乐神人。在这样的环境中, 楚辞作品萌生出想象丰富、文辞华美、风格绚丽的浪漫主义色彩。楚辞中多有五言和七言的句子, 多用三字一顿的节奏, 其中包含了后来五言诗“二、三”句式和七言诗“二、二、三”句式的重要基因。在句中或句尾处, 楚辞中多用“兮”字, 帮助调节音节和节奏, 舒缓语气, 或起到某种结构助词的作用。

隋唐之际, 产生了燕乐, 唐代诗歌繁荣鼎盛, 产生了格律规整, 语言押韵的近体诗。上至天子下至文士, 从宫廷至乡野, 吟诗作赋蔚然成风, 大批杰出的诗人与流芳百世的作品层涌而出。随着唐燕乐的风行, 大量诗词都可以入乐歌唱。

历史在不断演进, 许多有乐谱的诗词如今已经不见踪影, 能存于世的只有极少数, 我们也只能从残存的片断中去寻找一丝半粟。傅雪漪先生在《中国古典诗词的吟与唱》一文中写道, “在敦煌出土的唐代琵琶乐曲, 皆‘虚谱无词’, 而出土的曲子词, 又‘虚辞无谱’, 目前虽有人试将‘谱、辞’译配歌唱, 但也属于初步探讨的作法。例如, 清代乾隆十一年刊行的《九宫大成南北词宫谱》中的首词调其中也有几首诗句, 在原书凡例中已说明是由当时昆曲乐工所谱配明末《魏氏乐谱》、以及明清琴歌中之古代诗词乐曲, 虽历代流传, 或由今人整理、改编, 再有新创作的诗词配曲, 数量颇多, 但难求得原诗原谱。”吟唱逐渐发展成了“倚声填词”即按照原有的曲调填上新词歌唱;或者是将旧乐谱加以发展变化创作出新的曲子。

三、古典诗词吟诵与其他民间音乐的关系

诗词吟诵在发展过程中由于地域、师承、方言、审美情趣的差异, 以及在流传过程中受到方言、师承、民歌、戏曲音乐、宗教音乐等因素的影响, 产生了不同的流派和腔调;这些音乐也与吟诵音乐互相影响、互为吸收。

1、与歌曲相交汇

有些词曲的创作是采用民歌元素而成, 比如琴歌《竹枝词》。刘禹锡在《竹枝词九首》并引道:“四方之歌, 异音而同乐。岁正月, 余来建平, 里中儿联歌《竹枝》, 吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞, 以曲多为贤。聆其音, 中黄钟之羽, 卒章激讦如吴声, 虽伧伫不可分, 而含思宛转, 有淇濮之艳音。昔屈原居沅湘间, 其民迎神, 词多鄙陋, 乃为作《九歌》。到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》九篇, 俾善歌者飏之, 附于末, 后之聆巴歈, 知变风之自焉。”这段话描绘了正月节日里, 建平的儿童边唱《竹枝》, 边吹短笛、用鼓打着节拍, 边跳舞的情景。也说明了《竹枝词》是根据巴渝一带的民歌创作而来, 为了让善歌者传唱, 使后来听歌者了解“变风”的来源。杨荫浏先生曾说, “诗三百篇、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲, 自来凡属诗歌这一类的文学作品, 在格调上无不受当时民歌音乐的推进, 因诗之所以为诗, 除了内容之选择与处理, 不用散文之外, 它还有许多重要的形式成分。这些形式成分中间, 最为世界多数诗学家们所公认的是轻重律, 便是顿逗, 便是诗步。诗步产生于节奏。节奏不被曲调的歌唱促成, 诗步怎么能产生。诗学家们似乎都觉得自古而今, 本国诗词, 有着清楚的进化步骤, 却很少人说起, 在这进化步骤之后, 是有着活跃的民间音乐为之推动。”同时吟诵音乐也影响着现代歌曲的创作。由赵元任作曲、刘半农作词的《听雨》就是在常州古诗的吟诵调上略作改动而成:

谱例《听雨》:

赵元任在这首歌的注解中写道:“这个歌调儿本是常州吟古诗的调儿而加以扩充的, 而且时间也差不多改得慢一倍。假如照平常常州吟诗的调儿吟起来, 大略如下”:

2、与戏曲相融合

有很多词的题目本身就是词牌名, 如《雨霖铃》《菩萨蛮》《扬州慢》等, 也有一些词被收入戏曲的唱词或道白之中, 有些被节录, 有些则被加工改造。如《牡丹亭?惊梦》里有几句这样的唱词:“朝飞暮卷, 云霞翠轩。雨丝风片, 烟波画船”, 正是从唐代王勃的《滕王阁诗》“画栋朝飞南浦云, 珠帘暮卷西山雨”转化而来。传统戏曲中许多“引子”不用伴奏, 且唱念相间, 都是借用词调中的短调 (小令) 的词句, 唱腔也借用了文人的吟调。古人吟唱诗词讲究“韵”, 不仅主张歌词中同声相应的“韵”的位置应与调式主、属音的位置相对应, 还要求“韵”的位置必须与板位互相对应, 即歌唱时韵字直接落板, 或采用底板使韵字延长的弱音, 落于板位。诗词歌曲“逢韵必拍”, 对散曲、南戏、杂剧、昆曲也产生了直接的影响。

如元散曲《翠裙腰》:

全曲共5句, 末字“秀、洲、首、楼、秋”字全部落于强拍, 应对了“逢韵必拍”的规则。

3、与宗教音乐相影响

吟诵音乐在长期发展的过程中也受到过宗教音乐的影响。陈少松先生在其所著《古诗词文吟诵》一书中举到一例:旧时无锡地区私塾里吟诵《千家诗》有一种读法来源于民间流行的宣卷的调子。宣卷是佛教音乐中“唱导”的一种形式。所谓“唱导”, 就是以宣唱佛礼的形式来开导善男信女之心, 是一种通俗化的佛教音乐。这个例子说明了佛教音乐对吟诵音乐的影响。黄翔鹏在《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》一文中举到一例:陈家滨、刘建昌从五台山青庙音乐《三昼夜本》中发现歌曲《望江南》的曲调配上白居易《忆江南》的词, 词曲间天然契合。黄翔鹏在文中写道:“文人词《望江南》在唐代应是清乐琴歌一类作品。它的‘南吕宫’可从琴调‘清商调’推得。慢一弦得B音作徵声为清商调黄钟。它的清商音阶宫声是仲吕E音, 南吕音当然是升G而成为此曲的角调式主音, 即古代宫调理论中的‘调头了’。”并认为该词曲“无论从调高、调式结构、调头位置和古文献中的唐代俗乐调名称都取得了可以互相印证结果。”

谱例《忆江南》:

四、唐诗诵唱的艺术特征

诗歌是语言的艺术, 字音高低升降的变化使得语言具有了声调, 调形的变化形成了歌唱一般的韵律, 与诗句的文义、词采、思想意境、情绪都有一定的内在联系。白居易在《与元久书》中道:“音有韵, 义有类。韵协则言顺, 言顺则声易入;类举则情见, 情见则感易交。”以唐诗为例, 诗的平仄格式与律句节奏构成了吟诵的基本部分, 掌握了它们的规律, 也就掌握了吟诵的基本方式。古汉语的声调分为“平、上、去、入”四类, 在《康熙字典等韵》中载有《分四声法》的歌诀, 说明了“平、上、去、入”四声调的特点:

平声平道莫低昂,

上声高呼猛烈强,

去声分明哀远道,

入声短促急收藏。

从古汉语到现代汉语的声调变化可归为“平分阴阳, 入派三声”八字。即古汉语“平声”声调在现代汉语中分化为阴平及阳平;入声只在于南方方言中还有保存, 在普通话和大部分北方方言中已经消失, 分别归入平、上、去三声。现代汉语四声声调表为:阴平 (第一声) 、阳平 (第二声) 、上声 (第三声) 、去声 (第四声) 。但我们有时在吟诵中会遇到一个问题:有部分入声字在普通话中会读成阴平和阳平, 这样一来, 平仄就容易出错。我们需要多读一些古代的韵书, 如《诗韵合璧》《诗韵集成》之类, 将入声字加深了解和记忆, 吟诵时多加注意就可以。

唐诗的格式安排是有律可循的, 比如七言诗的平仄格律:“平平仄仄平平仄, 仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄, 平平仄仄仄平平。”每句有七字, 根据“一句之中, 平仄相间”的规律来安排平仄。幽暗、明亮、柔和、刚直、悠长、短促的声音在诗句中按照一定的规律反复出现, 便形成了抑扬顿挫、色彩鲜明的吟诵调。假如单单这样安排平仄, 对比变化过于简单, 整首诗在吟诵时会稍显单调乏味。于是又有了另外一种方法:“对”与“粘”。“对”是指一联之中, 平仄相对:每一联中, 如果出句是平声字, 在对句的相应位置必须以仄声字相对应;如果出句是仄声字, 在对句的相应位置必须以平声字相对应。例如, 首联出句是“平平——仄仄——平平仄”, 对句则用“仄仄——平平——仄仄平”, 相应位置上的平仄正好相对。所谓“粘”是指两联之间, 平仄相粘:下联出句第二个字的平仄须和上联对句第二个字的平仄相同。例如:第二联出句为“仄仄平平平仄仄”第二个字和首联对句“仄仄平平仄仄平”第二个字都是“仄”声, 将上下联由此粘联起来。这样一来, 全诗的平仄变化避免了重复雷同, 吟诵起来就有一种错综往复, 循环变化之美。

平仄格式只是唐诗吟诵的一部分, 律句的节奏则是另外一个重要组成部分。一般而言, 律句是以每两个音节 (两个字) 作为节奏单位的, 也可以叫做声律单位。以五言诗 (一般为三个节奏单位) 为例:

1、“二二一”结构:

鹧鸪词

[唐]李益

湘江斑竹枝,

锦翅鹧鸪飞。

处处湘云合,

郎从何处归?

2、“二一二”结构:

相思

[唐]王维

红豆生南国,

春来发几枝?

愿君多采撷,

此物最相思。

七言诗一般有四个节奏单位, 规律大致相同。如:

送孟浩然之广陵

[唐]李白

故人西辞黄鹤楼,

烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽,

唯见长江天际流。

从大的单位来划分的话, 五言诗可分为“二三”或“三二”, 七言诗分为“四三”或“三四”, 这样分起来不至于太过琐碎, 诗的整体性能够加强。吟诵诗词除了要注意声律单位以外, 还要注意其意义单位。所谓意义单位, 一般指一个词 (包括复音词) 、一个词组一个介词结构 (介词及其宾语) 、或一个句子形式。上例“烟花三月下扬州”如果也是按照“二二二一”的节奏划分, 读起来就很别扭。还有些特殊节奏, 如陆游《秋晚登城北门》中“一点烽传散关信, 两行雁带杜陵秋。”只能分成“三四”, 而不能分成“四三”。杜甫《宿府》“永夜角声悲自语, 中天月色好谁看”, 按语法结构应该分成“五二”。元稹《遣行》“寻觅诗章在, 思量岁月惊”, 按语法结构也应该分成“四一”。在现实中, 并不是所有的诗都严格按照格律创作, 也有一些“出律”、“出格”的优秀作品, 跳出了格律的束缚。如李白的《静夜思》:“床前明月光, 疑是地上霜。举头望明月, 低头思故乡。”平仄都不规范, 但读起来也琅琅上口。袁枚曾说:“余作诗, 雅不喜叠韵、和韵、及用古人韵。以为作诗写性情, 惟吾所适。一韵中有千百字, 凭吾所选;尚有用定后不慊意而别改者;何得以一二韵约束为之?既约束, 则不得不凑拍;既凑拍, 安得有性情哉?庄子曰:‘忘足, 履之适也。’余亦曰:忘韵, 诗之适也。”我们在吟诵的时候, 也要尊重诗词本身的表达方式, 在对整体结构有所把握的情况下有感情的诵读。

五、诗词吟诵技巧

1. 气息支持

清代陈彦衡在《说谭》中提到:“夫气者, 音之帅也, 气粗则音浮, 气弱则音溥, 气浊则音滞, 气散则音竭”, 气息是吟唱诗词的动力, 声音的强弱变化、诗歌情感的表现都要通过气息的支持才能完成。演唱时坚持的原则是:“望词知义, 因义生情, 以情引气, 随气出声。”通过情感的体验以产生歌唱的动力, 这种动力的表现形式就是气息的涌动。例如李白的《秋浦歌》组诗第十五首“白发三千丈, 缘愁似个长, 不知明镜里, 何处得秋霜。”在发第一个字音之前气息先准备好, “白”字轻轻喷出, “三千丈”稍加强调, 将无限的愁绪和夸张的诗意表现出来。整首诗用平稳的气息引导声音, 在浅吟低回的哀叹中表现内心无限的惆怅。而杜牧的《山行》“远上寒山石径斜, 白云生处有人家。停车坐爱枫林晚, 霜叶红于二月花。”一诗描绘了秋日山中怡人的景色使游者流连忘返的情景。这种愉悦的心情需要流畅、轻快的旋律来表现, 气息要灵巧轻松, 与《秋浦歌》的低沉截然不同。

2. 语调抑扬

指吟唱时的“抑扬”, 也就是声音的高低起伏。由于地域、方言不同, 每个人的发音不同, 同一首诗的吟诵也不尽相同。诗文重要的是和谐, 比如汉武帝“李夫人之歌”末句“翩何姗姗其来迟”虽然都是平声, 但吟诵时结合意思诵出其长短轻重, 注意音节速度, 自能表现出诗中犹疑期望的神情。吟诵时抑扬得当, 诗的起伏变化和强弱对比就会清晰有序, 旋律会流畅优美, 顺理成章;反之, 抑扬失当的话, 旋律会杂乱无章, 尽失美感。

3. 句逗停顿

诗的“抑扬”与“顿挫”如同台上的指挥, 掌握着全局的风格。“顿挫”指停顿与转折, 张弛有度、停顿得当的吟唱, 才能体现出诗文的风韵。诗的停顿有很多种, 有韵律性、情感性、强调性等。韵律性顿挫如五言诗“二三”“二二一”节奏、七言诗“四三”节奏等, 前文已有举例。情感性顿挫指根据诗文意思的引导来断句、停顿, 或是起到强调语气的作用。我们可以试读杜甫的《石壕吏》来感受一下:暮投∧石壕村, 有吏∧夜捉人。老翁∧踰墙走, 老妇∧出门看。吏呼∧一何怒, 妇啼∧一何苦。听妇∧前致词, 三男∧邺城戍。一男∧附书至, 二男∧新战死。存者∧且偷生, 死者∧长已矣。室中∧更无人, 惟有∧乳下孙。有孙∧母未去, 出入∧无完裙。老妪∧力虽衰, 请从∧吏夜归。急应∧河阳役, 犹得∧备晨炊。夜久∧语声绝, 如闻∧泣幽咽。天明∧登前途, 独与∧老翁别。这样一首叙事诗, 结构规整, 情景动人, 吟诵时声调的轻重缓急、抑扬顿挫随着情节的变化而进行, 这样必须在对全诗的深入理解之下把握语气。如一开始使用叙述的语气, 随着情节的紧张, 语气要急;待老妇哭诉时, 语气要哀婉、乞求;当老妇随吏者而去, 语气要变得更加凄凉、伤感, 节奏要放慢。通过这种抑扬顿轻重缓急的语气对比, 才能使听者如身临其境, 感受其中。

强调性顿挫是在诗中的某个字音或词音加以停顿、延长, 着重表达此意。如李白的《短歌行》:白日∧何短短, 百年苦易满。苍穹∧浩茫茫, 万劫太极长。麻姑垂两鬓, 一半∧已成霜。天公∧见玉女, ∧大笑亿千场。吾欲∧揽六龙, 迴车∧挂扶桑。北斗酌美酒, 劝龙∧各一觞。富贵∧非所愿, 与人∧驻颜光。中间加线的字需要语气上的强调, 来突出诗文之意。“何”字的重音带着反问的语气从一开始就吸引了听众的注意力, “浩”字感叹出天地之广阔, 全诗充满了对人生苦短的感叹, 倘若只是按照一定的节奏吟诵而没有语气上的轻重、停顿, 整首诗就会索然无味。

4. 字正腔圆

字正腔圆是对吟唱的基本要求。无论是用普通话还是用地方方言吟唱, 都要求吐字清晰, 发音明朗。从古至今, 歌唱的咬字归韵一直被大家所强调。宋代张炎在《讴曲旨要》中说:“腔平字侧莫参商, 先须道字后还腔, 字少声多难过去, 助以余音始绕梁。”认为字腔必须统一, 不能此近彼出, 还须依字行腔, 做到字正腔圆。明代魏良辅的《曲律》中提到, “曲有三绝, 字清为一绝, 腔纯为二绝, 板正为三绝”, 将“字清”置于三绝之首, 体现了吐字清晰的重要地位。清代李渔在《闲情偶寄》对声腔作了进一步的阐释:“学唱之人, 勿论巧拙, 只看有口无口, 听曲之人, 慢讲精粗, 先问有字无字, 字从口出, 有字即有口, 如出口不分明, 有字若无字, 是说话有口, 唱曲无口, 与哑人何异哉?哑人亦能唱曲, 听其呼号之声即可见矣。常有唱完一曲, 听者止闻其声, 辨不出一字者, 令人闷杀。”语言犀利, 一针见血地指出了歌唱中吐字的重要性。

古诗词一般篇幅不长, 但蕴含意义丰富深刻, 诗中天地广阔。文人作诗极其讲究对仗押韵, 我们在吟诵时更要注意吐字发音, 清楚地表达诗中之意。这一点做好, 声音自然有力度、有内涵, 且不论音量如何, 良好的出字归韵能够拉近听众与诗的距离, 能够使观众全面的感受诗词的音乐美。举柳宗元《江雪》为例:“千山∧鸟飞绝, 万径∧人踪灭。孤舟∧蓑笠翁, 独钓∧寒江雪。”这是一首五绝, 描绘了皑皑雪地, 寂静无声, 只有一位老翁独坐于江面垂钓的情景。吟诵时不必太大声, 用沉静、舒缓的声音表现诗中的场景。“鸟”“人”“独”字稍加强调, 音色中有强弱、急缓的对比, 随着最后“寒江雪”三字的咏出, 豁然开朗的感觉油然而生, 一位宁静超脱、孤独而又高傲的老翁形象跃然于眼前。在吟唱时, 行腔要保证母音位置的准确, 要先酝酿好再出字, 无论音调如何, 在未唱完时不可失掉状态, 口腔位置要保持不变, 这样才能做到字正腔圆。

5. 韵味内涵

吟唱古典诗词最重要的是是唱出其中内涵、唱出韵味。吟唱者要寻找诗歌中的“意象”, 发掘诗歌的“情源”。每首诗都有其表达之意, 但是诗人的风格、诗的背景、表现内容皆有不同, 要掌握诗中最重要的“情源”, 才能准确地将诗意表现出来。清代何文焕在《历代诗话考索》中曾说, “诗人之词微以婉, 不同论言直述也”, 诗歌的表达方式是细腻婉转的, 用最精练的文字可以夸张的表现事物场景。如李白的《月下独酌》:“花间一壶酒, 独酌无相亲。举杯邀明月, 对影成三人。月既不解饮, 影徒随我身。暂伴月将影, 行乐须及春。我歌月徘徊, 我舞影零乱。醒时同交欢, 醉后各分散。永结无情游, 相期邈云汉。”寥寥几句, 将一位孤高桀骜、独自浇愁的诗人形象跃然于纸上, 踽踽凉凉的情景让读者为之心动。吟唱此诗要把握“醉”的神态和诗人无可奈何自娱自乐, 而背后却无限的凄凉的酸楚感觉。

6. 神态自然

诗词吟唱讲究情真意切, 切不可矫揉造作。诗文创作讲究词微以婉, 我们在吟唱时也要准确把握其度。如唐代于鹄的《巴女谣》, 诗人以平易清新的笔墨, 描绘出一幅天真活泼的巴渝村女牧牛图。乐曲轻松欢快地描绘出一个天真活泼的小女孩在牛背上嬉戏玩耍的情景。当路旁好心人催他快回家的时候, 她竟不以为然调皮的回答:“不愁日暮还家错, 记得芭蕉出槿篱”。此曲采用了带附点的十六分音符, 形成了跳跃性的节奏, 以近似儿歌的俏皮旋律把小女孩的天真可爱表现得惟妙惟肖。

吟唱这首诗要保持愉悦、俏皮的神态, 表现轻松欢快的场景。与之相反, 唐代张继的《枫桥夜泊》“月落、乌啼、霜霧、渔火、钟声”, 一系列画面的描写, 无不透露着水乡秋夜的幽寂清冷和羁旅者的孤孑清寥。吟唱此诗要把握“静”的状态和离乡的愁绪, 勿需太多表演, 更重要的是把握意境和作者心中深深的孤独。

7. 动作协调

有时诗歌吟诵需要肢体语言的配合, 可以随着节奏摇头晃脑、舞之蹈之, 或是以如意打唾壶、用玉钗敲击修竹, 也可以拍手、击鼓、挥棒、敲木鱼、打拍板, 这些动作可以随意, 视当时场景、诗中内容而定, 也起到和观众交流的作用。我们在吟唱时要注意动作的协调自然, 配合神态, 同样也不可忸怩做作, 要给人落落大方之感。

古代诗词无论是吟诵还是吟唱, 都要把握其内涵, 揣度其意境, 探求其规律, 只有经过长期的探索与体会, 才能从实践中获得真知, 感受到文学作品的音乐美, 乐律中的文学蕴。

参考文献

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