国画传统艺术范文

国画传统艺术范文（精选11篇）

国画传统艺术 第1篇

白描经过几千年的发展演变, 已高度成熟。历代艺术家经过艰苦的探索, 为我们留下了一批又一批弥足珍贵的宝藏, 引领着我们继续攀登艺术高峰。我国最早的白描作品始于石器时代的岩画及生活器皿上。如:彩陶盆上的舞蹈纹、内蒙古阴山岩画等, 可算是中国白描绘画的雏形, 线条古拙大气、粗犷浑厚, 充分体现出先民们敢与天地斗的凛然之气。迄今, 我们所看到长沙出土的《龙凤仕女图》《人物驭龙图》帛画算是较为完整的白描画。两幅画均用毛笔绘制, 线条劲挺有力, 画面中点、线、面处理装饰感极强。

到了魏晋南北朝时期, 随着玄学的推广, 致使审美文化大解放、大自由、大发展。中国画线描从画向描发展, 使线描变为有意味的独立的审美形式。东晋顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》标致着中国画的表现手法有了划时代的变化。其线条细若发丝却连绵不绝, 如“春蚕吐丝”“春云浮空, 流水行地”。顾恺给画面寻找结构的基石, 他努力从平面空间语言中找到解决的策略:对细碎的块面做了整合;运用明度上的对比重新获得了被色点分解的剪影边线、这样平面上力的制衡关系得以控制和明确;他对画面分割进行如黄金比等古典形式秩序的探索, 画面的形式力度也更强了。平面化倾向空间的美学价值就在于它具有视觉上简洁清晰的感染力, 画面像纪念碑一样拥有坚实有力、一目了然的构成张力。经由塞尚, 立体主义画家的不断革新, 蒙德里安开创的抽象绘画, 最终使物象脱离了现实外衣, 将这种平面中动态制衡的形式语言走向了极致。这不是无源之水, 而是西方一脉相承的平面构成形式的总结, 这种平面性的空间语言是人类对现实世界非模仿性图示符号诠释的方式。它一直被用来表现诸如宗教的离尘脱俗, 英雄主义的庄严, 精英阶层的高贵优雅, 超然物外的生活场景或完全洗净铅华的极简性。战后, 许多画家从纯抽象的领域, 回归到具象的描绘, 像阿利卡这样经过抽象风格洗礼的画家, 把点、线、面等抽象要素成功运用到具象画面中去, 形式的意味更加强烈, 我们也能在欣赏此类作品中, 更敏锐地体验到古典的静穆、和谐、超越之美。

空间的纵深样式, 代表人类以外在客观的真实性来洞悉世界的倾向, 是艺术家用以表现现实生活中生命的激情、狂热的活之使线描凝聚了精神内涵, 富有生命的张力。隋唐是中国封建社会鼎盛时期, 国力强盛, 名家辈出, 线描技法丰富多样。阎立本擅画重大题材, 通过画面中人物服饰、器物及坐立的不同姿势来反映人物性格, 并将不同人的气质个性通过各异的面部表情入木三分地予以刻画。吴道子是盛唐时期伟大画家, 他画路很广, 被历代誉为“画圣”, 被民间画工誉为“祖师”。所作白描线条顿挫有致, 行笔放纵。张彦远《历代名画记》论吴道子用笔“离、披、点、画, 时见缺落。众皆密于盼际, 我则离披其点画;众皆谨于象似, 我则脱落其凡俗。” (1) 从中我们体会到吴道子已开始游离形、色追求, 而走向笔墨本体价值的探索之路。我们在其《送子天王图》中已能感受到用笔变化多端, 动静结合有很强的节奏韵律感, 被后人誉为“吴带当风”。画中以遒劲有力的线条表现天王力士、鬼神的“虬须云鬓, 数尺飞动, 毛根出肉, 力键有余, 奇踪异状”具有威武健壮的气慨。而玉女王后, 则以柔细的飘逸的线条表现, 与前者形成鲜明的对比。他创造的“莼菜条”, 能表现物象“高侧深斜, 卷褶飘带之势”, 取得“天衣飞扬, 满壁风动”的艺术效果 (2) 。吴道子的成就在于变历史线描的细劲圆转为提按顿挫的“莼菜条”, 极大地丰富了中国画线描语言。

宋代是中国画艺术的鼎盛时期, 以苏轼、欧阳修为首的文人画理论, 将中国画推向新的高度。宋文人画理论和审美变化将唐的绚烂之极, 归于平淡;将重客观对象转向主观意趣, 直接影响到山水、花鸟人物的发展方向。白描也受到影响, 武宗元的《朝元仙仗图》, 全卷共画有88个神仙, 以帝君为中心, 前后簇拥着仙伯、女仙、神将等, 天帝形象威严庄重, 女仙则优雅美丽动人。整幅画构图饱满富有视觉张力。满幅的线条或长或短、或曲力、人生的悲怆等情绪化的空间符号。文艺复兴时期格列柯的作品中其表现式样就已初具特征, 在17世纪巴洛克大师使纵深空间渐趋完美。其特点是运用成角透视使主体物与画面形成角度;形象从前往后逐渐向景深缩进;强烈的对角线是画面平面构成的主要构架基础, 对角线在画面中还向后伸向远方;垂直水平的边框可以切断完整的形象使空间流出画外, 获得开放性;直射的光源将画面分为亮暗部两个区域, 造型随光源的加强而呈现更清晰的细节刻画;外轮廓边界由于融合的块面时隐时现;色彩交织混杂;画面中的实体有着构筑般的立体构成关系。在巴洛克之后, “洛可可”风格的绘画接受了纵深样式的特点以表现浮华的生命尽欢。而浪漫主义画家则其表达运动与激情。由于三维空间语言的复杂多样性, 其美学价值是画面中丰富的节奏韵律呈现出一种生机盎然的生命活力。像梵高、蒙克、柯克西卡等有表现性倾向的画家自然地采纳这种纵深空间样式:狂放的用笔、夸张的透视、无序的边线处理、情绪化的色彩, 都是纵深空间构词法的特点。在波洛克的抽象表现主义画面中, 上下叠层的关系和生命节奏的舞动仍可窥见其空间脉络的继承性。当代美国画家埃林在日常生活的影像中寻求超现实的梦幻感, 在图6中, 造型似乎取自于不同时间空, 视点也是多重的, 层叠的画面获得了时空的交错感。向前扑倒的女孩与纵深进画面的道路和飞动的白色光斑形成明显的对角线, 另一侧对角线则由狗和右上角的树丛形成, 画面色块错落、虚实互动形成一种动觉神游的空间幻想。

综上所述, 西方绘画空间形式经历了漫长的发展过程, 运用油画空间的平面和纵深的分析范畴, 有助于我们在绘画的创作中选择合适的空间形式参照也能让我们在鉴赏作品时拥有更敏锐的眼光, 对欣赏不同时期艺术作品的内在建构基础、美学特点和精神内涵具有积极的意义。

或直、或浓或淡、或粗或细, 错落有致地巧妙组合, 以一种行云流水般的线描用笔和程式化的造型让整幅画充满了排山倒海般的仙气。众仙女们的长裙飘带也都疏密对比, 动向集中, 具有极强的动感、节奏感和韵律感。

宋代的花鸟画有了长足发展并取得重大成就。造型上重形尚意, 要求以形写神, 形神兼备。宋代院体花鸟画的线条细劲挺拔、流畅圆润, 所画每一根线条刻画对象形体结构交待到位, 极为精准。应该说, 中国花鸟画, 在意、形、神、法方面都取得极辉煌的艺术高度, 是西方静物画无法企及的。李公麟的白描画在中国画史上是一位承前启后的人物。《宣和画谱》评价李公麟:“尤工人物, 能分别状貌, 使人望而知其廊庙馆阁, 山林草野……至于动作态度, 颦伸俯仰, 大小美恶, 与夫东西南北之人, 才分点画, 尊卑贵贱, 咸有区别。” (3) 代表作《五马图卷》、《免胄图》显示了他兼收并蓄、洗练成熟的卓越功夫。《免胄图》作者巧妙地将画面中的人物以团块的几何形方式组织在大小不等的圆形及三角形中, 唐军有涵养有威德, 因此用圆形的阵容来表现;而野蛮的回纥军则被安放在三角形中, 显示出狂乱的阵容。在用笔方面《免胄图》是充满时代的“理”, 肯定而内敛。李公麟始终怀着敬畏之心在于天地交往, 他的内心是纯净的, 因此, 他笔下的线条才能流露出儒雅内敛, 圆转而爽利的韵味。李公麟的贡献:在文人化审美的影响下, 把吴道子的雄强之美变为冲淡平和, 把严谨变为潇洒自由, 正如理论家所云:李以韵取胜。

元朝山水画舍弃宋以前重自然丘壑, 强调笔墨书写美和结构美, 将唐宋时期的线描描法, 变为写法, 创造出各种皴法, 使小写意山水画走向成熟, 达到高峰, 画家们能更多的写“胸中逸气”以“自娱”。正如赵孟頫强调书画同源, 书法入画。不少文人以画梅、兰、竹、菊表现其高雅品格。

明清两代, 经济发达, 市民文化繁荣, 出版业兴盛, 从而使白描艺术迎来了更加广阔的发展空间。如:陈洪授的《水浒叶子》《博古叶子》等作品极富想象力, 具有鲜明的个人风格。画中形象极具夸张变形, 带有很强的装饰性线条。他的作品影响深远, 任渭长、任阜长、任伯年都受陈老莲的影响, 他们在生宣纸上作的白描有着崭新的面貌。陈老莲、任渭长创作的各种木板年画, 将中国画的白描与民间大众艺术结合, 取得十分广泛、深远的影响。

白描画发展到今天, 达到灿烂辉煌的成果。当今, 在令人眼花缭乱的审美流域里, 我们应当让白描——这一中国画独特的艺术形式在新的现代美术舞台上翩翩起舞。

有着五千年文明史的中国文化孕育的中国画博大精深, 然而, 自1840年起一些民族虚无主义者对于中国文化予以全盘否定, 中国画最基本的精神和表达方式成了争论的焦点。但事实证明, 艺术和任何事物一样, 它的发展和进化都有自身的规律。中国画仍以它顽强的生命力和博大胸怀, 在东西文化碰撞中海纳百川, 创造出新的辉煌。求新求变是当代艺术家的普遍心理, 但怎么变、变什么, 什么是当代好的白描画, 都是我们应该探索的关键。

历史经典的启示

综观白描艺术的发展演变史, 它留给我们后人的经典数不胜数。从中我们可以看到不同作品, 既有着时代的烙印, 但同时又能体现出不同作者的风格特征。远古时期的岩画, 线条富有强大的张力, 粗犷而厚重;秦汉时期的线条沉雄博大、风云流动;晋顾恺之的“高古游丝描”;唐吴道子的“吴带当风”的“莼菜条”;宋武宗元的“铁线描”、李公麟的“冲和平淡”的线描, 梁楷的“折芦描”……任何一个朝代的白描大师都是心存敬意地在继承吸纳前人优长的基础上, 又依据自己所处社会历史的审美需求, 以及自身的气质个性创造出有别与以往任何朝代的任何画家的作品风格, 但只要我们认真揣摩, 就一定能从他们的作品中找到他们曾经的师承关系, 毕竟他们之间是有血缘关系的。传统经典可以提供给我们取之不尽用之不竭的宝藏, 就看大家知不知道宝藏在哪, 该怎么取, 取什么。可喜的是, 当代画坛已有越来越多的有识之士进行了大胆的探索和开采, 他们有人已将宝藏挖到了手, 成了人人羡慕的成功者。如:著名人物画家吴山明先生就成功地运用宿墨线描来进行人物画的创作, 满纸的纸条流动着别样的韵味。陈子奋则追求的是将金石味融入白描用线之中, 由于陈子奋通篆书, 精篆刻, 所以他的白描线条多颤笔而跳动, 涩、毛、拙有如屋漏痕。他的白描曾得到徐悲鸿先生的大为赞赏。

热爱民间

民间美术是一切艺术的母体, 它原生态的质朴、丰富、强烈、夸张, 泥塑娃娃及许多木板年画, 都有极为鲜活的生命力, 能给传统的中国白描注入新鲜的血液。如已故著名国画大师程十发的作品中处处体现着民间艺术的奇花异卉, 他那富有民间装饰味夸张的造型和变化多端的线描, 使他的作品获得了极大的自由, 也得到众多人民的喜爱, 我以为作为一个艺术家你的作品是否能够获得老百姓的认可是衡量艺术家艺术创作是否成功的标准, 而程十发无疑是成功的典范。

学习姐妹艺术

中国书法的书写性和篆刻的金石味对中国白描的线条影响是很大的。书法的节律性、序列性、自由性以及抽象性都对中国白描的本质影响极大。白描创作在书法和篆刻中仍可吸取无尽的营养。诗歌的四大特征是精炼、押韵、节奏感、句式规范, 而诗歌创作进行形象思维的基本方法是“比兴”。画家与诗人, 他们在认识客观世界的时候, 创作的内心状态是相似的。在白描创作中若能自觉地加入诗性意识, 定能提升作品的意境及内涵。

关注西方

鲁迅先生曾在20世纪30年代就已提倡“拿来主义”。一切外来的东西, 凡是好的, 对我们有用的都应该借鉴、吸收。源自古埃及、古希腊、古罗马的西方古典艺术中有许多精妙的线艺术, 有写实有装饰, 均可加以研究吸纳, 西方古典毕达哥拉斯的黄金律、唯美思想可资借鉴。西方当代艺术的张扬个性、分解经典、强调创作原创性等创新意识, 均可作为创作启迪。民族传统要借鉴外来, 必须经过消化吸收, 目的是在更加丰富和发展民族传统, 决不可不加分析研究, 甚至对民族传统不做深入研究, 主从倒置。深入研究传统绝不意味着复古和保守, 主要还在于发展和创新 (4) 。面对中国日新月异的社会文化环境的变化, 东西方文化也在碰撞冲击, 相互吸引并且交融。吴冠中作为一个中西融合上获得伟大成就的画家, 作品常以黑瓦白墙、民居水乡为题材, 强调点、线、面的构成, 他常借景抒情, 常常生活中寻常小景, 经他经营取舍, 往往能营造出别样的意境, 令人流连忘返。他的线描山水和半抽象的花草林木, 给作品带来全新的视觉效果, 夺人心魂。

贴近生活与时俱进生活是艺术的源泉, 一切艺术形象和艺术形式创造均离不开自然和生活的启迪, 历史上有作为的大师无不是在贴近生活和关注人生中留下不朽的艺术。徐悲鸿总是以无限的激情在创作, 在《愚公移山》《九方皋》一系列作品中, 我们可以看到他那刚劲有力的线条, 形象、生动、准确地刻划了一个又一个人物。我们可以通过作品中的每一根线条感受到他那强烈的爱国之心, 正是因为画家心中时时关注民族兴衰装着亿万同胞, 才使得他笔下的形象分外感人, 令人振奋。

作为新时代的艺术家, 更要关注人生、关注现实, 反映现代社会的风貌, 现代人的情感。生活是一个大舞台, 它有悲、欢、离、合, 它带给我们的是取之不尽的矿藏。我们从中可获得启迪和激情, 为建造今天的艺术大楼添砖加瓦。

摘要：白描是中国画特有的表现形式, 本文主要阐述了白描曾经的经典和辉煌, 以及如何在当代让白描艺术在新的现代美术舞台上翩然起舞。

关键词：白描,经典,现代

参考文献

[1]张桐瑀.影响中国绘画进程的100位画家, 海口:海南出版社, 2004, 32。

[2]柯钰.白描.唯美印象——论中国画白描的语言特色.艺术理论, 2008 (02) , 23。

[3]俞剑华.中国古代画论类编.北京:人民美术出版社, 2004。

传统文化国画作文 第2篇

我爱国画，也正是因为国画洒脱、流畅，并不是像西洋画一样，有无数丝线束缚，有的只有眼睛看到的，不能有丝毫偏差，让人感到死板。我在初学国画时，经常抠着小细节，画出来的画也不好看，只是好像是把书上的物，搬在了纸上，使我觉得只是画出来的，并不是活灵活现的生物。老师常常对我说：“国画，讲究的不是表面上的，国画讲究灵动，讲究一种随心所欲的境界，不是书本能够左右的，是靠心来完成。若你死抠书中的东西，那么你永远创造不出好的作品，永远只能照着别人的心境当成你自己的心境，永远不会体会到国画的情趣。”在日后的不断练习中，我渐渐悟出了一些门道，渐渐地明白了国画所存在的意义，所存在的价值：国画所表达的，是作者的心境，因此，国画才会洒脱，流畅，随着作者的心境，国画所表达的东西也就不一样。体会到一些感觉后，我发现，我的画渐渐灵动，渐渐地就像是一个活物，这使我特别开心。

渐渐爱上了国画。每一个星期都在盼学画的这一天。因为在这一天，我可以尽情地遨游水墨的世界。大胆地画，开心地画。梅花、兰花、竹子、菊花，我都画过，但我最喜欢竹子，竹子正直，奋进，虚怀，质朴，奉献，卓尔，善群，性坚，操守，担当。画竹的时候，竹节最难画了。画竹节时，我曾经历过数次失败。因为竹节的墨汁变化层次多，为了显示出刚劲的竹节，墨色是主要的。笔肚沾淡墨，笔尖沾浓墨，画时要一笔抹过，决不能三五层的描。运笔要恰到好处，才能体现出竹的脱俗。每当画国画时，就觉得心情很舒畅，胜比游了美景后的心情。每一次，我都能体会到一种快乐，这种快乐是以前从未体验过的。

国画传统艺术 第3篇

关键词 国画教学；多媒体；高师

中图分类号：G652 文献标识码：B

文章编号：1671-489X（2015）19-0094-02

隨着信息技术的发展和计算机技术的不断进步，多媒体作为一种新的教学模式，在教学过程中给学生提供了全新的视角和观感，极大地提高了课堂教学的教学效率，已成为目前主要的教学手段之一。国画教学由于其自身的原因，在教学过程中的教学内容很难为学生全面掌握。将现代多媒体技术运用到高师国画教学课堂中，改变国画教学的传统教学模式，促进教师教学理念的改变，使教学方法、教学组织得到极大的改善。多媒体教学模式在高师国画教学中的应用，一方面增大了国画教学的课堂教学容量，另一方面教学效果更加逼真，将各种细节无限放大地展现在学生面前，增强了教学效果。因此，可以将多媒体与教学内容结合起来，充分发挥其在高师国画教学中的积极作用。

1 相关理论概述

中国画是我国传统文化的优秀代表，作为一种独立的艺术形态，中国画无论在国内还是国外艺术领域都占有重要的地位。中国画是我国传统画中之一，在长期的发展过程中受民族传统文化的深刻影响，具有十分丰富的人文内涵，并代表中国传统文化的审美观念。在漫长的发展过程中，中国画形成具有自身特色的规律、程式和体系。

传统美术教育中的中国画教育是在特定的历史环境中和特定的时代形成的产物，中国画的教育也必须要能够符合时代发展的特点，符合时代发展的需要。随着社会的不断发展，要运用最新的教学技术和教学手段才能达到国画教学所要实现的目的。教育可以使文化得到传承和进一步的发展。国画作为中华文化的精华部分，加强国画教学的目的一方面是为了推动国画的继承和发展，另一方面更是为了弘扬中华文化。目前，中国画教学是构成高师美术教学的重要组成部分，处在以继承为中心的传统教学模式转变为培养创新精神的现代教学模式过程中，担负着传统文化传承的重任。

随着我国高校教育体制的不断改革，我国高等教育也从“精英”教育向“大众”教育转变，为了满足社会发展对艺术人才的需求，艺术招生规模逐年扩大。但是，与之相比，中国画学习人数却在不断降低，加之西方素描艺术的冲击，使中国画的教学和传承面临严峻的挑战。中国画作为民族文化的代表，作为中华文化的载体，在高师教学中面临严峻困境。针对这种情况，只有将现代多媒体教学手段引入中国画教学过程中，对教学模式进行改革，才能使高师中国画教学迎来新的生机，实现对中国画的继承和发展。

2 高师中国画教学存在的困境

学生的国画基础薄弱 大部分学生在踏进大学校门之前，很少有机会接触到国画，不了解国画的相关技术，甚至于部分学生对国画没有形成正确的认知。这主要是因为在学生踏入大学校园之前，在美术课程学习到的基本知识都是西方绘画的理论知识和相关技能。由于我国的美术考试内容以素描、色彩和速写为主，并且将西方绘画考试的评判标准作为进行考试结果评判的根据，导致学校在进行美术课程教学时忽视了国画内容，没有认识到国画教学的重要性。除此之外，在中小学美术教学过程中，美术课程的开设都是为了应付上级领导机关，对美术教学工作并不重视，而从事国画教学的教师少之又少。在这些因素的综合影响下，学生的国画基础水平可想而知。

课程设置不合理 目前，在高师美术课程设置上，美术专业的基础课程大多是以国外美术课程作为课程设置参照的，对于国画的设置很少或基本上没有。此外，在现行课程设置中，美术课程大多强调西方的现代主义以及后现代主义思潮。美术课程中的实验课程以及材料课程的设置也是以西方文化背景、思维方式以及创作材料作为课堂教学依据。对于部分开展国画教学的高师院校，课程的设置依然按照西方美术教学的教学模式和教学规则进行设计，丝毫没有体现出国画教学的规律性和体系性。这样就导致在高师进行国画教学的过程中存在盲目性，不能体现学生的认知特点和国画学习的发展规律。

缺乏对学生人文素养的培育 国画脱胎于我国传统文化，因此，国画的创作和鉴赏能力与我国传统文化素养之间有着十分紧密的联系。但是受应试教育的影响，高师学生的传统文化素养存在十分明显的缺陷。目前，高师学生都是通过应试教育考入大学的，在大学以前的阶段，甚至在大学阶段，学生都没有经过对传统文化的系统的、理论的学习。这就造成大学生在学习过程中难以理解国画的精髓，无法正确鉴赏国画，也无法创作出优秀的作品。这一方面对国画的传承与发展十分不利，另一方面对我国传统文化的传承与发展也十分不利。

3 现代多媒体教学手段在高师国画教学中的应用

在高师进行国画教学过程中，加强对现代教育技术手段的应用，对于提高国画教学水平，解决国画教学过程中的问题，具有十分重要的意义。

丰富教学内容 通过上面的分析可以得出，在高师国画教学中，部分选择国画的学生对国画知识的了解十分少，严重阻碍了他们的学习。在高师国画教学过程中，教师要充分认识到这一点，要了解学生学习国画的基础状况，然后才能进行有针对性的教学活动。在数字化信息时代，书本知识显然难以满足学生的求知需求。因此，教师要善于积累各种教学资源，充分利用现代多媒体技术带来的便利，解决在教学环节信息量不足的状况。在教学过程中，一方面要利用书本知识以及学校拥有的教学资源建立数字资源库，另一方面利用现代信息技术广泛搜集教学资源。在此基础上，在教学过程中将各种资料以现代数字多媒体教学方式通过图片以及视频的形式展现在学生面前，帮助学生建立起系统的知识体系、结构，积累经验，使高师国画教学课堂更加系统、高效、灵活。

除此之外，为了辅助高师国画教学的顺利开展，方便学生查阅资料，还可以在学校的帮助下建立专题网站，满足学生的学习需求，增强学习效果。

增强教学效果 利用多媒体课件进行教学的巨大优势在于它能够使学生了解到国画的表现形式，进而提高学生的观察认识能力以及理解能力，在图像顺序、绘画风格以及符号信息等方面培养学生的信息处理能力。除此之外，在进行国画教学过程中，教师针对学生传统文化修养差的特点，将国画所内涵的传统文化思想展现在学生面前，使学生认识到传统文化与国画之间斩不断的内在联系。

4 结语

目前，高师国画教学日渐衰微，与高师国画教学的教学方法、教学手段及学生的基础能力是密切相关的。针对高师国画教学中出现的问题，只有将现代教学技术与传统国画教学思想紧密结合起来，开创高师国画教学的新模式，才能推动高师国画教学的发展。

参考文献

[1]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，

2009.

[2]赵祖凤.当代高校国画教育之我见[J].高教前沿，

2011（4）.

[3]黄迎洁.关于高校国画教学的思考[J].教育与职业，

传统皮影艺术在中国画中的借鉴 第4篇

早在20世纪50、60年代, 我国就有一位画家林风眠先生, 引用了中国戏曲造型人物与西方几何感的块状面相结合, 画出了《白蛇传》《霸王别姬》等极赋予现代感的作品。不过, 林老先生是用油画作为表现媒介所形成的一种新的艺术风格。就因为有林风眠老师的先前之见, 因此, 笔者大胆的设想了将传统皮影融于中国画这个观点, 并将其付诸于实际。

一、中国古代绘画与传统皮影的联系

观中国古代绘画, 除了中国山水、人物、花鸟等水墨画外, 还包含了像年画这种具有传统特色的绘画, 并透露出民间艺术的影子, 而年画与传统皮影就有其共通之处。第一, 年画色彩艳丽, 色泽丰富, 大胆的运用了中国红。在中国, 对于红色的使用从古至今从未落伍, 寓意富贵、吉祥的美意。在传统皮影上, 运用中国红的皮影偶, 也都为喜庆的角色, 如红官旦、小生糖巾葵龙等。第二, 年画造型写实, 吸收采纳了当代人的外貌样子并将其添衣美貌。而浙江传统皮影对影偶的造型的首要原则便是近写实, 少夸张。第三, 在年画的衣饰纹样中, 最为普遍的图案便是祥云状。在古人看来, 云是吉祥和高升的象征, 是圣天的造物。而这一点也被融入了传统皮影之中, 成为传统皮影纹样样式的特点, 与中国古代艺术融会贯通。从美学哲学上分析, 中国传统绘画与传统艺术互相借鉴, 互相融合, 体现出传统皮影鲜明的民族性。即使, 如今的传统皮影随着政治、经济等因素, 被分散至祖国各地, 却也能很好的与当地民俗相融合, 体现了传统皮影是民族的, 亦是世界的。

二、南北传统皮影艺术的差异

传统皮影艺术随着人口的迁移被带到了全国各地, 并因当地的地域、人文、环境以及当地小戏种和风俗的影响, 使传统皮影在各个地域里被赋予了新的精神意义, 形成了不一样的精神气质。而这种精神气质贯穿于整个传统皮影的造型结构、线条转折、色彩搭配以及虚实上并体现出来。

(一) 南北传统皮影造型解析

南北传统皮影因精神气质的不同, 大体概括为“南清秀, 北粗狂”, 各有其特点。康德在其著作中提到过:“绘画、雕塑、甚至还包括建筑和园艺, 只要是属于美术类的视觉艺术, 最主要的一环就是造型, 因为造型能够以令人愉快的形状, 去奠定趣味的基础。”1就其论述, 在传统皮影艺术的造型上来看, 南方的浙江皮影其皮影人物都采取侧面造型, 单脚单眼, 脸型圆活、单眼侧面, 少夸张, 近实像, 整个皮影形体造型细长、婉约。然而陕西皮影粗犷简练, 人物形象以豹头深眼居多。加入抽象与写实相结合的手法对人物进行艺术化的设计, 其人物的面色神态, 衣着仪表夸张幽默, 充满喜剧效果。

(二) 线条解析

不同的精神气质, 导致南北皮影在线条上也产生差异, 其线条特点大体为“南圆北方”。在美学中, 线是通过物体的结构和内部空间的改变而改变的。而中国艺术是线性艺术, 其特征便是灵活运用线条, 变化、组合出丰富生动的形象。南方的浙江皮影, 线条圆润优美且平滑, 少尖角, 以圆角居多, 从脸上的线条分析, 整个侧脸是由直线、圆弧线、曲线和波状线组成。通过勾画鼻子直线的倾斜程度和眼睛眉毛线条的弯曲程度、大小、粗细和浓淡以及其身上的服饰、装饰和头饰来区分各个影偶的身份和角色。衣服的线条大多以直线和圆弧线呈现, 波状线和曲线则主要分布在头饰、衣饰和花纹上。北方的陕西皮影重雕工。传统皮影造型一般以正侧面为主, 脸上的线条幅度突出, 特别是鼻子和下巴的弯曲幅度, 鞭子的波浪线条虽然有点僵硬, 却甚有力度。以镂空为主要手法且镂空的形状多样。以刀凿代笔结合传统的绘画线描形式, 使玲珑剔透的影人繁而不冗, 质朴单纯的影人简而不空。

(三) 色彩解析

最让人直接看出南北传统皮影精神气质差异的便是色彩。浙江皮影具有色彩鲜艳活跃的特点, 而陕西皮影色彩浑厚稳重。江南风格的海宁皮影人物颜色多为红、黄、绿、蓝相互搭配相互替补, 并蕴藏主色调和次色调的关系。红色和蓝色互补, 给人一种充满刺激性和令人振奋的感觉, 表现出某种崇高性、尊严性和严肃性。黄色和绿色互补, 则有一种愉快的、稳定的感觉。而陕西皮影以红、绿、黄三色为主, 但其色彩特点是必须再加入墨色加以柔化。使色彩浑厚沉着, 丽而不艳, 具有浓厚民族传统的装饰趣味且更重视色彩的虚与实和与镂空的装饰纹在二维平面中色彩实与镂空虚的对比。简洁明快的色彩效果在光照下, 玲珑剔透。

三、南北传统皮影艺术在中国画中的借鉴

从上述皮影人物的造型、线条和色彩来看, 并非所有的皮影人物造型都能运用到国画之中。虽然是同样的皮影艺术, 但皮影艺术融入当地生活太久, 皮影人物已经因为南北两端的地域差异、文化差异和日常生活习惯的不同发生了气质上的巨大变化, 我们已经说不准哪个才是原汁原味的传统皮影, 但每一种皮影艺术都有其精髓, 都是中华民族经历数千年洗礼得来, 是中华民族历史文化必不可少的一部分。我能做的就只是将南北个别种类的皮影艺术中进行进一步的研究, 使相应的因素够借鉴到中国画中去。

传统皮影“南清秀, 北粗狂“的造型特点使浙江皮影的影偶造型则更偏向于工整规矩的工笔画中。圆活的脸型, 是工笔人物画中女性角色的主要体现, 再加上圆润的发髻、拂袖的衣袖都能在工笔画中展现出婉约动人的气质。然而工笔画则更要求与写实, 少夸张或无夸张的成分。就如图三例画所示, 就很好的将浙江皮影人物用白描的形式表现出来, 并且展现出了白描线条的美感。而陕西皮影更适合运用写意的手法将其与中国画糅合在一块儿。陕西影偶的造型引用至写意画时, 用笔可以随意且自然, 气韵生动, 骨法用笔, 应物象形、以象达意。在写意画中, 我们不难看到这种用夸张的手法表现的人物或事物, 例如刘国辉的写意人物画, 人物脸型、鼻子、嘴巴、眉毛、眼睛无一不变形夸张的, 但作者将主观的思想和趣味情调一同体现在了这薄薄的宣纸上, 变动的线条增加了画面的生动感。

“南圆北方”的独特线条恰巧与中国画线描十八法中的高古游丝描、柳叶描、蚯蚓描有类似之处。线条提按变化不大, 细而均匀, 多为圆转曲线。从影偶本身的线条出发, 看其额头至鼻尖的直线、下嘴唇至下颚的半弧线以及衣袖上的弧线, 轮廓线条平滑工整柔软, 却甚有力度。若要将这些线条运用到工笔画中就要要求线条稳、准、力——用笔平稳, 使力藏在点划之内, 自然而然。线条带动了影偶脸部、身体以及其他部位的起伏感, 甚至会影响整个影偶的造型。相对于浙江皮影而言, 陕西皮影线条粗犷奔放硬朗有力, 以放射形状的线纹, 将影偶豪放的气质揭示得逼真生动。在绘制的同时, 需要极其熟练的笔墨运用, 于此同时融入镂空手法于画中, 表现出写意画中既白当黑的艺术手法, 又使得画面灵活, 不易被结构所束缚。从而将写意画中最重要的随意感以及自然体现出来。然而, 写意的本质便是灵活运用笔墨的干湿浓淡组构事物的内外在联系, 随意且自然。

浙江皮影鲜艳明亮的色彩一旦适合融入工笔画中, 便能给人强大的视觉冲击感。特别是欲要表现喜庆或特有的民族风格时, 那浙江皮影的色彩定是很好的搭配选择。陕西皮影在色彩方面虽然不如浙江皮影那般细腻, 却也不失喜庆质感。互补色点缀, 活泼且富有新鲜感。特别是其特有的镂空手法, 使得在上色的时候, 便可以使用中国写意画中的点染手法。既能用于工笔画中又融合与写意画中, 还不失其特有的民族气质。

各种因素导致传统皮影的多样化, 但无论精神气质如何改变渗透, 都是中华民族传统的民族文化。是我们需要更进一步保护的非物质文化遗产。

不管是将浙江传统皮影还是陕西传统皮影, 亦或是其他地域的传统皮影融入中国绘画中, 这都会是一场现代形式的融合, 雅俗共通、共赏。运用不同的媒介材料, 便可以把大俗变成大雅。我们要做的, 就是保护好非物质文化遗产, 取其精华, 推陈出新, 通过现在被大众所熟知和认可的媒介进行新的记载, 借鉴新的风格, 摆脱固有技法的束缚, 使得中国绘画更加多样化, 中国传统艺术长盛不衰, 源远流长。

注释

国画名家 艺术盛宴 第5篇

也可以审美益智，获得精神和灵魂的教化；艺术品的价值，在现实之上。

继今年春天与夏天的两次拍卖后，

武汉市老字号，武汉市非物质文化遗产单位武汉荣宝斋经过半年精心筹备，

在本次书画艺术拍卖会上，名家画作云集，这里汇集了中国最著名的书画名家：

冷军、黄胄、沈鹏、湖北国画“三老”张肇铭、张振铎、王霞宙，

以及闻钧天、邓少峰、赵合俦、周韶华、汤文选、鲁慕迅、樊枫、李乃蔚等人的画作，

另外还有一大批著名国画家和油画家的作品和水彩、版画精品一并奉上。

一件件生动完美的艺术瑰宝，期待与慧眼识家邂逅的那场心灵的碰撞。

01冷军 2010年北京保利秋拍所拍《肖像之相——小罗》以3136万元成交，冷军油画作品近年来在市场中升值速度颇快。大家看到的是武汉荣宝斋2012秋季书画艺术品（专场）拍卖会中即将呈献给大家的一幅油画写实作品，是由冷军先生创作的油画精品，尺幅为 60×53cm，画面中的羊头骨、兽皮、珠串、皮套、铜器、小刀等等，将西域风情用写实油画的方式，展现给大家。这一幅作品，是冷军先生在1988年所作《西藏饰品静物写生》系列中的一幅，冷军说：曾为该场景创作多幅，第一幅用了半天的时间，再次画用了一天，而第三幅再画时就用了一周（该幅拍品），到了第四次画这幅作品时竟然用了半个月的时间。由此，画家踏上了超写实道路，用他自己话：“八十年代后期特别是首届中国油画展之后，我开始了写实性绘画，逐渐越画越充分越画越细腻……这幅画我画了四次，时间一次比一次用得多，而我在绘画时的感觉每次都不一样。”

02张肇铭 在20世纪中国和湖北美术史和美术教育史中不可回避的人物，是湖北中国画三老之首。在这幅作品中先生以凝练的线条和水墨将牵牛花和小鸡表现得淋漓尽致，是不可多得的精品。

03王霞宙 徐松安 63年春天，两位湖北国画大师王霞宙与徐松安相聚在桂子山旁，彻夜倾谈艺事。从宋画到黄荃，从骨法用笔到没骨渲染，从白阳的书法运用到徐渭狂狷风格……每至夜深人静，他们伸纸挥毫。这幅《紫藤春风》娴熟的技法，精确的构图，便是他们共议画事，情谊深厚的见证，也是他们在那个时代的追求。

04黄胄 我国著名的国画大师，同时也是一位杰出的动物画大家。毛驴自不必说，举凡鸡鸭鹅等等都是他笔下的常客。而他总是在动物们的飞逐嬉戏等活动中刻画它们，赋予它们感情。这一幅作品中大师所作的画稿，尺幅为40×28cm，画面上呈现了沙丘中骆驼的各种姿态，大师用鲜明独特的绘画语言，表现出豪放、有力的意境，将其升华为一种美的符号作为增强艺术表现力的手段，使得动物形体的质感得到充分的体现，而且此幅作品中伟岸的骆驼表现出任重道远的气质和使命感，画面虽没有用多少笔墨去修饰荒漠，但却能够让人感觉出沙漠荒芜广阔的空间。

05周韶华 中国画气势派的开宗创派者与理论建树者，现在是湖北国画界的领军人物。此幅作品以洗练的笔墨表现了在经过风雨洗礼后的竹林中，露出一枝红梅，更加显其姣妍艳丽。笔墨在花卉、静物作品中也注入较多的主观性，使之更为粗犷和强劲。

06鲁慕迅 当代融诗书画为一体的文人画大家，把传统与自己融为一体，把书法与画法融为一体。这一幅作品便是精确的表现了画家因书画而生，画线为肌，诗韵为骨，风格简静的绘画风格。作品具有强烈地民族文化内涵、个性特徵。

07梁岩 他是在太行山的怀抱中，在农民和矿工的养育下成长起来的自学成材的画家。特殊的环境，特殊的情感使他走上以表现平民百姓为主要题材的创作道路，并形成了独特的艺术画风。《两代人》这幅作品，画家用优美的线条，准确的笔墨表现了祖孙两代人的爱与和谐以及老区人民的宽大胸怀。

08樊枫 武汉画院专业画家，国家一级美术师，兼任武汉美术馆馆长。和其他传统的山水画不同，他的作品描绘的不只是乡村山野，还有自己熟悉的城市武汉。该幅作品画家用丰富的笔墨，表现的是艺术大师石鲁文革时期被幽居在四面围墙的小院内，但是院墙禁不住一位心怀宽广的画家的思想。

09李乃蔚 武汉画院院长、国家一级美术师。一位美术理论家如此评价李乃蔚：他完全沉浸于工笔画的细腻形式之中，以最为基本和直观的视觉效果，追求绘画自身的完美性与人生理想化的美。《归渔图》是画家用明快的色彩、精确的线条，描绘了一幅渔家女打渔归来，目视前方，憧憬幸福的画面。

10张振铎 他是在太行山的怀抱中，在农民和矿工的养育下成长起来的自学成材的画家。特殊的环境，特殊的情感使他走上以表现平民百姓为主要题材的创作道路，并形成了独特的艺术画风。《两代人》这幅作品，画家用优美的线条，准确的笔墨表现了祖孙两代人的爱与和谐以及老区人民的宽大胸怀。

11朱振庚 天津人。1980年毕业于中央美术学院中国画系研究生班。生前为中国美术家协会会员；湖北省美协中国画艺委会副主任；华中师范大学美术系教授。

传统国画与数码国画的对比研究 第6篇

一、传统国画与数码国画概念分析

国画属于我国传统文化的一个重要组成部分, 它代表着我国绘画的最高成就。它作为一种艺术形式, 深受我国各个民族人们的喜爱。传统国画指的是用毛笔蘸上墨、水以及彩在纸或者绢上作画, 需要的工具包括绢、宣纸、国画颜料、墨及毛笔等, 题材可以包括花、鸟、山水以及人物等, 绘画的技法可以分为写意与具象2。国画在绘画内容与艺术创作的形式上都体现出了古人对自然、文艺、道德、宗教以及政治等方面知识的关注。

数码国画则是通过运用数字技术, 然后再进行图像或者图形创作的一种艺术形式, 与传统的国画相比, 两种绘画艺术所采用的工具不同, 数码国画主要采用的工具是数位屏、压感笔以及数位板等, 它不再是在纸张上作画。数码国画具有素材储存量大、设计功能强大、成本低、画面逼真与色彩丰富等诸多优点, 它属于一种具有传统国画特点的数码绘画。

二、传统国画与数码国画的相同点

传统国画和数码国画都追求美学意境, 都是以艺术作品作为一种载体, 将创作者的思想感情寓于其中, 使赏画者能够通过欣赏绘画作品产生丰富的联想。传统国画与数码国画在意境上的追求上具有以下几个共同点。

(一) 讲究气韵生动

气韵中的气代表的是气势, 具体来说就是画面所显示出来的动态效果, 而韵则指的是整个画面的风姿与神貌。气是韵的基础, 韵是由气来决定的。气韵生动指的是通过画面中的物象能够将绘画者的品质、精神以及情感等生动的体现出来。从古至今, 评价国画最高的尺度就是气韵生动, 气韵生动属于一种最高的一种艺术审美标准。

(二) 讲究因心而造境

因心而造景指的是画家不是根据自然或者真实的场景进行绘画, 而是绘画者通过虚拟以及缥缈的场景将自己的想法通过绘画的形式表现出来, 所绘画的出来的场景是生活中并不存在或者是极少见到的, 属于绘画者的心灵之作。

(三) 讲究留白妙境

留白属于一种意境表达手法, 在某些时候, 我们会发现国画中存在许多留白的地方, 但是正是因为有了这些留白之处才能够衬托出整个画面的艺术感, 才能够将主体完美呈现出来, 进而使人产生无限的联想。国画画家通常喜欢采用虚实结合的方式来表达意境, 从而达到抒情的效果。在山水画之中, 没有笔墨之处可以称之为虚, 只用了清淡的笔墨之处也可以称之为虚。通常情况下, 画家喜欢采用水波、原野、白云蓝天等来表现虚, 进而引发赏画者的联想。

(四) 追求诗意的画境

伟大诗人苏轼评价王维的诗画为诗中有画, 画中有诗。随着时间的流逝, 多数国画画家已经将画中有诗当成了画画的一个目标与追求, 画中有诗指的是绘画作品中要能够体现出诗意, 要能够将画意与诗意完美地交融在一起, 进而引发观赏者的联想, 使其能够产生丰富的想象。

三、传统国画与数码国画的不同点

(一) 用笔技巧

我国传统国画在绘画用笔时讲究含蓄、有力与平圆, 追求涩而不滞、畅而不滑与藏而不露。它追求线条的浑圆与饱满, 不喜飘忽、尖滑与浅薄的笔法, 强调笔法的力量、大气与庄重, 追求的是一种自然美, 能够充分体现出物象的内在活力。画家在绘画的过程中, 可以巧妙的将自己的情绪、思想通过画笔描绘出来, 以此来表达自己的心灵气质、人格魅力、思想感情与审美情趣。特别是在提按与笔法这两种用笔技巧上, 数码国画很难将其完美的呈现出来, 在模拟上具有很高的难度。数码国画在用笔上十分单一, 没有丰富的技巧, 主要通过电脑进行操作, 因此画家在绘画的过程中很难将自己的真实情感和所描绘出来的物象结合起来, 在对线条进行处理时, 由于通过电脑进行操作, 因此不能对其进行灵活处理, 因此与传统国画相比, 数码国画缺乏自身“灵魂”。

(二) 用墨技巧

用墨也可以称之为墨法, 具体而言, 它指的就是用墨的技巧。我国在很早之前就已经开始使用墨法, 在晚唐时期还出现了破墨与泼墨的手法, 唐宋时期出现了文人画。画家可以通过恰当的用墨技巧将描绘对象的空间感、体感、量感以及质感体呈现出来。我国传统国画巧妙的将水、墨、笔这三者完美的结合起来, 由此出现了淡、浓、干、湿以及色阶的变化, 破墨法、泼墨法、积墨法以及蘸墨法是几种最常见的用墨技巧。我国传统国画通过采用不同的用墨技巧将绘画者的人文修养以及胸怀等表现出来。数码国画没有丰富的用墨技巧, 渲染十分单一, 采用的是几乎固定的笔墨形式, 没有很强的画面感。

(三) 用色技巧

色彩运用在我国已经具有十分久远的历史, 我国十分擅长采用不同的色彩来呈现不同的意蕴, 表达不同的情感, 进而引发观赏者的无限遐想, 使其获得美的享受。南齐时期, 谢赫提出了“随类赋彩”的用色原则, 他认为面对不同类别的物象要赋予不同的色彩, 但是通常情况下, 画家都喜欢遵循自己的主观思维给予画作着色, 我们可以将这个过程称之为“以意赋色”。“以意赋色”的用色思想和我过国画的用色原则是不谋而合的, 他们都讲究挣脱自然色彩的束缚, 大胆的将绘画者心中理想的色彩运用于画作之中, 进而将画家的独特思维方式和情感表达出来。但是数码国画在用色技巧上采用的是较为单一的手法, 拥有固定的变化模式, 无法将画作的独特韵味显示出来。

(四) 意境表现

意境是画作的灵魂所在, 在绘画作品中就有很高的重要性。境是客观存在的, 而意则指的是是画家的主观思想与情感, 因此意境指的是将画家的主观思想与情感融入到客观存在的具体物象之中, 进而得到虚实结合的效果, 体现出画家对生活所产生的感触, 揭示出一定的人生哲理, 使观赏者能够产生强烈的共鸣。因此已经已经成为了多数画作者的至高追求。但是不管是在传统国画还是在数码国画之中, 都会追求画面的意境美, 但是在意境的表达效果上, 数码国画和传统国画之间还存在一定的差距, 与传统国画相比较而言, 数码国画在意境的表达上过于刻板化、固定化与单一化, 而传统国画则具有灵活多变的特点。

四、结语

不管是数码国画还是传统国画, 都具有对方没有的优点, 传统国画灵活多变, 但是数码国画在储存与修复上占有很大的优势。因此我们不能盲目的将传统国画与数码国画进行对比, 应该辨证的看待这两种艺术形式。

摘要：国画是中华民族一种独特的艺术形式, 属于我国传统文化的一个重要组成部分, 传统国画在用色、用墨和用笔上的形式多样, 不会拘泥于一种风格, 因此受到了各个民族人们的喜爱。随着科学技术的不断发展, 数码国画也随之出现, 它主要是通过广泛的应用数字多媒体技术而产生的一种绘画形式。本研究主要分析传统国画与数码国画之间的相同点与不同点, 以此来加深对这两种绘画形式的认识。

关键词：传统国画,数码国画,对比研究

注释

11.左兴军.传统中国画与数字中国画[J].艺术时尚:下旬刊, 2014 (3) :83-83.

浅析传统中国画的装饰意味 第7篇

西方约17-18世纪出现装饰一词,泛指艺术修饰;在中国约公元5-6世纪出现,意思为修饰、打扮。文章讲中国画的装饰意味主要指中国画所保留的装饰性绘画的特点而具有装饰化风格。与装饰性绘画相比中国画艺术性更高,具有独立的审美欣赏价值。

一、图式上装饰意味

传统中国画称构图为:“置陈,布势”、“经营位置”、“分黑布白”等。“置陈,布势”是排兵布阵的兵法术语有在平面上安排规划的意味;“经营位置”是指在平面二维空间的画面安排主次位置;“分黑布白”是用近似围棋的抽象思维来安排画面的黑白关系。从这三个术语中我们可以体会出传统中国画的构图特点:在二维的平面画面上安排物象,是辨证的、灵活的、多变的,将有与无、黑与白、虚与实等对立的要素和谐地融合在一起。这一点与太极图具有相通之处。太极图将对立统一规律图像化,其中蕴涵着传统中国画的构图规律。太极图是《易经》用以阐释宇宙万物中“阴”与“阳”的对立统一规律的一种图像。太极图是由两个一黑一白的阴阳鱼首尾相连互咬同构于一个圆形而成。黑色代表阴,白色代表阳,黑色中的白眼表示阴中有阳,白色中的黑眼表示阳中有阴。阴阳既对立又相互渗透,相互作用,相互转化。在中国画中黑与白、疏与密、虚与实、浓与淡这几对矛盾,它们的对立统一规律,亦为太极图中的阴阳对立统一规律所涵盖。它们既相互依存又相互对立但最终统一在一个整体中。纵观传统中国画无论山水、花鸟还是人物画都体现了平面化的特点,中国画构图中的一切要素,都在“气韵”这一核心制约之中,这使中国画避免走向纯形式主义和写实主义。南齐谢赫“六法论”将“气韵生动”作为六法之首,这种理论影响深远,后来成为品评传统绘画的标准。

二、线条的装饰意味

中国画的线不同于一般造型意义的线,它与书法同源。中国画的线是如同书法的线一样是“写”出来的,赵孟頫提画:“石如飞白木如籀,写竹还需八法通,若也有人能会此,方知书画本来同”,中国画笔笔有造型,笔笔是书法。如白描的节奏气韵和楷书相似,写意则与行书、草书的笔法相似。石涛在《一画章第一》中讲到“太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣。法于何立,立于一画。”中国画的线是相互生发的,一生二、二生三、三生无穷,笔断意连,笔笔连贯。中国古代画家喜欢用比拟的手法来表述艺术感受,如讲线条的迟涩感用“屋漏痕”来比拟,线条的圆转均匀用“折钗股”比拟,点的力度用“高山坠石”比拟,等等。

中国画以线条作为绘画的造型手段,通过线条这种艺术形式,把所要表现的繁杂的自然物象进行有条理的归纳整理,用线条对构成画面的造型因素进行提纯,从而使画面中的形象得到很大程度上的凝练,而线条的运用又是装饰性绘画的一个重要标志。同时,在视觉上,中国画中的物象塑造追求平面化的二维空间而非物象的立体空间。也就是说,在物象的塑造方面,中国画更主张表达出物象的神韵与情致,其所显现出的物象造型是一种主观理性、平面化的形象,而不是自然物象的客观真实再现。带有图案纹样化的形象在中国画中被大量运用,如在人物画中衣纹、云雾的处理,树木山石的造型方法以及山水画中各种皴擦点染的方法等,都具有强烈的图案纹样化的主观设计趋势。与此同时,中国画的物象造型具有明显的继承和借鉴的特点,从而使其画面形象带有很强的式样化。这种具有式样化造型的观念贯穿在整个中国画的造型理念之中。

线的组织使中国画具有装饰美感,主要表现在两个方面:一是构成性;二是表现性。中国画中的线虽然丰富多变,但是处在一定的结构中。线的节奏韵律变化全在于组织安排,所以线在表现上具有构成性。一幅作品中既有结构线又有装饰线,构成了丰富的形式感,如山西永乐宫壁画中人物头上的装饰线整齐细密,身上线的厚重结实构成工细华丽的形式感。再看刘泉义人物画局部头饰的装饰和面部的疏密对比相得益彰。线条的构成性为画面设计了一种主观的概括的线性结构。中国画的线有很强的表现力,迟涩线、流畅的线;干裂的线、湿润的线等不同线传达出不同的感受。在表现上高度凝练化、式样化、程式化笔墨中,线的组织和表现仍然是概括的。在写意画中线的表现更加自由,时而侧锋,时而中锋;有时顺锋而下,有时逆锋而上;湿笔干笔交织变化莫测,浓墨淡墨交相辉映。如八大山人的作品《墨荷》图,作品图式凝练墨色单纯,线条变化微妙,有极高的欣赏价值。

三、色彩的装饰意味

中国画的色彩相比于油画,显得少而单纯,颜料主要使用矿物质颜料和植物颜料:石绿、石青、朱砂、赭石等属于石色;藤黄、曙红、花青等属于水色(植物色)。无论水色还是石色,中国画颜色以单纯为主,在用色的原则上是受制于“随类赋彩”要求。中国画的色彩只画物象的固有色,而且所有的颜色以墨为骨,“色不碍墨,墨不碍色”。以墨为主,在中国画里是重要的用色原则。工笔重彩画里人物的头发、衣饰往往用墨渲染,将皮肤色和其他色很好地协调起来。水色润泽而厚重,经过层层渲染达到薄中见厚的效果;石色具有较强的覆盖力,渲染时层层积染达到厚重平稳的效果。

中国画平面性的特点决定了中国画色彩只能以平面的方式展现,就是说色彩不具备造型功能,在造型中色彩成了线的辅助,因此具有了装饰性。中国画色彩有强烈的主观化倾向,以石绿、石青为例在自然界中找不到这样色彩的物体。主观性还体现在对自然界色彩的改变方面,如山水画中树的颜色处理成花青色,花鸟画中荷叶处理成墨色等。如图潘天寿花鸟画中往往把石头处理成白色,画面显得很空灵。芭蕉的绿色的叶子画成了墨青色,树干处理成白色。画面的色彩虽然与现实有差别但丝毫不影响作品的主观性表现和完整性。

四、造型的装饰意味

中国画的绘画理念在很多方面和装饰绘画具有极大的相似性,并随之表现出明显的装饰性风格与特点。中国画在具体的艺术表现形式以及绘画方法中体现出高度的式样化与程式化,特别强调绘画理性的主观归纳及其规律性,无论在物象的造型还是在绘画色彩等方面都表现出极强的装饰意趣。

传统中国画造型具有较强的主观性和抽象化倾向,其过程就是要去除繁杂的细节,以求高度凝炼艺术形象。表现的是作者对客观世界的体验是与心灵融合为一的,所以在表现上追求自由,而程式化的造型能满足这样的需求。在造型中所有物象被抽象为线的造型并且带有作者主观化的处理。但程式化不是死的模式,就像戏曲里的程式一样,要靠表演者真实动人的演出来完成角色塑造。

结语

国画的艺术表率性 第8篇

国画作为国家形象的艺术表率是精神的产物。它在世界上是唯一的。世界上没有法国画、英国画、德国画等等,而有中国画。比如油画,并不是法国或英国、德国所独有,而是整个西方的。所以,油画可以称为西洋画,而不可称为某国画。而中国画只是中国的。因为中国独创了丝帛,可以做衣服,也可以写字、画画。所以,绘画的“绘”是丝字旁。由于在丝帛上绘画,必须用软毫(狼毫也是软的),必须用淡淡的水墨和颜色,不可用棕刷硬笔,也不可用蛋清或油画颜料,这就形成了中国画的特色之一。其他国家是没有的,因为他们缺少绘画中国画的物质材料。而日本、韩国、朝鲜、越南等国画水墨画都是学中国的,其绘画用的物质材料也来自中国,或从中国学去的制造方法。至于壁画,中西的墙壁是一致的,但因中西的绘画传统各自形成,所以,虽然同在墙壁上作画,但形式仍是不同。欧洲很多画家也学中国画,用毛笔、宣纸、中国画颜料、水墨作画,他们也称自己学的是“中国画”,而很少称为水墨画。世界上只有中国画是以国家命名的,其他国家的画都不可以以国家命名,因为他们没有“唯一性”。

中国画的“唯一性”,除了物质性的基础之外,更有儒、道思想和文官制度的影响。儒道思想的影响,我们以前已谈了很多,这里不再重复。文官制度的影响,我以前也谈过很多,这里再作补充。世界上只有中国画有文人画。其他国家的画也有优劣之分,画得好的人称为画家、名画家、大画家或大师,画得不好的不能称为画家,但没有文人画。即使你是文人、诗人,你画的画也不能称为文人画,你的诗和文也不能写在画上。而中国画则可以。

西方文人写字用笔用纸和画油画用的棕刷、亚麻布不是一回事,而中国文人写字用笔用墨用纸和画画的笔墨纸完全相同,中国的象形文字又有一定的绘画性。所以,文人在读书和治政之余画几笔画是很自然的。但文人的基础是文,能书法,造型基础就赶不上画匠了。所以,文人画画就不太计较形似了,“论画以形似,见与儿童邻”。孔子还说过“游于艺”,游之而已。但要讲究书法用笔,书法又是中国的“唯一”,要讲究格调,讲究文化性、传统性。一笔下去,其中便有篆隶或魏碑或草行的功底,或有晋韵、唐法、宋意,内涵非同一般,这在西方的艺术中也是完全没有的。

西方古代是贵族和教会把持政权,他们的艺术多出于工匠之手,而中国是文官治政,一切都讲究文化。画家也必须会写诗,才入流。一幅画上可以有长篇诗文题写在上面,而书法本身就是优秀的艺术。这在西方绘画中也是不可能的,西方的画家纵使会写诗,但也不能题在画上,因为他们的文字不可能成为艺术,而且也和画不和谐。

在中国各类艺术中也以国画包容性最强,中国的诗文中不能画画,而画上却可以题写诗文。诗文又以书法的形式出现。所以,画上可以有诗文、书法、印章。而且,中国各类艺术都受国画艺术影响。西方传统雕塑以块面表现,而中国传统雕塑也是以国画式的线条来表现的;中国的戏剧中人物脸谱、服装也是国画式的。

西方绘画可以表现基督教的故事内容,但基督精神却很难在绘画的形式上表现出来,即是说油画的色彩和笔触中没有基督精神。而中国画在形式上却可以表现出儒、道、释的精神,而且好的绘画,必能表现出儒、道、释的精神,在笔墨和色彩上都能体现出来。尤其是禅宗出现之后,士大夫们见面就谈禅。久之,禅的境界便深入士大夫们的内心,士大夫们作画也使笔下自然流露出禅的境界。宋以后,格调高的画中大多流有禅的意境。宋代黄庭坚主张“参禅而识画”,明末担当和尚说:“画本无禅,唯画通禅。”都道明了画和禅的关系,这在其他艺术中是很难相通的。担当还说过:“若有一笔是画也非画,若无一笔是画也非画。”中国画不是形,不是色,而是禅,是哲学。所以,“若有一笔是画也非画”,但画是禅,是哲学。所以,笔笔都是画。

中国人是崇尚自然的,主张“天人合一”的。道家、儒家都把自然视为最崇高的。所以,中国的绘画和书法都以“自然”为最高品第。唐张彦远说:“失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精……自然者为上品之上,神者为上品之中,妙者为上品之下……”把“自然”的品第列于神品之上,这也是中国画的特色。中国的哲学不能救中国,但可以救世界。世界在竞争中,中国哲学崇尚自然,自然对中国不利;但世界在竞争中征服自然(实际上征服不了自然,但可以改变局部),也破坏自然,核武器、纳米武器,各种试验导致了地球气温升高,最终必然毁灭世界,毁坏人类。所以,只有中国崇尚自然、“天人合一”的哲学可以救世界。

国画不仅是艺术表率,国画理论更是哲学的表率。

所以,中国古代的文人,个人能书,大多能画,即使不能画的,也懂画。邓椿说:“画者,文之极也”,并说:“其为人也多文,虽有不晓画者寡矣;其为人也无文,虽有晓画者寡矣。”以至妇女、帝王、僧、道中皆有能画高手。后来“琴棋书画”成为一个有修养人的必备基础。

中国艺术在世界上产生巨大影响的也是国画。中国人能画油画,但油画是西方的,不可能拿油画去影响西方人,也影响不了西方人。但国画,尤其是写意国画却对西方艺术产生巨大的影响,马蒂斯、毕加索、莫奈等,都是学习了中国画而成功的现代西方画家。德国一位油画家终生学习黄宾虹的国画。我们还可以从很多西方现代画家的作品中看到中国画的影响和精神。

中西交流,尤其是西学进入中国,很多人认为冲击了国学的地位,影响了国学的发展,甚至认为会导致国学的丧失。实际上却相反,西学的输入,不但没有影响国学的地位和发展,相反却突出和加强了国学的地位,正因为有了西学的输入,才有国学、国画的名称,才有人出而捍卫国粹,国粹(国学)才更引人注意。国学吸收了西学,也更发展了。

中国人学习油画、素描、木刻、水彩等西画是毋庸置疑的,也必须有人学,西方人能学中国画,中国人也必能学西方画,并以西方画的优点充实中国画,但不可以西画改造中国画。徐悲鸿先生就是最反对用西画改造中国画的,他甚至反对中西结合,他说:“吾爱画入骨……主张中西分璧,时国人徒知中西合瓦。”又说:“故建立新中国画,既非改良,亦非中西合璧。”他说:“我学习西画就是为了发展国画。”徐悲鸿就是借用西方的素描和油画来发展中国画的。徐悲鸿体系下的画家也都为发展中国画作出了贡献。林风眠提出:“介绍西洋艺术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术。”但他没有强调中国艺术的主体性,因而,他体系下的画家如赵无极、朱德群等,发展的实际上是西方艺术,而非中国画。吴冠中的画被人称为“杂交艺术”。李可染虽然学习时在国立艺专,但后来教学和创作,却属于徐悲鸿体系,他接受了徐悲鸿借鉴素描发展中国画的理论,吸收素描和油画方法发展了中国山水画,而不是像赵无极、朱德群那样把中国画变为西洋画。他说:“我画了70年油画,一直在前进,有人说李可染还要再跨一步。我说:跨一步是可以的,但不能跨到西洋那里去。”(见《世界可染》特刊)李可染的画之所以得到中国人喜爱的原因就在这里。赵无极、朱德群的画尽管在法国得到认可,但在中国的影响就远远不及李可染。

试论国画人体艺术 第9篇

这里的“国画”指传统的中国画。“国画人体”是指用中国画的传统技法在宣纸上对人体形象进行描绘,以水墨线条、国画颜料的艺术手段表现人体自身的形象,即为国画人体艺术。国画人体艺术研究和描绘的主体对象是人体。因此,本文就是以人体来谈及国画人体艺术的发展轨迹。

从事中国画创作的艺术家们通过对人体的艺术性表现,可以再现对象的性格特征,寄托人们热爱生活、珍爱生命的美好愿望,以及对青春和爱情的赞美之情。但是,我国仍有不少人没有摆脱禁欲主义观念的束缚,将人体艺术、人体模特视为淫秽或邪恶,甚至认为是黄色、低级下流的行为。由于观念的不同,导致一些从事人体模特职业的人们被流言蜚语所迫而逼的不能昂首挺胸的做人。80年代初期,我国的人体艺术多为其它绘画学科训练的科目,还没有形成一个独立的门类。1987年,由中国艺术研究院美术研究所研究员陈醉编著的《裸体艺术论》问世。陈醉先生从理论上突破了裸体艺术这个“禁区”,引起了当时社会的轰动和海外媒体的关注。该书以人类文化发展史为背景,以性意识为主线,对世界裸体艺术从美学、人类文化学和两性社会学等角度进行了分析和研究,具有独特的研究视角和学术创新,可以说,填补了我国人体艺术理论研究领域的空白。尽管如此,中国的人体绘画艺术还是没有从绘画习作中摆脱出来。大量的人体艺术作品主要是表现人体的构造,停留在对于人体解剖结构的表现基础上,象征性艺术语言的运用比较少。艺术家只有通过对人体自身深层次的研究才能更为恰当地传达出人自身的真实情感,从而使观者得到共鸣并获得美的欣赏。因此,我们有理由将人体艺术作为一门高雅的艺术并对其进行深入的研究。

人体是一个充满灵性和活力的生命体,人体自身结构又处处体现着均衡和对称原理。人体站立时像一座山,躺下时则像一条河。世界上,没有两张完全相同的面孔,尽管是双胞胎,在人体结构上也存在着微妙的差异。人体是大自然最为神奇的杰作,是普遍性与特殊性的和谐统一。人体自身独特的形式美感也吸引着画家不断地进行艺术表现。

二、国画人体艺术的语言形式

艺术家通常运用中国画的传统技法在宣纸上对人体形象进行描绘,通过水墨线条、国画色彩等艺术手段再现生动的人体形象,语言形式鲜明。近现代许多绘画大师都创作过人体画作品,各具特色。如徐悲鸿的精准,颜文梁的严谨,林风眠的意象,吴冠中的抒情等等。这些艺术家在借鉴西方绘画技法的同时,也都有着深厚的中国传统文化作为艺术根基,在自己的作品中也流露出浓厚的民族情感和艺术趣味。这种中西结合的绘画语言在当代成为国画人体艺术进步与发展的切入点,国画人体艺术的创作可以借鉴林风眠、吴冠中等画家的艺术,将西方绘画技法渗入到国画人体绘画的创作中,从而丰富中国传统人物画的表现方法和艺术面貌。

实际上,一件优秀的国画人体作品可以传递出丰富的信息,除了在表现技法方面体现出中国画这一本质特征外,还能够通过作品反映出艺术家的文化内涵、气质学养、审美倾向等多重信息。西方画家善于使用“刷子”等扁平状的绘画工具,在一定程度上限制了绘画中线条的表现能力,而中国画家使用的毛笔虽然不利于丙烯等颜料的表现,却更适用于点画粗、细、枯、渴的丰富变化。优秀的艺术家能够以独特新颖的方式发挥中国画“线点结合”、“块面结合”的特点,创作出独具特色的国画人体作品。著名国画家何家英、刘泉义、李爱国等在继承瑰丽堂皇、精工细丽的传统人物画的基础上,融合了现代写生技法,吸取西方绘画的艺术语言,以他们特有的富丽华贵、清秀闲雅的独特风格呈现于当代中国画坛。并且,这些画家以点线结合方式绘制的小写意人物画作品,将国画人体艺术表现得清雅抒情。他们的绘画艺术承载着一种悠悠绵长的传统韵味又不失现代美感,给人以美的享受。代表作品如:何家英的《酸葡萄》、《大红枣》、《人体》,刘泉义的《银花》,李爱国的《藕花》、《迷香》等等。正是这些现代画家对国画人体艺术的不懈探索,才从内容和语言形式上获得了国画人体艺术表现的深入和发展。

三、国画人体艺术的现代意义

每个人的爱好是千差万别的,倘若迈步在万紫千红的花园中,有人会赞美春光烂漫的桃花,有人则钟情于清冷孤高的寒梅,有人偏爱冰清玉洁的水仙,也有人喜欢含笑傲霜的秋菊。在艺术创作领域也是同样,不同的艺术家会根据个人的审美倾向选择不同的表现题材。国画家以人体作为表现对象,正是因为人体是艺术家同观众对话的特殊媒介,面对人体,画家有着更为纯粹和细腻的特殊感受。

艺术家们可以通过表现对象,将创作者的各种情绪寄托其中并直接地呈现在观众面前。

置身于喧嚣都市生活环境里的人们,饱览了各种几何性、装饰性、感性或是抽象性的美的形式,更加渴望另一种非几何性的自然的美来与之互补。于是,人们更加希望从匀称、健美、富于感情色彩和理想化的人体艺术中获得美的享受和心灵的愉悦。运用水墨、中国画颜料等材料和“线点结合”、“块面结合”各种形式创作出的国画人体作品,可以体现出艺术家精湛娴熟的绘画技法,优秀的造型能力以及艺术语言自身的感染力,从而满足人们对于人体美的欣赏需求。

浅谈传统中国画的革新问题 第10篇

关键词：文化形式；传统中国画；审美再造

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）02-19-1

本文将传统和当代绘画题材的内容范围看作一种历史事件进行研究。传统视野是构成绘画创造无限发展的历史纵线，当代视野是构成绘画创新的阶段性时代横线。诸多时期的当代视野的成果沿时间先后串连起来就构成了传统视野的广阔平面，这平面范畴中间的的纵坐标，就是绘画内在的精神支柱与核心。

一、传统到现代的过渡——城市水墨画

在中国社会不断发展的“城市化”进程中，中国传统绘画的精髓——水墨面临着由传统向现代的角色转换。一方面，受玄学和山水诗的影响，中国传统山水画有着浓厚的文人情结。另一方面，新时代的中国画正抛弃文人避世思想的局限。随着时代的发展，社会的进步，城乡一体化进程的加快，以一种客观现实的眼光来看待、表现这种由“出世”到“入世”的观念的转变。水墨都市化变成了水墨当代发展的必然趋势。都市山水画使城市的现实生活进入了水墨画的审美视野。他的审美观遵循：目力所及皆可图画。水墨画的时代感表现在他对现实生活的关注与表达上。那些平日里我们熟视无睹的景象：拔地而起的大厦楼群、穿梭不息的立交桥、飞驰的汽车。行走的人群，在视线中纵横穿插的街灯柱，活页跳动的着的各色的广告牌被水墨都市绘画在宣纸上标新出来时，竟是这样让人感到意想不到的美。当达到目力所及皆成图画审美是，水墨就突破了传统既定的体彩事业、到表现方式，都将被赋予新的内涵。

都市水墨它的渊源上溯久远，但独立形成画派却是在当代，它是时代的产物，是改革开放后城市新发展所形成的必然的审美意识，是中国山水画对当代人生的关注与蕴藉的新形式。传统意义上的山水画，是在农业文明的背景下产生并发展起来的，主要以原始的自然为描绘对象，通过恣意率真的表现，反映了画家尤其是文人画家对自然、对自由和谐、对理想中美好事物的热爱和向往。随着人造自然的不断增长，加上近年来对越来越脱离现实生活的传统文人画的不断批判，现在社会主义市场经济下工业化、市场化、城市化的转变下，山水画的变革势在必行。都市山水画虽然目前还处于对都市外观的临摹阶段，但事实上，在这一变革的过程中所涉及的艺术问题已远远超出了传统山水山水画的范畴，涵盖了地理人文、人情风物等广泛的内容。如朱新建对当代人情感的真实描绘、李津对个人生存状态的有力揭示、李孝萱对现代都市由浅入深的深刻剖析等等，就连被公认为最早的“城市山水画”的《清明上河图》，在艺术史上也是以风俗画的面目出现的。因此从根本上说，城市山水画所探讨的最根本问题实际上是传统中国画的代言人——水墨的变革問题，是传统水墨在都市化的时代背景下如何实现当代转换的问题。

二、都市山水并不是中西方艺术融合

中国画不仅延续文化的历史传统，并在此基础上和着时代的脉搏发展与创新。近些年来城市题材渐渐进入中国画家的题材视野，并有逐渐明确与专门化的趋势。这不仅是艺术实践探索的新领域，也是民族艺术的精神内核随时代发展焕发生命力的表现。正在形成中的新的审美观之变革体现于新的画科--水墨都市绘画在文化历史观的层面上，水墨都市是对当代都市山水画传统发展的前瞻与暸望。文人水墨画在传统中是专属特殊阶层的“雅”艺术，在近现代被发展成为平民阶层的“土”艺术或融合西法的“洋”艺术，在当代它的新领域是“土洋” 与“雅俗”相结合的当代中国民族传统艺术新形态。但要注意的是，并不是现代的，科学的奔放的就是西方的，传统的落后的保守的就是中国的。中国也是在高速发展的。中国画和西方画有着本质的不同，中国画画的是哲学，而西方画画的是科学。

三、结语

中国社会发展到改革开放后的今天，楼群耸立立交桥穿梭的现代城市面貌是时代生活的一大特色。它作为新的表现题材留给了当代的艺术探索者们。从艺术史发展的角度看，这应该是对中国美术史具有转折意义的一次变革，打破了中国画长期以来停滞不前的局面，为新世纪中国画的发展打下了基础。徐悲鸿徐老先生在中国画的革新之路上影响至为深远。他在1947年于《新国画建立之步骤》一文中说：“故建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”水墨都市画对于西方绘画的色彩研究成果的大胆借鉴，使中国画拥有一个欣赏和表现美的更为开阔的境域。

参考文献：

[1]陈浩.水墨都市绘画研究[M].北京：荣宝斋出版社，2007.

[2]徐恩存.焦虑与突围[M].长春：吉林美术出版社，2000，3.

[3]周文权.城市山水画初探[D].湖北美术学院，2007.

[4]彭石.水墨都市绘画研究综述[J].大众文艺，2009，（16）.

[5]宋玉明.论城市山水画[J].艺术探索，2009，（04）.

[6] 王林.底层人文[M].北京：新星出版社，2008.

作者简介：

浅议传统中国画色彩观的形成 第11篇

关于中国画色彩问题, 主要是围绕自唐代以后逐渐形成为中国画主流的文人画样式, 也即所谓“墨分五色”的色彩主张, 当然其中也不乏有“固有色”的观念。中国画的“山水居首”, “水墨为上”的传统观念, 表明“墨分五色”已发展为成熟的色彩系统。

中国水墨画色彩系统的形成, 有其独特的历史演进和发展过程, 独特的审美追求和表现规律, 在古代, 中国画被称为“丹青”, “丹”朱砂, “青”指石青、石绿等重彩颜料。中国画本来是重色彩的。隋代展子虔勾勒重彩青绿山水《游春图》;唐代李将军的山水金碧辉煌:五代黄筌花鸟亮丽夺目等, 举不胜举的历代名作就是明证。传统中国画的一个极为重要的特点就是在不断的实践中逐步形成了异常丰富的色彩系统, 而这个系统在宋代之前就是建立在“固有色”基础之上的, 从宋代开始, 水墨山水画的观念与技法渐渐地渗透着改变着起源早于它的青绿山水画。北宋王希孟的《千里江山图》运用了水墨山水画的写实技法成果, 使重彩的青绿山水, 也打上了皴法的烙印。”王诜的《烟江叠嶂图》以娴熟的水墨技法, 为青绿山水注入了最新鲜的血液。宋以后直至清代, 受水墨影响青绿山水敷色愈来愈薄, 墨色愈用愈多。厚涂重抹的大青绿向着清淡精致、清幽、雅逸、疏简的小青绿转变, 最终被水墨山水所代替。

明清以来, 水墨画开始崛起并逐渐成为中国画的主流, 以禅宗的荒际清冷为最高境界, 以“深情冷眼”处世方式为最高美学追求。但它并没有停止对中国画色彩语言的追求和更新。并没有终断我国绘画色彩运用的传统, 而是在新的表现技法的形成过程中, 对传统中国画的色彩语言进行了大胆的革新, 这种革新导致了传统中国画色彩系统的形成, 这种极致精粹的别具一格的色彩系统, 是以黑白这两种最基本, 最具变化的色彩为主要载体, 通过水与墨的融合于宣纸上得渗化, 产生黑、白、灰丰富的层次, 表现了色彩无穷的变化。

中国画用色比较注重主观性, 在色彩的认识上, 强调外在的表现形式必须从属于内在的情感观念, 重视的是正常思想感受与情感理念的结合。把中国画对色彩的处理引向带有主观性的表现方面, 南齐谢赫“六法论”中的“随类赋彩”是典型之说。中国人自古以来就喜欢“观于天地”并“品类万物”这一主张, “随类附彩”强调作画要表现物体固有色, 而不去刻意追求物体所谓环境色, 中国画所表现的树木统一以青色染之, 不管它是杨、柳、松、柏, 统一归为树类, 中国画理论有“画山不问树”之说。比如, 浅绛山水的用色, 一般只用到石青和赭石两色, 实际上是天与地的颜色。加上水墨的黑与白。按科学色彩论划分, 黑与白为无彩色系, 然而中国画却十分注重黑与白, 这就是中国阴阳哲学思维方式主导下的独特的色彩意识。“运墨而五色生”的思想是中国画运用色彩的一个传统。

唐朝是中国画色彩运用的鼎盛时期。对“固有色”的突破正

长篇小说〈手机〉主题意蕴》[J], 河北建筑科技学院学报 (社科版) , 2006年第2期。

参考文献

[1]常玉荣, 张世岩.《技术理性世界遭遇言说的尴尬——解读刘震云长篇小说〈手机〉主题意蕴》[J], 河北建筑科技学院学报 (社科版) , 2006年第2期.

[2]于忠晓.《反讽、异化与话语嬗变——刘震云小说〈手机〉的后现代解读》[J], 辽宁行政学院学报, 2006年第1期.

[3]王文军, 朱元祥.《文明的困惑——评刘震云的小说〈手机〉》[J], 作家, 2008年第8期.

是在唐代工笔重彩发展到成熟阶段水和墨画出现之时, 此后, 水墨画则逐步发展为中国画形式的主流。尽管元代前后出现了浅绛形式, 色与墨又有融合之势, 但这种融合是水墨与色彩的融合, 并仍以墨为主, 色辅之。以墨代色, 墨分五色的发展, 是对色彩理论的革新和创造。“墨分五色”这一高度精粹的色彩系统的形成有着深刻而复杂的历史原因, 用“墨分五色”的这种超主观的色彩观去突破“固有色”的主观色彩观, 体现了中国文人人生哲学与审美情感的一致。人生哲学与文人画家清雅淡泊、物我两忘的高雅生活情趣相一致。古朴拙稚, 浑然天成, 闲逸平淡的悠然之情成为他们人生追求的致高境界。而水墨那种清淡、雅致、古朴, 浑然天成的美学追求成为最适合于文人画家表现审美思想、人生情趣的技法手段。因此, 有了陶渊明的“采菊东篱下, 悠然见南山”那种令人回味无穷的优美篇章;有了苏轼的“论画以形似, 见于儿童临”的审美主张;也才有了逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱的文人水墨画。

中国水墨画的形成和发展, 有其特定的历史文化背景和悠久的哲学思想内涵。从“固有色”到“墨分五色”的演变, 我们看到传统中国画色彩语言系统既有其高度概括, 高度浓缩的主观色彩的艺术特色, 要大胆肯定和发扬这种审美方法的优良传统。重表现重主观情感意志的传统审美特点, 决定了传统中国画的色彩追求, 不像西方写实主义绘画那样刻意追求物体的环境色, 重在客观物象的再现, 这点, 就连西方画家也认识到了, 后期印象派的变革便是证明, 我们似乎没有理由看轻自己。

色彩是绘画艺术中的最具有生命力的表现因素之一, 正确运用色彩直接影响到艺术形式的视觉审美冲击力。受到中国古代社会发展变化与中国传统哲学思想的影响, 色彩成为中国画发展中相对薄弱的环节。研究运用中国画色彩, 有着重大的意义。中国画艺术曾经创造了令世界惊叹的作品, 它有着深厚的传统, 和文化底蕴。时至当代, 它将面对多元文化思想倡导下的自然观和审美意识剧变的复杂局面, 挑战与机遇并存, 多元的文化环境, 更需要当代艺术家在观察、思维、表现等艺术创造过程中, 为自觉、自由的色彩感觉、色彩感情和色彩想象不断探求色彩的个性审美形式。中国画未来的发展, 既不是弃古从今, 也不是扬外抑内。需要多种探索共存。彩墨画如重彩、淡彩、岩彩等都可以在新的起点上向更高层次发展。表现出我们这个时代独特的精神。这样一个色彩觉醒的时代将会来临, 中国画也将逐渐通过和世界的交流取得更大影响。

参考文献

⑴宗白华.《美学散步》.上海人民出版社, 1981年版

⑵陈传席.《中国绘画美学史》.人民美术出版社, 2002年版.