知识女性形象范文（精选12篇）
知识女性形象 第1篇
曾经作为负面,消极的代表词汇-知识分子随着时代的发展,渐渐向世界展现出了他真正的特性,不再偏激的被认为是象牙塔里的书呆子,游离于现实以外的特殊群体亦或是搅乱社会现状的愤青。萨义德在《知识分子论》
在历史的发展过程中,女性因为各种原因一度被排除在知识分子群体之外。正如英国的女性在19世纪之前始终徘徊在主流文学之外一样。渐渐的,有了这样一个女性群体,她们渴望经济和精神双方面的自由独立,想着更有效的去反抗命运,探寻生存的精神价值。
越来越多的女性渐渐具备了知识分子的这种特性,然而身为女性这样一种特殊的身份又赋予了她们与男权世界相悖离的主体意识,长久被抑制的自由意识随着时代的发展蠢蠢欲动,成为女性尤其是知识女性追求女性权益和人格独立的内在动力。
工业的高速发展和女性自由意识的日益成熟直接导致了1856年英国历史上第一次大规模的女权主义运动,女性以这种方式直接地表达了自己追求平等的呼声。到了20世纪初期,即便日不落帝国的光辉还未散尽,以伦敦为代表的英国日薄西山的境况已成了铁一般的事实。工业技术不断被赶超,经济实力逐渐衰退,在这样的环境中,得益于印刷术的普及,女性团体渐渐增多,妇女们有了更大更公平的平台,她们可以自由的交流思想,讨论创作。这一时期文学形式也极大的多样化,成就了19世纪英国女性文学尤其是女性小说的巅峰时期。
20世纪中期,英国的教育得到了一系列的改革,工党实施了教育法,将义务教育的年限提高到了15岁,女性也享受到了均等的教育机会,她们可以就读于名校,可以有资格被商业或工程类的学校录取,甚至可以被银行政府机关部门录用。通过长期的抗争,知识女性为自己争取到了越来越多的权益,如选举权和财产权等,她们已经完全地从家庭生活中走了出来,活跃在社会的各个领域。
尤其是20世纪的六七十年代,消费主义,享乐主义的盛行,嬉皮士,摇滚乐等大众文化的繁荣直接导致了人思想上的颓废和虚无。这一时期的女性知识分子自身经历了一系列的社会动荡,价值观和审美体验的转变直接体现在了她们的作品中。以多丽丝莱辛,爱丽丝默多克为代表的女性知识分子,她们把焦点更多地放在了人物的思想性和文本结构上,在作品中展现出多元化的趋势。后工业背景下的价值观在撒切尔夫人执政后得到了转变,女性知识分子的审美性转变也紧随其后。
二、19世纪男女作家笔下的知识女性形象对比
受男权文化的主流思想影响,19世纪之前男性作家笔下的女性形象基本上分为两类:迎合男性审美标准的天使和悖离男性评价体系的魔鬼,在他们笔下男性肆意的同情着女性的遭遇,用男权父权的思想刻画着一系列的女性形象。
如狄更斯笔下的朵拉,海伦,阿格尼斯等等,尽管这些栩栩如生的人物形象让我们把狄更斯看成是一位人道主义作家或者女性的同情者,他通过文章呈现出的女性观始终摆脱不了性别主义的影响,没有对女性感受做更为深入的挖掘。
和狄更斯相比,萨克雷笔下的女性形象更为生动丰富,自私,放荡,美艳,叛逆的妖女;
尽管19世纪女性文学创作依然处于起步状态,女性知识分子处处受到男权统治下道德标准和传统观念的束缚,属于她们自己的文学无法借鉴到新鲜的血液,而且除了写作之外,女性可以选择的社会职业少之又少。在这样的环境之下,19世纪女性作家笔下的女性人物形象却依然展现出了大大的存在感。这个时期,大多数的女性作家把自己的创作焦点集中在了爱情,婚姻和两性关系之上,如夏洛特勃朗特的《简爱》,艾米莉勃朗特的《呼啸山庄》,乔治艾略特的《弗洛斯河上的磨坊》,盖斯凯尔夫人的《妻子和女儿》,玛丽布雷登的《奥德利夫人的秘密》等。这些作品无一例外的从女性角度出发,通过爱情抒发内心,描述女性的困扰,为女性的不公平待遇抗争,探讨女性如何通过婚姻获取幸福。在女性文学缓慢发展的这段时期,女性知识分子们“抛弃模仿,独立意识增强,在作品中有意识地去抗争不平等。婚姻与爱情,女权主义,传统和冲突成为主要的三个方面”
然而19世纪的社会环境向人们展示出了一个与小说中女性生存状态截然不同的一种现实。小说中女性意识的体现在现实生活中也没有太多的客观依据,综上所述,从整体上来说,19世纪男女作家笔下的主要女性形象差距还是明显存在的,大多数都是从作家自身的社会地位出发而得出的评价体系,对于女性的描写不够真实和自然。有人曾经这样评价这种文学现象:女人由于缺乏认同感,不自觉地趋向内同,把目光集中在自己身上,将自我客体化,将自己变成男性关注的目标。所以从根本上来说,19世纪大多数时间,女性在其作品中描绘出来的生存状态不过是为了得到男性认可的理想乌托邦。这个承载了太多美好愿望的文学形象表达其实是一种知识女性由“自我关注”到“他者关注”的尝试过程。
三、20世纪知识女性形象的大量书写
直到20世纪,英国文坛才呈现出了对知识女性的大量真实描写,并成为文学史上一道不可忽视的靓丽风景,随着教育机会的增多,女性越来越多地参与到社会活动中,自然的建立起了历史传统和社会现实的联系,这样的一种真实表达促进了男性和女性间的深入理解,学术上对女性形象的研究逐渐增多,作家们开始发掘女性被父权社会所压抑的一面。女性尤其是女性知识分子与既定家庭伦理、婚姻爱情、职业属性和社会理性模式的关系发生了巨大的变化。
学者们似乎已经习惯性地把第二次世界大战当作是这个时期的时间分界线,战前战后知识女性所表现出来的价值观念,内心体验或理想状态等都给我们提供了新的研究视角,伍尔夫曾经这样描述;“1910年前后的一切都变了”
作为英国文学史上最有影响力的女作家之一,玛格丽特·德拉布尔笔下的女性人物可以被看作是新一代的女性代表。她们追求新生活,努力的完整自我。《夏日鸟笼》,《金色的耶路撒冷》,《磨砺》
1990年布克文学奖的获得者,英国当代最著名的女性作家之一,A.S拜厄特通过自己的成长四部曲给读者展示了女性知识分子在自我定位上的困惑。基于20世纪五六十年代的英国背景之上创作出来的四部曲分别是《花园处女》,《静物》,《巴别塔》和《吹口哨的女人》
这个时期女性形象的塑造已经成功的脱离了之前单一的女性对政治经济的诉求,摆脱了女性对社会限定角色的反抗模式。知识女性们开始质疑传统,思考如何协调女性精神世界与现实世界的矛盾,开始反思如何能更好地实现女性在婚姻和职业上的平衡。
四、现实生活中的知识女性
除了小说中塑造的人物形象,实际上19世纪到20世纪的英国也不发影响力深远的知识女性。19世纪的英国女性文学处于刚刚起步的状态,女性意识萌发,却又苦于社会各方力量的约束,写作成了一件极其困难的事情,许多伟大的女性作家不得不借助男性的笔名去发表作品,写作范围也从日记,书信慢慢的发展为小说的创作。她们在自己的文学世界中与维多利亚时期的天使形象做抗争,力争为自己在男权社会中赢得一丝关注和认可。随着女性意识的萌发,女权运动的影响,19世纪产生了数量众多的女性知识分子,其中女性作家达到了30多位,耳熟能详的当属被马克思誉为“现代英国的一些杰出的小说家”的简奥斯汀,勃朗特三姐妹,她们被列出来与同时期的文学巨匠狄更斯和萨克雷相提并论。足见其作品的影响力。除此之外,还有颇具口碑的乔治艾略特,盖斯凯尔夫人等等。《傲慢与偏见》,《简爱》,《呼啸山庄》,《弗洛斯河上的磨坊》,《米德尔马契》,《妻子和女儿》等等一系列耳熟能详的作品以独特的女性想象力描写了中产阶级寻常的生活情景,打破了男性主导话语权的文学格局,成功的表现出了当时社会女性内心的主要诉求。
随着20世纪女权运动的蓬勃发展,女性为自己争取到了越来越多的权利,如受教育权,平等的选举权,平等就业权等等,女性的地位得到了大幅度的提高。女性的主要诉求变成了对平等的政治经济地位的渴望。20世纪早期科学技术的飞速发展使得女性拥有了更多的就业机会,她们走出家门,有了自己的经济收入,不再依赖于男性。这个时期,代表性的知识女性当属活跃在喜剧领域的伊丽莎白罗宾斯和茜茜莉汉弥尔顿,她们共同创建了女作家权力联合会,罗宾斯的《为妇女投票》,汉弥尔顿的《选举时如何赢来的》关注了与妇女利益相关的系列问题,展现出了新的女性形象。
20世纪中期,女权运动的再度兴起让女性的关注点从平等的政治经济地位转移到了女性经验和独立的人格上。多萝西理查森的自传《人生历程》
A.S拜厄特用自己的四部曲《花园处女》,《静物》,《巴别塔》和《吹口哨的女人》
20世纪后期的代表人物不能不提多丽丝莱辛和玛格丽特德拉布尔两位作家。她们开始反思战后女性的心理世界和价值观。作品题材更加丰富主题愈发细化,莱辛的作品《金色笔记》,《十九号房间》,《暴力的儿女》等等几乎涉及到了20世纪所有的重要话题。德拉布尔也是深受伍尔夫影响的女性文学家之一,她热衷于描写知识女性的命运,给我们展现出了一个“新女性”的形象,她笔下的那些年轻的知识女性,在寻求自我的过程中经历了最为激烈的内心冲突,带着对人生的明确追求,在实现自我价值的路上不断前行着。
从十九世纪到二十世纪,英国的女性知识分子从社会的不同领域不同角度逐渐的构建起了属于自己的独特文化,用自己的视角记录了维多利亚时期以来女性追求平等,逐步实现自我的漫长过程。
摘要：19-20世纪英国的女性知识分子对英国的文学发展,尤其是女性文学的成熟起到了决定性的作用。本文从女性知识分子的历史存在开始分析,描述了此阶段中知识女性逐步壮大成熟的原因。作者分别对比了19世纪男女作家笔下知识女性形象的异同,重点阐述了20世纪女性知识分子形象的转变原因和过程,通过分析19-20世纪英国现实生活中的女性知识分子及作品,向读者展示出了女性知识分子形象塑造的一个相对完整的过程。
关键词：英国文学,女性知识分子,类别,对比
参考文献
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励志职场女性形象 第2篇
徐静蕾：白领经典杜拉拉
《杜拉拉升职记》被誉为白领女性的职场宝典，讲述了都市白领杜拉拉从一个默默无闻的职员，经过自己的不懈努力，成长为一个企业的高管的故事。徐静蕾版的杜拉拉够时尚，她的智慧、韧劲和勇气都是对杜拉拉精神的一种诠释，但是却离现实职场有些遥远。
张雨绮：妖艳的超级女CEO
曾经是“星女郎”的张雨绮，在电影《女人不坏》中突破年龄界限，饰演一个三十岁左右妖艳的“白骨精”――唐露。这个超级女ceo，美貌与智慧并重，座驾玛莎拉蒂跑车，华贵张扬，俨然一个富婆。她的美貌让男人飞蛾扑火，也是她事业成功的利器。
安妮海瑟薇：下一站女王
电影《穿普拉达的女王》的成功把女演员安妮?海瑟薇推到了好莱坞最受瞩目的女星位置，安妮?海瑟薇凭借靓丽的容貌和气质，饰演了一个初入职场的“菜鸟”变身为时尚白领丽人的故事，度过了最初的阶段后渐入佳境，受到女魔头的器重，她的衣着打扮也愈发光鲜出彩。
江角真纪子：最另类的OL
因出演《庶务二课》的江角真纪子火速窜红成为日本家喻户晓的女星，成为日本新女性的代表。剧中，她饰演的千夏和温柔不沾边，泼辣的个性让观众大开眼界，演技可圈可点。这部另类的职场剧让真纪子荣获日本最佳电视剧女演员的奖项。
张俪：物质女hold住男人心
女性意识下的女性形象 第3篇
许鞍华用自己的女性视角与女性情怀给予女性深切的关注。将女性的命运、情感、生存状态搬到银幕上，为我们塑造了一批丰满的女性人物形象。本文通过对许鞍华的女性意识探讨许鞍华电影中的女性形象。
一、许鞍华的女性意识
(一)女性的自我意识
“女性自我意识，是指女性意识到社会应该为女性提供一个不仅仅是法律意义上的，也是事实上的平等、公正、富有建设性的女性生存、发展空间;是指女性意识到须从几千年的边缘角色、次性定位、客体存在中解放出来，做一个不依附于他者，独立自主地主宰自己命运的精神主体。”［1］许鞍华对女性命运的思考给了我们一个重要的启示即爱情和婚姻并不是女性最终的归宿。因此，唤醒女性的自我意识则显得尤为可贵。观看许鞍华的电影的时候，你会找到女性所共同存在的一个意识，即女性的自我意识。如电影《男人四十》中的胡彩蓝，她拥有个性，爱憎分明，勇于为自己的未来担负起责任。她爱上了自己的国文老师林耀国，传统的观念并没阻止她追求爱情的步伐。她用直接的方式“示爱”，丝毫不介意外界对她的眼光。当胡彩蓝意识到爱情已经不是她唯一追求的时候，她毅然选择离开林耀国去追求自己想要的生活。可见胡彩蓝是一个自我意识强烈的现代女性。她清楚的了解自己，对于未来她想干就干，而不是依附于男人的力量，畏惧退缩。
(二)女性的生命意识
“生命意识”源于西方女性主义文学批评。从宏观上来讲，生命意识涉及全人类的生命价值和意义，从微观上来讲生命意识是指一个人的自我肯定和自我价值的实现，涵盖从精神生命到肉体生命的各种价值和意义。生命意识的苏醒是人类摆脱外界束缚获得自由的先决条件。“女性有着过多的自我牺牲精神，这不是勇敢，倒是怯懦，是在长期的无助的牺牲状态中养成的自甘牺牲的惰性。”［2］这种无奈当中形成的自甘牺牲的精神是为了迎合男性社会的需要，逐渐的反倒成为女性的美德而被推崇。于是对传统女性美德的追求变为现实女性生命价值的目标，而超出这个传统美德范围的女性追求则被视为一种淫恶而遭到排斥。因此女性的生命意识遭遇了异化。许鞍华电影中的女性的生命意识是一种坚韧与勇敢，她没有放弃对女性生命理想的追求。无论是《客途秋恨》中为爱出走的葵子，还是《天水围的日与夜》中为了家庭默默打拼的贵姐，或是《姨妈的后现代生活》中坚持个人理想的姨妈……在这些女性身上我们可以感受到可贵的生命意识在流动。
由此可见，许鞍华用女性的自我意识和生命意识书写了女性的生活。正是由于她对现实生活的关注，对女性命运的描写，人们才会将许鞍华的电影称为女性意识电影。
二、女性意识下的挣扎与凄凉
青年时期的许鞍华凭借自己的女性经验对女性的命运进行自由地书写，随着年岁的增长，她的作品风格逐渐稳定。在其作品中所表现出女性的挣扎与凄凉，不仅仅是为了塑造女性形象，更是透过这些女性形象来折射女性的命运。
《客途秋恨》这部电影影射了许鞍华的成长。影片中的葵子是许鞍华母亲的化身，在电影中，当葵子被问道自己的感情与过去时，她说:“我爱的，不爱我，爱我的，我不爱，这爱情是多么复杂啊。”葵子是一个日本女人，她的人生是挣扎的，如果她是一个依靠男性生活的女性，她完全可以委曲求全呆在日本来听候男性社会对她的安排，可是葵子没有这么做，她毅然选择出走，用一种几乎叛逆的方式离开束缚她的男性社会。葵子来到中国后遇到一个翻译官并成为这个翻译官的妻子，她养育着两个中国女儿，异国他乡，在来往的人群中她根本没有机会诉说自己往事。葵子是独立的，因为她敢于向限制自己的男性社会说不，而叛逆的选择离开;葵子又是孤独的，在电影中，葵子因为语言不通和中国的亲人们几乎没有交流，被知道自己的日本人的身份之后，葵子更是受到了家中人的孤立，在独立与无助的纠结之中葵子挣扎地生活。葵子试图用出走这种自由的方式决定自己的命运，但是又以结婚作为自己人生的终结，在挣扎的过程中，她还是被男权所控制。许鞍华女性意识下的挣扎其实也是很多女性命运的写照。许鞍华的作品中不仅塑造了葵子这一个挣扎的女性，更是探讨了女性群体的命运。女性的独立意识是存在的，但是女性又无法真正的掌握自己的命运，因为男权社会始终是对她们的囚禁，她开始思考女性争取独立的问题，因此便塑造了如电影《姨妈的后现代生活》中叶如棠这样一个女性形象。
《姨妈的后现代生活》为我们讲述的是姨妈叶如棠的故事。叶如棠退休后便抛弃丈夫和女儿独自到上海来生活。姨妈的内心是独立的，姨妈的独立意识不仅仅体现在她不依赖家庭这一点上，更体现在她的潜意识中，姨妈遇到了一个农村女子金花，出于同情心姨妈收留了她，但是不久姨妈发现金花靠碰瓷去骗钱，姨妈很快就把金花赶走了，说明在潜意识中姨妈抗拒成为这种依赖社会且不诚信的人。姨妈有一个情人叫潘知常，为了他，姨妈花光了自己所有的积蓄，但得知潘知常是个骗子的时候，姨妈并没有责怪他而是选择努力过好自己的生活。姨妈并不是一个逆来顺受的女性形象，她的意识里住着一个独立的个体。姨妈是失意的，被骗走了钱和感情，看着自己的邻居水太太的离世，这一系列的打击让姨妈不得不重新审视自己的命运。姨妈最终与这残酷的命运对抗无力而被迫回到老伴和女儿身边。在电影最后一个场景，导演运用长镜头为我们描写了回到鞍山后的姨妈的生活，姨妈裹着头巾和大棉袄在集市摆摊，收音机中放着的京剧再也没触动姨妈，姨妈在寒风中没落的吃着咸菜和馒头。电影中的姨妈对命运的抗争却落得最后如此凄凉的下场，其中也渗透着许鞍华对女性命运的思考，凄凉的无力挣扎仅仅是女性命运的唯一出路?许鞍华继续践行自己的思考，她的女性意识也在不断发展和完善。
三、女性意识下的独立灵魂
纵观许鞍华的所有电影，我们总能在她的电影中找到一种相似的女性意识，那就是——独立精神。“独立”是许鞍华一直探索的一个话题，这种独立精神萌芽于《半生缘》中顾曼桢的新型形象，实践于《客途秋恨》中背井离乡来到中国生活的葵子，再到《姨妈的后现代生活》中的叶如棠……这些女性也许命运各不相同，但是身上却有着一种相类似的气质，那就是“独立”。许鞍华的女性意识里的“独立”精神一直伴随着她的每一部电影，《女人四十》中背负巨大生活压力却依然把家庭照顾得很好的小职员阿娥，《天水围的日与夜》中积极乐观的单亲妈妈贵姐，《天水围的夜与雾》中为了逃避家庭暴力出走的妻子王晓玲，《桃姐》中勤劳朴实却不依赖别人照顾的老太太桃姐。这些女性都明显具有独立的特质。从这些女性形象中我们可以看出许鞍华的女性意识越来越稳定，即女性要拥有自己的独立精神。许鞍华的女性意识也在她接下来的电影中得到体现。我们不妨拿《天水围的日与夜》中的贵姐和《桃姐》中的桃姐来探讨女性意识的独立灵魂。
“在很多电影中许鞍华并非居于高高在上的高度流露贵族般的怜悯，换取一抹观众同情的眼泪，而是在平淡直白的叙述当中，特意捕捉着个人记忆中的点滴生活、细节感受、爱恨情仇，从而将距离感化解，将我们带入到一个本真同时充满鲜活气息的生命群体当中，与主人公共同体味人生中的酸甜苦辣。”［3］《天水围的日与夜》这部电影也不例外。影片中主人公贵姐是一位单亲妈妈，贵姐从来不抱怨生活的不如意，而是积极乐观的面对生活中的酸甜苦辣。贵姐的两个弟弟和姐姐的关系不温不火，但得知大姐有困难的时候，他们都会毫不犹豫的伸出援助之手。例如姐姐需要月饼卷的时候，他们立刻办好送来。但是贵姐性格是十分自立自强的，她不完全依赖弟弟们的帮忙过日子，单身的她用自己的努力扛起整个家的重担。贵姐不仅是独立的而且还是善良的，尽管生活很困难，但是遇到比自己生活还要困难的阿婆时，贵姐毅然伸出援助之手来帮助她。许鞍华在此流露出的女性意识是对女性善良本性的赞扬，女性应该具有这种独立的人格。即便是孤身一人，女人也应该用自己的努力去扛起生活的重担而不是做男人压迫下的寄生虫。在许鞍华温情的叙述中，我们可以感受到她传递出的柔和的女性意识。这种女性意识是对生命本质的一种探讨。《天水围的日与夜》是许鞍华对女性独立意识的进一步书写，她传递出的这种女性意识更是在《桃姐》这部电影上发挥到了极致。
影片中的桃姐年轻的时候就在梁家做女仆，她照顾了全家几代人，当梁家移民海外的时候，桃姐继续留在梁家工作照顾小少爷Roger 的生活。桃姐是独立的，她不愿意拖累Roger 所以选择去老人院生活。Roger 对桃姐也很好，他定期的会去老人院看桃姐，给桃姐零用钱，带她出去吃饭。这种浓浓的主仆情融汇在了电影的每一个镜头中，春节的香港是一片欢乐的海洋，老人院却是异常的清冷与孤寂，老人院内与老人院外的场景形成了鲜明的对比。当Roger 打电话给桃姐拜年的时候，桃姐并没有向Roger 抱怨自己孤独，取而代之则是告诉Roger 她在香港过得很好，让他不要担心。透过桃姐这种独立精神，我们可以感受到许鞍华向我们所传递的一种宣扬女性自由与独立的女性意识。桃姐不光是具有独立的特质，她还具有一种母性的光辉。Roger 的同学到他家做客，他们无意间发现冰箱里桃姐做的牛舌，于是争先恐后的要打电话给桃姐，电话另一头的桃姐就像一个慈祥的母亲一样听着孩子们说话。许鞍华所塑造的桃姐这一女性形象拥有着女性特有的独立灵魂，她勤劳、坚强、独立、善良。这一系列的特质流露出的女性意识其实也是许鞍华对女性的终极探索。许鞍华在接受《新闻晨报》记者采访的时候曾说:“《桃姐》的故事里，我觉得自己既是李恩霖，也是桃姐。比如我要拍电影的时候，没有时间陪妈妈，老母亲是与我相依为命的，所以我很愧疚，我对李恩霖的经历感同身受。更不用说，我就是即将孤零零老去的女人，桃姐经历了我内心所有的恐惧。”［4］其实《桃姐》这部电影所传递出的女性意识也是许鞍华对女性生命状态的一种思考，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”女人终究有一天会老去，而女性应当回归到一种独立且顽强的生命状态，这种灵魂才是值得尊敬的。
结语
在岁月的浸润之下，许鞍华个人的魅力越发的凸显，她以其独有的女性意识，塑造着普通的女性形象。观众总能在她的电影中看到自己，看到女性生存的艰难与勇敢。也正是因为许鞍华对女性主题电影的坚持与努力，她才会在这个竞争激烈的电影圈牢固树立起自己的地位。在商业片笼罩的电影产业下女性电影的发展道路维艰，但是许鞍华却坚持对女性主题进行着实践与书写。许鞍华的镜头下住着不同年龄阶段的女性，她所传递出的不仅是对女性个体的思考，更是对女性命运的思考。
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知识女性形象 第4篇
孙柔嘉是《围城》中形象最为饱满、最为复杂的一个。杨绛先生评孙柔嘉说:这类女孩子在我们身边很常见, 她受过高等教育但很工于心计, 长的不漂亮却也不丑, 她比方鸿渐会做人的多, 方鸿渐是孙柔嘉精心选择的对象, 从一行五人出发去湖南三闾大学的路上开始, 她就悄悄地洒下了情网, 她最大的成功是得到了方鸿渐, 但也证明了这是她最大的失败。温儒敏教授曾说“这是《围城》中塑造的最成功的一个女性角色”。
读者认识孙柔嘉, 是在方鸿渐爱情失意, 决定同赵辛楣等一起去三闾大学任教。小说描述孙柔嘉的外貌:“孙小姐长圆脸, 旧象牙色的颧颊上微有雀斑, 两眼分得太开, 使她常带着惊异的表情, 打扮甚为素净, 怕生的一句话也不敢讲, 脸上滚滚不断的红晕”。一副初涉人世的女大学生相。由于她的家庭只是薪水阶层, 并不富裕, 因此她的穿着打扮是朴素的。而方鸿渐甚至“老实对你说, 我没有正眼瞧过她, 她脸圆脸扁都没有看清楚呢”。
孙柔嘉是赵辛媚报馆同事前辈的女儿, 大学刚毕业, 不愿留在上海, 因此通过赵辛媚谋得三闾大学外国语文系助教之职。她家境一般, 孙家是三代单传, 父母老年得子, 重男轻女。而她又受过高等教育, 知道幸福是要靠自己争取的, 希望通过个人努力改变命运。她逐渐被方鸿渐的善良人品和成熟幽默的男人魅力所吸引, 她认为出国留学的方鸿渐家境应该不错, 因此, 当她认为找到了心目中理想的爱人方鸿渐后, 便工于心计地设计爱情。
离开上海到三闾大学任职的旅途艰难, 环境险恶, 吃、住条件恶劣, 孙柔嘉都顽强地忍受。旅途中她表现得天真幼稚, 温柔、善解人意。她的情网撒得极俱技巧。路途中过险桥的那一段, 方鸿渐大概有恐高症, 怕得要命, 是孙柔嘉牵方鸿渐过桥, 而且很照顾方鸿渐的面子, 不让他在众人面前丢丑。因此“鸿渐只有敬佩, 想女人这怪东西, 要体贴起人来, 真是无微不至, 汗毛孔的折叠里都给她温存到。”孙柔嘉其实是比较勇敢的, 当然她也明白婚姻可以改变她的命运, 她大胆突破传统观念的禁锢, 主动追求个人的人生幸福。
孙柔嘉工于心计、外柔内刚, 既有女性温柔体贴、重视家庭和爱情的性格特征, 又有现代女性的精明果敢、敢于追求, 还有知识女性特有的独立意识。她生在平常人家, 家里不像苏文纨、唐晓芙有钱, 也没有留过学, 生活环境的不同造就性格的不同。她们为人处世、追求爱情、看待人生的方式也不同。她可能不如苏文纨、唐晓芙交际广泛, 有大家风范, 但是女人所具有的心计和城府决不输给苏文纨。
与唐小芙的清纯可人与苏文纨的步步为营相比, 孙柔嘉自有她聪明之处。她对方鸿渐的爱情早就“有了心事”、有了围捕的策略, 一旦围捕成功便要驾驭他。在三闾大学订婚前, 在方鸿渐面前, 孙柔嘉的才能非但不表现出来, 反而要装出一副楚楚可怜, 什么都不懂的无知小丫头模样来。她事事都请教方鸿渐, 并按他说的去做, 就像一个毫无主见的女生, 让人忍不住要去怜惜关爱。她向方表示“我太不知道怎样做人, 做人麻烦死了, 方先生, 你肯教教我吗?”她借陆子谦对自己的求爱, 以及假借父亲追问“谣言”来迫使方鸿渐顺水推舟, 与其订婚。孙柔嘉正是充分调动了谣言的积极因素, 为我所用, 虚拟出一股“人言可畏”的庸俗力量的压力, 成功“捕获”方鸿渐。就像辛楣说的那样:“孙小姐就像那条鲸鱼, 张开了口, 你这糊涂虫就像送上门去的那条船”。
然而, 订婚后的孙柔嘉不但事事很有主见, 而且主见还很牢固。从她撒下情网到成功收网可以看出工于心计、思维缜密、有胆量、有见识的一个新时期的女性形象。这套手法比起苏文纨当时的手段似乎技高一筹, 因为孙柔嘉给人以温柔质朴, 平易近人的印象, 而苏文纨却娇揉造作, 自以为是。
在复杂、充满政治斗争色彩的生活环境中, 她能做到表面随和, 与同事搞好关系, 适应生存。对于三闾大学的人际关系、小帮小派, 她可谓了如指掌, 许多消息都是她告诉方鸿渐的。得知方鸿渐被三闾解聘后, 也毅然辞职, 跟随方鸿渐离开三闾, 对生活充满信心, 勇敢地接受挑战。
抗战时期, 一切都无法预料, 生活也无保障。孙柔嘉与方鸿渐在返回上海途中匆匆结了婚, 他们的矛盾冲突也由此开始。她本以为嫁给方鸿渐, 就可以安享幸福生活, 可惜方鸿渐没有勾心斗角的手段, 加以失业造成的对于前途的焦虑, 使他们婚后不断发生争吵。孙柔嘉的吵闹就是为方鸿渐的不争气, 她是“恨铁不成钢”。她同样心眼小, 爱吃醋, 耍小性子, 患得患失。她对方与苏、唐的过去耿耿于怀, 并时不时拿出来与方斗嘴, 没有爱也就没有妒嫉。她偏偏爱上的又是不切实际, 毫无能力, 却又爱吹毛求疵的方鸿渐。
争吵在返沪途中还较为单纯, 定居上海后, 琐事繁多, 夫妻不和, 生活也失了色彩。孙柔嘉的“没什么兴趣, 却有自己的主张”与方鸿渐的“兴趣很广, 毫无心得”有太多的不和谐。方鸿渐已成了一个为谋生而奔波的小职员, 婚后生活格外的不容易, 加上他们的婚姻掺入了过多的旁人因素。没落乡绅家庭出身的方鸿渐, 父亲号称开明却并不理解儿子, 唯唯诺诺的母亲, 嫉妒心重的弟弟弟媳, 柔嘉的妯娌们, 没有一个是省油的灯。怂恿孙柔嘉管制丈夫的姑妈, 还有一个多管闲事的仆人李妈。他们的婚姻走入困境是不可避免的。这时的孙柔嘉看起来肤浅庸俗。因为她的姑妈, 姑父在一家大纱厂里任要职, 还算有些势力, 她就煞费苦心地讨好姑母, “为了要姑母喜欢自己的丈夫, 常教鸿渐替陆太太牵狗出去撒尿拉屎”, 她曾把方家的种种全跟姑妈谈过。
婚姻和爱情一样, 都是娇弱易碎品, 都需要细心地呵护、经营。她过分自私的爱导致他们夫妻的感情破裂。婚后对回方家的次数, 对方鸿渐财物的管理, 对方鸿渐工作发展的干预等等, 都可看出孙柔嘉对自身权利的维护、对方鸿渐强烈的控制欲望。这让自由潇洒惯了的方鸿渐有点不大适应。他们之间缺乏必要的坦诚的沟通, 这是夫妻生活中必不可少的环节。
由于双方家庭和亲族的介入, 他们的矛盾更复杂了。矛盾终因方鸿渐辞去报馆资料室主任而面临再次失业时激化了, 他们的最后一次吵架, 也以孙柔嘉大骂方鸿渐“懦夫”, 方鸿渐的逃脱而告终。
《诗经》、《楚辞》的女性形象 第5篇
《诗经》、《楚辞》是中国古典文学的两大源头，在文学史上具有十分重要的意义，这两部作品都涉及到女性这一主题，它们分别从不同的审美层面刻画了许多鲜活、生动的女性形象。
《诗经》现存305篇(既有标题又有文辞的)，其中涉及女性的占1/3以上，它开创了文学作品以描写女性为主题的先河，为我们带来了一个个鲜活、生动的女性形象，展示了周代女性生活的方方面面，可谓是我国古典诗词中女性文化的瑰宝。
《楚辞》作为继《诗经》之后中国历史上第二部诗歌作品集，其中的女性形象描写，受楚地特定文化气息的滋养，其艺术特征鲜明优美，带给了我们更具冲击力的美感。
《诗经》和《楚辞》二者对女性形象的刻画表现出了不同的特点，所以本文就据此作为分析、研究的切入点，深入探究二者在外形描写，性格塑造和气质表达等方面的具体差异，以便我们更加准确、更加透彻的理解这两部文学作品。
一、外形上：《诗经》注重实用性审美，《楚辞》注重纯审美
《诗经》所处的时代，十分注重女子社会劳动的实用性，所以在描述女性形象时，并没有对女性性别特点做过多的描述，而是采用白描手法，轮廓化地勾勒女性的外貌、神态、动作和语言，粗线条地表现出女性的健硕之美，偏重于实用性审美。如《郑风·子衿》中“挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮”的动作心理描述，《周南·关雎》中的“窈窕淑女”，《郑风·狡童》因爱人不与自己同言同食而产生的“使我不能餐”、“使我不能息”的内心责怨，《卫风·氓》中“匪来贸丝，来即我谋”的简略叙事，《郑风·有女同车》中“颜如舜华”、“洵美肯都”的孟姜姑娘，都是遗貌取神的艺术手法，使《诗经》通篇显现出典雅而灵动，深厚而淳朴的风格。
伴随时间的推移，母系氏族结束，男权逐步建立，女性由社会的统治者逐渐转变为男性的征服对象，变为“第二性”，《楚辞》正是生于这个时期。因此《楚辞》中所描写的女性对象已经不再以劳动妇女为主，而多是取自历史或自然神话中的神巫之女或宫殿楼阁中的贵族妇女。《楚辞》中的女性，已不再是社会劳动的参与者，而是男性文化的审美对象，因此在男性诗人的笔下便会更多的凸显她们在体态、容颜、服饰等方面所展示出的女性性别之美，不论是湘夫人还是山鬼，都披兰纫蕙，如“被薜荔兮带女萝”(《山鬼》)、“华采衣兮若英”(《云中君》)等，都注重刻画女性自身之美、独特之美。所以，和朴实自然的《诗经》相比，《楚辞》中的女性描写偏重于纯审美，更具有真实美感及理想化的浪漫色彩。
二、性格上：《诗经》注重阳刚性，《楚辞》注重阴柔性
《诗经·国风》中有大量描写古代女性追求爱情与幸福的诗篇，透漏着积极真诚美好的愿望。那些处于爱情之中的女性，有着泼辣、大胆、积极、热情、活泼、天真的性格，她们以一种开放的心态，积极主动地追求自己的所爱，勇敢大方地表达自己的情怀和心迹，我们可以说这是一种阳刚性的性格特征。如《召南·摽有梅》：“摽有梅，其实七兮!求我庶士，迨其吉兮!摽有梅，其实三兮!求我庶士，迨其今兮!摽有梅，顷筐塈之!求我庶士，迨其谓之!”女歌者是一位年轻的姑娘，她和小伙子们欢聚时，热切盼望能获得真正的爱情。她坦率地表白心迹，谁若真心爱她，她就嫁给谁。这种大胆开放的程度即使现在的女性也难以做到。
除了爱情诗，《诗经》中还有大量的弃妇诗和怨妇诗，她们倾诉自身的不幸遭遇，表现出对封建礼教的抗争，从中我们看到的是勇敢与坚强，虽处于困境但仍积极追求幸福美好的生活，还可以强烈地感受到她们的积极向上，永不绝望，对生活充满无限希望与激情，这同样也是阳刚性格的体现。如《召南·行露》：“谁谓雀无角?何以穿我屋?谁谓女无家?何以速我狱?虽速我狱，室家不足!谁谓鼠无牙?何以穿我墉?谁谓女无家?何以速我讼?虽速我讼，亦不女从!”一个意志坚强的女子反抗强娶她的恶棍，她表示：“宁肯吃官司，也不嫁这恶棍无赖!”她以斩钉截铁的语言，痛斥了称霸一方的奴隶主贵族，表现了这个女子反抗强暴、维护人格与爱情的斗争精神，同时也体现了她积极大胆，刚烈的性格。
与《诗经》相比，《楚辞》中的女性性格则多以忧郁、多愁善感、悲观，阴柔为主要特征。《少司命》刻画了一位抚驭彗星、辣剑拥艾、荷衣蕙带、出没云际的美丽善良、温柔慈爱的爱神形象。她愁思苦念，迎风高唱失意的哀歌，思念着自己的爱人。《湘君》中湘夫人在湘水边等湘君的到来，但是湘君久久不至，在没有迎接到爱人的情况下，湘夫人抒发了自己缠绵悱恻的思念和哀怨之情。诗篇中弥漫着一股浓浓的沉郁哀伤之情。《山鬼》：“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”。她们虽然和《诗经》中女性一样，同样对爱情深沉、执着，但表现出来的.却是温柔婉雅，哀伤，忧愁郁结的阴柔性性格，她们总是不敢去表达，没有直白大胆的行动，没有率直爽快的言语，而是让思念与爱恋深埋心底，用含蓄婉约的诗歌道出情怀。
三、气质上：《诗经》注重世俗性，《楚辞》注重浪漫性
所谓世俗性，就是人物取自现实生活中真实可感的形象，具有世俗气息和生活气息，而浪漫气质则是与虚无缥缈、朦胧等感觉联系在一起，人物是虚拟的，臆想的。这些不同主要表现如下。
人物选择上。《诗经》女性取自现实生活中真实存在的人物。《静女》中在黄昏时分等候恋人的姑娘，《鹊巢》中将要出嫁的贵族姑娘，《卷耳》中采卷耳菜的女子以及《硕人》中高贵、貌美的庄姜等都是来自世俗的。而《楚辞》女性则是源于想象中的神女或者被神化的歌女和舞女。少司命是主子嗣之神;山鬼是位女神，她象征着爱情、婚姻和生命;湘夫人是帝尧的女儿，是湘水的女神。《大招》是屈原在楚怀王尸体归回楚国时，为其招魂所作。诗中写饮食、女色、游戏等，以呼唤楚怀王亡魂归来，涉及之物并非实写，同样那些美丽迷人的女子也是虚幻之作。由此可见，《诗经》中的女性是世俗的民间女子，而《楚辞》中的女性则是不食人间烟火的神女。 场景选择上。《诗经》多将主人公置于现实具体的场景中，如放牧、采桑、春社相会或出嫁途中。《郑风·溱洧》中男女青年在春社节中相会，一位大胆活泼的姑娘跃然纸上。《周南·芣苢》描写了一群在田野里采车前草的农家姑娘，在深远清新的意境中再现了一幅真切动人的劳动画图。《楚辞》则将主人公放入虚构的环境中，如同进入了玄幻飘渺的仙境中。无论是宴会上翩翩起舞的舞女，还是湘水边等候爱人的神女，她们出现的背景都是作者根据需要虚拟的，而并非真实存在的。
以上分别从外形、性格、气质方面比较了《诗经》和《楚辞》中女性形象的差异，这是由二者现实主义和浪漫主义风格所致。但追溯根源，我认为是由以下深层的现实原因所引起。
时代背景。《诗经》记载的是西周初叶至春秋中叶的诗歌。商周时期，劳动力不发达、生存环境艰苦，女子常常要担当起劳动和组织劳动的重任，所以健硕有力的女子更受人喜爱。另外为了对抗恶劣的环境，加上对自然生殖力的崇尚，先民的种族繁衍愿望十分强烈，这种高大健壮的女子正符合这种审美。《楚辞》成于战国时期，这个时期随着社会的进步，生产力的提高，原始生殖力崇拜的强烈色彩已经逐渐褪去，加之男子也作为社会的重要力量占据主导，生殖力崇拜的强烈色彩已经蜕化，审美眼光由实用性向纯审美转化。
地域文化。《诗经》产生于北纬33°到42°间的黄河流域，其地貌类型多为高原和平原，土地贫瘠，气候恶劣，生活环境并不理想。在这块土地上，人们为了生存而与恶劣的环境进行持续的抗争，进而形成了激烈、粗犷、执着、坚韧、刚毅、豪迈的性格特征。而《楚辞》产生于南方楚地，位于北纬25°到33°的长江流域，多由平原、丘陵组成，气候温和，土壤肥沃，雨量充沛，这是相对于北方来说非常理想的居住环境。优厚的自然条件一方面带来了丰衣足食的安逸，另一方面形成了民族文弱的性格基因，加之南方阴湿的气候，使得他们多愁善感，易惆怅。另外，《楚辞》的发源地楚地重淫祀，巫风盛行。这种祭祀活动十分神秘和虚幻，体现了丰富的浪漫主义色彩。
作者身份。《诗经》的作者并不是一个人，而是多数劳动人民的汇集，这样反映在作品中自然是更加贴近生活、更加朴素真实，情感表达也不像《楚辞》那样虚无缥缈。《楚辞》的主要作者是屈原，身为楚国的贵族，屈原具有较高的文化品味和道德修养，可以说是专业的文人，又加之屈原自身政治上的不得志，此中的困惑与苦闷无处表达，只能通过文章抒发内心的情感，这就更加丰富了《楚辞》的审美特性和浪漫气质。
结语
女性笔下的男性形象 第6篇
一、中国女性笔下的男性
（一）“小男人式”的男性形象
在女性作家的作品中，出现了一系列“永远长不大”的令人失望的男性形象，他们的心智处于不成熟的阶段，想要追求爱情，但在危机四伏、大难临头的时候，往往只会选择逃避。如《小城之恋》中的“他”，作者没有从道德意义上谴责小说的男主人公，而是从心理的意义上展现他孩童般的心智，没有成人的思想和意识，当困难来临的时候，以抛弃的方式来对待自己的爱情。小说以女性母性意识的强大反衬了男主人公的无能。又如张爱玲小说《花凋》中的男主角郑先生被定义为“泡在酒精缸里的孩尸”，如同一个长不大的孩子，扮演着猥琐而又无能的丈夫和父亲的形象，生了很多个孩子却不能承担养育孩子的责任，眼睁睁地看着自己的女儿死去，过后又来假惺惺地哀悼。有钱时高兴，没钱时生气，完全是一个大男孩，没有任何的担当。这些具有“孩子气”的男性形象出现在女性作家的笔下，可见她们对男性认识的深刻。女性作家对这些具有“孩子气”的男性形象更多的是同情和无奈。
（二）“虚伪自私”的男性形象
虚伪自私是男人的天性，男人总是考虑自己更多爱自己更多，经受过感情创伤的女人对男人虚伪和自私的本性了解得更为透彻。这些男性看似想追求真正的爱情，可是面对现实问题时总是怯懦和害怕，永遠把自己的个人得失放在首位，在这种情形之下，更能够展现出他们的这一特点。张爱玲深受过感情的伤害，她笔下的男性形象“虚伪和自私”的本性展露得更为突出。《倾城之恋》算是她的作品中比较少拥有圆满结局的，但它的男主人公范柳原仍是一个“虚伪自私”的形象，在感情面前虚虚实实，想爱又顾忌太多，新派洋气的他做事果断干练，但面对爱情面对白流苏的身份却一直畏缩不前，这正是他虚伪自私的体现。《白玫瑰与红玫瑰》中的男主人公佟振保敢去追求自己朋友的妻子，但当王娇蕊真要离婚和他结婚时他又感到害怕而躲避。他们所谓的爱情在现实面前显得那么不堪一击，他们内心的自私和虚伪也暴露无遗。
多数的女性作家经历过感情的伤害，她们更能从人性的角度去分析和展现她们笔下的男性形象，更具真实感，能够真正打动读者的内心。
（三）缺乏“责任意识”的男性形象
现当代女性作家，能够更深层次地挖掘男性身上存在的问题，清楚地看到了大多数男性存在的弱点，并且不惜用尖锐的笔端无情地展示他们用高大的身躯想要掩饰的内心的怯懦。许多男人对家庭缺乏责任感，他们在外吃喝玩乐，一旦出了问题，却希望自己的妻子为自己承担责任，或是收拾残局。台湾女作家廖辉英在她的作品《油麻菜籽》中就塑造了这样一个男性形象，从来没有承担过丈夫和父亲的责任，欠一身赌债却要即将分娩的妻子替他还债，没有一丝的愧疚。她的另一部作品《红尘劫》中同样塑造了一个极其不负责的男性形象，男女双方的过错却要女性一方来承担责任。这样的男子在生活中也比比皆是，女性作家用她们敏锐的视角，集中了多个现实形象的特点，极力塑造成她们笔下的男性角色，她们敢如此大胆地展现男性形象的弱点及存在的问题，正显示了女性在思想意识上的觉醒。
中国的女性作家用她们的眼睛，用她们的经历，用她们的笔端为我们塑造了一个个生动的男性形象，她们在塑造男性形象时比男作家更加透彻，更加全面，也更加深刻，为文学创作指明了新的方向。
二、西方女性笔下的男性
在西方，探讨的较多的是男性作家笔下的女性形象，并且卓有成效。但是，在中国女性作家的创作取得巨大成就的同时，西方的一些女作家也开始从男性角度写小说，最早是在1987年美国女作家简·斯迈利，她曾因小说《一千亩地》得过普利策小说奖，她的一个中篇小说《悲伤的时代》描绘了一对牙科医生婚姻中的不幸，在作品中，尤其是结尾部分写得回肠九转，悲怆哀怨，让人漠然神伤，作者对那位男主人翁寄予莫大的同情。
加拿大女作家卡罗尔·希尔兹在1997年也出了一本似乎是为男人说话的小说《拉里的聚会》，描述了男主人翁拉里的婚姻爱情生活，也是描写男人在“婚姻、爱情和事业中的种种矛盾”的作品。
女性笔下的男性形象在不断变化着，妇女运动也在不断成熟和发展，在文学创作方面出现一些倒退也是可以理解的，但是我们仍然可以看到女性作家与学者经过多年的思考变得成熟了，她们看问题更全面了，所以，她们在创作中更大胆，更能挖掘人物的本质特征，更加能够展现女性在创作方面的独特视角。
至此，我们发现女性写作的性别自觉和历史意识已经开始觉醒，女性作家也获得了更广泛的理论视域和更深入的内省经验，在不断的创作中做出抗争，大部分的女作家在描写男性形象时也更有创意，而且绝大部分女性的写作正向着纵深，向着成熟不断推进，在女性作家们不断探索和不断的创新中，女性文学将会拥有一个更为广阔和崭新的未来。
（贵阳学院）
老舍小说中的女性形象及其女性观点 第7篇
老舍出生在旧中国的北平, 自幼家境贫寒, 父亲早逝, 全家靠母亲和姐姐们支撑。当时五四女性解放的浪潮没给老舍的思想带来冲击, 老舍所接受的传统思想是根深蒂固的, 他的女性观和性爱观因此也极具传统性和保守性。
阅读老舍的作品, 我们大致可以把创作的女性形象归纳为传统女性, 现代女性和悍妇等三种类型。他始终热情赞美那些符合三从四德的贤妻良母, 而对那些“把头烫的跟窝窝头样”的现代时髦女性不予赞赏。在他的笔下, 传统女性虽不尽好, 但时髦女性绝对不好。中性女性如果有什么不好的地方, 是因为时髦;传统女性的悲剧如果属于个人过失的话, 则是学了时髦。这种偏见的传统意识不仅影响了他的交往, 也影响了他的创作。
李子荣是老舍笔下的理想人物, 他借李子荣的口说:“我宁可娶个会做饭的、洗衣裳的乡下佬, 也不和那位‘有一点知识’、念过几本小说的姑娘去套交情!”理由很简单, 他不能“帮助我, 体谅我, 替我负责”, 不能“料理家务”。结婚几年, 有了夫妻家庭生活的体验之后, 他更坚信这一点。
透过文本, 我们发现了他的男权立场, 就像评论家说的“老舍用以观察女性的眼光, 显然是男性社会通用的, 爷儿们的, 他所写的婚姻痛苦也多半是男性一方承受的。他很少由女性方面思考婚姻伦理问题, 既有也难以深入”。
1、传统女性形象。
这是老舍作品中的理想女性形象, 也是老舍自觉继承男权文化的地方。因此女性的特点, 在外貌上是美丽端庄;在性格上是温柔善良;在能力上表现出既能吃苦耐劳, 勤俭持家, 又能应付压力, 这也是大多数中国男人心目中的贤妻良母形象。她们这些人一般文化程度不高, 缺乏自主意识和个性意识, 身为女人, 为人妻、为人母、为人媳, 默默的没有怨言的尽着自己的责任。就像“四世同堂”中的韵梅, 韵梅可以说是老舍笔下理想的妻子和理想的女性的化身。既使明知丈夫不是十分喜欢她, 但是她却不能不对他及整个家庭尽妻子、媳妇的责任。在这里, 看不到同期作品中展现的女性主体性。像韵梅这一类的传统女性, 她们无论在心理上还是在行动上都维护着传统的家庭秩序, 维护着宗法制的社会制度, 同时也在自觉不自觉的维护着整个男权社会制度。
2、现代女性形象。
她们接受过新思想, 穿着时尚, 追求个性解放和自我意识。例如《老张的哲学》中的李静、龙凤;《四世同堂》中的瑞丰妻子。在老舍的心目中, 只有传统女性才能为了家国承受痛苦, 而时髦女性, 只能毁家误国。他对此批评的很是尖锐激烈, “你是的的确确未曾关心过国事!你若是满腔义愤, 你还肯擦胭脂吗?”把摩登与知识连起来, 是老舍女性观点的特点, 矛盾的创作心态再加上特殊的情感体验也是他文化心理传统性的突出表现, 造就老舍在对待女性问题上的喜“旧”厌“新”的特殊审美心理。老舍创作的这些貌似神异的“新女性” (实际上只能成为时髦女性) , 与同时代作家创作的新女性形象截然不同, 茅盾和巴金等作家都把她们作为时代的弄潮儿, 从正面进行描摹、刻画。如梅行素 (茅盾《虹》) 《爱情三部曲》中的李佩珠是“革命加恋爱”型的风云人物。而老舍自己笔下的新派女性, 如瑞丰妻子只追求个人享受, 老舍对她们的态度常常是嘲弄、揶揄。
3、悍妇形象。
悍妇型女性是老舍笔下塑造的最成功的女性形象, 也是最具有艺术生命力的形象群体。《骆驼祥子》中的虎妞是其中最典型代表。她对自己婚姻的态度, 打破传统意义上的父母之命媒妁之言的束缚, 就连丈夫的态度也不管, 在性观念上比较开放, 还未出嫁的黄花闺女, 就假装怀孕逼祥子就范。这种泼辣的女性形象在平常的中国小说中是很少见的。在她身上完全没有中国传统女性常见的懦弱和顺从性格, 完全没有传统文化的影响。很少有人喜欢虎妞, 老舍本人也不喜欢。看看描写她的语言就知道了, “她的脸上大概又擦了粉, 被灯光照得显出点灰绿色, 像黑枯了的树叶上挂着层霜。”“她的脸红起来, 黑红, 加上半残的粉, 与青亮的灯光, 好像一块煮老了的猪肝, 颜色复杂而难看。”
应该说, 人物的性格心理和外貌没有多少内在的联系, 但老舍却执意地强化她容貌的极端丑陋, 语言很刻薄, 从各种不同的角度凸显出一个富有悍妇色彩的丑恶形象, 从而在心理上给读者带来强烈的反感。从古至今, 流行的所谓“郎才女貌”, 正是表现封建传统观念的最典型的男权话语。在虎妞身上, “老”与“黑”是一个女人已经失去自身价值的外在标志。从老舍对虎妞外貌的描写所采取的富有浪漫效果的修辞方式中, 非常明显的流露出作为一位男性作家在文化心理结构中所沉淀着的男权价值观念。陈思和先生说:“我可以断定没有一个男性作家喜欢这样的人物, 但这是个非常生动的人物, 你控制都控制不住, 你压也压不住, 虎妞的形象是在跟男权主义做斗争当中产生出来和丰富起来的, 你越是这么看, 就越是觉得她的性格的丰富性。”
老舍把人物的外貌与品质进行某种必然的联系, 就像京剧中的“脸谱”一样, 而这样的写作主要受中国传统小说写作以及中国文化的影响。虎妞暂不论她的忠奸正邪, 单看外貌描写就断定她不是“正经东西”。虽然这样的描写也有作家人物塑造的需要, 但这样的暗示性的外貌描写必然使读者的阅读丧失主体的判断性, 影响读者阅读的再创造。
综观老舍笔下传统性的、现代性的、悍妇型的女性形象, 他的情感一直偏向于第一种, 给她们以赞美和赞颂。而对后两种, 则持批判和谴责的态度。在人物形象的塑造上, 又有过多主观意识的介入, 这是老舍作为男权社会的一员男权意识的不自觉的流露, 是传统文化理念的影响。从传统文化伦理的角度来塑造自己的女性形象, 使得他对一些女性缺少应有的理解和同情, 从而或多或少地影响了作品的思想深度。但是, 人物形象是不可能脱离作家主体与客观环境而独立存在的, 所以我们在阅读和评价时要尊重文本本身和尊重艺术形象特质。毕竟, 老舍为我们提供了一批不可替代的鲜活的女性形象。
参考文献
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知识女性形象 第8篇
汤亭亭的《女勇士》以独特的叙述视角和写作手法,融合中国文化和异国形象吸引了众多西方读者。中外学者对《女勇士》在众多问题亦议论纷纭。争议的焦点为争辩该书塑造的中国形象是否具有真实性和代表性。根据比较文学形象学理论,任何文学中的异国异族形象必是作者“自我”与“他者”,“本土”与“异域”互动的结果。身为美国文化边缘人,《女勇士》的中国女性形象塑造是汤亭亭在“自我”主体困惑下的一种身份追寻。本文将结合作者的华裔女性身份,以比较文学形象学为指导,探讨汤亭亭塑造这些形象的目的,并解读《女勇士》的中国女性形象。
一、形象学视角下的中国形象
孟华教授认为,在文学中的异国形象不再被看成是单纯对现实的复制式描写,而被放在了“自我”与“他者”,“本土”与“异域”的互动关系中来进行研究。[1]汤亭亭从华裔美国人的视角在《女勇士》中塑造了一系列中国女性形象具有幻想性和文学性特征,因为这些形象既源于她对唐人街的观察和一些听来的中国故事,但又融合了个人的想象。该书以西方文化为主要背景,却描述了极具中国封建元素的中国形象,这一异国形象让中西读者都感到陌生。以美国华裔身份描述中国,汤亭亭虽不能全面概述,但却能让西方读者从某一视角窥视到中国文化。全书共五章,每章虽为独立故事,但又紧密相连。身为女性作家,汤亭亭把主人公都设计为既有性格差异又有共同特征中国女性,具有主观意向性。
二、失声女人:无名姑姑与月兰阿姨
无名姑姑和月兰阿姨是书中的“失声女人”。她们面对性别和封建文化的双重压迫逆来顺受,最终都成了封建制度的受害者。无名姑姑是作者父亲的妹妹,在新婚丈夫去了美国很久以后,她怀孕了。悲剧发生于她分娩那天,全村人洗劫了她娘家,而她在猪圈中分娩后抱着女婴跳井溺死。汤亭亭大胆猜想姑姑的真实故事,怀疑姑姑并非如家族和村民臆想那样,因为“旧中国的女人没有选择。”[2]6但她又想象或许姑姑就是一个为爱而勇敢的女性。总之,无名姑姑的行为打破了村庄的宁静,村民为正义严惩了她。但作者认为真正的教训不是姑姑如何死的,而是她为何被遗忘;真正的惩罚也不是被村民集体洗劫,而是被家人故意遗忘。“经过50年的疏忽之后,只有我一个人舍得为她破费纸张,虽然不是为她做纸房屋和纸衣服。”[2]16而这正是中国封建文化对女性的无情压迫和残酷惩罚。汤亭亭塑造了一个沉默失声的中国女性形象,她在面对自己的社会角色时失去了自我,却又拼死追求爱情和自我。一方面,人如其名,她的女性身份迫使她沉默、逆来顺受。在父权封建社会中,女人多是“失语症患者”,没有话语权。另一方面,姑姑却又敢于冒险、追求自由和真爱。作者用浪漫主义色彩的文字描述无名姑姑,打破了读者对传统中国女性的刻板印象。对作者而言,姑姑是特立独行的,与传统的中国女性不同,并非传统意义上的女儿、妻子和母亲。她外柔内刚,任性而倔强,不仅勇于追求真爱和幸福,也用沉默和自杀的方式展现了她反抗的姿态。作者意识到每一个美国华裔女性都有可能成为“无名姑姑”,既没名字,又被家族和社会所以遗弃。
月兰阿姨是汤亭亭母亲的妹妹。她懦弱和依赖男人的本性使其成为封建制度和文化束缚下夹缝生存的边缘女性。她甘愿当二等公民:别人的妻子或母亲。她也习惯了压抑自我以求得别人的承认和一个狭小的生存空间。虽然丈夫已在美国另娶了年轻太太,但是月兰依然终于丈夫,她觉得丈夫给予的钱足以证明她从未被抛弃。但她的善解人意和沉默只能换来丈夫冷酷的言语,“你不该来这儿,你来这儿是个错误。你无法适应,你驾驭不了这里的生活,我一切都重新开始了。”[2]152-154自此,月兰阿姨精神崩溃,最后落得独自在精神病医院死去的下场。这是一个软弱、沉默和逆来顺受的中国女性形象,她在旧中国封建制度和文化的毒害下成为了边缘人。其可悲之处在于她从未有自己的思想和自我,她拼命做好别人给予的角色,却仍被社会和丈夫无情的抛弃。汤亭亭意识到在白人文化和男性为主体的美国社会中,美国华裔女性成了边缘化的“他者”,任何软弱和退缩都会导致不幸和自我毁灭。
三、女勇士:花木兰与勇兰
一种文化传播到另一种文化的过程中,往往会被改编。花木兰在《女勇士》中被改编后呈现给了美国读者。她是汤亭亭模仿的偶像,因此该书用第一人称叙述并描述了花木兰潇洒自我、不受束缚的性格特点,也展现了一个中国女性如何实现自我价值的过程。花木兰自七岁便接受成为女将领的训练,时机成熟后女扮男装率领一支全部是男人的军队去对抗堕落腐化的地主和皇帝,战后,她又回到家乡成为别人的妻子和母亲。故事改编后不仅把作者的英雄主义、价值观和自我意识表露无疑,也折射出她期盼从繁重家务和父母的管束中得以解脱。花木兰形象的塑造过程也是作者追寻自我的历程,揭示出她对美国华裔女性的最高期望和最美结局:既能成就一番大业,成为女英雄,又能处理好人际关系,成为贤妻良母。一方面,花木兰能完成家族使命,既被社会主流文化所认可,还能享有平等的社会地位;另一方面,她能追求并实现自己的理想,既摆脱了性别歧视,也能像男人那样去战场杀敌。这既是一个理想的女性形象,也是一个美国华裔女英雄形象,她既有女性主体意识,又有种族意识。这一形象的塑造让作者意识到自己的武器就是文字,即用文字表达对美国华裔女性的最高期望和梦想。
第三章讲述的是汤亭亭母亲勇兰的故事,塑造了现实版的花木兰形象。勇兰像花木兰那样,在追求自我和不断突破自我的道路上发现了自我价值,最终实现了自己的理想。她用智慧、才华和毅力成为一个杰出的乡村医生,后来又追随丈夫来到美国,这都违背了当时旧文化对女人的要求和准则。她敢于向命运挑战的精神、积极的人生观及其信仰使她成为家庭的灵魂人物和现实社会中的女勇士。作者对勇兰形象的塑造着重描述了她在自我转变过程中所经历的困惑、挫折和沮丧,突出了她对旧社会的强大反抗精神——她总是拒绝屈服并勇敢地摆脱强加在妇女身上的各种枷锁。母亲勇兰拥有强大的毅力和决心,是一位勇敢独立、受过良好教育的现代中国女性,她取得的成就获得了作者的尊敬和钦佩。这一形象的塑造打破了西方国家对中国传统女性的刻板印象,即无知、没有主见和盲目顺从的二等公民印象。
四、女歌者:蔡琰与“我”
蔡琰是蔡邕的女儿,20岁时被南匈奴在袭击中擒获,之后与南匈奴人相处12年并生下两个小孩。在这孤独的12年,蔡琰无法用语言跟他人沟通,包括自己的小孩,因为他们也不会说汉语,只能偶尔像唱歌那样模仿一些词语。直到有一天,蔡琰被一阵尖细凌厉的笛声打断思绪并深深吸引住,她忍不住为这南匈奴人吹的笛声配上了汉语的歌词并唱了出来,这也就有了流传至今的《胡笳十八拍》,现如今已被汉人用自己的乐器伴唱这首歌。蔡琰创造出新的音乐,一方面能让她在异域他乡表明自己的汉人身份,另一方面又能让南匈奴人听懂,达到沟通的目的,这就是成功的跨文化交流。汤亭亭用蔡琰的故事作为该书的结局是精心安排的,因为女诗人蔡琰对于叙述者“我”而言意义重大。由于同样背负着双重文化背景,可以说蔡琰面临的困境也正是美国华裔所要面临的困境。蔡琰在文学和创作上都给予汤亭亭榜样的作用,她让作者明白自己的武器就是文字,此外,她的背井离乡和时刻想回到故乡的心情也揭示了汤亭亭的真实内心。汤亭亭试图学习蔡琰这位中国古代文字女勇士把自己的孤独感、被放逐感转换成文字。
根据形象学理论,任何他者形象的塑造都是为了更好的反映自我。由于说话口吃,“我”在学校里被同学嘲笑。在性别歧视、种族歧视和文化歧视的多重重压之下,“我”选择闭上嘴巴把自己的个性完全隐藏起来,用沉默来逃避现实,但又反抗了现实。“我”能理解无名姑姑,因为在美国,“我”也是一个无名女子。汤亭亭从小接受美国教育并拥有美国国籍,可以说是个地道的美国人,从这一角度而言,她向美国读者介绍了一个完全“他者”形象的中国。《女勇士》最后塑造的一位中国女性形象就是叙述者“我”,她是一位美国华裔女性形象,不仅具有女权主义思想和精神并集书中所有中国女性形象特征于一身。童年时期,由于双重文化背景,汤亭亭觉得自己既不属于西方文化世界,也不属于东方中国文化世界,备受“失语症”的痛苦。花木兰的故事让她意识到必须在现实中抗争,而蔡琰的故事让她在理想和现实的夹缝中找到自我并用文字表达自己。唐人街和中国传统文化让汤亭亭获得了宝贵的精神财富并获得创作灵感和想象空间。她意识到必须要消除中西文化间的障碍才能被两种文化所接纳,如此才能够成为一个中国人或者美国人。“我的失语症”是中西文化矛盾不可调和的极端表现。作者像一个勇士那样拿起文字来消除两种文化间的隔阂,试图成为美国社会和祖国文化都认可的女英雄。
结语:
从比较文学形象学来看,《女勇士》书中描述的六位中国女性形象是汤亭亭在“自我”主体困惑下的一种身份追寻,她用美国华裔女性文化边缘人的身份对中国他者形象进行塑造,融合了个人的想象和美国文化的影响,具有幻想性和文学性特征。在塑造这些异国形象时,作者把所了解的中西文化融为一体成为故事背景,让读者了解其生存困境以及如何追寻自我和理想的过程。作者通过塑造这些中国女性形象表达了对自己、对美国华裔女性的最高期待,即成为富有现代意识、具有反抗精神、独立而有自尊的现代女性。
参考文献
[1]孟华.比较文学形象学[M].北京:北京大学出版社,2001:2-13.
[2]Kingston,Maxine Hong.The Woman Warrior.Memoirs of a Girlhood Among Ghosts[M].Random House,Inc.,New York,1976:6-154.
论女性形象广告价值 第9篇
艺术永远钟情于人类两性世界, 女性形象是艺术的永恒主题, 以女性的形象美烘托一种梦幻浪漫般的情境, 增强广告作品的感染力。但就女性的美而言, 并非从来就是女性崇拜的至高标准。对美的赞赏和喜爱是人类特有的本性, 女性美是人们视线所直接感知到的一种美。相貌美、形体美、服饰美、语言美、行为美、举止美、文静美、含蓄美、幽默美、刚健美等作为一种审美对象, 能直接引发人们的好感和爱慕, 能有效地吸引人们的目光, 引导其注意广告, 增强广告作品的感染力, 使受众接受信息于愉悦之中。
古今中外, 美女形象一直是人们尊重的目标, 以女性的形象美来强化对观众的视觉冲击力, 引起观众注意, 有利于增强观众对广告的记忆度。甚至以世间的美女为女神幻化出无比伦比的绝代形象。自从古希腊人把爱、美和艺术之神塑造成一个美的女性形象之后, 艺术与女性便结下了不解之缘。偷食了伊甸园禁果的人类始祖睁开眼睛, 首先发现的就是女性之美。她们的音容笑貌比任何东西更能直接打动男性的心, 激发他们对生活的美好想象。女性则需要美的保证, 需要在美的领域与其他女性竞争所带来的激励, 以使生活充实而有价值。女性美的形象吸引力不仅对男人, 就是对女人自身而言也是难以抗拒的。
一、广告中女性形象魅力影响受众的感知
人们在感知事物的时候总会受到所谓“结构因素”的支配。这种结构因素, 是指一种本能的心理反应, 一种先念的感知框架。广告中运用女性形象美的特点说服受众, 把受众对商品的感知趋向于完美, 让自己去接受商品, 达到商品得到销售的最终目的。
1. 广告中利用女性形象与商品相近与相似特点引导着消费
女性形象美就是一种美的象征, 渲染非同一般的美感魅力和美好情境。美女经济就是一种注意力经济, 美女让人看上去顺眼、舒服, 让人产生想亲近的冲动。人们感知事物时, 往往把相似的事物归为一类。广告中利用女性形象作为形象符号, 把女性的美和产品归成一类, 由于受到类似与相近的心理趋势的影响, 受众把女性形象美和商品的特性以美来归类。利用女性形象的美的来冲击人们的眼球, 引起的注意, 使受众爱屋及乌, 产生购买的冲动。
2. 广告中运用女性形象使受众对商品感知趋向完美
人们对事物总是追求完美、完整、规范、统一。好的商品总
方发展到今天却是需要了几百年。
在现代艺术创作的过程中, 吸收不同的文化, 结合民族的优秀的传统文化和艺术形式, 是在当代发展当代艺术的魅力和生命力所在。同时当代的绘画创作也具有很多的自身魅力, 这也为传统绘画创作的表达和反映艺术家创作的构思提供了更为广阔的手段, 可以最大限度地发挥艺术家的思维和想象力, 当代著名设计师靳埭强先生在这一方面的造诣可谓独树一帜, 他具有深厚的中国传统水墨画的功底, 而这一要素在他的设计作品中无不体现, 是避免残缺、凌乱、混杂、破损等。对于同一类的商品, 它们之间有优劣之分, 市场竞争之强烈, 品质就是它们竞争之本。广告中运用女性形象来劝服受众的过程中, 利用女性形象美等同于商品的优点来感染受众。比如, 情人眼中出西施, 完美的女性形象使受众同感于商品只看好商品美的方面, 对于其它不同主观认识的美产生排斥。广告中运用女性形象来完善商品, 来吸引人的注意力, 使消费者的眼光不知不觉地跟着广告走, 使商品提升竞争力。
二、广告中女性形象的功能价值
1. 以女性形象美为广告增加吸引力, 加强消费者对产品的心理预设认识
所谓的心理预设是人在理解活动开始之前, 都带有某种根据生活经验而形成的心理期待, 都已不知不觉地预先设定了理解对象应有的面貌。这种心理定势非常顽强, 由于心理预设因素的干扰, 人民对客观现实的认识常常难于做到事实求是, 人们看到的东西都是他们想看到的。
在广告中常利用女性形象年轻貌美, 出众的五官和形体, 这就是利用女性美为诱导, 来加强广告画面的吸引力和感染力, 人的主观受到美的影响, 因为心理预设对美的追求, 对美的期待, 使消费者难以逃出美的诱惑。女性美引起消费者的对美认识过程中去注意商品, 从而使得广告获得成功。
美女养眼, 这句话被各类广告不止一遍的证明过, 看所有广告中美丽的女明星各种魅惑的动作和表情, 有很多人也就不止一次陷入这些美丽中, 这就是美女效应, 而且似乎屡试不爽!其中最明显的例子有, 莫文蔚为摩凡陀, 巩俐为肖邦表, 林心如为隐形眼镜, 张曼玉为铂金饰品。
“美食, 冰啤酒, 再加上漂亮的女郎”, 这一完美组合令Hooters迅速成为美国第十大提供全面服务的连锁餐厅, 其品牌遍布了除美国以外的16个国家和地区, 如今已拥有342家店面。Hooters迅速扩张的成功的案例被美国《财富》杂志评选为全球增长最快的前100家企业。而它的成功之一就是利用漂亮年轻的女性为宣传:一个以美女啦啦队为主要赢利模式的餐饮连锁品牌。这些就是Hooters盈利的资本。此广告就是借助女性的美的魅力, 在瞬间的视觉接触中能与受众预设中的美产生共存, 受众视线牢牢的吸引在广告画面上, 具有强烈的视觉冲击力, 大大地提升广告画面的被注意力度。
2. 以女性形象美的魅力展示商品的魅力, 告知给消费者商品的好处
在广告设计中要遵循广告的主题诉求, 以女性美的魅力展示商品的魅力, 丰富商品的形象来吸引消费者, 打动消费者的心。女性形象的成功展示能强化广告作品的具体物体形象的真实感, 在真实度方面让人信服, 让人心动的感召力, 能给消费者直观形象的利益性图示。广告中女性形象往往能成消费者模仿的对象, 从而使起到较好的商品形象促销作用。国际影坛的著名影星娜塔莎.金斯基, 曾为力士香皂做过广告, 她有着迷人的外貌和细
反而使他的作品更具时代感与特色, 更是服务于现代社会。甚至可以说, 靳埭强作品中所体现的水墨乃至中国要素是其成功的关键所在。传统绘画可以赋予现代艺术原创力, 想象力和时代感。
刘琦 (1987——) , 女, 江苏南京市人, 南京艺术学院2009级美术学专业硕士研究生, 研究方向:书画美学。
腻的皮肤, 设计者利用她这点做广告:她有这么细腻的皮肤就是因为——“我只用了力士”。这就是利用美女的魅力的形象“俘虏”了众多敬慕者的心。
3. 以女性形象来引导商品煽动消费者对商品的感情
人们无处不在特色的情绪状态中, 喜、怒、衰、乐。而不同的情绪状态也会导致对同一事物的不同理解。
由于女性温柔细腻、浪漫多情的心理特点, 可以诱发人们的感情, 能运用女性形象的魅力, 有效地渲染广告画面的情调与意境, 增强广告的感染力, 使消费者的感情产生共鸣。在传播信息的同时, 发挥感情攻势, 刺激需求欲望, 并留下持久的记忆。
4. 以女性形象美陶冶消费者对商品追求
这常用在一些影视明星的身上。美女明星是众多人追求的对象, 其代言某种商品, 因而使受众对美产生美的感受、美的联想, 使消费者会对商品寄托美好的想法与希望。利用美女形象作为广告传播符号使受众有着同等的追求、同等的崇拜, 认识、了解广告的内容, 从而有效地达到广告传销的目的。我国影星巩俐为“美的”空调代言, 不但用她自身的美在广告画面吸引消费者, 而且把她自身的影迷吸引到“美的”的身上来, “美的”因为她而提高了知名度。
三、女性形象在广告中的艺术表现
1. 女性形象在广告艺术中的表现目的
广告的最终目的就是能把商品的服务和信息传达给消费者, 加强广告的促销力度, 使人们对它注意与影响。利用女性的形象也是其中的一种艺术手段。它能达到以下三种目的: (1) 更加有效地表达主题和消费意念; (2) 能够提高广告画面的艺术内涵和审美价值; (3) 能加强广告作品的说服力。
2. 女性形象在广告中艺术表现手法
在广告创意理论中, 有个“3B理论”, 所谓“3B”指的是美女、小孩、动物三者, 因为三者的英文单词其打头的字母均是“B”。而理论“3B”指的是凡广告创意如运用了美女、小孩、动物, 她 (它) 们就容易抓住消费者的眼球, 赢得消费者的喜爱。所以美女形象在广告中运用很重要, 她是广告运用中的一种手法。以美女形象的表现手法有如下几点:
(1) 象征
象征就是指用一种事物来表现另一事物并以寓意地传达出某种含义。广告中常以人体形态美来象征商品的特征。“人体秀”成为现在很多行业的常规武器, 利用女性美来形象商品的形式, 她是以一种直接的方式, 给人带来强烈的视觉冲击力。例如现在的车展中的香车美女, 都是用女性美来吸引消费者的眼光。而在广告运用中, , 她也是运用得十分广泛的, 特别是以女性形体生动而又优美的特点来赋以商品, 准确地表明广告对象的商品属性, 突出商品独有个品质、形态与功能, 青春娇美的女性形象更能激发广告受众对商品的兴趣, 从中产生商品销售的效果。如“广告也疯狂”的招贴广告, 画面中以一位长着翅膀的仙女从天而降, 以裸女娇美的身躯来象征仙女, 给人以丰富的想象余地。
(2) 对比
对比就是把两个事物或同一事物的两个方面拿起来进行比较。通过这种手法来更加明确地突出商品的性能和特点, 给消费者留下深刻的视觉印象。女性形象的对比常用于异性的对比上。如SOLIS内衣广告中与健美男青年肌肉的力度、健康的强壮的身体对比, 更能体现出女性的圆滑、细腻、温柔, 充分体现出内衣的魅力, 达到传达的效果。
(3) 夸张
为了突出商品某个方面的优点, 突出商品的本质特征, 利用女性的某个特征来夸大或缩小表现商品的客观事实, 它的产生会令人感到惊奇的画面效果能使主体更突出, 使画面更具有奇特、新颖、和富有变幻的情趣, 来吸引消费者的眼光, 从而更深刻地揭示主题目的。如《女性泳装》广告中, 把女性的腿拉长, 穿上这种泳装, 腿就足够和空中花园比高了, 这种大胆的夸张恰到好处, 给人留有回味的余地。
(4) 幽默
幽默是艺术、思想、学识和智慧的结晶, 幽默的图形常常蕴含着一定的哲理, 商品利用女性的特征与商品所产生的幽默, 让消费深思, 过目不忘。时鲜水果的广告中, 利用芒果的特殊角度, 与女性乳房的共性, 产生性感幽默, 让人过目不忘。
(5) 丑女计
自古以来就有“英雄难过美人关”的说法, 在现代广告中很多也不例外。丑女计是相对美女计而言的另类计谋。习惯于美女广告后, 人视觉会处于疲劳状态, 突然出现的丑女画面的广告会打破人的视觉疲劳状态, 达到商品信息传达的效果。一些减肥产品的广告都是请“丑女”来代言, “丑女”给人一种平凡人的身份, 让顾客有一种亲近感, 能赢得消费者对产品的信任。
四、女性形象在广告运用中的误区
1. 女性形象在广告中的滥用
广告中所塑造的女性形象要与广告中的整体创意成为一个有机组成部分, 广告中的主题要与女性有联系, 而不是牛头不对马嘴与广告所表现的创意毫不相关。女性形象不是追求瞬间注目效果, 而是传出足够的产品信息, 加深消费者对所要宣传产品的理解和认识。滥用女性形象, 不但没有增强广告效果, 反而造成产品与宣传信息的隔离, 把消费者的注意力从产品的身上移到美女的欣赏上, 最终使产品的传达出现无效状态, 最基本的功能无法实现, 起了相反的作用。
2. 女性形象受文化背景影响的角色歧视
每个人都生长在特定的文化背景中, 每个人的行为、观念、习惯、性情都不断地受某种文化模式的塑造和熏陶, 因此, 人们对事物的理解便不免要受自己文化背景的影响, 从而带有鲜明而独特的烙印。在我国, 传统的男主女从的封建思想如今还很重, 传统的分工“男主外, 女主内”, 随着社会的发展, 特别是现在女性地位的提升, 男女地位的平等, 女性再也无受困于家庭与家务。而好多现代广告中女性的社会地位受歧视或贬抑的倾向显而易见, 女性在广告中的女性形象、角色、位置有着明显的歧视倾向。在传统的男权意识下, 女性多为家庭主妇、秘书等。这是一种男性角色陪衬形象, 女性与男性关系是附属关系, 女性价值是青春美, 温柔贤惠的花瓶, 缺乏独立的价值实现, 以男性思想出现的行为准则。男尊女卑、重男轻女的传统世欲常常暴露在广告中。
3. 利用女性形象在广告中传达色情意念
广告中对女性形象的损害最大莫过于把女性单纯当作是“性”对象, 借此来描绘与渲染, 传达某些色情意念。广告最起码要对女性尊重, 而扭曲女性良好、健康的形象, 不但广告本身被视为视觉公害, 并成为社会不良文化现象的源头之一。某沐浴露广告中, 广告中的女主角的沐浴动作和面部表情充满了性挑逗的意味, 一些动作和特写远远超出了说明产品功效的需要, 女性在这里已经全被物化为性对象和观察对象, 它造成了广告本身视觉上的伤害。
广告将艺术与商业结合, 从而创造出一种类似乌托邦的完美图景, 其中女性形象也得到了理想化的再现。广告中的女性形象是社会意识下的一种形象表现, 更多的是以人性化的模式来展现价值。女性形象的广告运用, 也是现代的一种文化反映, 广告传播信息的同时, 也把这种文化、这种价值观念, 传播予人。女性形象在广告中运用要切合人们的主观与客观因素, 塑造人们意识方面的强大威力, 在意识形态领域的教化功能。只有正确、灵活地运用女性的优点, 在广告中才能抓住受众的眼球.吸引受众的注意, 有效地传达商品的信息。
参考文献
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[2].李巍.《设计家——女性形象广告》.浙江人民出版社, 1997年.
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铁凝小说女性形象探析 第10篇
一、铁凝女性形象创作来源
众所周知, 艺术创作都是来源于生活且高于生活。纵观铁凝的写作历程, 她的女性形象大致上有三个来源:
首先是她的农村生活经验。虽然铁凝呆在农村的时间不长, 但是无可否认, 农村的生活经历对于她的创作影响巨大, 她的写作就是从农村生活经验中开始的。铁凝下乡当知青的目的就是要了解农村生活, 为她的写作挖掘素材。在她的文章《哦, 香雪》中屡次提到她农村的女友素英, 她写素英的哭泣, 体现了铁凝对农村女性的理解与同情。
其次是铁凝的个人家庭生活。铁凝生长在一个典型的民主知识分子家庭, 父亲是著名画家, 母亲是音乐老师, 家中还有长姐和幼妹。她的作品《没有纽扣的红衬衫》就是以妹妹为原型刻画的。据说在创作这部小说时, 铁凝还与妹妹一起讨论切磋。铁凝非常善于借助生活中的真实事件来创作, 将现实与创作很好的结合在一起。
最后一个创作源头就是来源于家族记忆。铁凝的外婆是一个就官吏家庭的大家闺秀, 可谓书香门第, 曾在南京大学读书。铁凝的作品《玫瑰门》中经历文革的司椅纹抢着交出家里的“四旧”, 积极表现, 争抢着去街道读报等情节明显有外婆的影子。再如她的长篇小说《笨花》里的一些故事原型, 就来自于她所景仰的祖父和祖父生活的年代, 作品中其他一些人物也能从铁凝的家族记忆中寻找到原型。
二、铁凝小说中风格各异的女性形象
纵观铁凝小说之中的各异女性形象, 我们大致可以归纳为以下几类。
1. 善良的天使
此类女性形象往往具有着较高的品质, 例如, 这类女性形象被铁凝主观或客观描绘为纯洁美丽、极富牺牲精神且温驯忠贞。她们在苦难的生活之中, 往往以所爱男人为天职;在与艰难困苦进行斗争之中, 甚至化身为男性控诉封建社会的证据。以善良的天使在遭受不公平的社会待遇磨难, 进而遭受悲惨命运, 来对旧社会进行批判。善良天使型女性在铁凝作品之中被描绘为自觉奉行“女奴”人生哲学。例如, 在《棉花垛》之中, 女主人公乔即属于善良天使类型。在《棉花垛》之中, 乔被描绘为一名勇敢的抗日女性。但是, 需要我们注意的是, 主人公乔在与国的对话之中, 我们可以看出, 乔作为一名抗日女性所期待的是与国、臣等男性得到公平待遇与评价, 其做任何事情均希望得到男性的肯定评价。我们也可以看到, 铁凝笔下的善良天使类型女性往往对男性的依附性过强, 其抗日的目的并不在于实现自己的人生理想与生命愿望, 而是可以归为一种亟待得到男性社会势力承认的强烈依附心理, 直接导致她们虽然生活在革新时期洪流之中, 但是, 依然对传统封建妇德典范蒙昧遵从, 进而造成了无数悲剧的产生。
2. 凶狠的恶魔
铁凝笔下“凶狠恶魔”型女性, 往往是由于生活背景、命运坎坷而造成的性格发展严重扭曲型女性, 进而呈现出“妖魔化”趋势。例如, 《玫瑰门》之中的“凶狠恶魔”型的女性形象——姑爸则存在着心理严重扭曲问题。《玫瑰门》之中, 早期将姑爸描绘为一个内心单纯、善良的大家闺秀。但是, 由于长着一个“大下巴”而被整个男权社会所拒绝。当姑爸已经准备做一名贤妻良母时, 新婚之夜, 新郎的逃跑对其一生产生了严重的影响。她甚至对于自己的性别持否定、异化态度, 将自己的名字改为强烈父权象征的“姑爸”。不仅仅从名字上, 同时还在行为举止上模仿男性。“换上男性装束……夺过老马的烟袋”。姑爸的这种异化直接导致了文革时期她悲惨的结局。同时, 在《玫瑰门》之中的另一个角色——司猗文也是凶狠恶魔型的著名女性形象。与姑爸不同, 司猗纹精明、能干, 具有着较好的教育背景, 并受到西方现代文明的感染。由于不同的社会秩序的发展, 虽然她依托于其强烈的自我实现需要想要进入男性社会, 但终不能所愿。她在与秩序的相互作用中, 其性格呈现出复杂丰满的态势:文明与落后交织、恶与善共生、强悍与软弱纠结。在被男权社会压制的过程之中, 司猗纹逐渐成为了“凶狠恶魔”型女性的代表。由此可见, 铁凝笔下“凶狠恶魔”型女性, 并不是天生就具有“凶狠恶魔”的潜质, 而是在男权社会的压制之中逐渐形成的。
3. 堕落的尘女
在男权占有着绝对统计权的男权社会之中。男性具有着把握社会资源的权利。女性则往往处于被操纵地位, 进而沦落为男性随意支配的“物品”。为了能够获得在男权社会之中生存所需要的资源, 诸多女性被迫将自己出售给不同的男性, 进而成为铁凝笔下的堕落的尘世女子。堕落的尘女往往会由此背上淫乱的、肮脏的、违背道德的罪名。例如, 《棉花垛》之中的米子。从《棉花垛》的描绘之中, 我们可以看到米子等人从其本质上来看, 均是较为单纯的人。为了更好地得到良好的生活物资, “钻花棚”成为米子一类人的选择。铁凝笔下的堕落的尘女, 其具有着虚荣、懒惰以及自私的缺陷, 她们却对于世俗偏见置若罔闻, 对男性的道德规范不完全局限。但是, 需要注意的是, 堕落的尘女其生存的最终力量源于男性, 为了更好的生存, 其不得不为了获得男性的肯定。对于堕落的尘女, 铁凝的作品并没有过多批判。
综上所述, 铁凝的诸多作品之中对不同的女性通过不同的生活背景、不同的社会背景、不同的人物进行深入刻画与描绘, 进而成功地塑造出了具有强烈特色的女性形象。值得我们进行深入的探讨。
参考文献
[1].铁凝.甜蜜的拍打[M].武汉:长江文艺出版社, 2001.97.
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解读《秦腔》中的女性形象 第11篇
关键词：男权思想；《秦腔》；女性形象
中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2014）12-0007-02
贾平凹的《秦腔》写出了一部上世纪90年代田园般的商州乡土氛围，以疯子引生的视角营造了一个活生生的世界，逼真地再现了改革开放初期乡村变革下妇女的生存状态。改革的浪潮冲击着清风街的人和事，新思想的流入引起了乡村女性生存状态的焦虑，但同时大量女性愚昧细节的描写，彰显了强烈的男性思想 。而《秦腔》中贾平凹刻画的女性一改往日的形象，将迷失女性的无知、麻木抛给读者，不少女性批评家指出这是不是对女性的玩弄和忽视，当然这种批判带有文化倾向色彩，对此我们可以借助西方女性汉娜.阿伦特的政治理论来分析《秦腔》中的女性形象。
一、男权思想统治下的“秦腔”社会
秦腔又称为乱弹，产生于西秦腔，流行于我国西北地區的陕西、甘肃等地，秦腔来自民间，欣赏它的都是苦中求乐的百姓。而秦腔社会是指在秦腔熏陶中生长的清风街人，由于精神的极度匮乏人们借秦腔满足情感的需求，在这个重视传统宗法等级人伦的区域，男权思想的阴影早已烙在人们的心中。贾平凹以“秦腔”为名描绘了故乡在改革开放下的贫困和凋敝，特别是妇女的人生观、价值观、人际关系和传统格局的蜕变。不可否认，“秦腔”社会是男权中心统治下的社会，男权思想千百年来统治着人类的思想。那么，我们有必要区分男权制和男权思想的概念。
男权制称之为父权制，由家长权的男子统治、支配所有家庭成员的家族形态，西方将男权制界定为：由男性身体和生活模式构成的社会组织，是一个系统地、不公正的男性统治女性的制度。①男权制即父权制，生活中无论从经济、政治、文化、教育等领域，都是以男性为中心，在各个领域的统治突出了男性的霸主地位。而男权思想是男性在思想意识领域的统治，它不会随着社会制度的消亡而消失，作为一种思想观念深入社会以及每个人的骨髓，规范人们的行为，统摄人们的思想意识。男权思想统治人类生活近千年，一方面维护着社会的秩序，另一方面扼杀了女性的本性和权益。贾平凹笔下的女性，无一不是男权思想笼罩下的囚徒，她们的生存境遇隐喻了在男性为中心的社会下，深受男权思想内化而造成的对女性肯定自我的重重围困和束缚。本文即从男权思想来分析《秦腔》中迷失的女性形象，解读她们迷失的原因。
二、男权思想笼罩下迷失的女性
《秦腔》反映的是上世纪八九十年代中国农村面临的重要面貌和变迁，改革开放的冲击、新思想与新的社会方式的交替，引起女性生存状态的焦虑。贾平凹笔下的女性大都是美丽的、可爱的，有着娇好的面容、温柔的性情、细腻的情感给人们留下深刻的印象，而在《秦腔》中作者塑造的那些神化的女性似乎消失了，取而代之的是传统思想下的迷失妇女。
为什么作品中的女性会迷失自我而成为男性的附庸，以及迷失中的女性该何去何从？长期地男权思想侵蚀使女性在肯定自我价值和探寻生存道路时迷失了方向。以作品中的具体人物形象分析，其中最典型的莫过于夏风的妻子—白雪，作为清风街的第一大美女，有着漂亮的容颜，体面的工作，嫁给大作家夏风。堪称女神的她盲目的跟从门当户对的婚姻观，最终被夏风抛弃，结局凄凉。追朔其根源，既与白雪的传统观念相关，更与传统父权统治下的“秦腔”这个社会背景息息相关。秦腔是典型的男权思想统治下的社会，长期运演的父权制的文化模式，使得男权思想主宰着女性的一切行为和意识。白雪的悲剧揭示了男权思想统治下女性独立意识的缺乏，女性意识在男性思想的包围下显得如此不堪，苍白的令人惊叹，白雪独立意识的匮乏，使她在生存境遇中迷失了自我。另一个在男权思想统治下突出的女性-菊娃，作为传统的农村妇女， 在得知丈夫与黑娥的奸情之后，她只是一次次痛骂，并没有采取实际行动，反而遭到毒打。无数次的争吵与暴力充斥在婚姻中，但男尊女卑的观念使菊娃陷入痛苦之中，她的反抗仅仅是那一次次的争论，却无法下定决心与庆玉决裂，去追求自己的幸福和自由。菊娃的遭遇让我们看到男权思想在婚姻家庭中的统治，家庭暴力充斥在婚姻中，夫妻间的争论，男性感到愤怒，他们希望快些了结，暴力就是为迅速了结而使用的。①菊娃和庆玉的婚姻，就是争论中引发的暴力，而菊娃却选择承受，这是农村妇女的无知，同时也是时代的不幸。对自我的否定，对男人的依赖使得菊娃在追求幸福自由的方向中迷失了自我。
世界整体而言是男性的：正是男人塑造了它，支配了它，今天仍然在统治它。②男人成为生产资料的私有主、一切尘世财富的占有者，妇女则沦为男子永世的社会附属物。女人成了平庸的俏皮话的笑料和道德指责的对象，成为没有个人尊严，只是为了丈夫享乐和生儿育女的生物。③不管是白雪，还是菊娃，作为改革开放下典型的迷失女性，她们悲剧的命运是男权思想统治下特殊的“产物”，反映了男权思想对妇女“无微不至” 的压迫和束缚。男权思想主宰着女性的行为，她们的社会地位与权利无从体现，使她们作为有生命的群体被淹没，从而在人生的道路中迷失了自我，她们该何去何从，让我们从汉娜.阿伦特的观点来探究迷失女性的出路。
三、由女权主义解读迷失女性的出路
汉娜.阿伦特是二十世纪著名的政治思想家、哲学家，她的政治思想初步形成于《人的境况》。对于公私领域的二元划分是阿伦特思想的核心，公共领域的本质在于它的公共性，即摆脱生理活动的支配，在公共空间自由进行的活动；私人领域的本质在于它的私人性，即个人生存以及延续生命的活动，公私领域的本质自然而然的将公共领域/男性、私人领域/女性相对应。
毫无疑问，《秦腔》是男权统治下的社会，男尊女卑的观念早已深入人心，而男权统治下的女性被界定于私人领域，妇女仅仅是满足生命需要的场所，贬低女性只能做家务、生孩子等传统工作，而忽视她们在私人领域具有创造世界和文化的能力。夏风对白雪工作的否定无疑证实了男性社会的霸主地位，尽管白雪忠于秦腔并把它视为毕生的事业追求，就像人们所说看秦腔是为了白雪来的。清风街最有气质内涵的女人最终还是跳不出男权统治的圈子，她的演艺是为了演艺而演艺，没有实质性的创新，夏风对她的抛弃是改革开放下新文化对旧文化的冲击，更是男权社会对女性的压迫与束缚。
男性的统治地位渗透于生活，侵蚀到政治、经济、文化、教育等各个领域，甚至在家庭领域都遍布男性的身影。男女差异的自然性，将男性统治的自然基础合理化，理所当然地承認了男性对女性的控制，并影响了女性的选择。正如阿伦特的政治思想，她的政治理论坚持了亚里士多德的公共领域和私人领域的划分，即私域—女人—第一自然—身体—种族延续， 公域—男人—第二自然—独特性—自由；① 俨然强化了男性在政治中的合法性，赋予男性在公共领域的优越地位。在她看来，公私领域是一个基本的区分，二元区分的理论似乎反映了男性—公共空间、女性—家庭空间的历史现象，而女性纯粹的私人生活不具有公共世界赋予的客观性，那么女性被束缚于家务领域也是合情合理。②夏风对白雪的否定，迎合了阿伦特对于公域与私域的界定，妇女天然的生理本质使得她们只能遵循身体属性，继而延续种族，而无法在公共领域自由的创造世界和文化。长期地男权统治抹杀了女性肯定自我价值的反抗，面对命运的不公，以白雪为代表的妇女没有表现出反抗意识，久而久之对男性产生了依赖，在改革开放新思想的冲击下，她们迷失了方向，显得孤单又迷茫。
阿伦特对于二元论的区分，相伴的是她关于三种积极活动的划分，劳动、工作、行动，对应的是三种生存方式；作为“劳动的动物”、“技艺人”、“行动者”。 妇女与纯粹的家务劳动联系起来，男性则尽可能的从纯粹地、自然地家务中分离出来，实现他们真正的生活和自由。不难看出，女性要想获得社会地位和权力，必须作为一个“技艺人”或“行动者”跨出私人领域的束缚。当然，并不是说女性应该抛弃家庭及传统的工作，而是肯定她们在私人领域的创造能力，鼓励其在公共领域与他人交流获得自我的揭示；从女性的天然本能来提升她们的社会文化地位，摆脱长期以来男权思想在社会文化建构中的附庸地位。阿伦特的二元区分模式为《秦腔》中迷失女性指明了出路，妇女如何将自然的纯粹本能，经过自我的努力抵制女性命运的私人化，让那些被遮蔽、隐藏的“私人”东西公共化。让女性在自我认同的问题上，深刻地认识到“纯粹的自然给定的”到“我要显示的”的教育。
贾平凹笔下的女性形象是整个社会女性的缩影，作者用瓷实精到的笔触再现了转型期中迷失女性彷徨、不安的情绪。他笔下的妇女形象不仅是对故乡的喟叹，也是现代女性审视自我的素材，更是作者展示男权思想统治下妇女突破重重束缚寻找出路不可缺少的部分。妇女生存的本身状态凸显了《秦腔》存在的意义，浑然之中影射作者对于当代女性在男权思想笼罩下命运的思考。
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知识女性形象 第12篇
随着女性社会地位的提高和消费能力的增强，女性消费品这一新名词浮出水面。它主要是指以女性作为主要使用者，并以女性作为主要服务对象的消费品。以庞大的人口基数作为支撑，女性消费品拥有着极其广阔的市场潜力。从护肤、美妆、时装到家居类产品，女性消费都占有着重要的位置。从广告诞生那一天起，“性别”就是最常见、最主要的广告元素。性别研究已经成为广告文化研究的重要分支，有关女性消费品广告的研究得到了多领域学者的高度关注，相关研究成果还在一定程度上被视为两性平等进程和女性进步的指标。
女性消费品广告中的女性形象包含了女性的影像、声音，以及广告词等成分。而通过这些成分所展现出的女性形象，又折射出女性的社会地位与社会价值。通过选取有代表性的中外女性消费品广告案例，解读其中所折射出的社会文化内涵，可以揭示在不同文化背景下中西方女性社会地位与社会价值的异同和不同时代背景下的中西方女性的社会地位与社会价值的变化。
一、文化与广告的联系
爱德华·泰勒在1871年对“文化”这一概念提出了定义：文化即为文明，它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和人作为社会成员所获得的任何其他能力和习惯。从广义上，文化就是指人类在社会历史的发展过程中所创造的物质和精神财富的总和;从狭义上，文化是指社会的意识形态和与之相适应的制度和组织机构。每一种社会形态都有与其相适应的文化，每一种文化都会随着社会物质生产的发展而发展。社会物质生产发展的连续性，决定了文化的发展也具有连续性和历史继承性。
文化以各种形态和现象存在于社会并发挥其自身作用。而广告所表现的形态和现象，与文化有着密不可分的联系。之所以把广告看作一种文化形态，其原因有以下几点：首先，广告活动本身就是一种文化行为。作为文化发展的成果和人类智慧的结晶，广告体现了人类的进取精神与创造力。其次，广告记录了人类历代伟大的创造，是社会经济与文化成果的展示，也是人类所创造的物质文化与精神文化的反映。最后，广告的内容与形象的表现蕴含着知识与价值观念，对受众的价值取向和行为方式产生着直接或间接的影响，与此同时，文化借助媒介传播，又因为传播而得到不断的发展。广告借助传播使文化生存，并得以继承和传递：在蕴含着丰富文化知识的同时借助传播将文化知识和价值观念传递给受众，广告在文化的传播过程中发挥了重要的作用。
通过调查表明，女性及其相关的消费品占据了消费品市场60%的份额，其影响力不可小窥。从护肤、美妆、时装到家居类产品，在这些主要面对女性消费群的商品的广告中，由女性角色出演的广告占据了很大的比例。无论是在平面广告里还是在电视广告中，女性消费品广告所展现的女性形象———包含了女性消费品广告中有关女性的文字、图片和声像等映现出的“女性形象”，都从一定程度上折射并影响着女性的社会地位和社会价值。
二、女性消费品广告中女性形象的常见类型
通过对大量女性消费品广告中女性形象的解读与分析，我们不难发现广告中的女性形象可以被大致分为四类。
1. 贤妻良母型
贤妻良母的家庭主妇是女性在长期的历史发展中形成的传统形象。无论是在中国还是在西方，传统观念中女性的主要社会角色是妻子和母亲。在这一类广告中，女性总是出现在以家庭为背景的环境中，所推销的往往也是与家居有关的产品，如洗涤产品、厨房用品等。
在国产品牌立白洗洁精的广告中，年轻美丽的妻子对着一池油腻的碗碟发愁，向正在看电视的丈夫娇嗔道：“老公，我怕伤手!”丈夫怜惜地抚摸着妻子的手，说：“老婆的手，不能伤!”随即拿出一瓶立白洗洁精：“没事，有立白不伤手洗洁精!”镜头一转，妻子高兴地开始洗碗，背景则是客厅里的丈夫，坐在沙发上悠闲地看电视。
在威猛先生的厨房清洁广告中，一名年轻的母亲正在为厨房的卫生发愁，无论如何都无法弄干净，此时威猛先生出现，手举威猛先生牌厨房清洁剂，说道：“别怕，威猛先生来了!”顿时污垢全部清除，厨房焕然一新。
通过以上两个实例，我们可以发现一个共性，即出现在居家的环境中的男性大多数都是在家里娱乐和享受，例如在立白广告中亮出新款洗涤剂便回沙发上看电视的丈夫。而更为不公的是，家庭相关的女性消费品广告中被演绎为在家享受的男性们，却扮演着“给予女性指导”的专家或权威形象，例如立白广告中的丈夫和威猛先生广告中的威猛先生。从跨文化交际的文化认知理论我们了解到媒体可能引发谣言，塑造不实形象，并执着于某些要点，使阅听人简历不正确的印象，甚至可能导致阅听人模仿报道内容的情节。而这一类电视广告中女性形象所传递出的错误信息将使社会大众对女性产生错误的理解，形成女性不聪明、无法独立解决问题，女性就该承担所有家务等偏见与刻板印象，有可能加深社会对女性的偏见，甚至让部分女性从潜意识里感觉到自己不够聪明，自己的价值只能够体现在家庭里。
2. 花瓶摆设型
花瓶摆设型的女性形象在广告中也频频出现。爱美之心人皆有之，对美的追求既是人的天性，又是人的权利。古语云：窈窕淑女，君子好逑。不仅男性喜欢欣赏美女，甚至连女性也会被美丽的女性形象所吸引，并且模仿广告中的美女，期待使用了美女所推荐的商品后也可以变得如她一般漂亮。然而这种对于美的追求在广告中却被一定程度地滥用了。我们常常可以在广告中看到美女脸部及身体局部的特写，甚至透露着性的暗示。在这些广告中，以女性作招徕，女性的形象在广告中被物化了。
在妮维雅柔滑身体乳西方版的广告中，电梯门一开，一名穿着短裙高跟鞋的女子从电梯间走出来。她穿过电梯间，穿过走廊，穿过大厅，最后在扶手处站定，就在站定的一刻，她的内裤顺着腿滑了下来。在国内版的广告中，广告随着男性解说的声音开始：“只有男人才能表现她的肌肤，看得见的透白，触得到的温润。”一名年轻女子与恋人拥抱，镜头对胳膊、背部等部位进行了特写。
浪莎袜业的广告女代言人换了几任，而广告从最初的版本到最新的版本，内容却没有太大的改变：美丽的女性，腿部特写，以及广告语：“浪莎，不止是吸引。”
在整部西方版妮维雅产品广告中，只出现过女子的下半身(短裙，高跟鞋)，没有出现过全身或者面部的特写。广告中的女性形象被完全地肢解化，所表达的仅仅只是一个性感的符号。而国内版的广告中的那句广告词：“只有男人才能表现她的肌肤，看得见的透白，触得到的温润。”将女性的价值完全限制住，仅有通过男性的力量才得以表现出。浪莎的广告中的女性形象也仅仅只是被物化的花瓶形象。这种女性形象的局部写真是为了满足男性观察者的视觉要求，为了展现女性的性别特征，为了强调女性的性吸引力和对男性的性魅力，其目的不外乎取悦男性，将女性形象物化与商品化，并对受众暗示：女性的价值就在于美丽与性感。通过跨文化交际的媒体与认知的发展板块中我们可以得知，刻板印象与偏见的形成不仅仅与个人经验、需求、动机、关系网、文化教养等因素相关联，越来越多的媒体讯息，尤其是广告，运用潜意识认知的方法，在讯息的背后隐藏不同的暗示，让阅听人在接触信息时无法感知受到刺激的影响。也就是说，大众媒体的引导对于人们认知系统的发展或形成刻板印象与偏见，起着不可忽视的作用。
3. 独立自信型
随着社会的发展和女性社会地位的提升，广告中开始逐渐出现独立自信的成功职场女性形象。女性的普遍就业，以及在经济和人格上获得独立使得女性的自我意识不断提高，越来越多的女性不再满足于家庭妇女这一社会定位，她们试图摆脱男权社会的束缚，追求属于自己的生活方式。她们希望在社会职业领域里发挥自己的能力并获得成功。
在法国著名化妆、护肤品牌碧欧泉口碑产品活泉系列国际版本的广告中，几乎没有广告旁白或者广告模特，取而代之的是水和产品的交融，整部广告中仅出现过一张女性面部的轮廓，浸入泼洒的泉水中，该品牌国际代言人为萨莎·彼福瓦洛娃。在亚洲版的碧欧泉活泉系列产品广告中，在和悦的女声产品解说下，姚晨穿着白色的衬衣，以大方的妆容和简单的发型配以她招牌式的笑容进行了演绎。在另一个版本的广告中，高挑的姚晨穿着一席米黄色长风衣配上黑白相间的围巾，从卢浮宫优雅地走来。她时而眺望远处的卢浮宫，自信的神情吸引了在座的人群。
在最新版本的国内知名洗涤品牌蓝月亮的产品广告中，杨澜成为了女主角。新广告以专业、洁净、出众作为主要诉求，在展现洗衣液洁净特质的同时，更主张一种专业的生活态度。片中，杨澜从生活、职场、社交等多角度演绎了职业女性的专业追求：“做更专业的女性，不论工作还是生活。”
姚晨2005年凭借在情景喜剧《武林外传》中对女侠郭芙蓉的精彩演绎，被广大观众熟知，在片中扮演的角色展露了现代女性独立自信、热爱生活、真实自我的价值观，为广大观众所认可。同一品牌，相同的广告理念，传播到不同的地区，代言人就进行了更变。选取本国知名代言人是为了通过已被消费者们熟知的形象来促进中国地区的女性消费者们更加了解该品牌的文化理念，更好地接受该品牌。从跨文化交际角度来看，有效性与适当性两个概念，常被学者用来定义沟通能力。跨文化沟通能力是沟通能力的延伸，但跨文化沟通能力特别强调情景脉络的重要性。这种对情景脉络的强调，除了重视人与人之间互动的有效性与适当性，也很注意人与沟通环境之间的互动与双方的文化认同。
在蓝月亮历年广告中，女性形象则进行了几个阶段的进化。最初的洗手液广告，是以一名母亲关爱孩子的角度来推销产品。之后的版本由张柏芝代言，广告中的张柏芝衣着清凉，一边舞动身体一边介绍产品。取代张柏芝的是跳水皇后郭晶晶，配上“超越自我，蓝月亮洗衣液，跨入洗衣新时代”的广告语来进行介绍。这种女性形象的积极转变也在一定程度上引导着受众的心理及行为。
4. 后现代型
后现代风格的女性形象趋向于多元化，其表现多为对传统女性形象的反叛与解构，极力彰显女性个性。
在2009年快乐女生全国比赛结束后，美宝莲邀请了该届快乐女生参赛选手中最具有争议的曾轶可担任精纯矿物BB霜的广告代言人。广告中的曾轶可打扮中性却又穿着高跟鞋，弹着电吉他，妆容清爽，前卫中透露着几分少女的气息。广告语“全世界，看我的吧!”令人记忆深刻。
在迪奥的毒药香水广告中，午夜即将到来时，女主角穿着高跟鞋，提着礼服裙，在楼梯上狂奔。在午夜12点到来的时刻，女主角引爆了宴会现场的水晶灯，吸引了所有来宾的注视并进入会场中央。
在美宝莲的广告中，曾轶可打扮趋于中性化，却又在妆容上带有几分小女生的青涩感，弹着电吉他，用她标志性的“绵羊音”发表出颇带力度的宣言，张扬了“90后”年轻女性的个性，一改传统女性的“美丽性感”、“温文尔雅”，突破了女性形象的模式化传达。而在迪奥的香水广告中，女主角以出格的举动激起在场所有人的注意，无论男女都为其目瞪口呆，而她则选择放肆地享受这种注目。这些广告中的女性形象前卫、反叛、不羁，符合后现代主义的自我翻新的美学特征。
三、中西方女性消费品广告中女性形象的异同及产生原因
在经过对大量中西方女性消费品广告的分析后，我们不难发现，中西方女性消费品广告中最大的差别就在于中国女性消费广告中的女性形象更加被限定在贤妻良母和摆设花瓶这两个范畴内;西方女性消费品广告不再像20世纪60年代那样滥用性感女性的外表作为吸引力来增强广告效果，而是趋于独立及多元化。
造成中国女性消费品广告中的刻板女性形象最主要的原因就是中国的特殊国情和社会现状。在中国，女性主义的发展轨迹特殊而曲折。一方面，自建国以来，党中央不断将女性从过去的封建家庭束缚中解放出来，并积极倡导男女平等观念为女性争取话语权。另一方面，基于历史原因，中国传统文化中的男尊女卑思想根深蒂固难以被消除。由于在家庭和社会掌控经济权利与话语权的还是以男性为主，广告的主要针对受众还是男性，女性的性别常常被用来作为商品的招徕。这种传统被沿袭之后，即使是在针对女性的女性消费品广告中所展现的女性形象也受到影响。女性形象被运用的次数多，恰恰不是因为妇女在文化上的主动态势所决定的，而是由她们的被动地位所决定的。然而在跨文化交际理论的文化认知理论中，我们得知大众媒体最大的影响，是使阅听人改变信念、态度或刻板印象与偏见，并可能引起行为的改变。在这样的基础之上，女性消费品广告在被创造时就被赋予的刻板形象可能被传媒的力量放大并且更加扭曲，导致进入一个恶性循环，即刻板形象越来越不实。
相较于中国，西方女性消费品广告所呈现出的女性形象更为积极鲜明多元化。西方女性主义最初的诉求是妇女在受教育和在经济上与男性平等。要真正获得平等的权利，摆脱屈从的地位，这对于没有受过教育的妇女而言是不可能的。西方女性运动促使妇女争取受到教育的权利。随后，西方主要资本主义国家的妇女基本上争取到了选举权。在争取到了选举权后，她们发现在实际生活中仍然不能和男人平等，主要表现在不同工同酬上。经济上无法独立的人在精神上自然也无法独立。要获得平等的地位，便需要有平等的工作权利和获得同等的薪酬。
在西方文化的根底中包含着对个体精神自由的追求，这也是跨文化交际的文化认知理论中文化价值取向的表现。Klophf和Park (1994)发现，在美国人最重视的12种价值信仰中，个人主义、自由、平等占据了首要的三席。在女性运动的推注之下，当代大多数西方女性受过高等教育，经济又得以独立，社会地位较中国女性更高。在抛开多重束缚之后，女性消费品广告中女性形象的展示自然更加多元化。
尽管西方女性消费品广告中的女性形象较中国女性消费品广告要更加自信、独立、多元化，但也不能就此否认西方女性消费品广告中刻板形象的存在。广告中的女性形象与社会的发展和中西方文化的传统密不可分。尽管女性主义运动促进了女性社会地位的提升，现如今女性的受教育水平、就业情况和社会地位较之过去都产生了翻天覆地的变化，但是相对于男性，女性仍处于弱势这也是不争的事实，男权主义的影响无法被完全摒除。另一个重要原因就是在广告行业，男性从业人员占有了绝对的优势。传媒业对女性的不平等，同样也是男权主义思想的客观反映之一。这些都是造成刻板印象在广告中难以被消除的重要原因。广告中所展现的女性形象再现了现实，与此同时又在不断地影响着社会文化的性别概念。这一现象又印证在跨文化交际理论的文化认知理论中，大众传播媒介对社会的影响：大众媒体可能会塑造不实形象，但最大的影响是使受众改变信念、态度或刻板印象与偏见，甚至导致行为的改变。
四、结语
随着社会的发展和人类文明的进步，女性的社会地位与社会价值逐渐成为人们所关注的焦点。女性消费品广告中所呈现出的关女性的文字、图片和影像等，都从一定程度上折射并影响着女性的社会地位和社会价值。然而传统思想中的“男尊女卑”并没有消失，女性歧视现象依然或多或少地体现在社会的方方面面。无论是在中国还是在西方女性消费品广告中，对女性形象的塑造还在某种程度上存在有刻板印象和不实描述，这种现象在中国更为严重。尽管如此，值得欣喜的是，通过文章中提出的个例，我们可以看出，部分中国女性消费品广告中所体现的女性形象已经开始摆脱刻板单一的家庭主妇或者摆设花瓶，而是像蓝月亮品牌广告的蜕变历程一般，在逐步向多元化发展。无论是在中国还是在西方，女性的社会地位都不再仅仅停留在家庭主妇、贤妻良母或者是摆设花瓶这种层面，而是逐渐产生了越来越多的多元化角色：职场能人，个性少女，优雅贵族，等等。女性的社会价值也不再停留在被物化的文化客体层面上，而是有更多的机会去实现自己的人生价值。
女性消费品广告中女性形象向健康方向发展旨在创造一个健康的社会性别文化氛围，而这种氛围的建立又离不开传媒的正确引导。在女性不断自我提升的同时辅以媒体的正确引导，必将树立崭新的女性形象。
摘要：随着妇女社会地位的提升, 女性消费品广告成为热门的研究话题。借助跨文化交际理论比较分析中西方女性消费品广告中的女性形象有助于更好地了解在不同文化背景下女性社会地位与社会价值的变化和异同:女性消费品广告中的女性形象从一定程度上改变了过去的刻板化, 并逐步向多元化发展。无论是在中国还是西方, 广告中的女性形象与社会上的女性真实形象依然存在一定偏差, 由于女性解放运动和文化差异等因素, 中国相较西方偏差更为严重。要消除这种偏差还需要女性自身素质的提高、大众传媒的正确引向和社会性别文化的健康发展。
关键词：女性消费品广告,跨文化交际,文化差异
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