当代文学观念范文

当代文学观念范文（精选11篇）

当代文学观念 第1篇

关键词：中国画,笔墨,笔墨论争

“笔墨等于零”与“笔墨是中国画的底线”这两种观点清晰彻底地、针锋相对地表达出了人们在20世纪对待中国画笔墨的两种态度倾向:一种倾向认为中国画与西方绘画并无决定性的差异, 两者不过是外在形态上有所不同而已, 西方焦点透视、明暗造型等技术方法也可以为中国画所采用, 中西绘画在艺术实践上都是表现写实, 故而两者的工具手段并不彼此排斥, 笔墨与油彩画刷可以一视同仁, 绘画时哪种更加称手就选用哪个, 笔墨与中国画并非密不可分生死相连;而另一种观点却认为笔墨在则中国画在, 无笔墨则中国画死, 笔墨是中国画成其为中国画的命脉关键。以上两种看法, 它们能够展开讨论的理论共识是:笔墨是什么?只有把笔墨的内涵清理明白了, 才可能知道它是否等于零, 如何成为中国画的底线。

与此相关的另一方面, 即什么是“中国画”的问题。笔墨论辩的大背景, 其实是中国画自身的存在问题:在西画挑战之下, 中国画是否具有独立的品格?其特殊的存在性为何?它有什么独特的存在价值?正是在这一问题下, 笔墨才凸显出来, 它被人们委以重任:笔墨正是中国画存在的内在品性。20世纪80年代, 人们在面对如何为中国画划界 (即确定识别、判断、评价中国画的标准尺度) 时, 已经认识到了中国画自身形式、技法、工具材料及其精神“内核”的重要价值。1傅抱石先生曾经在《中国绘画之精神》中指出了中国画的六大特色:一笔、二墨、三不重视彩色、四画地、五工具、六中堂手卷等展观形式。由此可见, 傅抱石先生对于中国画特殊的工具笔墨十分看重, 他在另一篇文章《我的作品题材》中说:“中国画的生命恐怕必须永远寄托在‘线’和‘墨’上……工具和材料, 几千年来育成了今日的中国画上的‘线’与‘墨’的形式。”2笔墨之于中国画, 不仅是一种简单的创作工具, 其中蕴含着丰富的精神内容, 这正是笔墨成为焦点的内在缘由。

相较于古人对笔墨的身体力行, 当代人更加关注于对其展开理论反思。以下列举若干代表性的笔墨定义, 管中窥豹, 可以见到笔墨的丰富涵义。

(1) 一般辞书对于笔墨的解释是:“广义上的笔墨泛指中国传统绘画中各类技法的总称, 狭义上的笔墨则指绘画中基本的用笔用墨之法, 如皴擦、勾染、线描、点苔、烘染、泼墨等。”3 (2) 刘海粟先生认为:“笔墨是什么呢?就是完成表现画面的东西。”4 (3) 宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中说:“笔墨二字, 不但代表绘画和书法的工具, 而且代表了一种艺术境界。”5 (4) “笔墨作为中国画完整的语言系统, 首先表现为点画语言的笔痕墨迹形态;有点勾皴擦染, 重浓中淡白, 焦湿润干清。其次用笔具有独特的动作性。再次墨具有材料独特性能和使用方法。”6

简单归纳以上各家说法, 它们是从三个方面来认识笔墨的:首先, 是从“笔墨本身” (即笔墨的物质存在诸形态) 的角度, 论述笔墨独特的工具材料性, 以及笔墨痕迹独立的特殊审美价值;其次, 是从“笔墨运用” (即人们在笔墨的运用过程中所创造的各种方法、技巧及其相关联系物) 的角度, 认为笔墨为一系列技法规范, 具有其独特的动作性质, 由此可作为艺术技艺的难度指标;最后, 是从“笔墨效果” (即以笔墨为特殊媒介所创造出来的精神性产物) 的角度, 指出笔墨能够传神写真, 可以创造出某种艺术境界, 展现艺术意境, 并且其表现反映着艺术家独立的风格特性。

由此可见, 笔墨不仅是艺术创造的工具材料, 还是一套具有文化符号性质的技艺制度, 更是精神性的审美观念集合。笔墨的丰富性、多义性、复杂性, 正与其历史积淀下的厚重底蕴和其之于中国画的重要意义相匹配。

相反, 在那些轻视笔墨价值的人们看来, 笔墨并无特别之处, 它完全可以被西方画学包括进去, 比如, 刘国松先生认为:“笔墨就是点线面和色, 皴就是肌理。”7吴冠中先生也说:“笔墨只是奴才。”8在刘国松先生们看来, 笔墨仅仅是一种绘画的特殊工具罢了, 它或许能够更为方便地制造出某种独特的画面效果, 例如描法、皴法之类, 但这并没有什么了不起, 这些古旧的笔墨形象已经过时, 或者可以被更加方便的材料工具制作出来, 笔墨作为工具、奴才、手段, 它不具有独立的存在价值。

对于这种将笔墨纯粹物质化的作法, 自然会引起人们的反对, 郎绍君反驳道:“第一, 肌理是对水墨媒材进行物理或化学性处理得到的偶然效果, 其产生具有不可更改的先定性。……第二, 制造肌理是一种缺乏难度的技巧, 笔墨是一种难度很高的技巧。……第三, 如前所述, 笔墨在漫长的历史过程中积淀了中国文化与心理意识结构的特质, 已非单纯的技巧。” (9) 刘骁纯先生也对笔墨与西方画学中的相近观念作出了区别:“ (1) ‘笔墨’的外延包含在‘笔触与肌理’之内而较窄; (2) ‘笔墨’以严格的品位要求和理法约束为内涵, 以‘书法用笔’形成核心规范; (3) 高度强调文人士大夫阶层文化精神的质和量。”以上二位学者的反对意见, 都共同落脚在了笔墨的精神品质上, 笔墨正是由于其精神性品质, 才使其不仅仅局限在某种工具材料的被动地位, 而是能够主动地为创造艺术境界作出不可取代的贡献, 才有可能在中国画学乃至中国文化传统中发挥巨大的作用。

从本质上说, 世界上的万事万物都或多或少具有着一定的精神性品质, 即便是一粒石子, 当你踢它时, 它也会对人产生反作用, 让人感到些许疼痛, 这种近乎完全被动的影响就是精神性力量的最为底层的表现之一。在人的身体而言, 并不仅仅是大脑具有精神性能力, 我们还会谈到心, 还会关注到人的双手, 正如恩格斯曾经论述过的那样, 双手不只是人肉体性的肢体器官, 它们还是人得以产生的重要因素。法国美术史家福西永这样说:“这双手不仅帮助人实现目标, 也有助于树立目标、明确目标, ……手也创造了人。手使人能够与世界进行某些接触, 而人体的其他器官和其他部位则办不到。” (10) 正因为拥有双手, 我们才能够使用钥匙, 或者拧开门锁, 才能够使用键盘来打字, 才能够掌握毛笔来书写绘画……这一系列的行为构成了人类精神文明的物质文化基础, 双手以及作为手的延长扩展的工具只要具有足够的精神性力量, 它们就能够在人类的精神世界中占据不可或缺的位置, 所谓的石器时代、青铜时代、网络社会之类的称呼就是在表明工具的精神力量。笔墨在中国文化传统中发挥着悠远长久的历史作用, 数千年的中国绘画艺术史, 笔墨伴随始终, 它就如同我们的双手一样, 不仅是为我们所用, 还不停地在塑造着我们本身, 笔墨作为一种物质文化, 渗透到了中国艺术文化精神的各个方面。它作为文房四宝之“二宝”为世人珍爱, 其物质性存在已经具有了文化价值;它作为书法、绘画的工具材料, 生发出一系列的艺术语言、审美风格, 披麻皴的空灵温婉, 斧劈皴的纵横果敢, 使我们面对笔墨痕迹时, 感受到浓郁的精神性享受;笔墨精神更作为观念性存在为中国人所重视、传承, 正如丁密金先生所说的那样:“笔墨既是物质名称, 也是文化概念。” (11)

时代变化, 工具也会变, 从石斧到铁剑, 从人脑到电脑, 这是工具的具体操作形态的变迁, 但在这种外在形态变革的背后, 可能其内在精神却始终被继承、转化了下来。笔墨的工具形制在几千年的岁月中多有改进, 制笔、制墨的方法形式数度变革创新, 从披柱法到散卓笔, 从石墨块到仲将墨;同时, 笔墨的技术法则也在不停地丰富拓展, 从描法到皴法, 从平涂到墨法……但正如黄宾虹先生所言的那样, “笔墨精神, 千古不变, 章法面目, 刻刻翻新”。 (12) “笔墨精神”, 即立足于笔墨工具、材料、技法形态而存在发展形成的那些创作、欣赏、评价中国画的思想观念体系, 它当然会受到中国传统哲学思想、政治制度、社会文化等精神力量影响, 但笔墨材料是其滋生发展的核心动力, 为其生命的源泉。

当代道德观念的冲突 第2篇

当代道德观念的冲突

当前,我国社会道德观念发生的冲突主要是积极与消极、善与恶在思想观念上的.对立和斗争,是社会主义道德同其发展障碍的冲突.在多元性取代了一元性的当代社会,必须对功利主义、一元与多元的关系和社会主义道德等问题进行认真的思考.

作 者：刘元柱  作者单位：山东莱阳农学院,山东,莱阳265200 刊 名：东岳论丛  PKU CSSCI英文刊名：DONGYUE TRIBUNE 年，卷(期)： 21(5) 分类号：B82 关键词：道德观念   冲突  

当代文学观念 第3篇

胡金伦

马来西亚作家在台湾出版作品的历史可上溯至1962年，张寒的《梦里的微笑》，而第一位在台湾获得文学奖的则是商晚筠。从那以后，大批崇尚中华文化的马来西亚年轻人沿着前辈的足迹到台湾，并在台湾实现了自己的文学、文化梦想。现任联经出版公司副总编辑的胡金伦就是其中的一员。

1998年，胡金伦在吉隆坡《星洲日报》当了两年专题记者之后，留学台湾。政治大学中文所毕业后即进入出版界，经营华文创作出版至今。“我念的科系，回马来西亚发展似乎没什么出路，而更重要的是台湾的文化环境是回去之后找不到的。这大概是很多马来西亚人不舍得离开台湾的原因。”

马华文学在台湾是自发性的自然现象

作为旅台马来西亚华人行列中的晚辈，胡金伦回想当年马华文学在台湾的发展时，用了“自然”这个词。“当时觉得这个东西是很自然的，没有特别要去理解。它已经存在，在我们前面已经有一些作者，包括陈大为、钟怡雯、黄锦树，还有学院内的张锦忠等。因为从1962年第一个马华作家在台湾出版小说之后，每一年都有很多学生来台湾念书、生活，甚至写作、出版，马华文学在台湾都有点自发性的，他们跟台湾的社会已经融合在一起。所以我并不会用不一样的眼光去看它。”

在胡金伦看来，“马华文学”的概念更多的是学术上的分类，但具体讨论到作品时，“除了在议题上，比如说他写的东西可能有很多跟马来西亚有关系，那我们可以说它有马华特色；可是如果跟马来西亚都没有关系的话，这时候要去讨论作品中有所谓马华的特色，就有点疑问了。就像钟怡雯很多散文都跟台湾其他作家差不多，那种区隔就没有出来了。”而另一方面，对一些目前被归类为“马华作家”的作者，这个身份也是有异议的。“像李永平跟张贵兴，第一，他们不是出生在马西，而是东马，就是所谓的婆罗洲岛；第二，他们出生时还没有马来亚或马来西亚（马来西亚还没有独立），婆罗洲也还被英国所统治，所以在这个情况下，他们当然觉得自己写的东西不能够被定为‘马华文学’，他们只是在写关于婆罗洲岛的故事。”而年轻一代的作者也越来越不会囿于这种定位问题。

马华文学成为显学，是近二十年的事情。“其实以前就有很多人在研究马华文学，但是都没有写文章或者把它发表、出版，只在这二十年来出版得非常多，这个情况是以前从来没有的。大概从1990年代以来，包括黄锦树、张锦忠、陈大为、钟怡雯等，很多作家在台湾不断地出版、发表，写关于马华文学的文章。现在也有一些在大陆留学、毕业后在马来西亚当地从事马华文学的研究者。”

生活环境的殊异所产生的作品独特性

據胡金伦介绍，目前为止从作品获奖和被讨论的情况来看，最受瞩目的马华小说家当属李永平、张贵兴、黄锦树、黎紫书等。这几位小说家各有各的强烈风格，难以归纳出共通性。

相对于台湾本土文学作品，在台湾出版的马华作品最大的差异主要反映在主题上。“像张贵兴、李永平所写的婆罗洲岛、热带雨林、马共，那绝对是台湾作家没办法写出来的，因为他们完全没有那种生活经验，即使用想象也很难想象出来。某些读者对他们的作品的兴趣主要也是来自于这种生活经验跟背景的不同。”从一定程度上来说，生活经验的不同也使得年轻一辈与早期马华作家在书写主题上有着显著的差异。“李永平都写大题目，写国家、种族、记忆，年轻作家在这类题目上的书写就比较少，我觉得这跟生活环境有关系。”

世代也许是一种较为粗糙的划分方法，但随着时代的流转，生活经验的变化与学养的不同也造成年轻一代与前辈们在文字表达上的不一样。“李永平被称为‘文字炼金师’。这跟他所完全相信的‘中文’有关系，他用字遣词非常精准、华丽，甚至使用到的很多古字是一般读者看不懂的。张贵兴也有这种现象。因为马来西亚属于中华文化传统的边缘地带，它不在中心。但也因为这样，他们对于文字的追求跟一般的中国作家会有不一样的想法。虽然华文在马来西亚当地不是主流，但依然出现了很多优秀的作家，也跟这有关系——当你对自身文化有危机感的时候，你会特别珍惜它，而且带有一种传承的使命。而新一代的作家跟李永平、张贵兴那一代的想法不一样，他们要用怎么样的文字去传达他们的故事的方式也不一样。”

因着时空的变化和当代人的频繁流动，现此时的经验与语言的隔阂或许将变得越来越微小，反映在创作与阅读两端的沟通理应变得越来越无障碍。从另一方面来说，也许也意味着好奇感的减弱。“以前马华文学给台湾读者的刻板印象就是橡胶园、热带雨林、共产党，还有南洋，现在即使也有提及，可是对读者来说已经没有那么深刻了。马来西亚作为多元种族的国家，马华作家的书写里偶尔会混杂马来文、英文以及汉语的方言，以前可能算是特点，读上去也有点不习惯，但现在已经不会有这种感觉了。其实台湾文学也一样，有时候也会混杂一些闽南语或客家话在里头，但现在已经不会成为阅读障碍。”

经营第一手的华文文学作品

胡金伦说，他的出版梦想是可以编辑每一位重要作家的最重要的作品，而无论作者来自台湾、大陆、香港、马来西亚或是欧美，经营第一手的出版品对出版社来说有着重大的意义。“因为公司的精神就是原创、自制性的东西，这些都代表了公司的形象。”

以作品论，足以出版的原因“第一是写得好，第二是名气”，大家所知道的就是有名的几位作家，所以挖掘有潜力的作者才是更考验出版者眼光的。马华作家在台湾的接受度相当高，几乎都可以找到出版社出版作品。而胡金伦反问：“相对来说，马华作家能够在大陆出书的有几个呢？目前只有黎紫书和李永平。那为什么能够出？我觉得都是因为知名度，是因为个人，而并不是因为马华文学。”

从这个意义出发，胡金伦阐述了他对于“世界华文文学”的观念。“‘世界华文文学’绝对不是只有大陆，也不可能只有台湾，走出去的话，你可以看到还有很多优秀的用华文创作的作家。很明显，香港早就有这个传统了；而以东南亚来说，马来西亚绝对是第一，甚至超越新加坡、泰国、印尼，包括欧美。”

当代文学观念 第4篇

一、多元化社会价值观念的内涵

多元化的社会价值观念在文学创作中主要体现为作家对自己的文学创作的价值观和美学观念等呈现出多样化, 而具体到每一位作家的个性创作来看又会表现出某种相同的特性。随着我国的改革发展, 社会价值观念发生了明显的变化, 通过接触不同的新鲜事物, 思想和行为上就会受到一定的影响, 而变现在文学创作上则是能顾结合当代的社会多元化价值观念, 创作出一些具有更高品质的文学作品。

二、文学创作与多元化社会价值观念的关系

(一) 多元化社会价值观念属于对文学作品的一种反映, 同时对文学创作产生反作用。随着我国改革开放步伐的加快, 我国的社会经济文化等方面都发生了翻天覆地的变化。其中在文学价值观念主要表现为我国的传统文化与西方的现代文化呈现包容并存的状态;在思想观念上, 不仅有积极向上的中国特色的社会主义核心价值观念, 同时又存在着消极落后的思想观念。必须承认的是在多元化背景下, 我国实现了从封闭走向开放, 从落后走向先进的目标, 但是其中也参杂着一些糟粕, 而这些糟粕是我们需要抛弃的。

(二) 多元化社会价值观念属于文学作品的一种主观能动反映, 同时又对文学作品产生妨碍作用。从主观意识与物质层面分析, 文学作品属于一种物质, 而多元化的社会价值观念则属于一种主观意识, 主观能够反映客观。多元化的社会价值观念对文学创作的反作用主要体现为网络文学对传统文化创作的一种冲击。由于网络文学创作的门槛低, 许多的网络文学作品良莠不齐。因此多元化的社会价值观念又对文学创作产生了反作用。

三、多元化社会价值观念对当代文学创作的影响

(一) 当代文学创作中对多元化社会价值观念的体现

文学作品能够直接反应作家的思想价值观念。随着全球化进程的加快, 社会中的思想潮流与个人价值取向等进一步丰富了社会文化价值体系, 从而使文学创作风格呈现出多样化。多元化的社会价值观念能够促使人们从不同的视角看待事物和解决问题, 促进文学创作的进步与发展。在社会价值观念形成和发展的过程中, 文学创作为了与其相适应而逐渐呈现多元化, 并且形成自己的独特个性, 然后再促进社会价值观念的发展。因此二者是相辅相成, 互相促进与发展的。

当代文学创作中对多元化社会价值观念的体现用简单的语言时无法概括的, 在此举例子说明, 在社会价值观念影响下的文学创作如何体现出多样化。比如当代的一些文学创作着重于反映社会中的某一些社会团体的利益诉求, 作家积极创作出社和这一部分群体的文学作品。

(二) 多元化社会价值观念对当代文学创作的影响

由于文学创作作家在价值观念与美学观念等方面具有多样化, 因此文学创作作品的风格呈现多元化特点。多元化文学创作出现的背景是随着我国改革开放步伐的加快, 各种新思潮和观念涌入国内, 人们吸收的这些新的观念和思潮影响了人们的价值观念多样性, 促使不同的文学创作呈现多样化。社会价值观念与文学理论相结合, 更加能够使个人的价值得到肯定和认可, 从而构建出属于自己的文学创作风格。从中国的国情出发, 将文学创作与社会价值观念相结合, 形成自身的独特创作风格, 从而促使其满足中国当代经济的发展要求。

到了20世纪80年代, 逐渐出现了网络文学。网络文学的出现标志着新的创作方式和文学机制的产生, 更体现了当代文学新的价值取向。网络文学目前的发展还是不健全的, 但是随着科技的进步, 网络文学将代表着当代文学的发展方向。

四、总结

全球化战略的提出对社会价值观念的多元化更是造成了冲击, 社会价值观念的多样化对文学产生了一定的影响, 文学创作内容呈现出多元化。但是我们应该从批判的角度看待当代文学的创作, 将当代文学创作方向在多元化社会价值观的影响下及时的走向正轨, 从而发挥文学创作对社会价值观念的影响作用。

参考文献

[1]金燕.社会价值观念对当代文学创作的影响[J].长江大学学报, 2012, 17 (2) :67-68.

[2]金燕.社会价值观下的文学创作分析[J].青年文学家, 2013, 17 (33) :56-57.

贵州苗族生态观念及当代价值研究 第5篇

关键词：苗族；万物有灵论；自然崇拜；动物崇拜；生态观念

中图分类号：B821 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）22-0078-02

“天人合一”是对自然与人之间最原始的关系的恰当的描述。在远古时期，“弱小”的人类对自然界一切满怀敬畏，打雷闪电，刮风下雨等自然现象和生老病死等生物的生理现象都被视作是“神灵”的作用。正是基于这种敬畏感和这种原始的万物有灵论，在人类的童年时代，自然与人关系极为和谐。但是，当人类理性逐渐成熟，并用来考察他周围的自然的一切时，人类不再相信万物有灵，对自然的敬畏感也随之消失了，最终导致自然与人的关系逐渐疏远，尤其是在近代科技革命之后，人们凭借着知识与技术，在征服自然、改造自然甚至是“人定胜天”的雄心壮志之下，人类开始了肆无忌惮地向大自然索取，生态环境也因此而开始恶化。可喜的是，我们今天可以看到贵州某些少数民族地区的人们依然坚信着万物有灵论，对许多自然之物充满了敬畏，也可以看到大自然回赠给这些少数民族地区青山绿水，生态和美景象。

一

生态危机应该是当今人类面临最紧迫、最棘手的问题之一。保护生态就是保护自己赖以生存的家园，这已经成了常识。世界各国早已尝试依靠法律、经济和行政等方式来解决生态危机，但是，若干年的努力虽然取得了一定成效，然而生态环境的恶化并没有从根本上得到遏制。究其原因，其症结之一在于当今主流意识中生态观念仍然是固守了“保护生态环境就是保护人类自身生存环境”这一伪装了的人类中心主义的立场，并没有真正从植物、动物角度去考量，因此这种旧的生态观念已经不能应对当代的生态危机问题。其症结之二在于人类很难减少自身的欲望，减少消费，降低消耗。正如古人云：从俭入奢易，从奢入俭难。那些已经尝到了依靠现代科技革命和靠牺牲环境所带来的物质富足生活的甜头的人们，决不愿意回到物质相对贫乏的生活，而这恰恰是保护生态所必然的结果之一。于是一个可怕的局面出现了，富人希望保持奢华的生活，穷人也梦想过上富足的生活，这种合力必然致使任何国家和地区自始至终都不愿放缓经济和社会发展的步伐，并且想当然地认为只有发展好了才能解决好生态问题。当我们仔细考察某些少数民族的生存理念和传统观念时，我们会惊讶地发现其中蕴含了许多有助于解决上述症结的理念与经验。他们的许多观念和习俗有效保护生态环境，而且他们简单的生活也客观上降低了对自然的索取。

贵州境内生活着数百万的苗族，他们大多定居于偏远山区，这些地方往往是森林植被茂密，古树参天，自然环境非常优美。苗族居住地区之所以拥有这种美好的生态环境，其中一个重要原因便是得益于苗族人的生态观念。这些观念大多数以神话传说、宗教习俗、村规民约等文化形式传承和保留至今。其中最值得关注的是他们至今仍然坚信万物有灵论这种观念。众所周知，万物有灵论最早产生于远古时期，其根本源于人的理性还未充分发展到足以解释自然力，于是人们普遍对自然万物赋予人格化、神秘化。同样，贵州苗族先民也很早就有了万物有灵论观念以及与之相应的自然崇拜。他们认为“树大有神，石大有鬼”。苗族把许多常见的自然物，如日月星辰、山川河流、花草树木等视为具有人类那样的灵性。“苗族的‘万物有灵还体现在周围自然界、动物、植物的关系是一种社会化的个体之间人与人的社会关系，人与自然可以结成良好的社会关系甚至亲密的血缘关系。苗族史诗中描述：人类的始祖姜央就与自然物雷公、牛、龙、蜈蚣等是亲兄弟，是蝴蝶妈妈所产的十二个蛋所生。

被称为“中国最后一个枪手部落”的岜沙苗族热爱自然，亲近树木，崇敬树神，认为每一棵大树都具有一个灵魂，是他们祖先的化身，正因如此，大树成为了他们的保护神，庇护他们寨子人丁兴旺，平安无事。《苗族古歌·运金运银》对此现象有大量相关的描述，当地苗族人欲砍大树用以造船运输货物，但是，任凭人们如何使劲砍伐，大树就是不倒，于是人们就怀疑这大树不是一般的树，而认为“树子脚下有蚂蚁，树梢枝头有鬼怪，树子才会砍不倒”。于是，砍树的鲁猛“嘴里咬着芭茅草，头上反戴三脚架，斜眉怪眼来砍树”，最终才把大树砍倒[1]。正是这种万物有灵论观念，岜沙的苗族对自然爱护有加，在他们那里，肆意乱砍滥伐的行为是有罪的。在他们看来，“人来源于自然，归于自然；生不带来一根丝，死不带走一寸木”。也正是这种观念，使得苗家人寨子中往往都是古树参天，山上树木密布，景色秀美。

二

人与自然关系可以是物质的、经济关系；也可以是生态的、伦理的关系；还可以是审美的关系。中国文化中从一开始就崇尚人与自然和谐共处的“天人合一”的关系，从《易经》的天地人三才者的思想到老子的“人法地、地法天、天法道，道法自然”，再到庄周的“天地者，万物之父母也”；从《中庸》的“诚者天之道也，诚之者，人之道也”，再到汉儒董仲舒的“天人之际，合而为一”等等，这些中国思想史代表性的人物的思想无不说明中国传统思想从来都是坚信：人是一个小宇宙，并且与自然这个大宇宙是相通相融的，因此，人应当顺应自然，合乎自然而生活。但是，这种天人合一的思想在今天早已被奔走在现代化的征途中的人们所遗忘。为了满足日益增长的物质和文化的需要，人们无所顾忌地向自然索取，并认为只有解开自然的秘密，进而改造自然，才能解决好人类所面临的许多问题。西方文化那种古老的“人类是大自然主人”的观念早已被《圣经》以故事的方式表述出来了：上帝创造亚当和夏娃之后，告诫他们说，“你们要生养众生，遍野大地，占领地球，统治大海中的鱼、天空中的鸟以及大地上的一切动物”，这种隐秘的人类中心主义观念已经被越来越多的中国人接受，然而，这些观念却止步在贵州大山之外，在贵州某些山区，依然有许多少数民族坚信中国传统的天人合一的思想。他们世世代代都明白一个简单而又重要的道理，人不能离开自然，人类应该与自然和谐。

最有代表性的是贵州境内的世居的苗族，他们一般生活在山区，生活上依赖于大山，除了种植庄稼，打猎也是他们生活中必不可少的一部分，但是他们不是焚林而猎，涸泽而渔，而是合理利用环境，有节制地狩猎。在他们世世代代的生产与生活的实践中积累丰富的善待动植物经验，同时也折射出苗族人所拥有的宝贵的生态思想。

因为山区的可供耕作的土地有限，除了靠农业耕作维持生活之外，苗族人大多还兼有牧业和狩猎的习惯。在长期的生活实践中，他们认识到自己与动物关系密不可分。苗族先民和其他以狩猎为业的民族的先民一样，一方面生活上依赖于动物，同时动物攻击力和危险性又让他们心生恐惧，因而，苗族和其他许多少数民族一样把动物神化，把某些动物尊为神圣之物予以崇拜。这种动物崇拜现象反映了苗族人对动物的思想和情感，这实际上是赋予了动物和人同等的“人格”，充分体现了苗族人对动物的尊重，也充分展露了苗族人的生态思想。例如，从苗族古歌《枫木歌·十二个蛋》中，我们也能窥见苗族人民对动物的尊重和爱护之情。在该古歌中，苗族的先民们认为人、神、兽拥有共同的祖先，当然，神、兽要比人低一点。他们还认为，像龙、蛇、虎、牛、象等动物，以及天上的雷公神，地面上的人类都是“同一个早上生”，都是由同一个母亲下的蛋，他们是由同一母亲孵出的亲兄弟，只是人要比龙、蛇、牛、象等动物以及雷公神要高明，而且更有心计。正是有这种生态观念，黔东南一带的苗族人在打猎之前，必要焚纸烧香，以求神灵护佑。捕获到手的猎物，通常要先让人折一把芭茅草从头向尾刷一遍，同时口中历数这个猎物的罪状，然后才做处理。因为在他们眼里，既然人、神、兽是同祖同宗，那么他们之间就应该亲如兄弟，而无缘无故地猎杀兄弟就显然是有悖道理的，有朝一日肯定会受到神灵的怪罪。当然，苗族人这种宗教习俗和观念在少数民族里不是个例，例如，同样生活在贵州的其他少数民族侗族同样拥有这种原始宗教习俗和观念，侗族古歌《人类的起源》也表现出类似的观念，侗族的先民认为，人和动物最初是兄弟，他们一起生活，但是后来人依靠自己的智慧走出森林，离开了动物群。

正是因为苗族人把动物视作兄弟，他们与动物、山山水水构成了一个和谐的生态环境。苗族的某些文学作品、歌词和史诗中都不乏这方面的描绘。例如《苗族史诗·打杀蜈蚣》中这样描写人类祖先姜央与众动物踩鼓跳舞的嬉闹场面：姜央丢开犁，把牛放在田当中，跑上田坎来踩鼓。鼓声咚咚响，往前跳三步；鼓声响咚咚，往后跳三步，他会跳不会转身，会转身不会转调，畅游的瓢虫来教他转身，飞舞的蜜蜂来教他转调。……啄木鸟敲鼓，咚咚又咚咚，姜央在田坎上跳，水牛在田里面跳，牛尾巴跳在两脚间，跳累了都不知道。牛鞭听见鼓响，它把牛背当舞场；蚊子一群群，围着牛头转，踩鼓踩得更欢[2]。

由此可见，苗族的先民早已经认识到人是大自然的产物，大自然与人的关系亲如母子，大自然是人类的母亲，人类是大自然的孩子，而且是她众多孩子之一。飞禽走兽，鱼虾虫卵，都是大自然的孩子，人类与它们都是亲如兄弟的关系。从起源上，人和其他所有的生命都是同根同源，因此地位上是平等的，彼此之间是相互依存，相互关联的。苗族先民这种把人看成与动植物同源共祖的意识实际上就是一种“天人合一”的生态思想。

三

苗族人的自然崇拜、万物有灵论和动植物崇拜等宗教观念和宗教习俗也许被今天人们认为过于古老和陈旧，不合时宜。但是，正是这种宗教观念和宗教习俗在引导和约束人们的日常行为习惯中发挥了巨大作用，最终使得苗族人居住地的生态环境良性有序。然而，苗族人对生态的保护不只是依靠于宗教习俗、宗教戒律和神话故事的约束力，而且还有苗族各村寨历代制定下来的各种村规民约和习惯法。相比前者，村规民约和习惯法的约束力要更强，也更严格。这些传统的村规民约和习惯法除了保护生态环境之外，还为维护当地社会秩序，调解邻里纠纷发挥了重要作用。例如有的苗族的村规即“榔规”（苗族自己把寨子的公约叫“榔规”，商议并制定寨子里公约的组织叫“议榔”）中规定：所有村民必须要爱护集体的树木、土地上的财产。“烧山遇到风，玩狗雷声响。烧完山岭上的树干，死完谷里的树根。地方不依，寨子不满，金你郎来议榔，罗栋寨来议榔。封河才有鱼，封山才生树。”[3]有的苗族的“榔规”规定，“鼓山林”上的树木不能任意砍伐，必须按规定进行。所有公家的森林和牧场都有公约保护。他们相信，封山才有树，封河才有鱼，因此，他们实行封山育林，不准放火烧山。若是有人公然藐视“榔规”，恣意乱砍滥伐，则将被处以十二两银子的罚款；若不肯认错，不服处罚，则要加倍处罚，即处以二十四两到三十六两的银子罚款。

村规民约和习惯法与自然崇拜和动植物崇拜等宗教习俗产生的根源不一样，它是人们理性的产物，是人们有意识地制定出来的，是该民族精神和文化的反映。从内容上看，苗族人有关生态伦理的村规民约和习惯法反映了苗族人的宗教和道德观念，反映了苗族人世世代代的价值观念，它也是对本民族的人们日常行为的强制，目的在于使人们更自觉地保护生态。村规民约和习惯法虽然与宗教观念和宗教习俗形式不同，但是它们与后者一样都使苗族人周围的生态环境得到了保护。

由此可见，苗族人原始宗教信仰、禁忌反映了苗族人对大自然的敬畏之情、热爱之情。从其对自然崇拜、动植物崇拜文化中，我们不难发现苗族人对大自然动植物平等相待，尊重有加，尽管他们的生活也依赖于动植物，也要猎杀飞禽走兽，但是，他们并没有把动物当成可以任意宰杀的对象，而是对动物的生命同样充满了敬畏。苗族人在处理人与动植物的关系时，尤其懂得“适度”原则，他们不是肆意地向大自然索取、无节制地砍伐树木和猎杀动物，而是以“知足常乐”的心态掌握好分寸从而避免了竭泽而渔现象。由于懂得“知足”，因此他们过着相对简朴的生活，这使得他们不必过多地向自然索取。他们亲密地与周围的动植物接触，相对和谐地生活在一起。从这个民族的村规民约和习惯法中，我们也可以发现苗族人民对大自然、大自然中的动植物的情感，也能窥见苗族人生态伦理智慧。尊重大自然，善待一切动植物这些生态观念经过苗族人代代相传，已经溶进了这个民族的血液之中，变成了苗族人精神生活的重要部分，它深深地内化到这个民族的民族心理、民族精神之中。这种生态观念和生态文化已经成为了苗族传统文化璀璨的部分，在当今这个生态日益危机的时代，它显得尤为宝贵。

参考文献：

浅析世界文学观念 第6篇

直至20世纪70年代世界体系理论的兴起, 世界文学观念注入了新的活力。受沃勒斯坦的世界体系理论的深刻影响, 莫莱蒂等人运用此理论探讨了近代世界文学发展的若干规律和结构性问题。

莫莱蒂于2000年发表了《世界文学猜想》一文。他把世界文学看做一种体系, 同为一体但不平等 :有中心, 有边缘 (以及中间地带) 在变动不居的关系中联结在一起。受进化论的影响, 莫莱蒂借用历史学家分析世界文化时使用的两个基本的认知比喻 :树和波浪, 来阐释世界文学扩散过程的两个基本规律。“树”沿用的是达尔文发明的系谱树形图, 是指物种在进化过程中, 不断分枝, 向外延展, 解释了如何从统一到多样的过程 ;而“波浪”的比喻则是来自流体运动的特性 :连续性和吞噬性, 描述整体性忽视最初的多样性。他认为文化历史是由树和波浪构成的, 世界文化在这两种机制中不停摇摆, 其结果必然是综合性的。即为詹姆逊所说的“妥协”。

卡萨诺瓦在打破全球文学市场的“中心—边缘”格局的努力中, 与莫莱蒂是一致的。她在《作为世界的文学》 (2005) 一文中, 认为存在一个扩展到世界规模的文学实体, 即世界文学空间, 它不是全球各个民族国家文学的总和, 而是一个通过文学生产和流通相互联结在一起的巨大结构。世界文学的空间是不平等的, 有中心与边缘的权力关系区分, 而这个空间充满从边缘走向中心的竞争,

艾米丽·阿普特2009年发表的《文学的世界体系》可以说是声援莫莱蒂学派“世界文学体系”口号的文章。从学科发展史的角度出发, 综合历史学、经济学、地形学、拓扑学、媒介学、认知科学等分别对世界体系理论和系统理论的应用、发展进行对比、阐释, 论证了莫莱蒂在世界文学方法论时提出的“生态系统”的主张, 公开承认文学研究与自然科学领域的系统理论和社会科学的世界体系理论之间的紧密联系。指出文学世界体系论的光明前景 :能增强欧洲中心地区以外的比较文学研究, 并能创造性地将时空体与基因类型、历史与进化论、地形学与拓扑学、地图与谱系、媒介理论与认知科学结合起来。分析了世界文学存在的巨大风险 :认知混合和肤浅的全球主义。

从以上世界文学观念的变化当中我们可以看出 :歌德提出的世界文学观念是一个体现文化双向的、民族主义与世界主义并举的文学观念。而全球化下的世界文学更多关注的是世界文学体系内部中心与边缘的不平等的权力关系。全球化下的世界文学不是单一的文学模式, 不是民族文学的简单叠加, 而是不同民族、不同文明之间的融合, 是一种历史性的呈现。那全球化下的世界文学究竟该如何理解, 大卫·达姆罗什在《什么是世界文学?》中对世界文学的三重定义在此值得引述 :

1. 世界文学是民族文学的椭圆形折射。

2. 世界文学是在翻译中受益的作品。

3. 世界文学并非一套固定的经典, 而是一种阅读模式, 是一种跨越时空与不同世界交流的一种模式。

这是一种新的世界文学观念, 达姆罗什把世界文学定义为“民族文学的椭圆形折射”, 旨在说明民族文学在与世界文学的关系上, 源语文化与目的语文化两者同为一体 (即在一个椭圆) , 但不受制于其中一方 ;民族文学不是简单、直接的“反射”而是“折射”, 需要介质才能成为世界文学。

民族文学需要介质才能进入世界文学的行列 ;在与其他时空的读者发生主要联系, 民族和世界就会产生一种“紧张”关系, 这些就是构成世界文学发展的三大阻力。

首先是本族中心主义, 用自己的普遍标准抹杀他者的差异性, 主要体现在外国文化的本土表现进程中。本土文化中的特定文化群体根据自身利益排斥或提高某些价值, 形成服务于特定本土利益的典律。劳伦斯·韦努蒂在《文化身份的塑造》中曾写到过现代日本小说的英译的事例。二战后, 由于美国的出版商和评论家确定了日本文化的形象, 形成了对日本小说英译的“典律”, 即便“日本读者未必有同感”1如谷崎润一郎的小说, 日本人对此反应有些不冷不热, 甚至《细雪》在20世纪40年代被军人政权中被查禁。但是, 《细雪》在英语文化中大受欢迎, 因为这种典律体现了“美国式的伤感情绪”, 塑造了一个与战前穷兵黩武的完全不同的唯美化的国度, 这很大程度上会造成文化误读。通常, 译入语文化的规范及需求在极大程度上扮演着世界文学“把关人”的角色, 这主要是体现在翻译策略上, 它影响着文学作品的翻译、销售和阅读。特别是弱势国家的文学作品翻译成英语时, 几乎采取归化策略, 擅自操控文本, 使得“有意曲解的文本难免沦为某个预先形成的历史性争论或理论体系的注脚。”2

其次是超经典。正如马利安·高立克所说, “经典性”及“经典”问题以及这一问题的兴衰是学界广泛探讨的话题。经典是理解世界文学的组成部分, 大卫·达姆罗什在介绍“世界文学”时曾指出, 从前世界文学仅仅被分成“主流作家”和“非主流作家”。“直到20世纪90年代前期, 欧洲与北美作家仍旧是诺顿选集的焦点所在。”这一状况在“伯恩海默报告”发表后才有所改变。“现在的主要文选 ( 例如由朗文、贝德福德和诺顿自己出版的文选 ) 收录的作家多达500人, 通常来自几十个不同的国家。这几乎让人相信旧时代以欧洲为中心的经典已黯然消退。”但是经典作家“在各类文集中仍都稳坐江山, 无人能及。如同雷克萨斯汽车一样, 高端作家通过后经典潮流获得了增值, 巩固了他的市场份额。”3这就是达姆罗什所说的“超经典”。“超经典”一直被老牌的“主流作家”占据, 积累了雄厚的文化资本, 地位不可动摇。而经典三层次中的“反经典”则由低一等的和有“反叛”声音的非通用语作家组成, 他们属于强势语言中的非主流文学。结合世界文学的教学实践, 达姆罗什指出由于课时的限制, 世界文学的课堂总被超经典霸占着。超经典独霸, 使得有些作品只是昙花一现, 并且由于其地位稳固, “反经典”无法进入超经典的行列, 世界文学的阅读范围受到限制, 成为当今世界文学发展的一大阻力。

除了本族中心主义、超经典外, 阻碍世界文学发展的另一大阻力就是权力关系的不平等。道格拉斯·罗宾逊在《后殖民研究与翻译研究》一文中提出“翻译与帝国”这一术语, 帝国除了是指统意义上的军事、政治和经济实体, 更重要的一个身份是文化霸权。在这种权力关系之下, 掩盖的是一种文化对另外一种文化的控制。比如, 在现今的翻译作品中, 将其他语言的文本翻译为英语文本的数量远低于英语文本翻译成其他语言的文本。在英美的出版物中, 翻译作品所占份额在20世纪50年代只有2% 到4%, 60年代为4% 到7%。而中国在1892到1913年 (处于半殖民地半封建社会) 出版的书籍中, 翻译作品就占了2/3。这也就是劳伦斯·韦努蒂所指的翻译“丑闻” (scandal) 。英美文学占据权力关系的中心, 对其他弱势文学进行支配。而处于权力关系边缘的文学则总是“西方形式与本土的折衷、适应的结果”。4

正如以上所举的例子一样, 本族中心主义、超经典、权力关系不平等三者不是单一的, 往往相互交错, 世界文学的发展面临着错综复杂的条件限制。

公平对待各种源语文化本是理论研究题中应有之义, 然而所谓的“世界文学”过去在很大程度上局限于西欧列强的文学作品, 现今全球化时代下又有诸多阻力, 那么我们该怎样应对这些困难, 发展世界文学呢?

从认识论角度来说, 如今的世界文学的发展, 需要我们逐渐放眼全球, 开阔学术视野。摒弃狭隘的民族主义, 公平对待各种源语文化, 反对经典与霸权, “跨越世界文学超经典与反经典这一顽固鸿沟, 并使之形成比较的新的连接线。”5打破主与从、强与弱、殖民与被殖民的等级观念, 让权力中心的国家地区真正感受到边缘地区文学中蕴含的思想、情感。

从方法论角度来讲, 可以采用翻译和比较研究。翻译不仅仅是语言文字的转换问题, 同时也是两种价值取向间的交流、对话。巴西的“食人主义”、“贱民研究”、韦努蒂提倡的“抵抗式翻译”都是运用翻译的方法在反霸权过程中的有效尝试。由于一定的阻隔、距离, 两种文本中必然存在差异, 保留翻译中存在的差异, 促使我们使用比较的方法异中求同、同中取异, “在这种同与异的复杂矛盾运动中, 寻求表层和深层的联系性”6, 由此促进世界文学的发展。

参考文献

[1]劳伦斯·韦努蒂.文化身份塑造.陈浪译.1998年.

[2]大卫·达姆罗什.世界文学民族语境.中国比较文学.2012年第2期.

[3]大卫·达姆罗什.后经典、超经典时代的世界文学.中国比较文学.2007年第1期.

[4]刘洪涛.世界文学观念的嬗变及其在中国的意义.中国比较文学.2012年第4期.

[5]吴雨平方汉文.“世界文学体系”观念评骘.外国文学研究.2013年第5期.

[6]张景华.翻译伦理·韦努蒂翻译思想研究.上海交通大学出版社.2009年.

[7]王东风.帝国的翻译暴力与翻译的文化抵抗:韦努蒂抵抗式翻译观的解读中国比较文学.2007年第4期.

构建文学史新观念及文学史原貌 第7篇

一

文学编撰者要想清晰地描述文学发展的历史, 首先必须确定什么是文学史, 以保证他所描述的历史确实是文学的历史。通常所说的“文学史”, 最基本的概念是指文学史的原始形态, 即某一历史阶段里的种种文学现象的总和, 属于史实和史料本身的范畴。又指文学史的知识形态, 即后人通过对某一历史阶段的各种文学现象的研究所获得的理解和认识。显然, 前者是根本性和前提性的, 它往往以史料面目而存在, 是后者的研究对象与内容, 换言之, 没有前者就没有后者;后者作为后人对某一历史阶段的各种文学现象的理解和认识, 一般是以一种新的文学史著作的形式而出现的, 也就是说, 只有知识形态的文学史的出现, 原始形态的文学的面貌才得以再现。一般地说, 前者一旦作为历史而沉淀, 本身是凝固不变的, 后者对它的不同理解和认识, 不可能改变其客观的历史的面目。从这一意义上说, 评价后者的深浅得失, 应当以其是否最大限度地接近前者客观的历史面目为基本标准。因而尊重历史, 一切从史料出发, 反对主观臆测、牵强附会和武断下结论, 这一基本的方法论原理不能忽视。

编撰文学史如果没有文学史观念, 编撰者面对纷纭复杂的文学现象就会束手无策, 即使勉强成书, 整部文学史著作也会是一盘散沙。有了文学史观念, 就有了贯串文学史实的一根主轴, 一条红线;文学史著作章节的设置, 材料的取舍, 文字的详略, 叙述的方式, 都围绕着这一观念。这样文学的发展才有一个可以称之为历史的逻辑线索, 读者才能对文学的发展有一个清晰而完整的印象。后人对以往某一历史阶段里的各种文学现象有不同理解和认识, 正是源于文学史观念的差异。而这种差异, 表现为研究者对原始形态文学史的内容框架及价值意义有一种心理上的先验性, 从而影响研究者对文学史的认识。从思维逻辑上讲, 处理文学史现象的第一步, 往往从梳理纵向的时间的线索着手, 所以, 各研究者的文学史观念的差异, 总是首先集中在“文学史分期”的问题上。

现行的中国文学史一般都采用以朝代为经以作家作品为纬的编写方法, 也就是说, 它的基本线索是社会政治历史线索。大多数的古代文学著作以社会历史的演进为基本的线索和框架, 由远而近地作分阶段的纵向描述, 而在每个阶段里, 视具体内容的不同而设计相关章节;至于在具体的文学史分期问题上, 或大体依据王朝更替, 或采用更纯粹的史学分期方法 (上古、中古、近古等) 。典型的实例, 前者如谭正璧《中国文学史大纲》, 目次为:叙论、太古至唐虞文学、夏商周秦文学、两汉文学、南北朝文学、隋唐五代文学、两宋文学、辽金元文学、明清文学、结论。后者如郑振铎《插图本中国文学史》, 则分三大卷依次评述古代文学、中世文学、近代文学。这是以社会发展史为核心的史学通史观, 只不过以文学为中心现象, 所以可称之为一种“专史”。它的优势是借用了历史编撰者们以朝代更替为历史发展的时间段落的传统方法, 人们很容易理解和接受。将一个时段的作家作品放在一起叙述, 方便介绍一个时段的社会背景, 也比较容易描绘出这个时段文学发展的整体面貌, 便于读者从总体上加以把握。而将一个作家的全部作品放在一起叙述, 也容易反映这个作家的创作全貌, 便于对这个作家的了解, 当然, 这种写法的不足也是有目共睹的。以朝代为经以作家作品为纬的文学史编写方法常常使人们过多关注社会政治对文学的影响和经典作家的文学成就, 而忽视了文学自身的发展。它把文学作为社会政治历史的一种文献证据, 所关注的主要是文学与社会政治的关系, 殊不知文学史本身的发展规律与政权的更替并无必然的对应联系, 因此偏颇性较为明显。除此之外, 当然不缺少以文学进化顺序为基本线索和框架作纵向描述 (但对进化顺序的命名, 着眼点有所不同。) 和以主要文体的兴衰或交替发展为纵向的线索著文的, 但都是一般意义上的文学进化观, 虽说这在大体上是不错的, 不过在实际的描述中, 对之萌芽、形成、发展 (包括曲折) 的全过程的观照, 往往显得比较简单。就更不用提其他的如主流文学史、精华文学史、斗争文学史和人性文学史, 等等。由于历史思维模式的单一性, 体现了强烈的意识形态标准及明显的主观倾向性, 由此自觉不自觉地对原始形态文学史进行了改造, 从而未能全面、完整地再现原始形态文学史的客观真实面貌。

二

那么, 应该采用什么样的文学观念来编撰文学史呢?时代不同了, 在较为宽松的文化语境下, 我们更应该以开放的思维和历史的视野来对待前人留下来的宝贵文学遗产, 以敏锐的文学嗅觉和开阔的历史视觉来构建中国的文学史。大文学史观就是力求将中国文学放置在大的历史平台上来审视, 用客观的历史眼光和大文学的视野, 兼顾文学和历史两个层面, 将文学的原生态样貌尽量还原, 站在文学艺术的立场上, 回到文学本身将历史展现出来。大文学史观要求有甘当人先的学术勇气, 能有冲破前人既定规范的魄力, 形成自己独到的构建文学史的理论范式和理念。不仅要对中国文学史发展过程有整体把握, 还要加强对文学自身发展规律、文学史演进规律的探索和把握。要从两千多年纷繁复杂、林林总总的文学现象、文学作品、文学发展过程来探索总结文学发展的规律, 殊为不易。袁著文学史对此作了简明概括:从中国文学演进的情况来看, 文学发展的不平衡现象很突出, 表现为文体发展的不平衡, 朝代的不平衡, 地域的不平衡。而在文学演进过程中又存在着一些相反相成的因素, 如俗文学与雅文学的影响互动, 各种文体的相互渗透与融合, 文学复古与文学革新之间的交替与碰撞, 文与道的离合, 等等。这些规律的探索, 表现出编著者对中国文学史发展的整体思考和透彻把握。历史是一团迷雾, 文学史的编撰就是要拨开迷雾, 尽量还原历史原生态的文学建构。只有这样, 大文学史观将会开发出不少意想不到的文学史实、文学现象和文学文本, 极大地开阔中国文学的研究视野, 扩大范围。

鉴于以上分析, 以大文学史观为指导, 充分还原原始形态的文学史, 就需要符合如下几个层次的要求:

(一) 客观而全面、完整、系统、准确地描述一个既定的历史阶段里的种种文学现象的基本风貌;所谓文学现象不仅专指文学创作, 还包括受社会经济政治局面制约的社会文化环境、文学运动、文学思潮和文学理论批评, 以及作家队伍的状况、文学家的文化心态, 等等。举例说来, 在一部中国古代文学史专著中, 如果对所谓的“庙堂文学”现象 (包括“试帖诗”、“青词”及以“宫体诗”之类) , 以及层出不穷的“文字狱”现象, 等等, 避而不谈或一笔带过, 就谈不上全面性。同理, 如果是一部中国现代文学史专著, 只是关注“五四”以来的“新文学”, 而对在事实上与之平行发展的“鸳鸯蝴蝶派”作品有意割弃, 置之不理, 就谈不上完整性。

(二) 以历史的和美学相结合的观点, 对该阶段中的具有各种意义上的代表性的作家作品予以点面结合式的评述, 无论主流与非主流、进步与落后、精华与糟粕、优秀与平庸。由此评判他们在文学史上的实际地位、作用和影响。以中国古代文学史为例, 各个地域的源远流长的民间文学, 各个时期的具有异端思想、怪异言行的士大夫或释道人物的奇特之作, 等等, 其文学内涵的丰富性、复杂性或特殊性, 都值得在文学史著作中得到一定的评述, 不应该对某些研究对象作有意排除, 否则, 原始形态文学史的基本风貌也就得不到真切的反映。至于对某一具体的文体创作或某一优秀的大作家的评述, 在揭示其文学成就的同时, 也应该分析评论其败笔之处及其原因和教训, 等等。例如, 南宋著名诗人陆游身留下了近万首诗篇, 其中虽然多有充满抗敌爱国激情的优秀之作, 但诚如有的学者所指出的那样:其诗作“有二痴事:好誉儿, 好说梦。儿耍庸才, 梦太得意, 已令人生倦矣。复有二官腔:好谈匡救之略, 心性之学;一则矜诞无当, 一则酸腐可厌”。如果在一部中国古代文学史专著中, 对于这样的问题有所分析, 那么无疑是有学术意义的。如果一部中国现代文学史专著对此讳莫如深, 原始形态文学史的基本风貌就得不到真切的反映。

(三) 以撰史者所处的社会历史时代的思想水准, 以宏观与微观的结合, 评述和总结原始形态的文学史时期客观上所留下的种种带有普遍意义的问题, 尤其是文学内容题材和思想主题的变化、丰富、发展, 文体的演变, 文学表现手法和技巧的改进, 代表作在整体上的艺术水准的提高, 等等, 兼及与文学进步和发展有关的各种广义的经验教训。例如, 对某些具有代表性的糟粕性的作品和大量的平庸性作品的共性的缺点, 也应该有所评析, 并揭示其原因。例如, 在明清长篇白话章回小说中, 有像《红楼梦》那样的优秀作品, 但在绝对数量上更多的却是像《肉蒲团》之类的诲淫之作, 如果一部中国古代文学史专著连这一点都做不到, 那么就谈不上全面性和完整性了。

我们所追求的当是对原始形态文学史的一种既是浓缩性的再现, 又是逼近历史本来面目的再认识, 强调的是全面、深入、系统、丰富并建立在确凿的事实和材料基础上的分析和评判的客观性、公允性和准确性。

总之, 文学史著作的编撰, 拥有大文学史观将会在纷繁复杂的文学历史长河中保持一种旷达的心境和学术思维, 无限还原文学原貌。同时与时俱进, 海纳百川, 文学史的编撰就会有高屋建瓴的历史观感和学术再创造。

摘要：一部成熟的文学史会发现被历史和时代文化语境所遮蔽和淹没的作家、作品和重要的文学现象, 发掘出更多有文学历史价值的史料。而文学史的编撰是以文学史观念为逻辑前提, 不同的文学史观就会有不同样态的文学史出现。因此要真正展示中国文学发展演变的真实面貌、揭示中国文学发展的内在规律, 新时期文学史的编撰就应当在一种宏阔的大文学史观的指导下尽量还原当时文学的历史原始形态, 才能构建出现代而客观的文学史。

关键词：文学史观念,文学史编撰,大文学史观,原始形态文学

参考文献

[1]谭正璧.中国文学史大纲.上海:光明书局, 1935.

[2]郑振铎.插图本中国文学史.北京:人民文学出版社, 1959.

[3]袁行霈主编.中国文学史 (第二版) .北京:高等教育出版社, 2005.

[4]王晓文.历史的真相与文学的建构——谈中国现代文学大文学史观.时代文学, 2007 (4) .

[5]胡景敏.大文学观与文学史研究的文化转向.北方论丛, 2008 (6) .

浅析古代文学观念中的“丽” 第8篇

一、“丽”观念的形成与发展

1、先秦:“丽”观念的萌生

文学观念的“丽”最初是指文章有文采, “丽”观念的萌生源于古人对事物的美的发现, 古人对“美”的发现是“丽”观念产生的心理基础, 是对具有美的特性的“文”的认识, 所以美学和语言文字学分不开。“美”字的原初意义源于美食美味, 古人对美的认识源于味觉, 又诉诸视觉, 原始美感的发生是与饮食快感密切相关的, 进而带有一定的功利性。

对“文”、“文章”之美的认识是“丽”观念萌生的重要条件。谈文学的艺术审美特性, 有必要对“文”“文章”的原初意义, 最初, “文”与“章”是作为两个词分开使用的, “文”字在殷商甲骨文字中即可见, “章”有文彩花纹之义。可见, “章”也包含美的特性。文与章合用为“文章”, 依然不失其美之义。“丽”的含义非常丰富, “丽”实际上是对“文章”原初意义上含美特性的延扩与发挥。

先秦文化典籍中的“丽”。“丽”字在先秦典籍中运用广泛, 其含义丰富、复杂。一是“华丽、华美”意。二是作动词“依附、依据”用, 三是作“两、祸”训。四是形容人容貌俊美。五是作“实施”理解。六是用作名词, 训为“屋栋”。七是作“连、拴、系”解。八是“跳动”意。九是“数目”意。十是指美味佳肴。通过检梳“丽”在先秦典籍中的使用情况, 能够看出, “华美、华丽”这一具有审美意义的含意, “丽”被引入文学审美领域, 是从《韩非子》开始的, 我们认为, “美丽、华丽”应当是“丽”的初始义, 伴随着文学由质朴向华美方向发展, “丽”成为重要的文学批评范畴。

2、两汉:“丽”观念的形成。

创作视野中的大赋、诗歌:从“巨丽”到“温丽”。汉赋的“丽”美特点表现为“巨丽”, 汉大赋吸收了楚辞“弘博丽雅”的艺术特点, 汉代散体大赋的“巨丽”主要表现有三:大赋作品多宏篇巨制, 大赋描写对象广泛, 作品内容宏大, 大赋内容虽包罗繁富, 但其结构却十分谨严, 汉大赋对形式华美的追求可谓极尽侈丽之能事, 这表现出汉人对赋体文学辞采美的自觉追求, 从而使得汉代散体大赋自觉呈现出“丽”美特征;汉代诗歌的“温丽”。汉诗在创作中同样也表现出了“丽”的特点, 浅浅寄言, 深深道款, 用意曲尽而造语新警, 表现出“温丽”的风格。

批评视野中的楚辞、大赋:从“丽雅”到“丽淫”。汉人以“丽雅”评骚, 在情感表现和语言运用方面的“丽”美特点有所肯定。汉人以“丽淫”评赋, “丽”是诗人之赋和辞人之赋的共同特点。以“丽”来概括以骚、赋为代表的文学作品的审美特征。

3、魏晋南北朝:“丽”观念的深入

文学创作中对“丽”的追求, 是指文章重文轻质, 崇尚词藻富丽, 讲求偶语俪词。以三曹为代表的建安文学表现出文人们开始自觉追求文学的独立的艺术个性。综合运用比喻、用典、排比、对比等表现手法, 正如沈约所说:“降及元康, 潘、陆特秀;律异班、贾, 体变曹、王;褥旨星稠, 繁文绮合。”

东晋玄释合流, 诗坛为玄言诗所笼罩, 南朝刘宋时期的谢灵运以其成功的创作实践率先确立了山水诗的独立地位, 平淡、朴素中可见绮丽。使得其诗自然走上了骄俪铺陈的道路, 声律是诗歌艺术形式的重要因素, 诗歌创作中声律方面自觉求“丽”的体现, 沿着魏晋以来文章追新求丽的趋向继续发展, 成为文学创作彻底“丽”化的一个重要标志。

文学创作中对“丽”的追求, 带来了文学作品的“丽”美, 曹丕将诗赋的本质特点确定为:“诗赋欲丽。”陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”。刘姗可以说是“丽”审美理论的集大成者, 其内含的审美特征在具体的使用中被逐渐抽择出来。

4、唐宋元明清:“丽”观念的强化

唐诗追求“清丽”“雅丽”。唐初半个世纪, 诗歌创作基本上局限于宫廷题材, 诗至盛唐, 诗坛群星闪耀, 诗风焕然。诗工整巧丽, 属对精密, 音韵协畅, 诗精于用字, 刻划细微, 造语精妙。中唐时期的诗人尽管接受过盛唐文化的熏陶, 强调诗歌内容与形式的完美统一。晚唐时期并称“温李”的温庭箔、李商隐, 他们以爱情为题材的诗歌和艳丽诗风, 使“丽”在唐代诗坛上代代相承。

宋诗崇尚“平淡”之丽。它们本质上都是晚唐五代诗风的沿续, 强调诗骚的优良传统, 其诗风依然呈现出“丽”的特征。北宋后期, 注重对仗、用典、声律的精益求精, 从而呈现出“清远雄丽”的风格。南宋初期, 江西诗派在艺术风格上发生了深刻变化, 诗语言自然清新, 风格温润委婉。

从“柔丽”“婉丽”到“壮丽”“雅丽”, 对于“丽”美追求, 唐五代词以“柔丽”为代表, 宋词则以“婉丽”为主流。词体在晚唐五代逐渐确立了小令形式、柔情题材、婉丽风格的基本范式。把词引向了清丽明媚一格, 北宋后期, 其词雅俗并存。南宋初期, 在词风上更多地体现为“雅丽”。词兴于唐, 盛于宋, 在元曲兴起时走向衰败而在明代几近于消亡, 至清代而中兴。

元明清戏曲批评:“雄爽婉丽”一是声律论、本色论中的“丽”度强调“曲”应当“丽”, 在戏曲文采、声律等形式美方面, “丽”逐渐成为曲的一个重要立论标准。强调倾向于本色美。南曲、北曲风格之“丽”王世贞论戏曲强调词藻的美丽。北曲的风格表现为慷慨、劲切不失朴实, 亦即“雄丽”。明代小说兴盛以后, 小说评论家开始逐渐重视小说所体现的“丽”的审美特性。自明至清, 小说评论家也常以“丽”来指称小说的特点。

二、“丽”范畴与中国古代“文学”观念

“丽”具有以下几个方面的范畴属性和基本特征, 它可以与多种概念、范畴结合成新的范畴, 它不以其它范畴作为自己的存在依据, 有悠久而绵长的不间断的发展历史。与传统哲学、伦理、心理等诸因素有较为密切的联系, 具开放性、能产性、衍生性的审美范畴, 不以其它范畴规定自己的性质和意义边界。“丽”属于富艳之美, 繁缉之美, 绚烂之美。

“丽”范畴也表现出连锁性、序列性。由于其内在意义紧密相关而体现出“丽”范畴的连锁性特征, 用于文学批评, 往往指作品的艺术风格的美。

丽作为美学范畴其审美内涵可从以下三方面来看:状物—形貌美。以“丽”描绘服饰, 以“丽”状写建筑物;品人—道德美、体貌美、才性美。儒家强调内在的“仁”, 以及形容人物容貌漂亮出众。用以形容人的才华, 是指才性、才华出众;评文—形式美、风格美。主要指文艺作品语言形式、艺术风格上的美, 一是从宏观角度来看文章整体上的美, 二是侧重于指作品文辞的华美。三是侧重于指作品的艺术风格美。

“丽”与古代文学观念的内在联系。任何理论范畴都有其形成、发展的过程, “丽”是古代文论史上非常重要的核心审美范畴之一, 其含义不稳定, 表现出多样性的特点。在古代文学观念的演变中, “丽”从一个普通语词、概念, 在古代文学观念变迁中扮演着非常重要的角色。

文与质、丽与雅是两对重要的审美范畴。丽、雅与文、质在审美表征上是互相呼应的。楚辞开创了“雅丽”风格的艺术传统, 追求一种雅与丽完美统一的最高艺术境界, 唐人以雅丽为宗, 宋人以平淡为美。即“平淡自然”, 使古代文学观念朝着丽雅合一、文质兼备的健康方向发展。

三、“丽”在古代文学观念中的审美价值

文学的语言形式美是文学本身所固有的因素, 陆机《文赋》云:“诗缘情而绮靡。”, 文辞之“丽”即“绮靡”美, 引导着人们更加重视文章的形式美, 可以说是“丽”范畴最基本、最重要的审美表征。

至南北朝, 追求文章的语言形式美已成为一种时尚, 唐宋时期, 初唐“上官体”诗, 晚唐“温李”诗、五代“花间”词, 宋代“西昆体”诗等基本上沿循六朝诗歌的“绮靡”之风, 在诗歌语言形式上表现出鲜明的“绮靡”之美, 文辞之丽是“丽”的表层内涵, 情思之丽则是“丽”的深层内蕴。

本色, 即本然之色, 本来的颜色, 本来面貌。即以平易、简淡、自然的语言抒写真切情感。南宋严羽的本色论对后世文学批评影响最大, 强调的是以“本色”语表达“真”感情。天真即自然、真实, 声指情感抒发的自然、真实。庄子对自然和真的追求, 强调自然无为, 反对人为的破坏自然本性, 深刻启示了后来的作家和文论家。钟嵘的“真美”诗歌主张, 而推动了我国诗歌美学理论的进一步发展。

文章应该以表现真情实感为目的, 冲淡美是古代文学家所追求的一种至高至美的艺术风格美。“冲淡”美在先秦时期表现为淡朴之美, 冲淡美即中和、淡泊之美, 一是自然:至丽而自然, 二是平淡:“绚烂之极也”是用朴素自然的语言来表达深厚的思想感情。执着于追求那种高于“既雕且琢”的境界。因此, 由以上得之, “丽”范畴几乎涵盖了古代文学艺术总体上的审美内涵。

摘要：将“丽”置于中国古代文艺美学视域中, 本文分析了“丽”观念的形成与发展, 古代“文学”观念的形成与演进, 深入挖掘“丽”范畴的审美内涵, 探讨“丽”与古代文学观念的内在联系, 分析“丽”与古代文学观念的内在联系以及“丽”在古代文学观念中的审美价值, 是彰显文学审美特性的重要标志。

关键词：古代文学,观念,审美内涵

参考文献

[1]陈庆元:《赋:时代投影与体制演变》, 广西师范大学出版社, 2000年。

[2]杜书赢关于形式—论审美价值的特性之一, 社会科学战线, 2007, (2) 。

浅论中国当代姓氏观念的嬗变 第9篇

据教育部召开的 《中国语言生活状况发展报告》 新闻发布会介绍:2006 年调查显示, 全国姓氏有2.3 万个, 其中129 个常用姓氏占总人口的87%。 当代人的姓名结构已逐渐发生变化, 出现了四个字以上的姓名, 还出现了“赵一A”“奥斯锐娜王”“秋风扫落叶”等极端个性化的名字。 有个小孩的名字竟然叫@, 取其音近“爱他”。

据报载, 苏州市出了个姓“点”的小男孩儿。 他既是父系的独生子, 也是母系的独生子, 爷爷、奶奶、外公、外婆都希望能随他们的姓, 于是各执己见, 互不相让。 最后由外公拿出了一个折中方案:即不随任何人的姓, 而是另取一个新姓———“点”。 其理由是:姓名本是一个人的特殊符号, 突破传统姓氏是完全可行的。 “点”字下有四点, 分别代表全家 (爷爷、奶奶、外公、外婆) 四个姓。 “点”字上为占有的“占”字, 姓“点”即表明这个孩子为 “全家四姓共同占有”。

当代姓氏的变化主要体现在以下几个方面:

第一, 在社会生活的急剧变动下, 传统的姓氏观念产生了根本性的动摇。

一是子承父姓的习俗已发生变化, 子女可以从父姓, 也可以从母姓, 或以父母合姓作为名字;有的甚至另取一个新的姓, 如上面提到的“点”。

姓氏观念的变化有时会受政治气候、生存压力以及社会大环境的制约和影响。 20 世纪“文革”期间, 受极“左”思潮影响, 父母双方如果有一方出身、 成分不好, 子女会受其株连, 成为“黑五类”。 为摆脱株连, 其子女姓氏随另一方的比较多见。20 世纪八九十年代, 随着改革开放的进程, 思想解放和个性解放同步前进, 个性的张扬和多样化, 使得传统姓氏观念受到了很大的冲击。 新世纪以来, 离婚率不断攀升, 单亲子女随母姓氏的越来越多, 有的随母再婚后又随了继父的姓氏。

二是现代社会不论姓氏, 不论性别, 不论门第, 不论家族, 只有职业之分, 而无尊卑之别。

一个人的价值取决于他的德能和对社会贡献的大小, 与他姓什么、出身什么家庭, 没有必然的联系。 因此, 姓氏仅对家庭具有意义, 而对整个社会来说意义并不大。 姓氏已不再具有以前那样的固定性, 人们可以根据自己的需要改变姓氏, 他人无权过问干涉。 这在法律上已经得到确认。 《民法通则》第99 条规定:“公民享有姓名权, 有权决定、使用和依照规定改变自己的姓名, 禁止他人干涉、盗用、假冒。 ”

三是“姓”“名”合一的现象由来已久, 且将继续发生变化。 这主要流行于知识分子群体。 比如, 有的作家、艺术家长期使用固定的笔名、艺名, 而原名却被人们渐渐淡忘了。 笔名可能是一个词语, 如碧野、柳青、田地, 这就很难区分其中某字是姓, 某字是名。 李芾甘的笔名是“巴金”, 世人知道巴金的远比知道李芾甘的人多, 不少人以为他姓“巴”名“金”呢。著名书法家启功先生, 并不姓启 (姓爱新觉罗) , 而是名叫启功。 由于长期以“启功”行世, 不少年轻人都以为他姓“启”。 随着社会发展, 我们的姓氏观念还将继续发生变化。

第二, 姓氏族群发展不平衡, 大姓人口“爆炸”。

中国古今使用的汉字姓氏, 有两万余个。但由于数千年的历史发展演变, 各民族之间的文化交融, 古今大量姓氏已经废弃不用, 由此造成我国姓氏在全民人口中分布极不平衡的状况, 表现为用字单调、大姓人口比例过高等。

我国目前使用的汉字姓氏约为3600 个, 而在汉民族中有87%的人仅用了100 个常用姓氏, 也即在11 亿人口中约有9.5 亿多人只用了100 个姓氏。 在这100 个姓氏中, 李、王、张、刘、陈、杨、赵、黄、周、吴、徐、孙、胡、朱、高、林、何、郭、马等19 个大姓的人口却占了汉族人口的55.6%, 也即全国大约有一半人口只使用这19 个姓氏;而在这19 个姓氏中, 居前三位的李、王、张三个“超级大姓”则占了汉族人口的22.4%, 其中以李姓最多, 约占7.9% , 王姓占7.4% , 张姓也占7.4%。 这就是说, 全国约有2.5 亿的人只用了这三个姓。 直到今天, 仍有一些姓氏 (主要是少数民族姓氏) 在改从这些大姓。 经过历史的长期累积, 这些姓氏的人口无疑将急剧增加, 以致造成今天这样的大姓人口“爆炸”的局面。

第三, 少数民族姓氏采用汉族姓氏已成为一种普遍现象。

当代文学观念 第10篇

关键词：无讼；息讼；调解；仲裁；诉讼法律观念

“无讼、息讼”是传统法律文化的基本价值取向，这种法律观念不仅仅是诉讼法律文化的终极目标和价值取向，也是贯穿在整个传统法律文化当中，影响整个法律文化走向的终极因素。

一、“无讼”观念的产生与背景

“人法地，地法天，天法道，道法自然”、孔子“天下为公”的大同世界憧憬，孟子的天道与人道相合的信念，都表明了古代中国人在自然界和人类社会中追求和谐的精神。而 “和谐”追求在社会关系领域里必然体现为“无讼”。孔子曰：“不患寡而患不均，不患贫而患不安，盖均无贫，和无寡，安无倾。” “听讼，吾犹人也，必也使无讼乎！”可以说，“无讼”价值取向影响了中国传统法律文化的基本走向和特征，更是传统诉讼文化最直接的理念基础和价值取向。

但是“无讼”只是一种理想和价值追求。诉讼不但是一种法律制度，也是运用法律的一种手段，归根到底是一种解决纠纷的方式，法律的终极使命始终是秩序和正义，传统中国对“和谐”、“无讼”世界的憧憬，意味着对法律的秩序价值的偏重，由此作为基本价值取向形成的传统法律文化与西方偏重“正义”的法律文化是截然不同的。“无讼”造成了理想与现实之间的严重脱节甚至出现理想的异化，最直接的因素在于，作为“无讼”理想被染上浓厚的政治色彩，这就是中国传统法律文化的特殊性所在，而这是当今时代和法治精神所不能接受的。

二、“息讼”——“无讼”理想的异化

如上文所提到“，无讼”理想被历代统治者所利用和强化，被注入了政治的内容，而“息讼”则是为了达到“无讼”境界而采取的最典型的方式。“息讼”与农业文化背景下的中国特定的社会政治理想紧密相关，其结果莫非有下列几种，一种为当事人自动和解，过错一方产生悔过之意；第二种为纠纷因被官方拖延或拒绝而长期得不到解决，最终不了了之；第三种，矛盾激化，导致社会不安；第四种，当事者摄于官府的威严，出于 “厌讼”心理（息讼达到的间接效果），以一方作出牺牲和让步而告终，放弃诉诸公堂。结果经常是当事人委曲求全地平息一场纠纷，由一种“明”的不安定因素转向潜在的因素，甚至导致一场更为激烈的矛盾纠纷的产生。“息讼”只是一种治标不治本的方法，它给社会带来的，更多的是一种潜在的不安定因素。这就是历代统治者不得不自欺欺人的矛盾心理所在，总而言之“息讼”是“无讼”理想在统治者那里的扭曲和异化。

三、“厌讼”——理想与经验互动的现实结果

在“无讼”“息讼”的环境下，“厌讼”是自然的诉讼心理。“厌讼”是“无讼”的极端化，是理想与经验互动的现实结果。较之统治者的“息讼”传统，是更为现实和无可奈何的选择。但这又注定了一个永远无法解决的矛盾。“无讼”、“息讼”与“厌讼”是传统诉讼观念的三大支柱，它们共同构筑了传统诉讼文化中的观念大厦。“无讼”是价值观念，属于理想的范畴，“息讼”是历代统治者对“无讼”的利用与强化以及异化，“厌讼”是上述各种因素互动的现实结果，也是三者之间的内在逻辑使然。

四、当代“调解”“和解”等诉讼纠纷解决机制的特点

传统诉讼观念与现代型诉讼制度大相径庭。根据现代的法治精神，人们创设了调解，和解制度，与传统的“无讼”“息讼”制度则不相同。在契合中华民族“以和为贵”的传统道德同时，经过两千多年的发展，百姓有纠纷找调解的传统与习俗已经形成。我国后来修订了人民调解法；在继承追求“息讼止争”的东方智慧的同时吸收西方经验，在全面总结新中国人民调解工作发展经验的基础上，坚持和巩固了人民调解的群众性、民间性、自治性的性质和特征同时确认了人民调解与其他纠纷解决方式之间的衔接机制，体现了人民调解的灵活性和便利性，加强了对人民调解工作的指导和保障。

“调解”“和解”源于我国古代民间“排难解纷”、“止讼息争”的传统，百姓有纠纷找调解的传统与习俗已经逐渐形成。本世纪以来，处于社会转型期的中国呈现出各种矛盾凸显叠加的局面，人民调解的范围也逐渐从传统的婚姻家庭、邻里关系、小额债务、轻微侵权等常见、多发的矛盾纠纷，向土地承包、拆迁安置、环境保护、医患纠纷等社会热点、难点纠纷扩展。在新形势下，发挥民间调解化解社会矛盾的作用，是未来中国法治的趋势：由于中国经济社会转型，发展迅速，为了让有限的法律资源解决更多的疑难案件，调解和解制度要更广泛地利用，加快司法效率，更好地达到法治公平正义的目的。

五、仲裁制度的相关运用

仲裁制度是民（商）事争议的双方当事人达成协议，自愿将争议提交选定的第三者根据一定程序规则和公正原则作出裁决，并有义务履行裁决的一种法律制度，通常为行业性的民间活动，是一种私行为，即私人裁判行为，而非国家裁判行为，它与和解、调解、诉讼并列为解决民（商）事争议的方式。仲裁活动具有司法性，是中国司法制度的一个重要组成部分，仲裁制度主要是国外的舶来品，从原始的海商贸易裁判到如今民商事案件的重要纠纷解决方式，仲裁因其效率高、程序少得到了越来越多的承认，这也证明了司法资源的稀缺性的趋势，传统的私力调解和解，人民调解和仲裁等等多方面的纠纷解决方式，正是当代法治精神的体现：重视公平正义的同时，提高效率。综上所述，调解、和解、仲裁等当代纠纷解决方式的出现，既继承了传统的“以和为贵”的人文主义精神，也反映了当代法治理念中节约法治资源，提高法治效率的精神内核，是法律对时代的反映，更是法治社会的重要体现。传承与摒弃是法律继承的重要步骤，在新时代的法治社会，我们在立法司法执法方面更要如此坚持，将中国特色社会主义法治社会更加努力地建设下去。

参考文献：

[1]徐忠明.从明清小说看中国古人的诉讼观念[A].法学与文学之间[M].中国政法大学出版社，2000.

[2]范忠信.中国法律传统的基本精神[M].山东人民出版社，1999.

[3][法]孟德斯鸠.论法的精神·上[M].商务印书馆，1997.

[4]马作武.古代息訟之术探讨[J].武汉大学学报·哲社版，1998（2）.

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文学教育观念与大学校园文化建设 第11篇

首先, 标举文学教育的德性教化观念, 可以促进大学校园文化的高位格道德凝结。大学生处在人生观、价值观形成的重要阶段和“人格长成期”, 理想人格的塑造具有特别重要的意义。影响大学生道德人格养成的因素是多元的, 比如家庭、学校、社会环境、历史文化等等。文学艺术对人格的养成也具有较大的影响力, 而且是一种潜移默化的影响。可以说, 文学教育是塑造学生心灵的工程, 是塑造校园文化道德凝结的工程。文学教育蕴含着丰富的中华民族优秀的文化传统和人文精神。其中所凸现的强烈的责任感与使命感, 安贫乐道的精神, “如欲平治天下, 当今之世, 舍我其谁也”的忧患意识、生命意识, “天行健, 君子以自强不息”的意志以及仁爱等人文精神是最突出的思想传统。这些蕴藏着人文精神的艺术形式长期以来激励和引导了无数士人的价值判断、价值取向和精神建构, 也成为了中国传统文化中一笔历久不衰的精神财富。总之, 优秀的文艺作品可以帮助学生对社会现象作出正确的道德判断, 分清什么是真善美, 什么是假丑恶, 而且还以一种强大的人格力量去感染、净化读者的心灵, 陶冶读者的情操, 提高读者的精神境界。而同时, 这些由文学艺术延续下来的“德”润天下、“文”化天下的精神内质也符合了我国现实国情的需要, 符合了社会主义校园文化建设的要求, 是促进大学校园文化的高位格道德凝结的营养剂。

其次, 倡扬文学教育的创新思维观念, 可以提升大学校园文化的兼容并包气度。充分的文学教育在良性循环过程中, 不仅对文化传承、文化创造具有重要作用, 而且对培养学生和激发教师自身的创造性, 也都有着非同小可的重要意义。文学教育, 应是以作品为主、兼顾作家、史论并举、赏析结合, 怡情养性、培植素养、化育闳才的主流的泛文学教育。举凡经史子集、诸子百家、四书五经、野史杂钞, 都属文学之列;同时, 要融汇现代文学, 吸纳外域文学;广览博采, 含英咀华, 才能使文学教育的内容丰富多彩, 才能让莘莘学子的学习受益良多, 才能使大学文学教育永远充盈着旺盛的生机活力和创新思维。

我们应该使文学教育特别是文学课成为创新思维的生成阵地, 并进而为大学校园文化的兼容并包气度的生成提供实践的园地。比如, 文学作品里留有大量的“空白”, 可以在教师的引导之下, 让学生发现填补, 从而激活学生的想象, 培养学生的创新思维和能力;在主题诠释中, 应以多元的解读培养学生的创新思维。又如, 教师在讲授文学史的时候, 就应该在使学生整体把握文学发展脉络的同时, 引导他们着重关注文学的创新活动, 用前人的事迹感染教育他们, 让他们领会创新精神及其意义, 塑造学生的创新意识。中国文学史上有一批苦吟诗人, “语不惊人死不休”的杜甫, “有时吐向床, 枕席不解听”的盂郊, “两句三年得”的贾岛, 还有奇崛突起的鬼才李贺等, 他们呕心沥血, 执著炼字, 就为不蹈袭前人, 形成自己独特的风格。郊寒岛瘦, 杜甫的“毫发无遗憾”, 李贺的奇崛幽峭, 这都是他们致力于创新的结果。总之, 文学教育激情四射的互动魅力、百家争鸣的开放局面、广博多元的信息容量、与时俱进的创新思维, 能孕育那种“师生间问难质疑, 坐而论道的学风”, 能生成那种“兼容并包, 思想自由”的大学精神和大学校格。基于此, 倡扬并实实在在的践行文学教育的创新思维观念在高校的校园文化建设中已是刻不容缓的事。

第三, 升华文学教育的审美品格观念, 可以涵育大学校园文化的独特美学风采。在大学校园文化的发展建设过程中, 养育发挥着重要的作用。狭义美育专指包括“美感教育”、“审美教育”、“审美观和美学素养教育”等的“艺术教育”。而广义美育是将形式美育升华为实质美育, 将美学原则渗透于各科教学后形成的教育。就此而言, 升华文学教育的审美品格观念, 对大学校园文化建设具有不可忽视的作用。因为, 文学是社会生活的审美反映, 在帮助学生认识社会、理解人生、培养健全人格和审美追求等方面有得天独厚的优势。文学作品既是一定历史阶段的审美创造物, 又是人类某种共通性的审美反映。而作为美的历程, 它有艺术的灵动和人性的飞扬。所以我们的文学教育观念决不可为了所谓严谨而失去了艺术的美质, 审美是文学教育的灵魂。另一方面, 审美能力是人的综合能力的重要部分, 也是不可或缺的部分。因此让文学课堂充溢着青春、自由和审美的气息, 培养学生的美学素养和审美能力, 是文学教育的神圣天职, 也是校园文化建设的基本要求。

特别要指出的是, 审美教育在人才的培养和美好校园文化的建立过程中具有重要的意义。师生健全的审美品格的培育是确立校园文化并促其向前发展的重要保证, 它已成为校园文化自我完善的一个重要部分。一方面, 在国家社会文化发展方针与总体教育规划的指导下, 文学教育应具备培养具有高度理性审美能力的人才的直接功能。另一方面, 通过促进所有个体对美的规律的认识与把握, 文学教育能够间接提高师生整体的文化水准, 形成积极的文化氛围, 从而进一步提升个体的精神层面与人格完善。一言以蔽之, 文学教育可以促使所培养的人才与现代化相适应的综合文化素质尤其是审美素质的提升, 并使其伦理的、精神的、社会的因素进入原始、感官、个别状态的审美意识之中, 进而通过对原始审美意识与能力的提升, 使人获得精神上的解放和完整的人格, 最终涵育出某种大学校园文化的独特美学风采。

最后, 保有文学教育的娱乐休闲观念, 可以培育大学校园文化的多元情趣功能。李瑞环曾对文艺界指出:“文艺有教育作用, 认识作用, 审美作用, 娱乐作用, 这些功能都重要。就文艺而言, 要特别注意娱乐功能, 因为教育、认识、审美一般都在娱乐的过程中实现的, 这就是我们平常所说的寓教于乐, 潜移默化。”同理, 这一观念也适用于文学教育。文学教育活动特别是文学欣赏活动有理性因素, 但它们直接的表现形态却是受情感牵动的娱乐性和趣味性因素, 并由娱乐性和趣味性引起更多的联想、类比、思考、辨识, 进而触动欣赏者的理性神经, 所谓“千思百解, 余音无穷”、“味之者无极, 闻之者动心”, 就是这个道理。实际上, 文学教育的最根本的作用, 就是滋润读者的心灵。时至21世纪, 高科技的迅猛发展, 经济全球化的不断推进, 促使人们比以往任何时代更加重视文学教育的娱乐休闲功能。道理很简单, 高新技术的迅猛发展不断压抑人, 物质财富的急剧增长可以淹没人, 日趋紧张的生活节奏简直窒息人, 故而21世纪更加需要以人为本, 关注人, 重视人, 让人们在这个功利之弦绷得很紧的社会里可以放松愉悦一下。如果没有文学艺术作为润滑剂和轻松剂, 我们是会有很多心理上的问题的。文学文本因其娱乐性、休闲性, 为人所喜闻乐见, 在娱乐多元化的今天, “手不释卷”、“提笔挥毫”或是让文字从轻轻跳动的键盘下汩汩而出, 依然应该成为大学校园的寻常风景。有了这道风景, 使大学校园的莘莘学子获得了某种精神愉悦和感性安顿, 为大学校园的莘莘学子腾出了一片梦想的空地和绿荫, 给予他们快乐, 给予他们自由, 给予他们的未来以不确定性和多样的可能性, 而这何尝不是大学校园文化的多元情趣功能的体现。