电影院中的秘密

电影院中的秘密（精选6篇）

电影院中的秘密 第1篇

关键词：电影,价值编码,三级代码结构,意识形态

价值传播的问题一直是国产电影研究中讨论的核心议题, 大量的关于电影价值体系建构的研究中都在讨论, 价值的传播是如何在电影媒介中通过具体的媒介策略被编码进入媒介产品中。大众文化研究学者约翰·菲斯克提出的三级代码结构很好的提供给了电影的编码模式一个可以参照的体系和框架。本文基于此, 对这种编码结构进行相应的分析和探讨, 力图在此基础上进一步明确电影价值编码实施的方式以及具体的代码策略。

约翰·菲斯克在《电视文化》一书中提出了电视的三级代码结构 (如表1) , 由于电影与电视是具有同样代码类型的视听媒介, 因而本文将其引入作为分析电影编码结构的模型。三级编码结构明确了视听媒介的代码类型以及相互之间的层级关系, 那么理解这些代码与价值传播相关的一套符号法则便是捕捉意识形态传播途径的有效方法。

三级编码的第一层编码是社会代码, 社会代码对应的是“现实”, 关于解读社会代码的知识我们在观看电影之前已经经由日常的社会生活获得。这些经验既包括社会生活中所习得的符号识别能力, 又包括过去文本阅读所获得的文际知识。例如由外表、服装我们可以获得关于民族、阶层、年龄、性别等方面的信息;由环境也可以获得时间、地域、阶层等方面的信息;而由姿势、表情、声音的音调、语速等可以获得人物的情绪、性格等方面的信息。其中一些代码含义的取得来自于与我们成长经历相关的社会生活中的学习, 例如一个蛋糕上面插满蜡烛不仅表示这是一个可以吃的蛋糕, 同时还表示这是一个人的生日。例如一朵玫瑰并不仅仅表示一朵花, 而是对爱情的一种象征。另外一些代码的解读倚赖于与其他文本文际之间的相互映射。例如如果一个人带着礼帽、贴着两撇小胡子、穿着一身紧身西装, 外八字站着, 手里拄着拐杖出现在银幕上, 那么我们便能很快识别这个角色所指涉的对象是卓别林, 那么无论接下来作者是要描述还是讽刺或戏谑, 都建立在我们通过文际知识获得的解读能力之上。

不过, 在社会代码中, 有部分代码可以用媒体的术语进行相对精确的定义, 例如肤色、表情、服装等。而其他一些内容, 例如场景, 如若没有清晰的文化共识则不容易被系统地规定, 但却可能通过电影的手法去进行有意识的表现, 从而规定其含义。恰恰是, 解读这些不容易被规约的代码的内涵, 可以成为阅读文本的乐趣, 为文本的读者, 也就是观众, 带来解读文本的快乐和满足。前提是, 制作者们必须独具智慧的发现生活中的这些代码, 并在电影中辅以程度恰好的暗示, 让观众在文本中获得寻宝一般的乐趣。

编码结构的二级代码是技术代码, 技术代码是视听媒介独有的传播代码, 通过电影的制作层面来实现编码。这些制作层面主要包括编剧、摄影、照明、剪辑、音乐、音效等。这些代码通过电影的制作来完成, 涵盖了电影的技术及创作层面。它的主要内容是艺术表现, 同时这种表现又是由第三级编码的意识形态代码来指导和组织的。电影通过技术代码规范了电影的表现手段, 包括叙事、冲突、编排、人物塑造、动作等等, 从而实现整个电影的表意体系。

焦距、景别、调度、机位、角度与镜头选择这些都是摄影常规的技术代码, 菲斯克曾在《电视文化》中分析过摄像机距离代码是如何产生意义的。他认为, 控制摄像机距离代码产生意义的, 有两种可能的常规代码源。一种是人际间距离的社会代码。“在西方文化中, 所谓个人距离代码就是两个人之间相隔24英寸 (即60公分) 。如果不受欢迎的人闯进这一距离, 那就意味着怀有恶意;而如果是受欢迎的人, 则属于亲密。大特写就模拟了这一点。它被用来表现电视视觉上的亲密或者恶意, 至于是哪一种, 则取决于其他的社会代码与技术代码——要根据这些代码来确定其背景, 还要看意识形态代码的影响。”2另外一种代码源则是技术代码:“它表达的含义是:近看可以看得更真切——观众可以把坏人看透, 看穿他的鬼话, 从而就有了战胜他的力量, 即所谓‘起支配作用的鉴别力’。这些技术与社会代码表现的是对反面角色的意识形态编码。”3菲斯克的分析说明了特写作为技术代码经由意识形态编码形成意义, 并且引导观众进入制作者预设的意识形态立场的过程。当然, 除此以外, 特写还常常被用来强调那些具有特别的叙事意义或重要主题意义的独特事件, 以此来传递信息完成叙事的基本功能。再如, 摄影角度对于叙事意义的形成也同样具有其代码系统。仰拍角度可以造成一种优越感, 表示一种赞颂或者胜利;俯拍角度则可以使人显得渺小, 从而使观众感到一种道德上的压抑。

照明的技术代码包括暖色和冷色光、硬光和柔光、对阴影的控制等等。通过这些技术代码照明得以营造一场戏的情绪和气氛, 暗示人物的倾向性, 用阴影营造戏剧效果等。例如《公民凯恩》中有一场戏, 新闻片的编辑们在放映室中争论, 整个放映室只用放映间透出来的光线去照明。此时, 总编剧的头部完全处于暗处, 而其他人则被强光照明。在下一个镜头中, 这些人站起来, 他们的身影便一起出现在荧幕上, 就像是皮影戏一样。在这场戏中照明和巧妙的阴影运用成为一种戏剧性的表现方式, 在意识形态的指导下准确的阐明的叙事的表意和倾向性。以此来令观众与剧中某些人物处于一致地位, 以“对抗”另一些人物。

在剪辑方面, 一般来说, 主角的画面时间比较长, 镜头较多;反角的画面时间比较短, 镜头也少。同时, 电影的连贯性剪辑掩盖了电影拍摄的成规及其隐含的人为的意志, 令内容看上去自然而真实。从而避免了观众的质疑, 使得意识形态代码得以顺利传播。此外, 电影的剪辑通过将前后画面进行选择性的联结, 明显的提示了叙事话语的倾向性, 例如, 谁应该被怀疑, 谁应该被贬斥, 谁被自然而然的放在了话语的顶端。

音乐作为技术代码不仅仅通过扩大和深化影片的感染力来进行艺术表现, 它同时通过自身的特性以及与影像的关系对叙事的意义进行规范和定义。这些特性及关系包括调性、速度、风格、对位、同步、以及对其他文本的指涉等。例如, 在调性上, 大调明朗, 小调阴郁, 因此角色由正角切换到反角, 音乐可能由大调转为小调来表现。在速度上, 速度快通常表示愉悦或紧张, 速度慢通常表示忧郁或者平静。因此, 速度对情绪有较为明确的提示作用, 而这种情绪又可能进一步明确了这场戏的含义。同时在某些情况下还会利用音乐本身在其他文本中已被明确的含义来重新确定叙事的意义。例如众所周知的《现代启示录》中飞机轰炸的段落对瓦格纳的歌剧《女武神的骑行》的运用。如果说, 影像试图对事件进行一种客观视像方面的描述, 那么音乐则表明的是叙事的主观态度和意图, 因而主导的价值倾向可以由音乐轻而易举的表述出来。

服装和布景同样是电影重要的代码, 菲斯克曾这样描述这两种代码:“在背景和服装这两种社会代码上的差异, 同样也反映出阶级意识形态、英雄和歹徒、道德、魅力的代码。这些抽象的意识形态代码被浓缩成一整套具体的社会代码。而社会代码差异的具体化, 则被用来确保意识形态代码显得真实、自然。我们也必须指出, 有一些意识形态代码相比之下表现的更明显:英雄行为、罪恶行径、魅力都表现得淋漓尽致, 能让人接受。可是在这些表层下面的阶级、种族、和道德代码表现就不那么明显, 而且容易让人产生疑问……把道德移植到阶级上, 是我们的大众艺术的普遍特点。”4服装和布景除了具有较为明确的社会代码的指向之外, 其实还具有部分技术代码的功能。服装在一群演员中间, 或者在总体的镜头中, 会显示出是协调还是刺眼。在一定的照明下, 它还可以被光线所突出、强调, 或者被阴影抹去。同时, 服装体现了人物的性格, 实施了叙事和人物塑造的功能, 也可以使人物显得不同寻常。布景除了在现实主义风格中主要体现其社会代码的含义之外, 还常常根据剧情的心理主线来决定, 反映人物的戏剧经历亦或精神状态, 从而对主题形成呼应。例如黑泽明的《白痴》, 选择的环境是令人窒息的白雪。

行为轨迹、动作、对白、冲突等表现手法的设定同样经由编剧的技术代码完成, 同时又借助其社会代码来发挥意义, 根源上由意识形态代码来组织。正是意识形态代码, 使得技术代码与它们所表现的社会代码之间的关系具有意义, 同时也将它们的视听作用与它们在文化中更广泛的运用联系了起来。

形象的真实性直接影响到可信度, 所以就成了艺术表现的重要部分, 意识形态实践的运作就是通过它来实现的。观众对于电影的正面角色和反面角色的理解只限于两个方面:正面角色比反面角色是否更有魅力?是否更成功?然而魅力从来不是自然状态的表象, 而是意识形态的产物。是否具有魅力, 与用技术和社会代码对他们进行的编制有关。一方面, 成功主要通过叙事手段来表现, 魅力将由叙事以及服装、化妆、道具等代码进行编制。角色是否美貌、是否智慧、是否在言谈举止上具有吸引力, 是否具有让人欣赏的人格特质, 这些都成为判定一个人物是否具有魅力的关键要素。另一方面, 魅力的表现还十分依赖角色的选配及其相关的社会代码含义。演员的外貌已经由社会代码加了密。除此以外, 演员的身上还带有他们所饰演过的其他角色的意义沉淀。另外, 演员个人的花边新闻以及对其的各类评论等也会影响演员在电影中的形象认知。在角色代码中, 这些意义的各个方面都非常重要。

意识形态代码是三级编码中最核心的编码方式, 在一部电影中, 社会代码和技术代码都是由意识形态代码组织起来。即使像丝袜、唇膏之类看似细小的东西上, 也是将道德、魅力、阶层等意识形态代码加以浓缩融合而成的物质的社会代码。正是这些无关紧要的代码设计, 才使意识形态发挥出非常有效的作用。

乔治·吉尔伯纳关于美国电视的一项研究揭露了媒介中意识形态运行实践的核心地位:“吉尔伯纳在分析电视暴力时发现, 电视上的正面和反面角色都动辄使用暴力, 而且都是主动使用。不过, 使用暴力时, 正面角色能成功, 而反面角色最后总是失败。吉尔伯纳根据不同年龄、性别、阶层和种族特征, 对杀人者和被杀者的比例进行了统计。杀人者包括正角与反角, 而被杀者则只有反角。他发现, 如果一个人物是白人男性、中产阶级 (或者没有阶级痕迹) , 正值年富力强, 那么到节目结束的时候, 这个人物就很可能 (即便不肯定) 还活着。相反, 与这些基准不符的人物, 在节目过程中就有可能被杀, 而且被杀的可能性与他们背离这些基准的程度成比例。利用吉尔伯纳的研究结果, 我们可以推导出一个理论:从社会角度来看, 正面主角是代表主流意识形态的中心人物, 而反面人物与受害者则是异化的或受支配的亚文化的成员, 不能完整的代表主流意识形态, 反面角色所代表的也许是与此相反的意识形态。正反面人物之间的本质冲突, 以及通过这种冲突加以戏剧化的暴力, 就象征着社会中的权利关系以及主流意识形态的运行实践。”5

比喻是电影进行意识形态实践的主要方式, 比喻的功能是将性别、阶级、种族等文化概念自然化。例如名车、豪宅、珠宝、名牌服饰等常常用来作为一种经济意识形态代码的比喻, 而审美感、品味则是用来表示阶级差别的比喻, 珠宝、化妆品、服装也常常用来作为标志性别意识形态代码的载体。意识形态代码作为一种深层结构控制着技术代码和社会代码的表层结构, 通过细节和微小的事物对观众产生着深刻的影响。意识形态实践通过比喻合法化、自然化的过程才是令意识形态有效性不可抗拒的原因。

三级代码结构展示了价值代码在视听媒介中进行系统代码建构的途径, 并且清楚的揭示了其层级之间的相互组织关系。社会代码和技术代码成为意识形态价值植入的微观载体, 而三者之间的互动平衡共同构成电影叙事动态的表意系统, 在一种由严密逻辑性支持的良性互动中确认了价值传播的有效性。

注释

11 .约翰.菲斯克.《电视文化》[M].周宪.许钧译.北京:商务印书馆, 2005:9.

22 .约翰.菲斯克.《电视文化》[M].周宪.许钧译.北京:商务印书馆, 2005:13.

33 .同上。

44 .约翰.菲斯克.《电视文化》[M].周宪.许钧译.北京:商务印书馆, 2005:16-17.

秘密访客电影观后感 第2篇

我对于悬疑片其实不太感兴趣，主要是冲着喜欢的明星去的，不过在观看了电影之后，我还是被深深地吸引住了。电影中校车司机于困樵因失职而酿成了一起重大的校车车祸，校车司机拼死救出了似与车祸背后真相息息相关的一名女生汪楚祺，但是校车上的其他学生却无人生还。得知此事家境显赫的汪父为了隐藏这个秘密，把校车司机困樵藏在自己家的地下室里整整三年的时间，整部电影就是在这样的背景下展开。之后便是访客到来，让这个看似和睦的家庭变得越来越诡异，直到这个不可告人的秘密浮出水面。

早在4月份的时候，就发布过角色的个人独白版海报，从海报上给人的感觉有悲伤、凶狠、冷漠、坚定、茫然等等，充分展现了电影主要人物的真实内心世界。但就是在打了“预防针”的情况下，我还是被电影里的人物深深吸引住了。其中最让我印象时刻的是校车司机于困樵这个角色，他内心的阴影永远是那辆破碎的大巴车，三年的自由也不够换取内心的救赎，这个角色在镜头下的时候多数都是眼神的戏份，但就是那迷茫的眼神让这个角色深入人心!

电影物料的秘密 第3篇

2011年，是中国大多数影视新兴公司的启动元年。出身电视编导的张小北，创立预告片制作公司。投身生死赢利，真格拼杀的竞争市场。血液沸腾，充满斗智。他自我定义，电影宣传过程中会有不同需求，太空堡垒是应对不同需求的专业化的第三方细分公司。

预告片成为“核心”部件

在中国本土预告片行业，目前能承揽预告片的公司仅有“太空堡垒”、“简单点”两家公司。在尚未健全的工业体系中，这种格局还只能称得上初具规模。

电影物料，包含视频、平面、文字三大类。EPK，实质上是英文“电子媒体手册”的缩写。EPK就包括预告片。电子媒体手册是片方提供给媒体的一张光盘，包括预告片、制作特辑、演员主创采访、角色广告等提供给媒体的平面物料，以前这张光碟就叫EPK。如今简化成一个U盘。

EPK，并不只是指视频特辑。在如今的电影物料宣传范本中，预告片就像电影的门脸，向观众直接呈现这是一部什么样的电影。

小团队很难做预告片，源于没有能力搭建这个体系和流程，基本一个能做预告片的公司，也可以做电影后期。而搭建这个体系，需要人、时间、经验、金钱，最主要需要时间，没有时间就没有办法把这个体系调整磨合到可以顺畅运营的程度。

张小北认为，只有依赖于团队，才是工业化的流程。“咱们一直在说，中国电影要建立一个工业流程，或者中国电影要建立一个工业化体系。工业化体系最核心的，就是一定依靠于系统或者流程去完成。不管是工作室，公司也好，要有能力搭建生态体系。”

你可以不选择，但不能没有选择

除了预告片，制作特辑、MV、病毒视频、衍生网剧，也是太空堡垒承接的内容。

许鞍华导演的《黄金时代》是张小北团队今年的重点项目，也是非常典型的制作案例。确定定档在今年十月上映的《黄金时代》，从许鞍华导演选定演员的阶段，他们开始进组纪录整个拍摄过程。2012年年底开机，拍摄周期6个多月，横跨七个省。从确定制作，到定档近3年时间，他们甚至要为此拍摄一部纪录片。

“10T差不多是2000到3000个小时的素材，相当于我们拍了20个T。素材量有4000到5000小时时长。”有时剧组人员拍完戏可以回去休息，拍摄人员回去后还要做大量的整理归纳工作。

最终，他们将纪录片的名字命名为《她认出了风暴》，时长150分钟，与电影《黄金时代》是两个独立的作品，并在申请龙标准备上映。

对于一部本身已长达3小时的电影，观众为何会花费两个多小时时间去影院看一部纪录片的质疑，张小北解释道：“这部纪录片起扫盲的作用，《黄金时代》讲述的是民国的一批左联作家，对于咱们当下的观众其实很陌生。我们争取观众在看这部电影之前，能够通过这部纪录片，把剧中相对复杂背景的人物和人物关系弄清楚，不然在观影时再去想这些人物关系，就已经出戏了。”

作为第三方物料制作公司，他认为必要给观众提供更多选择，当然观众可以选择直接去看电影，但当一个观众想了解这些复杂的背景时，作为专业公司没有提供，就是他们出了问题。“我们有责任义务来提供这些答案供你选择，你可以不选择，但是你不能没有选择。”

视频物料预算不少于7%

今年初，乐视影业董事长张昭明确在微博表示，“1000万广告媒介投放，应至少拿出100万做广告策略以及投放内容的设计包装，这个常识在电影营销领域无人理会，满大街都是终极海报”。呼吁片方注意物料内容的多层次与加大投入的初心也为处于这个行业的从业者说了一回话。

相较于两到三年前，张小北认为“现在比以前肯定是越来越重视了”。

而在整个电影的运作环节中，作为预告片与视频制作公司，到底要价多少才能够保质保量，他说，“根据这两年的制作经验，我们向所有的制片人推荐，当你们在做预算的时候，留给视频物料的预算建议不少于整体制作预算的7%”。

中小成本电影只有不少于7%，便能涵盖未来宣传过程中所能用到的90%以上的诉求。如果是大片，这个比例还要再低一点。

回想这三四年的一线实践体会，他说，“只要票房成绩还不错的电影，物料的制作基本上有投入、有亮点、有想法，很少有部电影说票房还不错的电影，物料差的。”

当然，他也表示不一定物料好电影就一定好。而在电影质量、电影的营销宣发、电影物料制作，到底哪一块在对票房起着决定性作用，他说，“电影本身的质量占到40%-50%，电影的营销宣发占到30%左右，电影的发行落地占20%。但需要厘清的是，电影营销不等于电影物料。物料是营销中的一小块而已。

他有时也觉得无奈，“我们也常遇到些特别不专业的人，跑过来说，我给你2000块钱，你给我做一预告片”。

视频制作，是新兴行业

他认为理想的行业状态是，两家大公司，加两到三家中等公司，后面跟10家小公司。

或者三家大公司，和十家二三人规模的工作室的小公司。“这是一个新兴的，正在快速发展，还有很大空间的行业。”

在工业体系健全的好莱坞，尤其在北美，电影市场多年稳定在100亿美元上下。与此同时，每年的电影行业的投入也围绕这个数值，上下浮动。作为一个全世界最成熟的电影工业体系，我们不需要生造一些东西出来，只照着这个做就行了。在北美，物料投入就是7到8个亿左右。

“这就是为什么我推荐物料预算不少于7%的原因。对你们长期关注票房的媒体来说，不太高，但是对我们来说是还需要奋斗的数字。”

而对于投资制作小于1000万的低成本电影，如何能有7%的比例，张小北表示：现在一部想要在影院做商业公映的电影，如果制作费低于1000万（电影的总投资），基本就没有机会了，尤其不存在再有二三百万的电影在影院公映。

“这个是属于电影市场整体商业发行体系改变的问题，我们没办法对这个负责。在未来，你如果想在商业院线做大规模或者中等上等规模的公开放映，制作费、宣发营销费用得有基本的底线，我们这个市场必得为这种电影提供另外一种发行放映体系让他们在市场存活不能像现在这样。5月份一个周末有8部新电影上映。一个制作3亿的电影，和几百万的电影，你认为影院经理会选择哪个放？”

EPK视频特辑：PIU影像工作室 许田

许田，资深媒体人。其创立的PIU影像工作室成立3年时间，专门打造适合电影宣传的EPK、花絮、纪录片、微电影。曾为《北京爱情故事》、《白日焰火》、《私人定制》、《爸爸去哪儿》、《等风来》、《中国合伙人》、《北京遇上西雅图》、《失恋33天》等电影制作视频特辑。

“如果预告片能代表一部电影的灵魂，那么EPK视频特辑，则是针对电影宣发。”

我们靠素材吃饭

PIU影像工作室并不被外界所熟知，但是在圈内，制作EPK视频特辑，他们是知名导演与片方的首选。

公司负责人许田，曾是《每日文娱播报》编导，有着10年娱乐新闻经验，从2011年成立至今，负责制作过的视频特辑影片40余部，凭着知道什么是老百姓喜闻乐见接地气的敏锐知觉，一路走到现在。

许田向本刊记者介绍，“基本每部电影都会有几套基础的片子，比如人物款、导演款、幕后款，这几支视频是必须的”。

而令他们赖以生存最核心的法宝，她直言不讳，“说白了，我们靠素材吃饭。除了你现在看到的剪辑办公人员，我们的侧拍师现在正分头在多部将上映电影的剧组里忙活”。

侧拍师是负责为电影后期营销宣传而在剧组拍摄、纪录电影创作人员的素材的人。后期制作视频特辑，侧拍师的工作是重中之重。

作为第三方承接公司，接到一部电影，就需与片方、导演组沟通好需要怎样的视频物料。在侧拍师进组前，明确戏的重点是决定后期视频制作是否成功的关键。

“侧拍师在现场就是一个无名导演，他在现场往往是最不受重视的人，插不上话，还容易影响到别人，挡镜头影响工作。他的工作很鸡肋。”许田说。

对于演员来讲，涉及到模糊拍摄区域，“什么是工作时间，什么是私人时间，需要我们演员和片方三方做沟通，而团队的经验和价值就体验在这儿”。

有些侧拍师太积极去拍，被导演看烦了要求换掉的有，和演员打成一片的也有。这是个智商、情商都要高的工作。

后期剪辑也是重要工作，比如《爸爸去哪儿》，他们设计方案分别制作了四至五个视频方案，针对受众的不同喜好，分别有《我爱动物园》版、《广州五侠》版、《化妆舞会》版、《超级装备》版。

许田说，“针对一部电影做视频特辑、话题视频、病毒视频，其实都是走量的形势，轮番轰炸，总有一款能炸到你”。

费用40万一部 挣的是小钱儿

对于在这一行，最核心的竞争力是什么，许田认为创意与敏锐度特别重要。

“你不会用剪辑软件可以教、调色不会也可以教，但是敏锐度是得要有一些历练的。所以你看我们招聘也很明确：会剪辑、爱电影、坐得住、嘴巴严，创意要好。就这五点。

侧拍、剪辑、包装，包括片头片尾特效，甚至得融合配音音乐等流程，许田介绍，“整个一个EPK一套下来，费用在40万左右”。

有时也需要按量计算，有的一部电影，最终会做20多支视频，许田坦承，其实干的活很累，像《搜索》我们做了20多支视频，然后侧拍师进组，跟了有4-5个月，这个耗费，我们利润挺薄的。现在各方面的费用也很高，你像外面一个侧拍师，临时租用，也得2000元/天。

“我们挣的都是小钱儿。”一年接的量不会太多，去年是接了12部电影。

随着进入这个行业已经有3年时间，她认为行业会越来越规整。

电影节应该设最佳EPK奖项

回忆起最开始的从业经历，许田有些欣慰自己也算是最早一批拓荒者，台里编导搬回来两箱《无极》的DV带，她和另外一个编导一起剪辑了两期半小时的拍摄素材花絮，“其实这也算是最早的视频制作了，那时发现，原来侧拍素材是有用的。有很多观众想知道演员在拍戏时都干了什么”。

如今，老百姓的审美水平也在提高，对视觉、包装、剪辑手法的要求越来越高。

许田认为今年市面上的视频制作特辑，《催眠大师》的剪辑想法很OK。话题类视频她觉得《整容日记》很OK。

如今令她感到颇有成就的是，去年的金像奖上，他们参与制作的有四部电影拿过奖，

“能够有一个奖项，单拿出来说，最佳EPK制作奖，那我们还蛮骄傲的，其实受重视与正规是相辅相成往上走的。”

去年还是前年，哪个电影的剪辑师，拿到最佳影片剪辑奖，特别励志的事，他还是上部电影的侧拍师，这部戏就拿到金像奖的剪辑奖，这个故事蛮励志的，让我们的侧拍师看到曙光。

电影海报：新艺联（兄弟）文化传播 王大宁

新艺联是国内海报制作头牌公司，负责平面衍生等视觉材料设计，是徐克导演的长期合作伙伴。代表作品有《等风来》、《扫毒》、《听风者》、《二次曝光》、《桃姐》、《黄金大劫案》等。

多年后，预告片不在，海报会在

在如今预告片与视频特辑成为一部上映电影必不可少的标配时，电影海报像一个忠诚的卫士，不动声色地完成自己的使命。它随着电影的历史诞生存留至今。在遭遇新兴的传媒物料抢夺眼球的夹击，电影海报到底还能起到多大功能？

新艺联负责人王大宁介绍，真正从宣传方面讲，观众并不在乎到底是花絮还是预告片，海报，还是剧照。在乎的是电影的东西好不好玩，是否愿意转发评论。其实有时大家很努力做海报预告片，可能都不如一张劲爆的海报，海报其实是一部电影必不可少的。它的特点是，很多年后，它还存在，但是像现在的预告片、新媒体的东西可能就不存在了，海报代表这个电影的门面的东西。

“最近的《一步之遥》发的剧照，网络反应就很劲爆。”

早期海报的核心理念，是体现电影本质，和导演风格，是真正意义上的电影海报。像《教父》这些经典电影。但现在70%-80%的电影海报，为了宣传推广炒作，尽可能的取悦我们的目标观众群，已经称之为电影广告了。

真正的海报是大家一提到这电影，就记起那款海报。比如“：《归来》、《1942》，大家真正喜闻乐见的海报，就是最简单纯粹的那张。

构思《窃听风云3》主题海报

因为《窃听风云》系列海报一直是新艺联在做，当《窃听风云3》出来时，作为已经合作过多次的制作团队，王宁称他们有刻意做新的变化。

创意海报是没有任何影片内容的，但这次有意打破原来的规矩和习惯性做事的方式。《窃听风云3》讲的房地产的故事，根据这个主题，去年流行的话题，主演演员后边有很多出了一个土豪版的海报，还有直升飞机，有豪车，房地产老板暴发户，和他们的一些被窃听，房地产阴谋的故事，这

一点很适合当时的“土豪我们做朋友吧”。于是我们做了一个土豪金版的海报，背后都是金黄色的香港城市背景。

包括四个主演的人民币版人头设计。这个戏讲的就是跟钱有关的故事。底下是纸醉金迷很城市的感觉，现在既然是讲房地产的电影，自然是跟钱有关系的，另外引申含义是，需要看了戏之后感受得到的，为什么是这个顺序，当然有商业的考量，但是其实这个戏的逻辑是，“螳螂捕蝉，黄雀在后”，一层层的关系。

如果仔细留意的话，包括剧照是整个城市的香港，是用钱堆出来的，有这种视觉考量。我们是想在很商业的发行的海报里，尽量把好玩的东西加进去。

这个戏的主角就是暴发户，他们的心态是不希望让别人知道他们没有文化，所以他们的花园起名都特别欧式。但海报为什么写“全世界都知道我们的低调”呢，因为他们也意识到，自己过份高消费的姿态是挺讨厌的，所以花钱想学习如何低调。这是一种既矛盾又好玩的心理，符合中国人心态。

所以，一张好的海报，最核心的目的是能打动观众。实际执行时，是创意和画面表现的结合，缺一不可。

70-80万是海报设计的天花板

和视频制作团队一样，海报制作公司，从开拍到上映，完成一部电影的海报制作时长不短。

而仅仅只是海报设计行业，他认为竞争并不激烈。国内专门制作平面海报物料的公司目前只有他们一家。其它多数是以“广告养爱好”。即用拍广告赚的钱，来做一点海报设计的活。

和广告行业相比，海报的设计看起来有些吃力不讨好。同样是拍汽车、饮料，但海报视觉要求不比广告低。电影设计不允许复制，不能卖雷同，但是广告可以。

王大宁说，电影的海报设计与其他公司一样，还处在一个初期阶段。

竞争不激烈的另一原因还在于，设计费用上不来。“现在实际的状况是，电影的票房上去了，但其实大家的待遇薪水是没有大的变化的，整体不单是海报这一块。”

其实电影赚不赚，跟海报公司没关系，一个小成本的电影，基本是20万左右的海报投入。一个大投资电影，设计费用多的达到70到80万。但这也只是设计制作量的积累。

王大宁说，片方对海报制作的投入，取决于其对票房的期待值。如果觉得票房几个亿，他们会投入几十万。

2013年王宁所在的公司，做了40多部电影。到2014年，开始刻意减少工作量。“今年我们有特意少做片子，只做精品，其实也是因为竞争没那么大，另一方面也要提升品质。”

“这个行业是不饱合的，不是说没有好的设计师，是行业的待遇不高。如果国际大品牌也做这个电影的话，其实这样的人有的是，但是这个行业缺的是，会做广告又懂电影的人。”

既然这么苦，为什么还呆在这个行业？王大宁说：“胡金铨、李翰祥导演最开始都是电影厂门口画海报的。”

结语

这是一个最坏的时代，它没有规则；这是一个最好的时代，在你的面前是一望无垠，没有人碰过的地方。如果你足够专业，那么在你身后留下的，就是规则和秩序。

这里有一批淘金者，他们有的出身影评、编剧，有的来自新闻媒体，有的干脆只是电影发烧友。

秘密访客电影观后感 第4篇

《秘密访客》这部电影最大的看点除了是华语电影悬疑大师陈正道导演的，另外还有就是郭富城和段奕宏这两大影帝的对决，这两个人影视巨星不管是戏里戏外都是吸引人的，加上《秘密访客》中情节的悬疑恐怖气氛，让人大气不敢喘，总有一种让人一探究竟的好奇心。还有就是曾出演过网剧《隐秘的角落》饰演朱朝阳的荣梓杉与同样出演这部网剧普普的王圣迪，这也是两个小演员继《隐秘的角落》后的再度合作，另外，曾凭借《唐人街探案》电影里一个诡异的笑容出名的演员张子枫也在其中，这样的神仙组合简直让观众们欢呼雀跃，期待感爆棚了。

这部电影的阵容看起来异常强大，强大的让很多已经看过这段预告片的人呼吸急促了，确实吸引人不说，导演也是真的很会选人，从一些花絮中就能看出，有一段全程无台词的镜头画面，从这段段画面中，虽然全程无声，但很是考验演员的功力，其中的演员荣梓杉表现的十分出色，在镜头结束后，在导演喊卡后，他也久久不能止住眼泪，这不得不让大家都佩服这位小男子汉的情绪表达。

3D电影，不得不说的秘密 第5篇

看3D电影 眼睛接收的信息比2D多一倍

看3D电影时眼睛所接收的信息比看2D电影会多一倍，所以很容易出现眼部不适甚至头痛的情形。

观看3D电影时，通过立体眼镜，眼睛接收到相应的信号，找到立体感。通常来说，成人用的眼镜规格是一样的，但观影者两眼之间的距离未必都一样，差距大的人，看3D电影时眼睛就可能不舒服。这是因为，3D电影的两部摄像机之间有一定的距离，这就相当于观影者两眼之间的距离。通常这个距离会取大多数人的一个平均值。对于个别人来说，眼镜不合适就成了观影时眼睛受累的原因之一。

另外，看3D大片时，多数人都很容易进入剧情，心理上会跟着影片角色有波动起伏。再加上感官刺激和视觉震撼都挺大，人的注意力会高度集中，眨眼频率低，眼睛的聚焦也不断变化。如此投入，也容易让人更累甚至头痛。

戴立体眼镜 进入眼睛的光亮减弱一半

现在电影院环境好，光亮足够，可一些有轻微近视的人，看3D电影时还会有眼睛不适的感觉。专家介绍，这与3D电影进入眼睛的光线变暗有关。看电影时所戴的眼镜，几乎遮挡住了影片画面一半的光亮，进入眼睛中的光线是微弱的，亮度不是平常画面的水平，所以视力有疾的人会感到吃力。

两眼视力差别大 恐找不到3D感

戴上立体眼镜看3D电影，观众会有身临其境的感觉。比如，老虎朝向观影者的正面呼啸而来，人在森林中穿梭时观影者也仿佛置身其中。可这样的3D效果，有人戴了立体眼镜也不一定能看到。因为不是所有的人都有立体视觉，平常肉眼观看立体图片，有的人就感受不到立体效果，就是这个原因。据了解，人群中约有10%的人立体视觉存在问题，即便视力较好的人，也仍有约3%的人立体视觉异常。

除了有人天生没有立体视觉之外，有的人两眼视力差别较大，比如屈光度相差250度以上的，也很难享受到3D大片所带来的立体效果。这是因为，人类需要两个眼睛同时使用，才能形成立体影像。如果两个眼睛屈光度相差较大，如双眼屈光参差、高度散光、高度近视，就难以达到双眼平衡，因而找不到3D的立体感觉。而且这些人与常人相比更容易出现眼睛干涩、酸痛等现象。另外，患有内斜视、外斜视、眼肌异常等眼部疾病的人，眼睛就更不可能达到立体视觉。对他们来说，3D跟2D实际上没多大区别。

感知“立体感” 大脑神经的参与很重要

为啥看3D电影要戴特殊的眼镜？戴上特殊的眼镜后，两只眼睛等于两个不同视角，大脑将分离的画面合成一幅图。因为3D电影的原理是以两台摄影机仿照人眼睛的视角被两台放映机同步投映同时拍摄。在放映时，左右摄影机拍摄到的画面被两台放映机同步投映至同一面银幕上，再借助特殊的设备确保左眼看到左眼应该看到的影像，右眼看到右眼应该看到的影像，这就模拟了人眼真实观看现实世界的过程。这些信号通过视觉神经的传递进入大脑，经过大脑的加工，就是我们感知到的身临其境的3D效果。

其实，无论用单个摄影机拍摄还是用两台摄影机拍摄，电影都是平面的，只是视觉上的感受让我们觉得它是立体的。而最后让我们感知到“立体感”的，除了视觉还有大脑神经的参与。也有人说，3D技术是通过左右不同的光线，通过观影者视觉神经和大脑的加工，来产生立体感的。

8岁以下孩子 不能经常使用3D眼镜

看3D电影时，如何缓解眼睛的不适感呢？医生建议，看3D电影时，可以选择稍微靠后一些的位置，每隔15—20分钟最好摘掉眼镜休息一下。如果感觉眼睛不舒服或有头晕、恶心的症状，应立即停止观看。

100亿票房:电影投资的秘密 第6篇

放量增长

比起电子商务几千亿、很快接近1万亿元的市场，电影当然还不算什么。美国2010年电影的总票房达110亿美元，中国还有很大的距离。但任何投资人都不会忽视一个超过100亿元的市场，而且，相对于2009年增长超过60％。想一想，2000年、2001年、2002年这3年，每年的票房都不足10亿元，进步确实不小。

资本密集

电影逐渐成为资本密集行的型业，比如：《阿凡达》投资高达5亿美元，《赤壁》投资8000万美元，《唐山大地震》12亿人民币，《让子弹飞》2亿人民币。几百万元的电影想拍出大片，基本是梦想，这些钱还不够支付一位明星的演出费。观众的口味被美国大片惯坏了，没有些真东西，大家不买账。

多元化投资

电影的投资是个高风险的行业，尤其是单部电影。电影主要靠国家投资的年代早就过去了。银行参与电影贷款还是很有魄力的，虽然多数有担保公司。比如：《集结号》，招商银行提供了5000万元的贷款。更多的是多家公司合作投资分散风险。比如：《赤壁》的投资人超过10家。私募基金参与电影投资也并不罕见，除了在发行制作、发行上的股权投外资，还有更加进取的公司，直接投资单部影片。有朋友讲，韩国上世纪90年代，这很普遍。

正循环

华谊兄弟、保利博纳的上市，以及去年二十几部电影票房收入过亿元，对整个电影市场有非常好的激励作用，已经形成的正循环会激励整个电影产业的各个参与者，使得行业蓬勃发展。至于说少数电影贡献了大部分票房的20／80原则，这在当前阶段恐怕是必然的。中国人目前的消费还是跟随主流的，什么时候大家都很个性化，像穿衣服一样，这个规律有可能变化。

互联网电影

Hulu的出现给中国的视频行业指出了一条道路。百度、搜狐等传统网络公司纷纷进入市场，视频公司们有的上市了，有的正准备上市。如果真的网络视频公司纷纷壮大，电影的制作方又多了一块巨大的消费市场。因为，播出渠道增多必然会加剧对内容的竞争。

衍生产品

现在票房当然是电影的第一收入，也就是院线收入是主流。电视、DVD、网络版权、衍生产品应该还是零头。特别是衍生产品，几乎为零。据说，国外衍生产品收入高达票房收入的70％。《阿凡达》火爆的同时，也推出了各种游戏，包括时尚的iPad版本。《喜洋洋与灰太郎》做的算不错，但也遭到盗版无情的打击。随着知识产权保护意识的增强，这部分收入也是不菲的，或是有聪明的经营者在当前环境下想出好的方法。

电影的未来

可以看到很多人对电影票房欢欣鼓舞的同时，对行业充满忧虑，尤其是对电影质量。电影是特殊产品，有很强的文化特色。从宏观的角度看，改革开放30年，国外的很多大片进入国内，国人大开眼界。同时，国内电影行业与外界的交流非常广泛。国外电影的高势能随着时间的推移，正在减小。20年前，到法国看看《红磨坊》的表演，中国人会感觉震撼，今天会吗?中国人对国外的神秘感、崇拜感正在减弱，因此，作为文化载体的电影有可能再次回归。虽然，目前影片的质量还很不尽如人意。

机遇