佛教石窟艺术范文

佛教石窟艺术范文（精选6篇）

佛教石窟艺术 第1篇

中国的佛教石窟寺艺术同佛教一样, 起源于古代的印度, 逐渐在中国传播开来。佛教石窟造像题材的产生是随着石窟寺和石窟寺造像的产生而产生的。“最早的石窟与佛教无关, 这种非佛教的石窟在印度的奥里萨邦至今完好地保存着, 大小共35个, 其年代则是从公元前二世纪, 延续到公元一至二世纪。”[1]“在营造非佛教石窟的同时, 佛教石窟在公元前二世纪开始营建, 大部分开凿于马哈拉施特拉邦的山中。早期佛教石窟相当于公元前2世纪至公元3世纪。”[2]

佛教在创立早期既没有成文佛经, 也没有雕造佛像, 当时的佛教以佛塔为信仰崇拜中心。据佛典传说, 印度佛教艺术里的造像艺术起源于佛陀时代。“但迄今为止, 在传世和考古发掘中尚未见到一件实物, 故不足信。”[3]直到公元一、二世纪, 随着佛教徒对佛陀的不断神化和大乘佛教的逐渐形成, 印度佛教在吸收希腊和波斯宗教文化的基础之上, 才开始有佛像的制作和崇拜。

石窟寺造像的出现则更晚一些, 它是与佛教教义的发展紧密相关的。公元一世纪时, 佛教受婆罗门教的影响, 开始主张佛有许多化身, 造出各种菩萨, 同时宣扬神异, 崇拜偶像, 因此石窟寺造像开始产生了。

汉明帝“永平求法”, 是佛教正式传入中国的开端。据《魏书·释老志》和《佛祖统记》记载, 汉明帝永平十年 (公元67年) , 派蔡谙、秦京到印度取回《四十二章经》和释迦立像。佛教沿着“丝绸之路”从我国新疆传到内地。“中国石窟造像始于公元3世纪, 盛行于5—8世纪, 最晚的延续到16世纪”[4]。

一、早期石窟寺造像

中国早期的石窟寺造像题材都比较单一, 一般是以释迦牟尼为题材的独尊造像。如新疆克孜尔石窟总数236个, 正壁往往开出佛龛, 龛中塑释迦牟尼像。其开凿年代, 日本学者长广敏雄认为:“天山南麓, 特别是古来称作银山, 相当于北纬42度, 东经88度的山系以西的地方, 从公元三至四世纪, 佛教文化已经在这里扎下了根。”[5]故此认为, 这一带的石窟群应是中国早期的石窟寺。

二、魏晋南北朝时期的造像

1.“三世佛”造像。

北朝时佛教经典《法华经》盛行, 经文认为佛有过去世迦叶、现在世释迦牟尼、未来世弥勒佛。这一题材的造像艺术既是《法华经》以及代表时间流转不停的过去、现在、未来“三世佛”信仰盛行的反映, 又是从公元447年太武帝灭法的惊悸中清醒过来的僧众们要求佛法永驻、与山岳共存愿望的付诸实施。

2. 西方三圣造像。

开凿于西晋建弘元年 (公元420年) 的炳灵寺石窟169窟, 是炳灵寺乃至全国最著名的早期佛教龛像之一。龛内塑一佛二菩萨像, 其上分别有“无量寿佛”、“大势至菩萨”、“观世音菩萨”墨书题记。无量寿佛实即阿弥陀佛, 与观世音、大势至合称西方三圣。

3. 释迦、多宝并坐。

《法华经·宝塔品》中说, 释迦曰过去有一多宝佛, 释迦将其座位分给多宝一半, 表示过去佛。这一题材除炳灵寺石窟以外, 其它石窟少见, 反映了北魏末期《法华经》在炳灵寺一带的盛行。

4. 交脚弥勒菩萨。

这种题材在莫高窟中被认为是年代最早、体量最大的泥塑造像, 以275窟最具代表性。据佛教传说弥勒从佛受记 (预言) 将继承释迦佛位为“未来佛”, 但成佛之前先在兜率天宫做菩萨。交脚弥勒表现的正是成佛之前的菩萨形象。龙门石窟的交脚弥勒造像以古阳洞最具代表性。

5. 经变及供养人造像。

在此以前, 供养人形象往往以绘画或浮雕、影塑等形式表现。而这一时期的麦积山第123窟, 塑造了佛、菩萨、弟子及男女侍童像多躯, 这种形式较为少见。

6. 卢舍那造像。

卢舍那是三身佛中的报身佛, 体现佛的智慧, 这种组合是新的造像题材。如安阳宝山灵泉寺石窟中的大留圣窟, 开凿于东魏时期武定四年 (公元546年) , 正壁主尊为卢舍那佛, 左右两壁为阿弥陀佛和弥勒佛。

三、隋唐时期的造像题材

隋唐时期, 佛教的发展达到了佛教史的顶峰, 麦积山和龙门的隋代佛教石窟艺术, 就是在这一背景下发展起来的, 造像多为一铺三尊、五尊、七尊乃至九尊的大像, 题材以释迦牟尼和阿弥陀佛及其胁侍为最多。唐代石窟造像题材更加广泛, 除了以释迦牟尼佛、弥勒佛、卢舍那佛、西方三圣等为题材的造像继续雕造以外, 出现了很多新的题材。而原有的题材也在发生变化, 如弥勒造像由菩萨演变为佛, 体量越造越大, 卢舍那佛的造型也非常高大。

1. 以释迦为主尊的造像组合增多。

在中国较早的佛教石窟中, 单身的释迦牟尼或弥勒像往往是主尊造像, 随即较为流行的是一主二胁侍、三世佛等。北朝后期, 石窟主像开始向群雕方向发展, 至唐朝, 发展为七尊、九尊乃至十一尊的群像规模。这些群像在布局上仍取传统的说法场面, 佛为主要的礼拜对象, 是塑像组群的核心。

2. 地藏菩萨。

他是释迦灭度后, 弥勒成佛前主持佛教的最高法师, 代表洞窟有龙门石窟万佛洞过道南上的造像。

3. 阿弥陀佛。

是西方极乐世界的教主, 能接引念佛之人往生“西方净土”, 阿弥陀佛与观世音、大势至合称西方三圣。龙门石窟大量出现, 造像为一铺三尊、五尊、九尊等组合形式。

4. 大日如来。

即毗卢舍那佛, 是密教供养的最高佛祖。这一题材最早出现在武则天时期, 大量盛行是在唐玄宗时期。

5. 十一面观音。

唐高宗晚期出现, 唐玄宗以后又发展为三十三种观音, 大量盛行是晚唐、五代。

6. 药师琉璃光佛。

为东方净琉璃世界之主, 是专门治病的佛。早期形象是手托一药钵, 稍后出现的是手拿一禅杖, 宋代时其两边有日光、月光菩萨。

7. 千手千眼观音。

最早见于武则天时期, 这一题材也是与密宗信仰有关。

8. 佛祖涅

像。

出现在晚唐以后, 敦煌较多见。这一时期, 敦煌受异族统治, 人们意志消沉, 故好涅题材。

9. 罗汉造像。

“大住圣窟的传法世系是我国最早的罗汉群像。”[6]在龙门东山擂鼓台中洞和东山万佛沟北侧看经寺的罗汉群像, 开凿时间均大约在武周时期。

其它题材还有天龙八部、西方净土变、天王、弥勒净土、不空索菩萨等等。

四、五代、宋、金佛教石窟造像

五代、两宋时期, 开窟造像的风气已远不如唐代以前兴盛, 以皇家名义开窟造像之事更不复闻。在敦煌莫高窟、天水麦积山、洛阳龙门、杭州西湖等原有石窟群仅有少量新的开凿, 而四川地区, 由于晚唐以后, 一大批雕塑家入蜀, 带动了四川石窟寺艺术的繁荣, 所以石窟寺艺术比较兴盛。从造像题材来看, 石窟世俗化的特色也越来越浓厚。

1. 儒、释、道三教合一。

这种题材在大足石窟最为典型, 有两种形式:一种是三像同在一窟。如大足妙高山第二窟, 主尊为释迦, 左雕孔子, 右雕老君;大足佛安桥第十二窟, 正中是毗卢遮那佛, 一壁为老子, 另一壁为孔子。另一种类型是三教造像同在一处石窟。如大足石篆山, 一窟为文宣王和孔子及孔子十大门生, 一窟雕刻老君像, 另一窟雕文殊、普贤、地藏十王。

2. 十大明王。

如大足石窟22号龛, 十大明王一字排开, 皆为半身像。大足155号窟, 孔雀明王居中央, 孔雀尾翎上竖, 支撑窟顶。这种题材是与密教的信仰有关, 其中《孔雀明王经法》是密教四大法之一, 佛教认为修此法可以消除各种灾难, 所以五代以后比较盛行。

3. 释迦为父抬棺材。

如大足宝顶山17号龛即为此类造像, 这种题材的造像是佛教与儒教合流后的产物, 表明佛教世俗化的特征进一步加强。

五、元代佛教石窟造像

元朝时期, 儒学失去了主导地位, 藏传佛教更适合蒙古人的口味, 从而促进了佛教艺术的发展。但是, 从整个社会信仰来看, 佛教到宋元时期已经进入低潮期, 在中国石窟造像史上, 飞来峰石窟是最后一处大规模的遗存, 很像是夕阳下的一抹余晖。

1.“梵式”造像。

飞来峰石窟最引人注目的是一大批“梵式”造像, 最精美者为第53号龛。这种题材可以说是元代汉、藏、蒙民族文化交流在佛教造像探索上的新尝试。

2.“曷葛剌”造像。

“曷葛剌”为梵语“大黑天”的音译, 是喇嘛教护法神之一 (即战神) , 传说礼祀此神可增神力, 出战即胜。这批造像为喇嘛教显宗造像, 造像多受喇嘛教的影响, 题材多以文殊、普贤、观音以及金刚手菩萨为多。这是萨迦派所崇奉的主神。“其独特别致的题材和技巧, 为中国佛教造像艺术增添了新的内容。”[7]

3. 大肚弥勒。

飞来峰第37号龛是弥勒十八罗汉群像, 主像大肚弥勒席地而坐。大肚弥勒据说是以五代和尚契此为原型。契此号长汀子, 身材矮胖, 肚子特大, 四处云游, 嬉笑怒骂, 能预测凶吉, 因其经常背一个布袋, 故称为布袋和尚。时人都认为他是弥勒转世, 所以弥勒造像就以他为原形, 袒胸露腹, 箕踞而坐。

4. 唐僧取经。

飞来峰第19号龛, 为一浮雕作品。玄奘着袈裟, 身后为悟空, 八戒和沙僧及驮经卷白马随其后。关于唐僧取经的故事, 唐代已见端倪, 南宋时有《大唐三藏取经诗话》开始把各种神话与取经故事联系起来, 在元代趋于定型。

5. 多闻天王。

飞来峰第44龛, 该龛的多闻天王是一尊骑在巨狮身上的大雕像。“北方多闻天王”在汉地佛教中多有表现, 但均以东、西、南三天王同时出现, 而极少有座骑的造型。

六、明代佛教石窟造像

明代石窟造像不多, 其规模也远不如以前各朝代。造像题材以佛教为主, 也有道教、神话传说和世俗生活。如四川卢县玉蟾山金鏊峰下的山崖上, 共有71龛, 411尊造像。除常见的西方三圣、释迦说法、观音像等题材的造像外, 还有道教中的三官、土地神、送子娘娘、玉皇大帝等雕像。这种佛道并存的现象, 正是晚期石窟造像的一大特色。

七、清代佛教石窟造像

清代是中国佛教史上的式微时期, 香火远不如明代之前隆盛。清政府对宗教的态度, 始终是尊崇喇嘛教而抑制佛教、道教。石窟造像艺术已接近尾声, 就连小规模的开窟造像活动也是屈指可数。

八、民国佛教石窟造像

民国是中国政局动荡、战乱频仍的年代。民国年间的石窟艺术, 是中国石窟艺术史的尾声, 开窟造像之事很少。1930年, 在四川省潼南县马龙山上雕造一尊露天摩崖大释迦牟尼涅像, 卧佛长36米, 1932年完工, 这是中国佛教石窟艺术史上最晚的一尊大卧佛。至此, 石窟造像基本结束。

总之, 通过对造像题材的研究, 佛教石窟寺艺术在与中国传统文化交融的过程中, 越来越表现出中国化的趋势, 民族的传统的艺术特色逐渐浓厚, 外来的影响逐步被民族化、中国化所冲淡, 甚至只剩下印度石窟寺形式的外壳了。

摘要：起源于印度的中国佛教石窟寺艺术, 在与本民族文化融合的过程中, 艺术形式、造像题材呈现出本土化、中国化的特点, 石窟造像由最初的单一题材发展为多种题材、多种类型的组合形式。石窟寺艺术在唐代达到顶峰, 五代宋元开始减弱, 明清至民国逐渐衰退乃至退出历史舞台。

参考文献

[1][2]长广敏雄.中国的石窟寺.见:中国石窟·敦煌莫高窟 (一) .敦煌文物研究所编.北京:文物出版社, 1999

[3]宫大中.龙门石窟艺术 (增订本) .人民美术出版社, 2002.5页

[4]刘凤君.美术考古学导论.济南:山东大学出版社, 2002.248页

[5]中国石窟.敦煌莫高窟.敦煌文物研究所编.北京:文物出版社, 1999

[6]温玉成.中国石窟与文化艺术.上海:上海人民美术出版社, 1993

佛教石窟艺术 第2篇

中国佛教与壁画

――以敦煌石窟的飞天为例

内容提要：敦煌石窟是中国佛教灿烂文化中一颗璀璨的明珠，而敦煌石窟的飞天壁

画则是让人叹为观止。本文以敦煌石窟壁画中的飞天壁画为例，介绍其与中国佛教

艺术的联系。

关键词： 中国佛教 敦煌石窟 壁画 飞天

一、简介

敦煌石窟是我国乃至世界壁画最多的石窟群，内容丰富。敦煌壁画是中国甘肃敦煌石窟

艺术形式中最重要的组成部分。至今为止，莫高窟保存洞窟735个，其中包括45000平方米壁画和两千多身彩塑。每个洞窟，都有着独特的时代艺术特色，牵涉到宗教、历史、科技、艺术等多方面学科的知识。其中，飞天作品亦居全国之冠，仅莫高窟的492个洞窟，就有270多个窟绘有飞天。敦煌莫高窟几乎窟窟都有飞天，是全世界和中国佛教石窟寺庙，保存飞天最多的石窟。敦煌飞天是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天融合为一，具有中国文化特色的飞天。

飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞

天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。

二、飞天的概念

根据佛教的宇宙模式，天的种类极多。如在欲界中有所谓六欲天,由下向上依 次为四天

王天、三十三天、夜摩天、睹史多天、乐变化天、他化自在天；在色界之天，通常分为四禅天，总计十七天，即初禅天三天，包括梵众天、梵辅天、大梵天；第二禅天三天，包括少光天、无量光天、极光净天；第三禅天三天，包括少净天、无量净天、遍净天；第四禅天为八

天，包括无云天、福生天、广果天、无烦天、无热天、善现天、善见天、色究竟天；在无色界，则由空无边处天、识无边处天、无所有处天、非想非非想处天等四无色天构成。此四天均为无色天，由于它们超越了物质，所以没有住处。而六欲天中的四天王天和三十三天，因其住于须弥山的上端，故称地居天，而夜摩天至第六天因居住于空中，故称空居天。总之，诸天所居位置愈高，则其身体愈大，寿命也渐次增长。

飞天是佛教艺术中的一个独特的形象。现代人观赏石窟艺术，除了赞叹先人严格塑造的

佛像之外，也对绚丽多姿的飞天印象深刻，难以忘怀。现在学者们有两种观点：一部分人认为飞天是天龙八部当中的乾闼婆与紧那罗，乾阔婆是香音神，从这个词的翻译就可以知道“香”是可以散发香气，“音”是指声音，是主管音乐的神，他在天空中作供养，又能散发出香味儿来。紧那罗翻译成妙音神，是主管音乐的神，所以在佛教艺术中飞天经常表现出唱歌、跳舞、演奏和散花供养这样的形象。但也有些学者认为不仅是乾闼婆与紧那罗，应该说飞天是指佛教诸天，“天”这个概念在佛教中是低于菩萨的护法神，在佛国世界里他们可以来来回回自由飞翔的。所以除了乾闼婆与紧那罗，别的天神也是可以飞行在天空的。比如我

们看到，早期健陀罗艺术中的雕刻中，像“帝释天”、“梵天”也可以雕刻成飞天的样子。

三、历史沿革

( 一) 兴起时期

从十六国北凉到

北魏(366-535年)，

大约170余年。此时

期的敦煌飞天深受印

度和西域飞天的影

响，大体是西域式琶

天。但这一时期两个

朝代的飞天特点也略

有不同。莫高窟凉时

期的飞天多画在窟顶

平棋岔角、窟顶藻井

装饰、佛龛上沿和本生故事画主体人物的头其造型和艺术特点是：头有圆光，脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳，耳饰环王当，头束圆髻，或戴花蔓，或戴印度五珠宝冠，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾。由于晕染技法变色，成为白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天，在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似。由于莫高窟初建时，敦煌地区的画帅画工尚不熟悉佛教题材和外来艺术，处于模仿阶段，运笔豪放，着色大胆，显得粗犷朴拙。莫高窟北魏时期的飞天所画的范围扩大了。不仅画在窟顶平棋、窟顶藻井、故事画、佛龛|，还画在说法图、佛龛内两侧。北魏的飞天形象大体上还保留着西域式飞天的特点，但有一些洞窟里的飞天形象，已发生了明显的变化，逐步向中国化转变飞天的脸型已由丰圆变得修长，眉清目秀，鼻丰嘴小，五官匀称谐调：头有圆光，或戴五珠宝冠，或束圆髻。身体比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。飞翔姿态也多种多样了，有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方，势如翔云飞鹤。飞天起落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。

( 二) 创新时期

从两魏到隋代(535-6)，大约80余年此

时期的敦煌飞天，处在佛教天人与道教羽人、两

域飞天与中原飞天相交流、相融合、创新变化的

阶段，是中西合璧的飞天。莫高窟西魏时期的飞

天，所画的位置大体上与北魏时期相同，只是西

魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，一种是

西域式飞天，一种是中原式飞天。

西域式飞天继承北魏飞天的造型和绘画风

格，其中最大的变化是：作为香音神的乾闼婆抱

起了各种乐器在空中飞翔；作为天乐神的紧那罗亦飞翔于天空。两位天神合为一体，成了后来的敦煌飞天，亦叫散花飞天和伎乐飞天。

中原式飞天，是东阳王元荣出任瓜州(古敦煌)刺史期间，从洛阳带来的中原艺术画风在萸高窟里新创的一种飞天。这种飞天是中国道教飞仙和印度佛教飞天的融合：中国的道教飞仙失去了羽翅，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带；印度的佛教飞天失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。人物形象完全是中原“秀骨清像”形，身材修艮，面瘦颈长，额宽颐窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意。北周时期由于鲜卑族统治者崇信佛教，且通好两域，因而莫高窟再度出现了西域式飞天。这种新出的飞天具有龟兹石窟1毛天的风格，脸圆、体壮、腿短，头有圆光，戴印度宝冠，上体裸露，丰乳圆脐，腰系长裙，肩绕巾带。最突出的是面部和躯体采用凹凸晕染法，现因变色，出现了五白：白眉棱、白眼眶、白鼻梁、白嘴唇、白下巴：飞行姿态成敞口“U”宁形，身躯短壮，动态朴拙，几乎又回到了莫高窟北凉时期飞天的绘画风格特点，但形象却比北凉时期丰富得多，出现了不少伎乐飞天。

（三）鼎盛时期 从初唐到晚唐(618-907

年)

，

贯穿整个唐代。大约300

年。唐朝时，敦煌 飞天进入

成熟时期，艺术形象达到了最

完美的阶段。这时期的敦煌飞

天已少 有印度、西域飞天的

风貌，是完全中国化的飞天

了。 唐代前期的飞天具有奋

发进取、豪迈有力、自由奔放、

奇姿异态、变化无穷的飞动之

美，这与唐王朝前期开明的政

治、强大的国力、繁荣的经济、

丰富的文化、开放的国策、奋

发进取的时代精神是_一致的。最具有唐代前期风格特点的飞天，是画在初唐第321窟中的双飞天和盛唐第320窟中的四飞天。 唐代后期的飞天，在动势和姿态上已没有了前期那种奋发进取的精神和自由欢乐的情绪；在艺术造型上人体已由丰满娇美变为清瘦朴实；衣饰上已由艳丽丰厚转为淡雅轻薄；神态上已由激奋欢乐变为平静忧思。其中，最有代表性的是

画在中唐第158窟西壁大型《涅桀经变》图上方的几身飞天。

（四）衰落时期 从五代至元(907-1368年)，大约460余年。

这一时期的敦煌飞天继承唐代余绪，造型动态上

无所创新，逐渐走向公式化，失去了原有的艺术

生命。

五代和北宋时，河西归义军曹氏政权管辖敦

煌地区。这一时期的飞天继承唐代余风，但无创

新，不复生气，完全失去了唐代飞天生气欢陕的

基调。但曹氏政权崇信佛教，在莫高窟、榆林窟

新建和重修了大量洞窟，并且建有画院，聘用了

一些当时著名的画师、画匠，绘制了不少壁画。

这些画师画匠继承模仿唐代风格牦，存榆林窟和

奠高窟也留下了一，上乘的飞天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟327窟中的飞天。

两夏是党项族在大西北建立的一个少数民族政权。莫高窟西夏时期的飞天，一部分沿袭宋代的风恪，一部分具有西夏独特的风格。最大的特是把西夏党项族的人物风貌和民俗牛寺．融人了飞天的形象。脸型长圆，两腮外鼓，深目尖鼻，身体健壮，身穿皮衣，多饰珠环，世俗眭很强。其中具有代表胜的是第97

窟中的童子飞天。

元代时蒙古族统治敦煌地，存莫高席和榆林窟营建重修的洞窟者艮少元代流行密宗，分藏密和汉密。藏传密宗艺术中无飞天，汉传密宗艺术中现存的飞天也不多。其巾具有代表陛的`是画在第3窟南壁和北壁《千手千眼观音经变》图上方两角的四身飞天。这四身飞天形象、姿态、衣饰基本相似，头梳锥髻、戴珠冠，脸型丰圆，长眉秀眼，上体半裸，项饰璎珞，臂饰宝钏。一手托莲花，一手执莲枝负在肩上，乘黄色卷云从空而降，衣裙巾带很短，身体沉重，飞动感不强，已无佛教飞天的姿态风貌，倒像是四身乘云飞行的道教仙童。

四、对飞天艺术的初步认识

佛教传入我国以前，我国汉代的羽人、飞仙意识早已形成。我们可以在汉代画像石中看到，羽人都是背有翅膀，作飞腾状。道家的羽化升天的神仙思想并逐渐在本土文化上衍变形成中国自己喜闻乐见的飞天形象。比较东西方的艺术造型和表现技巧，不难看出，西方飞天注重写实，运用现实主义创造手法，逼真地再现了人体结构以及自然生动的艺术形象，其严格的造型令人称叹。观赏东方之飞天，其浪漫主义风格被发挥得淋漓尽致，写意的手法得到极大展现，高度的概括、抽象的技巧，以及夸张、变形等装饰手法，撇开翅膀，仅靠衣裙和飘带的飞舞，就把观者带入天宫仙境。

敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，其永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们。正如段文杰先生在《飞天在人间》一文中所说：“她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺品中，到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。”

飞天在中国，其数量远超过印度。飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异。

印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽，而代以自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求流动飘逸的美。中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现，也是中国艺术所追求的目标之一。

【参考书目及相关论文】

1. 姜亮夫：《敦煌学概论》，北京出版社，.6 2. 荣新江：《敦煌学十八讲》，北京大学出版社，

3. 易存国：《敦煌艺术美学》，上海人民出版社，.1 4. 谢生保：《敦飞天形体姿态的来源》，《敦煌研究》，2001.4

敦煌石窟艺术与中国佛教 第3篇

甘肃敦煌石窟包括莫高窟、西千佛洞和榆林窟。其中位于甘肃省敦煌市东南25公里处的莫高窟，俗称千佛洞，是敦煌石窟的代表。

莫高窟位于甘肃敦煌市东南25公里的鸣沙山东麓崖壁上,上下五层, 南北长约1600米。始凿于366年,后经十六国至元十几个朝代的开凿, 形成一座内容丰富、规模宏大的石窟群。现存洞窟492个,壁画45000平方米,彩塑2400余身, 飞天4000余身, 唐宋木结构建筑5座,莲花柱石和铺地花砖数千块, 是一处由建筑、绘画、雕塑组成的博大精深的综合艺术殿堂, 是世界上现存规模最宏大、保存最完好的佛教艺术宝库, 被誉为“东方艺术明珠”。

敦煌石窟艺术的发展

公元前三世纪中，阿育王弘宣佛教，佛教艺术自印度兴起。公元一世纪时，希腊式佛教艺术出现于犍陀罗，并向各国传播。二世纪时从阿富汗传入新疆于阗，在南路的民丰汉墓中发现有汉代希腊式菩萨像和中国的龙图案，诺羌的寺院遗址中发现有须大本生故事画，与此同时在以龟兹为中心的北路，克孜尔石窟里出现了巴米扬石窟一派艺术，当它与龟兹风土人情相结合后，就形成了龟兹特有的菱格故事画。但龟兹艺术中仍然包含着印度艺术成分、阿富汗特色和波斯影响，而更重要的是汉画因素，因而形成了多元型的西域风格。

敦煌的石窟艺术在刚刚开始的时期，表现的内容大致的些佛陀说法、释迦生平事迹——佛传故事、佛陀前生舍己救众生的善行——本生故事、佛陀渡化众生的事迹——因缘故事、还有静坐参禅的千佛。主要表现修持六度以成佛道的悲剧性静穆境界。敦煌的壁画，一开始就赋予了更多的汉文化因素，如阙形龛、人字形窟顶、组画形式、笔意豪放等，但基本上仍然保持西域风格。

高昌自晋以来一直是汉人政权，汉文化根深蒂固，西方传来的裸体艺术受到儒家思想的抵制，裸体人物、菩萨的性别特征被冲淡了，佛陀和圣众多变成了无性天人。绘画形式与中原汉画有更多关系，因而真正中西艺术交流的第一站是在这里。

北魏时期，人物形象汉化，连环画形式发展，虽然在风格上仍然保持着印度、波斯成分，但由于中原佛教艺术，特别是南朝艺术的西传，从题材内容、人物造型、线描、赋彩、立体晕染到意境创造，都出现了明显的中原风格，把敦煌石窟艺术中国化的进程推向高潮。同时形成了西域风格、中原风格交汇敦煌、同时并存的新局面。太和以后，中原风格的画幅还随着宋云、惠生传入西域，反馈于中亚和印度。事实证明敦煌石窟是中印、中西文化交流的交汇点

而到了北魏晚期，壁画中开始出现东王公、西王母、伏羲、女娲、方士、朱雀、玄武、青龙、白虎、羽人、乌获等一些中国道家神仙的形象，出现了云气天花流动旋转，出现了动的境界，还出现了传自南朝的“秀骨清像”的菩萨以及身着大袍、脚登高头履的士大夫形象，这正是佛教传入中国后与道家神仙思想相结合的反映。

隋唐以后，出现了许多伪经，实际上是中国人自撰的佛经，《报父母恩重经》是根据《孝经》杜撰的。唐代洞窟里有此经变，中部为佛陀与圣众，四周描写十月怀胎、分娩成长、长大成人、忤逆、不孝等情节。这不是宣传佛教，而是宣扬儒家孝道思想。在许多净土变的深层境界中，多蕴含着儒家的伦理道德思想和政治境界。

南北朝时一位学者说得好：“释迦生中国，立教如周孔；周孔生西方，立教如释迦。”一语揭示了文化交流中的规律。

敦煌石窟艺术的表现形式与艺术特征

敦煌石窟艺术的博大精深，主要体现在壁画上。

敦煌壁画的艺术风格，集中了中国传统艺术的制作手法和风格特征，就形式风格而言，它是线描造型、装饰性构图、工笔重彩、以形写神等几个方面有机结合的产物。

由于敦煌壁画的创作经历了数个朝代，所以每个时代都有各自的造型风格特点。从初创时期到后来的元代，敦煌壁画经历了许多风格的变化和发展，其中魏晋南北朝和唐代的样貌比较丰富，具有代表性，以敦煌莫高窟为例，分析这两个时代的风格特征。

魏晋南北朝是敦煌莫高窟艺术史上的早期阶段，出现了许多的风格面貌。敦煌莫高窟艺术的发展最早是伴随着印度佛教艺术的东渐传播而开始的，并随着佛教在中国的式微而结束，体现出了外来佛教艺术逐渐中国化的过程。所以，在魏晋南北朝的早期阶段，在表现技法上表现出了印度佛教美术与汉晋美术的相互叠加，同时也表现出了印汉两种文化的交融。我们看到在当时就已经很熟练运用的铁线描，平面装饰效果的壁画风格也在逐渐的成熟。值得引起人们关注的还有“秀骨清像”人物的出现，人体修长，清朗飘逸，艺术刻画追求的是内在气质，反映了老庄玄学思想的南朝士大夫的审美追求。

北魏敦煌壁画

至唐代，佛教的传入进入了全盛时期，在敦煌莫高窟中从内容到形式上都体现出了新的风貌。内容多以民族化的佛经为主，人物形象接近于现实生活，注重画面的远近透视关系，有了较真的视觉效果和感受。在表现技法上，唐代壁画人物造型均趋于写实，比例适度、匀称，神态庄严沉静，菩萨造型女性化并且丰腴健美，这也是佛教艺术民族化的体现。北朝、隋时期的壁画主要用铁线描，而唐代逐渐运用自由奔放的兰叶描。这种线的运用上的变化更体现出了以虚实表现体积，从整体艺术风格上来说从前期的气势磅礴向后期的精细柔美转变。

飞天，是佛教中乾闼婆和紧那罗的化身。乾闼婆，意译为天歌神、紧那罗，意译为天乐神。原是古印度神话中的娱乐神和歌舞神，是一对夫妻，后被佛教吸收为天龙八部众神之一。乾闼婆的任务是在佛国里散发香气，为佛献花、供宝，栖身于花丛，飞翔于天宫。紧那罗的任务是在佛国里奏乐、歌舞，但不能飞翔于云霄。后来，乾闼婆和紧那罗相混合，男女不分，职能不分，合为一体，变为飞天。现在，把早期在天宫奏乐的叫“天宫伎乐”，把后来持乐器歌舞的称“飞天伎乐”。

敦煌飞天从艺术形象上说，它不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、事融合为一，具有中国文化特色的飞天。它是不长翅磅的不生羽毛、没有圆光、借助彩云而不依靠彩云，主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔的飞天。敦煌飞天可以说是中国艺术家最天才的创作，是世界美术史上的一个奇迹。

敦煌石窟艺术与中国佛教的关系

宗教与宗教艺术是相互影响相互作用的。

敦煌石窟艺术作为中国佛教文化的一种表现和记载工具，其发展和盛衰是与佛教在中国的传播和其政治地位息息相关的。

佛教自印度传入中国，不断地与中国本土的道教儒教相互吸收融合，经过漫长时间的发展，成为具有中国民族特色的宗教，并逐渐登上政治舞台，在中国的历史进程中占据了一席之地。

唐代是中国佛教臻于鼎盛时期。唐朝帝王虽然自称是道教教祖老子的后裔，尊崇道教，但实际上是采取道佛并行的政策。唐太宗在清除割据、平息骚乱时，曾得僧兵之助；在即位后，下诏在全国“交兵之处”建立寺刹，并在大慈恩寺设译经院，延请国内外名僧进行译经、宣化事业，培养出了大批高僧、学者。高宗继位后，在帝都和各州设官寺，祈愿国家安泰；武则天更令各州设大云寺。终唐之世，佛教僧人备受礼遇，赏赐有加。

唐朝作为中国佛教发展的鼎盛时期，与当时的政治力量的支持是大有关联的。而作为中国佛教文化的艺术表现工具，敦煌石窟艺术也在这个朝代经历了由盛转衰的过程。

宗教艺术是宗教理论的一种表现形式，但它同时又是一笔文化财产，它的创造则需要一定经济基础作后盾。如敦煌佛教石窟艺术，是一种综合性的文化，她的规模和水平并不能反映敦煌历史上人们对佛教的信仰程度，我们从前面的分折中可以看出，它更多的是比较明确地反映了包括经济发展在内的敦煌的历史与社会。反映人与社会需要的程度，反映社会经济发展的程度。社会动荡、经济萧条时，人们想的和做的更多是的如何生存、如何尽快地安定和繁荣，而石窟的营造和艺术的创造自然不会太景气；而当社会安定、经济繁荣时，人们想的和做的又是更多精神上的追求。

敦煌佛教石窟艺术作为一种民族的意识形态，它有强大的号召力和凝聚力。通过艺术的形式提倡佛教信仰，其目的就是让人们关心社会、献身社会。敦煌石窟艺术的社会作用进一步证明，宗教信仰是人与社会的需要，而宗教艺术是历史上人们对宗教的利用。

敦煌石窟艺术反映了佛教的中国化，中国人对外来文化的吸收和改造。这一点是大家公认的，不光是从艺术作品的表面如佛教的尊神及各类人物中国风貌，佛教建筑及人物服饰各方面的中国形式等，更主要的，也是更能说明问题的，是佛窟中通过这些形式所表现的中国人的民族气质与民族精神。

浅析我国南北佛教石窟的差异 第4篇

石窟起源于印度, 大约从公元三世纪开始, 中国的佛教徒也开始开凿石窟。公元五至八世纪是中国石窟发展的最盛期, 最晚的为公元十六世纪。我国石窟文物的主流, 是佛教文化的遗存;除了本身所蕴含的宗教、美术、雕塑、建筑等文化内涵外, 石窟还包含着当时社会政治、经济、文化、交通、医药、地理、书法、民俗等丰厚的历史信息, 在我国文物和旅游资源当中占有特殊的重要地位。总的来看, 中国的石窟可分七类: (1) 窟内立中心塔柱的塔庙窟; (2) 无中心塔柱的佛殿窟; (3) 主要为僧人生活起居和禅行的僧房窟; (4) 塔庙窟和佛殿窟中雕塑大型佛像的大像窟; (5) 佛殿窟内设坛置像的佛坛窟; (6) 僧房窟中专为禅行的小型禅窟; (7) 小型禅窟组成的禅窟群。中国的石窟是以建筑、雕塑、绘画三者相结合的综合艺术形式, 为弘扬佛教思想、为僧侣们的出家修行服务的。

2 我国石窟艺术的南北差异

2.1 南北石窟的布局有差异

目前被列为世界文化遗产的石窟单位中有云冈、敦煌、大足、龙门四处, 但是其中位于我国北方的就有云岗、敦煌和龙门三处, 而位于我国南方的仅大足一处。未能进入世界遗产名录但又在我国有很大知名度的石窟, 如甘肃天水麦积山石窟、新疆克孜尔石窟、内蒙古阿尔寨石窟、河北邯郸响堂山石窟、山西太原天龙山石窟等也均位于我国的北方, 南方有较大知名度的石窟只有浙江杭州飞来峰的宋元造像。

2.2 南北石窟体现的艺术风格和特色有差异

中国石窟在南北地区发展是不平衡的, 因此形成了不同地区的地方特色。

2.2.1 北方地区。

新疆地区石窟内采用泥塑像和绘制壁画的方法制作, 在焉耆和吐鲁番一带, 还在有的洞窟前面用土坯砌成前堂, 或者直接用土坯来砌建洞窟。新疆石窟多塔庙窟、大像窟、僧房窟、禅窟以及不同形制洞窟构成的组窟, 也有少量的禅窟群。焉耆、吐鲁番一带还有洞窟前面接砌土坯前堂和竟用土坯砌建的洞窟。这些不同形制的洞窟, 除一般僧房窟外, 窟内都绘壁画, 绝大部分原来还置有塑像。塑绘内容, 中原地区石窟形制多大像窟、佛殿窟、塔庙窟, 也有少量禅窟和禅窟群。主要造像有三世佛、释迦、交脚弥勒、释迦多宝对坐、千佛和思维像, 其次有本生、佛教和维摩文殊对坐像。七佛、无量寿 (阿弥陀) 、倚坐弥勒、观世音和骑象的普贤像等。窟内壁画盛行排列多种经变的新形式。佛龛两侧流行文殊、普贤相对的布局。

2.2.2 南方地区。

南方地区石窟数量不多, 布局分散, 除个别地点外, 摩崖龛像多于洞窟。南京栖霞山龛像和新昌剡溪大佛, 原都前接木构殿阁。广元一带的石窟形制多属佛殿窟, 少数为塔庙窟。主要造像除释迦外, 多无量寿 (阿弥陀) 和弥勒倚坐像, 还有释迦多宝对坐像。四川岷江、嘉陵江流域诸窟龛盛行倚坐弥勒、净土变相和各种观世音造像。四川大足大佛湾造像内容更为庞杂, 除佛传、经变、观世音等形象外, 还有祖师像和藏传佛教形象。杭州西湖沿岸的窟龛多雕阿弥陀、观世音和罗汉像、藏传密教形象。

3 产生差异的原因

3.1 佛教及佛教艺术进入我国的路径不同造成石窟在我国分布的不同, 由于石窟在空间上所处位置的不同, 从而导致了南北方石窟的分布和特点有所不同。

由于丝绸之路的畅通, 中西交通的不断发展, 佛教及佛教艺术也自西域进入河西走廊, 而佛教传入我国的主要路线也就是经丝绸之路经河西走廊进入中原。石窟艺术形式自公元的1世纪在古印度兴起后, 随着佛教的四处流布而迅速向域外传播, 石窟艺术最早越过葱岭传入我国新疆塔里木盆地北缘, 随后, 石窟开凿步步东进, 由河西而中原北方地区, 由中原北方地区而南方广大地区, 星星点点铺展开来, 从而形成了具有中华民族特色的石窟艺术。佛教传入中国的途径除了陆上丝绸之路这条主要通道以外, 我国还有西南丝绸之路及海上丝绸之路与佛国印度相连, 而四川和浙江则分别在上述两条佛教传播通道之中占据着重要的位置, 因此, 中国石窟艺术宝库之中方才有大足石刻以及杭州飞来峰造像的地位。

从石窟艺术的传播路线可以看出, 由于当时中国的北方是整个国家的经济、政治和文化中心, 所以佛教的传播在各种因素的合力推动下, 在我国北方地区的发展远胜于当时相对落后的南方, 也正是由于这个原因导致了中国佛教石窟的分布北方密集、南方稀少的特征。同时我国疆域广大, 地区间的差异, 南北文化的差异十分明显, 它决定了我国的石窟呈现出丰富多彩的地域特色和南北特色。

3.2 南北气候差异使石窟保存的难度有所不同, 同样导致现今南北石窟布局的差异。

我国幅员辽阔, 纬度跨度大, 南北气候的差异较大, 造成中国气候具有大陆性季风气候显著和气候复杂多样两大特征。冬季盛行偏北风, 夏季盛行偏南风, 四季分明, 南北温差较大。中国拥有多种多样的温度带和干湿地区, 从南到北可划分为赤道带、热带、亚热带、暖温带、温带、寒温带六个温度带;根据水分条件, 从东南到西北可划分为湿润、半湿润、半干旱、干旱四类地区。南北方的气候差异对石窟的影响主要体现在降水量、季风、日照和湿度等方面。石窟中壁画和彩塑颜料层所施的天然矿物颜料本身比较稳定, 在北方干燥和稳定的环境里, 一般不易发生化学变化, 不易变色和褪色。地仗层含有的麦草、麻、棉花、笈笈草、芦苇等材料在干燥的气候条件下, 不易霉变、腐烂, 随之使地仗层在稳定的小气候环境里的物理应力比较小, 不易脱落, 保持了壁画和彩塑的牢固性。与南方潮湿而多变的气候特点不同, 北方气候干燥和小气候环境的相对稳定, 使得许多洞窟的壁画和彩塑能比较好地得以保存下来, 这也是我国南北方石窟分布有较大的差异的原因。

3.3 石窟由于在时间上所处年代不同, 从而导致了南北方石窟所体现的艺术风格和特色不同。

以列入世界遗产的几座石窟为例, 敦煌、云岗和龙门石窟均于魏晋南北朝时期开凿, 而大足则于唐末时期开凿, 盛于南宋。而没有列入世界遗产的石窟, 北方的天水麦积山石窟仍然是开凿于南北朝时期, 杭州飞来峰则是开凿于五代十国至元朝。

我国北方和南方的石窟由于发展时代的不同, 受当时社会对佛教的理解、所处朝代统治者对于佛教的态度、民众对于佛教的接受程度、汉地佛教的发展状况、佛教雕刻艺术发展的水平等各个方面的不同, 造成了石窟的发展水平南北差异较大。尤其反映在石窟所体现艺术风格的不同上。如北方石窟相对于南方石窟, 对于儒教和道教的反映程度就有很大差异, 大足能够有儒释道三教神仙合一的洞窟, 这是在北方众多石窟所处年代之中三教的融合程度无法达到所致。而唐宋年间社会发展很快, 艺术风格和水平也上了更高的台阶, 在修建石窟时, 由于宗教的地位, 所反映的必然是各个时代艺术的巅峰水平。所以南北方的石窟由于所处不同的时代, 所反映的艺术特色当然也有所不同。

4 结语

我国各地都有规模大小不同、风格千差万别的佛教石窟、摩崖艺术, 构成了独特的佛教旅游名胜, 旅游者通过对这些生动直观的佛教艺术品的观赏, 深深感受到中华民族宗教文化的历史悠久、博大精深。通过探寻我国佛教石窟艺术的南北差异, 能够对石窟艺术的深入研究有很大帮助, 对今后更好地保护石窟以及开展石窟旅游有一定的指导作用。

参考文献

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佛教石窟艺术 第5篇

【关键词】昙曜五窟犍陀罗艺术风格偏袒右肩式

云冈石窟是我国早期佛教造像艺术的代表，也是我国开凿巨型佛像的第一处石窟，其巨型佛像又集中的表现在“昙曜五窟”中，也就是现存编号为第16～20窟的五处大象窟，每一窟中都有一尊巨型佛象，占据了洞窟中的大半空间，而主尊周围的菩萨、弟子、罗汉体型都与主尊形成鲜明对比。这主要是由于在中国佛教造像的早期阶段，佛教的神性、不可接近性占据于人的思想意识之中。统治阶级于是借以利用佛教的这一精神来麻醉劳动人民，使百姓甘愿在佛教的精神需求下更好的听任自己统治，开凿佛像的风气在中国北方地区蔓延开来。但是，由于佛教是外来宗教，在早期的佛教石窟中，必然会有异域风格的影响。马其顿的东征将希腊化艺术带到印度，给佛教艺术注入了具象形态，希腊文化融入印度之后，人们把希腊化的佛教艺术称为犍陀罗艺术。除了希腊文化，还有印度本土艺术、波斯甚至蒙古的艺术因素。这是一种复合型的艺术，这突出的表现在犍陀罗地区(今天的巴基斯坦白沙瓦附近地区)。

佛教早期形象发源于犍陀罗地区是历史的选择，自亚历山大大帝占领该地区后，就被马其顿王国的希腊人统治了多年，后又继续在希腊人统治的大夏国统治之下，因此，雕刻出来的佛像不可避免的带有浓郁的古希腊艺术风格，据记载：加尔色国王直接让一些来自希腊的艺匠雕凿佛像，他们根据希腊造像中的高鼻梁，深目，窄额等特征来塑造，只是在外表上架了一些佛的特征，后来传入我国的早期佛像也明显的受到了这种风格影响，自印度东北部地区经过丝绸之路传入中国新疆地区并向内地发展，由于后来伊斯兰教的兴起，并趁机向东发展并侵入到新疆，导致该地区的佛教艺术大多毁于兵燹以及自然灾害。而内地由于较少受到回教的波及，犍陀罗艺术保存相对较好，这突出的表现在云冈石窟，而又以昙曜就整体而言具有以下特点：

1.头顶肉髻、波状型、与印度本土的螺型头发不同：2.眉间显示出白毫，以表现佛的智慧；3.身后有圆形背光，但并无装饰；4.全身姿势有坐像、立像、依像与卧像；5.台座呈普通方形，有狮子状，无莲花宝座；6.服饰模仿希腊与罗马，衣着厚重且极富毛料质感，柱子柱头仿照希腊罗马柱式；7.主尊身躯高大健硕，笔直而高、眼眶深陷、薄唇、宽肩，面相富有希腊人的鲜明特征；

犍陀罗艺术在中国的鼎盛时期正值六朝时期，尤以云冈石窟体现犍陀罗艺术最为杰出。其中昙曜五窟充当了典型代表，更是。从具体的佛像来说，都不同程度的带有异国情调，从第20窟到第16窟，突出佛像之高大雄伟，尤其表现在主尊高度皆在13米以上，佛像发纹虽说不成波状，但广眉，高鼻，深目呈现出浓厚的西方人面孔，主尊更是与后世的那些汉化特征明显的佛教造像有明显的不同，呈现出高鼻深目、身躯健硕的特征。具体从第二十窟到十六窟逐一说明：

在第二十窟中，由于地震的影响造成窟前壁早在辽代时就已经坍塌，致使佛像暴露在外，就成为今天我们最熟悉的露天大佛，这尊高13.7米的大佛像现在是云冈石窟的标志，也是昙曜五窟中最为突出的一尊造像，据说是依照道武帝拓跋硅而建造，在他的形象中，保留的犍陀罗艺术特征最为鲜明、生动。在五窟主尊中呈现出西方人的特征，大佛上身向前倾斜，似在俯视世间一切众生，佛像为偏袒右肩，斜披袈裟，肩膀十分宽大，面容方正、颐部丰满，鼻梁挺拔且额头宽阔，大耳垂肩、眉间有白毫、唇上有八字须，略带微笑、目光坚定地向远方凝视、雕塑整体比例适中，造型手法简洁概括，特别是对脸型的刻画，在庄严中寓有慈祥，体现出佛经所赋予的佛的胸怀气度，从佛像的服饰上可以看出鲜明的西域特征。

第十九窟是五窟中最大的一洞，里面的主尊像占据了大部分空间，高近17米，由于洞窟空间的局限，将小佛雕刻在外侧的耳洞中，由于洞窟内风化较重，加之主尊面部受损严重，因此次洞窟的犍陀罗风格已不太明显，仅从佛像偏袒右肩式的服装可以看出西域的影响。

第十八窟，是五窟中雕刻内容最为丰富的一洞，也是犍陀罗风格在整个洞窟中分布最广泛的一洞，尤其是在主尊的身上所披袈裟为千佛袈裟，显得极富毛料质感，佛像的面部冷峻，严肃，似乎在作忏悔，据说这尊主佛是依据太武帝拓跋焘的形象而建，尤其是搭在胸前的那只右手，雕刻得毫无石质感。可见雕塑水平之高大，佛身躯劲直，肌肉明显显露出强烈的质感，衣饰贴体衣纹紧密有力，体现出犍陀罗的影响，佛像两侧的罗汉像表情更是栩栩如生，具有浓郁的罗马人特征。在此洞窟中，虽然佛、菩萨、力士、罗汉像的排列方式已经显得很有中国汉化的特点了，但是从人物的面部表情上仍然能很清晰的窥见异域文化的光彩。

第十七窟，该窟中的主佛依然是偏袒右肩式，不过姿势上有所变动，成为交脚弥勒佛，虽然姿势与其它佛不同，但这尊最大的交脚佛像的服饰特征仍然保持着鲜明的犍陀罗色彩，由于这尊佛像风化十分严重，面部已无法辨认，且手部早已断裂，已不能仅从佛像身上看出原先的面貌，不过，佛像头戴宝冠也是属于西域的特征。

第十六窟，属于北魏太和改制后的样式，值得注意的是佛像胸前的衮服和领带已经与其他几窟有质的不同，是汉族化的特征，此窟中显然没有了其他四窟的气势磅礴、恢宏大气。呈现出秀骨清象的特征，虽说佛像的高度仍然在13米左右，但从这尊佛像的面部特征上，已经很少有那种西域犍陀罗佛像的高鼻深目，而具有十分汉化的特点：眉清目秀、儒雅、有些汉族中原人的气质，佛像占据洞窟内的面积也较另外四窟小的多，不过就总体而言，该窟的小型佛像仍然有犍陀罗的影子，在四周的佛龛隆中仍然有西域佛像的特征，具有从西域风格向中国民族化风格转变的趋势。

丝路佛韵丝绸之路上的佛教石窟 第6篇

汉人、威尼斯人、波斯人、回鹘人、畏兀儿人……无数人曾经走过这里，他们是商人，是使臣，是探险家，甚至是强盗。熙熙攘攘，皆为利往，他们所求，无非一个“利”字。不为利益、只为福音和真理的唯有宗教僧侣。从汉代到魏晋南北朝时期，在古老的丝绸之道上，一代又一代的佛法高僧们，为了弘扬佛法匆匆而行，有人向东而来，有人往西而去，为了追寻佛法真谛不懈地努力和奔波，其中艰辛和苦难可歌可泣。

时光倏忽千百年，一度成为连接东西两大世界枢纽的丝绸之路也湮没在漫天的风沙里，逐渐被人遗忘。可沿途数以万计的佛教石窟，还在默默地守护着这条曾经驼铃叮当的繁忙商道，见证岁月的桑海苍田。

佛教石窟产生

1900多年前，佛教自印度传入当时的西域于阗（今和田）鄯善（今罗布泊）并迅速流传发展。皈依佛教的信徒逐渐增多。随之，出现了中国内地到西域取经与西域向中原传法的历史。当时，为宣扬传播佛教，传教的佛僧与虔诚的佛徒沿丝绸之路，创建了许多的佛寺，开凿出数以万计的佛教石窟。这些开凿在悬崖峭壁上的石窟群，雄伟、壮观、庄严、肃穆，成为当时佛事活动的圣地。

西域地区的石窟艺术创立于公元3世纪，约在公元4世纪后进入繁荣时期，这早于甘肃敦煌石窟、洛阳龙门石窟和大同云冈石窟。当时西域石窟艺术之所以发展得那么迅速而昌盛，这与当时的政治、经济、宗教是有着密切关系的。公元3世纪以后，特别是魏、晋、南北朝时期，中原地区战乱四起、连年不断，政治局势动荡混乱，经济实力衰退削弱，已无力控辖西域地区。所以，西域形成了“斗绝一隅，日久不乱”的局面，经济方面出现了“稼穑殷盛”、“花果繁茂”的境况。生活的安定，经济的繁荣是西域佛教石窟艺术迅速发展的物质基础，这在客观上为发展和繁荣西域的文化艺术形成了一个非常有利的时机。

玄奘途经西域到印度取经时，疏勒（今喀什）龟兹（今库车、拜城地区）境内已有“佛寺数百、僧众数万”。现今在新疆境内沿古丝绸之路遗存下来的佛教石窟有：喀什的三仙洞，温宿的吐合拉克，拜城的克孜尔、台台尔、温巴什，新和的吐呼拉克依艮，库车的库木吐拉、克孜尔尕哈、森木塞姆、玛扎伯哈，焉耆的锡克沁，吐鲁番的雅尔湖、吐峪沟、伯孜克里克千佛洞及胜金口等。其中克孜尔和库木吐拉千佛洞最具代表性，被认为是新疆佛教艺术的典型石窟。克孜尔千佛洞现存石窟的数量仅次于甘肃敦煌莫高窟，共有236个佛洞，其中壁画保存得比较完整的有70多个。这些石窟的建筑形式、壁画风格、雕塑手法都是在充分发挥当地民族艺术传统的基础上，吸收了印度、波斯和犍陀罗佛教艺术特色而形成的。

佛教徒为何要凿窟塑像？

佛教徒之所以要开凿石窟塑佛画像，其原因大致有三：

第一，对于佛教传布者来说，通过佛像或佛画，能够形象地宣传佛教教义，可以使“观者听，听者悟”，“进可以击心，退可以招劝”，比之晦涩难懂的佛经更容易为大众所接受，具有更大的吸引力。

第二，对于佛教信仰者来说，大花钱财开凿洞窟塑佛画像，他们希望得到百倍千倍的报答，幻想自己升入无量的佛国，惠及子孙后代。

第三，对于佛教修炼者来说，根据佛经中修行法的规定，修行不仅要观佛，还要礼佛、对佛供养，这样的修行是离不开石窟的，特别是早期佛教更是如此。在印度，最早的佛教石窟是开凿于公元前3世纪的阿旃陀石窟。阿旃陀石窟是佛教石窟开山之作，其后，印度佛教徒相继开凿石窟百余处。印度佛教主要通过丝绸之路传入中国，随之最先形成了西域石窟群，进而东渐，在丝绸之路沿线形成了为数众多的石窟寺。这些石窟寺在地理分布上的一个共同点是，远离闹市，依山傍水。丝绸之路沿线石窟寺在地理环境上的这一共同点，与北方佛教重修禅的特点有关。

中国佛教“南重义学，北重实行”，“北土佛徒，特重禅定”。历史上，曾经驻锡丝绸之路地区的大德高僧鸠摩罗什、玄高、法护、智严、道进等人，都是著名的禅师。夫坐禅者，宜山栖穴处，则凿窟以禅居，亦意中事。

佛窟遗存的特色

目前遗留在新疆境内的佛窟群有好多处。其形制大部分是平面长方形，分前后室。前室一般都比较宽大，多为纵券顶。正中凿留中心柱，柱的正面凿佛龛，龛内雕塑或彩绘释迦牟尼像。左右是众弟子围坐听法图，上绘伎乐天。左右券壁上绘有佛陀生前与在世时的本生故事，供养菩萨以及供养人的世俗画等。中心柱左右开甬道，经甬道入后室，后室多为横券顶。靠后壁凿留石床，后室一般比较阴暗，低窄，给人一种阴森悲哀的感觉。石床上有雕塑或绘画着释迦牟尼涅槃的情节像，后壁则为涅槃经变故事画。佛祖涅槃的神情、弟子悲痛的形象与室内建筑上森严肃穆的气氛浑然一体，进入了表现大慈大悲的高度境界，企图激起人们对净土世界的向往。这也是宗教与艺术的高度结合。

更让人赞叹不已、留连忘返的是，石窟内从洞顶到壁根、从前殿到后室，那琳琅满壁、丰富多彩的壁画。菱格壁画是新疆许多千佛洞内经常出现的一种形式。每个菱格内都画有一个佛祖前世修行的本生故事，内容大部分是舍身行善、轮回转世、因果报应等。其绘画技法多以单线平涂为主，线条勾勒刚劲有力、粗细多变。

壁画的内容是宣扬佛教，但艺术家聪慧而巧妙地将作品给予世俗化的艺术处理，尊尊佛像雍容端庄、温柔安详、性情外露、生动感人，洋溢着生活气息，充满了现实生活中的人情味。供养菩萨，乐舞飞天，裸体多姿、形神动人。乐舞场景的壁画在石窟壁画中占有很大的比重，其中出现了数十种形制不同的乐器，这对考察研究古代乐器及其历史则是珍贵的形象资料。同时也说明了，新疆自古以来就是一个歌舞之乡。古代的艺术家为后世留下了这么多不朽的艺术珍品，他们的功绩也应该是不朽的。珍贵的佛窟壁画，虽已历经1000多年，但仍不失当年原作的感人魅力。

古代西域的石窟艺术在19世纪末20世纪初曾受到欧洲及东亚学术界的注目，许多人曾多次亲临现场进行观摩考察。令人遗憾与痛心的是，其中一些人在当时索取并毁坏了大量举世无双、珍贵无比的雕像、壁画以及经卷文书，这是全人类的共同损失。