黑白数字版画范文

黑白数字版画范文（精选6篇）

黑白数字版画 第1篇

版画这一由我国古代四大发明之一印刷术衍生出来的艺术形式, 集画、刻、印于一体。经鲁迅先生提倡, 自20世纪30年代以来取得了巨大发展, 但始终没有成为绘画艺术主流。以传统手工雕刻方式制版虽说保留了手工作业特有的味道, 同时也出现了一些无法避免的问题。首先, 随着全球数字媒体的扩张, 人们将注意力更多的转向了新的媒介, 各种新媒体作品不断涌现, 以版画为代表的传播力较弱的艺术形式受到了一定冲击;其次复数性是版画基本属性之一, 反复的压印数次后肯定会对原版造成污染磨损, 使印制质量下降, 影响传播;最后, 传统制版需要耗费大量的时间和人力, 出错后不易修改, 刻版也容易受到温度、湿度等客观因素影响, 不利于保存。而计算机图形图像处理技术刚好可以弥补以上不足, 为版画艺术提供了更广阔的可持续发展空间。

2 黑白数字版画的基本思路 (The basic idea ofblack and white digital print)

黑白版画艺术, 是研究黑白的规律, 用黑白两个对比色来表达大千世界物象的一种特殊语言[1]。黑白数字版画的研究归纳起来涉及到两个核心问题, 一方面是如何将普通的图像素材转化为具有黑白版画语言特征的新图像, 另一方面则是如何在大体版画效果已经呈现的前提下更加细化地呈现画面的刀痕美。通过严格的样本比对, 经过反复多次利用数字图像处理软件Photoshop进行试验后, 建立了制作黑白数字版画的基本操作流程, 共有五个主要步骤, 同时也可以根据创作需要在这基础进行加减。

3 黑白数字版画的操作流程 (The productionprocess of black and white digital print)

3.1 图像整理

用于版画制作的图片通常由于素材拍摄时会有一些不必要的图像因素被拍摄进去, 因此第一步需要根据艺术构图将不需要的图像部分剔除、替换, 为下一步做好充分准备。Photoshop中能用多种途径完成图像整理操作, 如橡皮擦、图章工具、修补工具等。当有大面积像素需要保留或剔除时, 可利用选区工具。选区工具需要根据所处理图像的特点有针对性的选择。当图像的外轮廓是规则的矩形、椭圆等可以选择最普通的选框工具, 当图像外轮廓为直线构成时可选择多边形矩形工具, 当图像与背景色差较大时可用磁性索套, 当边缘有曲线轮廓时可用钢笔工具做选区来抽取图像, 当图像素材较复杂, 例如有发丝、羽毛、透明的纱等, 就可以运用抽出滤镜, 它能使被处理图像的边缘效果更自然, 去除边缘杂色, 获得与手工雕刻同样干净、精准的边缘。

3.2 调整阈值

版画的黑白韵律在数码版画中通过图像的二值化处理来完成, 在Photoshop中即图像的阈值操作, 设计师根据设计需要调整出感兴趣的目标的轮廓。这是数码版画技术核心所在。所谓阈值命令即在0—255灰度值范围内指定一个灰度作为临界值, 所有比它亮的像素转换为白色, 比它暗的像素转换为黑色, 从而使图像转换为高对比度的黑白图像。如图1所示, 图像阈值参数设定为100。阈值参数设定根据留黑面积、刻痕深度进行调节。通常越亮留黑越少阈值设定越大, 越暗留黑越多阈值设定越小。由于版画制版工艺的特殊性, 决定了版画的阴阳分布与刻版表面凹凸起伏的变化密切相关。刻痕凹凸起伏越小, 实际所产生的阴影就越弱, 黑白差异面积就越小, 边界也相对模糊, 而刻痕凹凸起伏越大, 实际所产生的阴影就越强, 黑白差异面积就越大, 边界则显得干净利落, 对比鲜明。通过反相操作还能实现阴刻阳刻转换的效果。

3.3 各向异性扩散

图像素材的不确定性使调整完阈值后可能会出现杂乱的边缘颗粒, 因此需要对所得图像进行去噪整理。各向异性扩散是有选择性的平滑过程, 这种平滑过程在均匀的区域不受限制, 而在跨越边界部分被抑制, 在平滑噪声的同时保持图像的边缘特征[2], 因此可作为图像边缘去噪。如图2所示, 图像为各向异性扩散后的效果, 边缘出现了液化模糊的样式。

3.4 色彩与造型调整

在画面基本成型后, 可根据创作需要进行色彩和造型上的调整。色彩调整时可尽量选择不影响原图层的色彩调整模式, 如正片叠底、颜色叠加, 这样更便于后续更改。在造型上, 电脑直接生成的图像还是具有一些局限性, 缺少手工雕刻版画所特用的刀痕组合, 因此设计者可根据创作需要选择不同的笔刷模仿三角刀、圆口刀、平口刀等在刻板上雕、刻、凿、拨、旋、冲后所呈现出来的视觉形态, 以增加画面的艺术个性, 如图3所示。这也是整个操作流程中最重要、主观性最强、最耗时的步骤。

3.5 边缘锐化

通过各向异性扩散后图像的边缘会出现一定的液化模糊感, 与版画利落的刀刻感相差甚远, 我们可以借用锐化滤镜来解决这个问题。Photoshop中应用锐化工具可以快速聚焦模糊边缘, 提高图像中某一部位的清晰度或者焦距程度, 使图像特定区域的色彩更加鲜明, 但一定要适度。USM锐化是锐化滤镜中的一个常用技术, 专用于锐化图像中的边缘, 可以快速调整图像边缘细节的对比度, 使画面整体更加清晰。USM有三个可调节量, 数量、半径和阈值。数量用于控制锐化的强度, 是锐化的总阀, 原理是提高边缘像素的反差。半径用于控制锐化作用的像素范围, 决定了边缘周围将被修改的像素数。阈值用于确定边缘查找的规则, 数值决定了锐化起作用的边缘相邻像素间的亮度级差[3]。如何设置才能实现没有晕圈和噪点是着重要解决的问题。实验证明数字版画数值通常会达到100以上, 小于100则锐化效果不明显, 不能实现版画效果, 但这并不是绝对的, 还要视半径和阈值的设置而定。阈值数值越小, 锐化越强, 例如阈值被设为0时, 每个像素都被视为潜在边缘被锐化。如果阈值被设置为10时, 则只有相邻像素的差异超过10时, 才进行锐化。刀刻版画边缘利落, 需要提高锐化强度, 因此可把阈值降低到0, 但同时要注意观察图像是否会出现杂色。如图3所示, 图像USM参数分别设定为数量:200;半径:50;阈值:0。锐化最好作为图像调整处理的最后一步, 即开始锐化前应该完成所有的图像修改和调整, 例如色相、对比度、滤镜等等。大量实践证明等锐化之后再调整图像将会出现画面不统一, 画质整体恶化的问题。

4 结论 (Conclusion)

黑白数字版画以计算机数字图像处理技术为技术支撑, 在节省大量人力物力的同时, 推动了版画制作工艺的程式化、科学化。妥善解决了传统版画在画、刻、印、存等环节存在的不足, 为多种版画艺术形式的多元化发展拓宽了道路。

参考文献

[1]杨明倩.浅谈黑白木版画的装饰语言[J].美与时代 (下) , 2008, 5:72-74.

[2]范彦革, 刘旭敏.各向异性扩散的研究[J].计算机工程与应用, 2006, 10:55-58.

谈黑白木刻版画中的黑白运用 第2篇

黑白木刻版画当中的黑白是客观世界和主观情感的统一。在自然界当中, 黑白关系的存在是随处可见的, 有很多是黑白色彩的物体, 黑的深沉、白的轻盈在奇妙的大自然当中比比皆是, 而且, 所有包有色彩的客观存在也都可以概括为黑白两种色彩。在创作版画作品的时候, 艺术家并不是完全按照自然界当中的色彩去控制画面当中的黑白, 艺术家充分发挥自身的主观能动性, 自觉、能动、主观地运用黑白关系, 从艺术的角度去理解黑白的审美特征和审美价值, 按照美学与绘画性的需要去驾驭黑白语言, 这时候的黑白已不是客观事实的再现或翻版, 而是转换为一种特殊的艺术语言。在艺术中的黑白不等于生活中的黑白, 版画当中的黑白较客观现实的距离似乎更远。艺术家独特的艺术风格, 他对客观世界的主观感受, 对生活及现实理解的不同取向等因素, 使他用黑白语言的表达超越了自然的形态。因而, 黑白在客观世界的存在和艺术当中的表达在本质上有着区别, 同时又互相渗透、密切联系。

在黑白木刻版画创作过程中, 对于黑白的选择和安排, 应注意以下几点:

1. 对艺术作品中的黑白安排要与客观现实中的物象结合, 同时又要与现实中的物象相区别。

艺术源于生活又高于生活, 这是所有艺术作品都回避不了的一个普遍规律, 所有的艺术作品都是艺术家来源于生活中有体会的对象的艺术体现。版画中的黑白也应该是来源于生活的, 现实中的资源千千万万, 是版画创作题材的来源, 依照对现实的体会来创造版画作品是无可厚非的, 但是在版画创作中不能呆板的描摹现实, 必须得根据画面的需要和艺术家自身的主观选择来安排, 只有做到这一点, 在版画创作当中黑白的运用才能随心所欲, 使作品有较高的审美格调和艺术效果。画面中的现实对象要转换为艺术形象, 不能在黑白关系上完全受制于客观物体, 要灵活变换, 大胆取舍。

2. 黑白木刻版画画面中的黑白分割。

黑白的分割即为画面中黑白块面的黑白安排和相互之间的构成关系, 这一点在木刻版画中极为重要, 在绘画中, 黑白是相互比较、相互衬托、相互穿插的, 怎么去安排它们之前的位置值得思索, 版画画面的色调有黑有白, 又有中性色调, 每一种色调的画面当中黑白的安排都不一样。在深色调的画面当中, 黑色往往是作为背景而存在, 白色在画面当中比较突出, 是画面中的主体, 是画面内容表达的主要部分, 这种画面当中白的面积可能很少, 当时必须要把他与黑色协调好;在中性色调的画面当中, 主体和背景部分黑白是相互渗透的, 两者互为影响, 相互之间的安排就决定了画面的品质, 黑白的穿插要符合画面的整体旋律, 不能因为是中性色调的画面在黑白上就搞平均主义, 这样的画面会平淡无奇, 缺乏视觉美感和画面结构, 应该注意黑白之间的疏密和节奏;在亮调子的画面当中, 白色较多, 黑色较少, 黑色的色块在画面中一定要有明确的形, 不能是是而非, 在画面中要能起到画龙点睛的效果。在画面中的黑白在舍取的时候尽量让图形能够形成各自完整的形象, 避免它们重合在一起的时候互相干扰, 在重合部分黑白能够转化, 相互促使各自黑白效果的体现, 使画面中的黑白包含图形双方的含义, 是它们的共用轮廓。

3. 黑白木刻版画画面中黑白的点、线、面及其组合形态的变化。

在绘画中, 所有的画面元素都可以概括为点、线、面的组合, 在版画中除了要注意黑白色块的安排以外还要注意黑白的点线面是如何构成和组合。版画中的点线面组合有别于其他的绘画门类, 这是因为版画中的点线面关系更为直接、更干脆, 因此, 版画中的点线面关系也更为明显, 在画面中尤为重要。版画作品中的点线面与黑白有直接的关系, 点线面各有黑白两级的体现。点的组合有大小、方向、疏密以及线形和面形的组合关系, 线的组合有方向、长短、曲直、粗细、疏密、断连、分割、排列的关系, 面的组合有大小、形状、距离、疏密和排列顺序的关系, 另外还有点与线、线与面、面与点、点线面的各种不同组合形态。如此多样的变化, 在画面当中如果不合理安排画面就会显得比较凌乱, 在设计画面结构的时候它们之间的主次关系、相互之间的搭配和影响效果, 使画面具有点线面上的结构美感, 增强画面的视觉感染力。

4. 黑白木刻版画画面中黑白构成的虚实关系。

画面的虚实是任何画种都需要的, 版画中黑白构成的虚实在画面构成中同样是必不可少的, 虚实之间的构成关系包含两个方面, 一是画面中出现的物体之前的虚实关系, 二是画面当中黑色与白色色块搭配上的虚实关系。黑白是构成木刻版画中物体造型的两大元素, 实现物体自然空间和画面空间上的虚实都要靠调节黑白之间的虚实关系来实现。在版画中, 纯粹的白色和纯粹的黑色是最为实在的, 灰色较虚, 当不同灰度的色彩放在一起的时候, 对比越大的越实在, 对比越小的就越虚。同时, 木刻版画的刀法变化也是构成画面黑白虚实的重要手段之一, 刀法的对比和渐变相融是虚实关系的直接表现。在黑白木刻版画当中, 刀法的排列直接构成了黑白, 硬朗的刀法、柔和的刀法、密集的刀法排列、疏松的刀法排列, 单一的刀法排列、复杂多变的刀法排列都是实现画面黑白虚实关系的手段。

5. 黑白构成在黑白木刻版画画面当中的整体感、艺术感。

黑白在画面中的各种运用都会最终归结于画面效果当中, 黑白运用是否合理都体现在最后的画面效果上。一幅好的作品, 最终的效果应该是在黑白安排上有画面独到之处的, 所以, 黑白构成在画面当中的整体感和艺术感是黑白运用上最高级的阶段, 也是最重要的。黑白协调了, 画面才会好看, 黑白有特点了, 画面才会有特点。绘画作品艺术性的体现是多样的, 无定式的, 所以, 在版画当中黑白的安排也是灵活的, 没有绝对的法则, 得根据艺术家的主观选择来进行合理的运用, 著名的版画家肯特在黑白的安排上就有自己的独到之处, 他用简洁的刀法构成了丰富的黑白关系, 用黑白的方式把一幅幅美妙的艺术作品呈现在我们眼前。另外, 版画家珂勒惠之的作品也完美地体现了黑白在木刻版画当中的运用, 值得我们学习。所有成功的艺术家在这一方面都做得比较好, 有很多的作品都值得学习, 这不仅仅只限于版画当中。

总之, 黑白艺术语言的探索是造型艺术中很多门类都需要去面对和探讨的学术问题, 也是所有艺术家都要面对的一个课题,

小议写意花鸟的必经历程

赵玉梅 (邯山区文化馆河北邯郸056001)

清华大学中国画高研班主讲导师、教授刘怀勇在他的“花鸟画课稿”里讲到, “就花鸟画而言, 以为从此三家入手 (吴昌硕—任伯年—王晋元) , 逐渐学习和加深, 在向旁涉, 这样深度和宽度同时进展, 创出一条新路子, 这样的学习方法上手宽, 出手高, 故称之为“直通车”。

吴昌硕-任伯年-王晋元-写生-创作。先习吴昌硕, 学习他以书法入手, 以书入画, 这样话住的东西不俗气, 可以避免软、弱、媚俗等通病。有了深厚的笔墨修养渗透在国画作品里, 使自己的作品不落俗套, 有自己的特点及个性, 也张扬了中国笔墨的神韵。

任伯年之作品, 多从写生中来, 既有笔墨, 又有结构, 是近代最有说服力的画家, 而我们现在好多高花鸟的画家多以自己的性情为基点不顾物象客观的生长结构和规律意气使然似是而非, 还拿出齐白石老先生的话“妙在似于不似之间”为自己开道。更本不懂齐白石大师的这句话的内涵。这些大师的笔下形象皆处于写生的基础, 心里和手上都熟悉和掌握了所画物象的架构和特点, 而后大胆落笔画其经典和精气神。所以说, 我们要老老实实的学习和临摹任伯年的作品, 从中体会和感悟他的用笔用墨和结构的关系。

研究任伯年有三个要诣:悉心体会与摹写其“笔墨的形质”与自然物象的转化关系;悉心体会如何的将任氏画法用到写生当中。悉心的体会, 如何的将吴昌硕的笔法墨法融进任伯年的画法, 融二法为一法。

王晋元先生是当代著名花鸟画大家, 他是第一个走进云南热带雨林并开创“大花鸟意象”的画家, 是当代花鸟画领域:“大、满、壮、野、繁、密、浓、奇、艳”的代表人物。他的作品区别于其他当代画家的原因在于他的作品笔墨笔笔有出处, 整体有个性, 既符合当代人的欣赏眼光, 又体现了中国传承文化的深厚功底, 既有视觉冲击力, 又有传承功效。很值得我们学学习和继承, 特别是他的这种理念, 我们应该吸取和消化。

王晋元注重传统、注重深入生活、采风写生, 形式新颖又不固定。刘先生强调“以上三家互相联系, 以吴、任、王为顺序渐行渐深, 再铺以其它古今优秀范本的学习与研究, 加强画以外的修为补充, 深下功夫, 当出一把好手。”

就我多少年来对花鸟画的学习体会, 以及对刘怀勇先生的课稿的解读。我想针对初学花鸟画者来说, 很难做到真正的体会到这“花鸟画直通车”的感受。下面通过回忆我一路走来的经历说说我是怎样一步步走到现在, 一步步加深和提高的。

一个偶然, 我喜欢上了国画, 后进修于大学美术系, 那时候只听老师说书法对国画很重要, 每天练书法, 楷书, 行书, 隶书等样样尝试。老师们常常告诉我们要多临摹古今优秀作品以锤炼笔墨, 加强写生以熟悉物理、物情和物态。其实最初只是咬着牙照老师们说的去做, 心里没底数, 手上没感觉。几年坚持下来, 感觉明白好多, 有了一些笔墨, 色彩和章法方面的体会。认为自己入门了。其实那时候我们还没有真正的走进国画、走进花鸟。

不停地练习书法, 买资料、图书学习和探讨, 一方面到生活里去写生, 一方面在画册上找亮点, 我搜集了大量的名家工笔白有其普遍性。在黑白木刻的创作过程当中这一问题更为明显, 我们必须要做好上述几点, 在创作过程中充分认识到黑白的重要性, 体会其中的玄妙, 认真学习, 掌握其中的基本规律, 从自己的创作过程当中、从自己的创作作品当中、从别人的艺术作品当中、从生活中吸收养分, 不断探索, 不断提高, 不断创新, 这样描写生画册, 其目的为的是学习画家们在写生中怎样取舍, 怎末对整篇进行结体。对优秀的工笔作品进行临摹且改临成小写意。通过这样的训练, 我感觉自己对花鸟画的认识和体会又提高了一大步。

在其过程中, 要分阶段练习, 分种类探讨, 不可以胡子眉毛一把抓。我先以牡丹入手接着画鸟、画鸡。一步步打开花鸟这扇门。为了完成一幅画的创作, 要构思、打小稿, 再分步攻克, 比如我曾创作了一幅长300公分, 宽100公分的“吉祥富贵图”。我先构思章法, 哪里是突出的亮点, 哪里需要推向远景。我事先用铅笔画小样, 后又单独的练习鸡的动势。动笔前必须想好主要花头的势与整幅作品的关系, 与鸡的呼应;公鸡、母鸡与小鸡的布摆;石头的处理等等。为了画好这幅画, 我到图书馆查阅了资料, 到公园再次写生, 对花鸟画家王雪涛、萧郎等名家画册反复读画和有目的的临摹, 这样做好了准备工作后我就开始动笔, 在其过程, 不急不躁, 稳步完成, 即使出现了事情没想到的状况, 也会动脑筋调整和收拾, 最后按计划完成创作。完成后, 要再进一步的找优缺点, 请高人给自己的作品找缺点, 反复推敲, 总结, 第二次重新创作, 就这样反反复复直到自己满意为止。

以上的练习和创作只是初期的探索, 一个花鸟画家的成长, 要经过从临摹到写生到创作的千锤百炼。

通过临摹, 可以学习古人如何从自然中选择题材、处理体裁、表达思想、概括物象、经营章法和笔墨处理。

写生是认识生活、凑集创作素材的主要方法, 通过写生记录形象, 认识物理、物态, 写生和创作一样, 对自然物象也要进行选择、剪裁和提炼。所以说写生某种程度上说也是创作。生活中的动植物种类繁多, 想一一写生下来是不可能也没用这样的精力, 因此要分类研究, 去认识各类花树的特点和规律。以小见大, 以少见多, 在写生的过程中进行选择, 剪裁, 边写边组织构图, 以加强艺术效果。

写意画创作, 首先是培养创作基础:思想、理路、生活、技法以及广泛的文化修养, 缺一不可。所以我们作为花鸟画家要长期的深入生活 (自然生活和社会生活) , 搜集创作素材。在具体创作中, 首先要确定题材 (内容) , 再选定体裁 (形式) , 然后进一步考虑画面组织, 确定表现方法, 包括构图、笔墨、色彩的处理, 以及文字词藻的内容和格式, 还要注意体现时代气息和个人风格。

这样从临摹到写生到创作反复的实践, 加深自己艺术的修炼, 一步步使自己在艺术上走向成熟。

著名写意花鸟郭味蕖在他的课稿里这样写道:历代花鸟画家们认识到了推陈出新的密切关系, 他们在继承的基础上发挥个人的创造性, 吸收历代画家和流派的风格特长和特点, 从而突破前人, 有所增益, 跳出前人的巢臼, 打破旧的藩篱。使作品具有了自己的面貌、意境、笔墨、表现技巧使一幅绘画作品具有自己的格调和气派。

总之, 写意花鸟画家从幼稚走向成熟是一个不断积累、锤炼、沉淀的艰辛的长期过程。从继承到写生和创新是每一个花鸟画家的必经历程。

浅谈黑白版画的艺术内涵 第3篇

黑白版画的表现魅力, 主要在于黑白的空间布局, 刀具的雕凿和拓印的肌理效果。

世界万物在光线的作用下, 呈现出五彩缤纷、变幻无穷的色彩。版画家根据情感倾向、特征功能以及审美效果等因素, 对大自然的丰富色彩进行提炼、概括、取舍, 主观能动地把色彩浓缩在黑白两色之中, 这使黑白版画具有了单纯简洁的艺术特征。黑白二色是物体色彩的两极。黑是一切, 白则是空灵;黑象征实, 白则象征虚。黑与白碰撞犹如有与无的相互渗透, 从而给人们展示出一个虚实结合、有无相生的大千世界, 使人们达到视觉上的愉悦和美感。

素描讲究块面明暗层次的微妙变化, 色彩讲究物体明暗部色彩冷暖、互补、辐射等色彩关系, 黑白版画则讲究刀迹的粗细、刚柔、软硬、方圆等不同变化。以刀代笔, 放刀直刻, 刀在版上刻制出来的物象简洁、突出、单纯鲜明, 同黑白的强烈效果相呼应, 可以造成极响亮的视觉效果。

印迹也是黑白版画所特有的艺术特征。版画最后一道程序是拓印, 通过拓印转换油墨, 画面产生出审美的距离视差, 出现了出乎预料的拓纹印迹, 给本来就颇具特色的黑白版画增添了奇妙无穷的回味, 从而完善了黑白、刀迹、印味的特殊画面的构成效应, 使黑白版画的艺术魅力更加充分。

《鲁迅像》是木刻版画, 背景用平刀铲刻, 非常简练概括, 刀法非常清晰, 其采用了阴刻和阳刻的混合技法。“黑”是用面来表现, “白”是用空白表现, “灰”是用点、线来表现, 是黑白成功处理的典型。

《刘志丹和赤卫军》是著名版画家古元的成功作品。其主要运用圆刀刻版, 刀法娴熟, 流畅自然, 线条圆润、流畅、深厚、质朴, 黑白处理单纯明快而富有变化, 具有微妙的刀迹效果。

黑白版画有源远流长的审美源泉。原始社会的人类通过劳动创造了美, 也逐渐形成了当时的欣赏习惯和审美观念, 当时的色彩就是以黑白为主出现的。殷商时人类采用黑色来绘型, 书写文字。这样以黑白为主的书法艺术同文字文化发展流传, 使人们接受了黑白这一特殊的艺术色彩, 形成了特有的审美习惯和审美标准。如:国画中的墨荷、墨竹、水墨人物、水墨山水等, 都是黑白色彩, 并让人们从中体味了丰富的色彩关系。书法上有所谓“晋人尚韵, 唐人尚法、宋人尚德、明人尚态”的说法, 充分说明历代绘画与书法在空间的运用、布置风格上是非常考究的。黑白版画艺术形式来源于书法, 书法讲究“计白当黑”“知白而守黑”“惜黑如金”等说法, 这也不得不承认是黑白版画的布白精髓。

黑白版画具有很强的艺术表现力。艺术作品和艺术形象是艺术家采用多种艺术表达方式和艺术手法完成的。不同的表现手法和表现形式具有不同的表现优势, 同时也有一定的限度, 艺术家要充分地利用和适当地选择这些优势, 达到该艺术最强烈的表现力。

素描研究物体的明暗空间虚实关系;色彩研究物体固有色、环境色、光源色的相互关系;黑白版画则研究黑白二色搭配、互补、融合关系。黑白属于中性色, 黑色坚硬、深沉、严肃、刚正、忠颖;白色明快、朴素、活跃, 黑白有巨大的包容量。从色彩原理上分析, 所有颜色混合后, 成为黑色, 这就是说黑色包含着所有的颜色, 是所有的颜色的综合色。光学原理则告诉我们, 红、黄、蓝三光的光量合在一起产生白光, 可见白色不是空白, 是有容量的。天地之间, 万物归黑白。在所有色彩中, 表现力最强的是黑白。

黑白版画中的彩色世界 第4篇

黑白木刻版画中的色彩表现, 只仅仅局限于黑与白两种对立的色彩。所以在黑白木刻版画作品中的黑白语言要比其他语言更为重要。因为这里的黑白, 不是简简单单的黑与白, 而是从现实物象的写实造型中被提炼出来的表现内容。成功的用黑白表现语言去概括物象才有可能把抽象和写实结合, 把动感和柔美结合, 才能让观者产生心的共鸣。虽然只有黑与白, 但却感受到了那种多层次的色彩变化。在版画艺术中, 黑白木刻通常是在表现力上以少胜多的。它简单而又复杂多变的构成感在艺术语言空间中独树一帜。优秀的黑白木刻作品总是善于删除物象造型中那些可有可无的东西, 而强化那些最具典型性的要素, 经过艺术家的艺术提炼后, 原本无生命的黑白会转化为各种赋予动感、优美、深刻和具有色彩魅力的艺术形象。

1932年11月, 鲁迅先生曾在《文学月报》刊物上, 发表了珂勒惠支黑白木刻版画组画中《无产阶级》的其中两幅。在作品中, 人物的黑白不单单拥有原本的色彩属性, 更有着艺术家赋予黑和白特有的色彩表情, 有着属于黑和白在此画中特有的精神气质。它们带给了观者强烈的心里感受。画家康定斯基曾说过, 黑色是虚无的, 是没有希望的象征, 是没有未来没有激情永远寂静的低调感。把珂勒惠支版画引进中国的第一个人是鲁迅先生。珂勒惠支木刻组画《战争》中的第一幅《牺牲》这一作品中, 刻画的是一个母亲静默悲哀的神情, 她伤心地闭上眼睛, 万分悲怆的地怀抱自己的孩子, 最终无奈感伤的交出自己的骨肉。在这里黑色象预示着逝去, 象征着黑暗世界。被鲁迅先生誉为具有“统一而单纯——非常之逼人”的艺术风格的就是德国版画家凯绥·珂勒惠支。她最善于运用黑白这种干练的语言达到刺激视觉冲击情感的艺术效果。她的作品质朴中有着奢华的情感, 粗旷中却表现出了细腻且奔放的情感。

画家康定斯基也曾所说:黑白组合有着特殊的自然美。所以在处理画面的时候, 可实亦可虚且取舍灵活多变, 最终达到形神兼备。即虚中有实, 实中有虚。再次, 黑白在画面中的分割部署也非常关键。运用得恰到好处的白, 才能使作品更加精神, 更加赋有人文气息和情感特质。例如, 爱德华蒙克的黑白石版画《嫉妒》这一作品:黑色烘托出神秘的氛围, 将女人体充分烘托出来, 大面积的黑衬托出了近乎刺眼的白色女人体, 黑色区域中隐约勾勒出男子的背影, 更加隐蔽且富裕神秘色彩。黑白木刻是以极有限的色彩形式去表现多层次和多种质感的艺术形式, 黑白版画不仅具有抽象和精炼之美, 还具有超写实的美感。

由于黑与白的单纯性, 使黑白木刻版画必须注重多种形式语言的表现。黑和白的区域分布以及画面的视觉冲击力, 都会影响作品的最终效果。因此, 画面中黑与白的关系, 黑与白的结构, 黑白灰复杂穿插的色彩变化, 都决定了作品的节奏美感, 这样就构成了黑白木刻版画所特有的审美情趣。黑与白的色彩反差, 可以产生一种及其强烈的视觉感染力和冲击力。即使是非常工整的细密连排刀法, 一样也具有超强的视觉冲击感。例如, 在欧金卡琳的黑白版画《浴女》这一作品中, 小面积的黑色背景衬托出了亮闪闪的女裸体形象, 在大面积白色主体物中, 细密的刀痕刻画出浴女的茂密且柔顺的秀发, 而身体则是及其流畅且简练的线条贯通上下。画面下端是浴女的布衣阑珊, 赋予浪漫色彩, 且就整体画面而言, 紧——松——紧的节奏显而易见, 赋予了画面独特的节奏美感。每一种艺术形式的运用都会给观者不同的视觉冲击, 木刻艺术家正是运用这些不同的形式对比去展现个人艺术风格的。黑色具有很强的吞蚀性, 又有诡异和神秘的特性。而白色具有纯真的特性, 象征着生命和活力的特性。美国著名版画家肯特的作品《飘荡者》中, 他利用黑色吞蚀画面的次要内容, 利用黑白关系产生强烈对比, 从而突出表现画面的主体人物。空寂无边星星点缀的静默空间里, 有一只木船飘荡着, 船尾上坐着一位赤裸的, 仿佛永远找不到彼岸的飘荡者, 给观者无望无助之感。

黑白数字版画 第5篇

自有记忆时起,作为雕花匠的父亲其刀斧之下的雕龙琢凤,以及木板上的水纹、云纹、回纹、饕餮纹等图案纹饰,便深深印刻在我的脑海中。师从版画家戴政生先生后,黑白木刻的典雅、纯净、爽朗、洒脱、直白的独特视觉语言又触动了我,于是我毅然选择了黑白木刻作为创作的表现形式,并执着地追求创新与拓展。但是那些记忆中挥之不去的各种传统图案和样式,成为我进行黑白木刻创作的源泉。

我儿时对传统古代建筑上各种图案纹饰的眷恋之情不再沉浸于梦中,仿佛刹那间不自觉地与目前的视觉感受产生了某种默契。这种默契自然地或下意识地将我的黑白木刻创作引向对传统样式的回眸与重新诠释,于是我创作了《新语》系列。它是我再次深入传统并探寻视觉图式陌生化的一次体验。如果说黑白木刻《新语》系列是对传统视觉经验的回归与再创新,那么黑白木刻《海市蜃楼》系列则是在扎根于传统纹样的土壤中,以现代人的视觉经验,对当今中国现实社会的关注与思考。它将写实和抽象的手法相结合,以海市蜃楼这一虚幻而若隐若现的自然现象作为作品构思的引题,表现了城市建设中那些因规划设计不当而造成的无序的水泥森林。我想要表达的主题是:建设宜居城市必须以人为本,要有长远的战略眼光,为广大民众营造舒适、宽松、自然的宜居住宅,真正为广大民众带来福祉。

二

对于黑白木刻,我更多地是对传统表现手法的“颠覆”,在关注中国当今社会现实的基础上,力图找到一种新的言说方式,开凿新的文化语境。为此,我首先尝试以大量新型的材料作为黑白木刻的板材,借用版画以外的工具制版,试图创新出独特的黑白木刻视觉语言,从而推进黑白木刻本体语言的建设,为它的存在与发展注入新的活力。其次,对黑白木刻构成图式加以时代审美特质的当下阐释,探索中国的新的时代精神与人文品格,在黑白木刻中融入数字技术图像与美学品位,彰显个性语言与人文品质。

黑白木刻对于以艺养心的人,是抒发性情、传达观念的一种语言方式。南朝的宗炳说山水画能“畅神”,我以为黑白木刻亦能“畅神”。以片木利刀遨游于黑白天地间,岂不快哉!

三

随着中国文化环境的不断变化,以及当代人的自醒和本土文化的自觉,促使当代学院版画教育也相应地面临着一种新的挑战和调整。在高校从事版画教学多年,我深刻体会到当下学院版画教学中的诸多问题。首先,当代学院版画教育过分注重艺术个性的培养,忽视了学生的文化修养和原创思维,而学院版画教育对观念与语言的过度追求,也忽视了艺术的本质。其次,学院版画教育一直以来缺乏清晰的理论支持,教学内容陈旧,教学方法缺乏新意。因此,版画教学已经面临尴尬的境地。为防止当代学院版画不继被边缘化,我们应对学院版画教学中的这些问题加以重视。

黑白数字版画 第6篇

木刻版画在中国文化艺术史上具有独立的艺术价值与地位, 与文学艺术的互通融合源远流长。最初的木刻版画就是为传播文字而产生的。而在漫长的历史进程里, 版画也一直扮演着文学作品的图形镜像——插图的角色, 以图画的形式来直观的展示文字的描绘。这种渊源让二者的联系极其紧密, 诚如“诗画一体”。

黑白木刻版画中黑、白为基本的画面构成要素, 二者并存, 产生单纯而强烈的视觉效果, 同时也正是这种单纯带来了创作的难度。黑白的简洁之美是一种优势, 亦是一种限制, 而如何在这种限制中展开手脚, 创作出画面强烈又富含内蕴的作品, 无疑是一个难题。歌德曾写下一首小诗:“谁要成就大事, 就必须集中全力, 在限制中才显出大师的本领, 只有规律才能够给我们自由。” (1)

王文明恰是这样一位掌控规律, 在限制中成就为大师的艺术家。在他的黑白木刻作品中, 塑形之阴刻线条纵横开阖, 而浓墨重彩之大块强黑的保留也最大限度的凸现出黑白强烈对比之美, 这种大刀阔斧的手笔, 也给画面带来张力, 从形式语言上得到力量——黑白的力量, 这种力量源自黑与白强烈对比产生的冲突之力, 本质上是艺术家赋予画面的精神力量。而精神力量的凝聚一方面来自艺术家的自我性情, 一方面则来自文化传承所建立的思想力量。

王文明的绘画秉承着中国传统艺术中“尚意”的特质。他作画不拘形似, 因心造境, 可“无真相”而有“真魂”, 充分地体现了我国传统绘画“得意忘形”的艺术精神。 (2)

中国的传统绘画理念中一向讲究的是言简意赅、以少胜多。王文明在创作中基本舍弃了细节, 对画中形象进行大刀阔斧的处理。使其能直观地展现其精神内核。传统绘画的传承里“气”“意”为先。所有的技法基本都是为生动“气韵”、表“情”达“意”而行的。在陈育德先生的《灵心妙悟——艺术通感论》一书中, 对于“诗画同源”、“画中有诗, 诗中有画”的解析充分而细致的剖析了文人画家的诗性情怀。当我们面对王文明作品, 细品其中流露的豪情和思想, 仿佛能听见他在画幅中吟唱着豪放的诗歌, 无声却激越、静穆而崇高。

王文明的木刻中绝少用到小刀, 他刻画时多用一把平刀。其刀传说是他费了巨多的功夫淘到的神刀, 奉为至宝。而其刻画之际大刀纵横, 感觉非大力不足以舒其胸中臆气也。正如拓荒者于黑压压的丛林之中, 一路披荆斩棘, 勇往直前, 走出一条前所未有的路来, 苦心经营, 最终建成自我完美的国度。而他的木刻用力技法也脱胎于中国画的用笔, 用于塑造形体的阴刻线, 时有斑驳断续之状, 恰似国画用笔中“笔断意连”的意境。而其善用平刀横铲的刀痕变化。则仿佛国画中“皴”字诀的运用。有着一种焦墨层叠的厚重感。这些斑驳的刀痕恰如其分的掩藏了刀之锋芒, 极大的缓和了黑白的冲突, 形成了“灰”的层次, 同时使画面产生深邃的空间感, 大气而又细腻, 充分展示出王文明非凡的艺术技巧。

时下当代, 太多的人为了形式而形式, 使艺术作品没有了精神内涵, 成为纯粹玩弄形式的游戏。

当英雄光芒暮去渐逝的时侯, 王文明的作品中仍然驻留着英雄铁血的豪情。优秀的艺术作品是情感孕育后的自然迸发, 它会唤起人们心灵上的震撼, 激发出那些潜藏于内心深处的情感, 从而产生共鸣。他曾言道:“《武士》系列创作的原委, 源于渴求现实中强悍, 果敢的气息, 也许这只是一个理想化的愿望, 大概只有在艺术作品上才能与此气息结缘。” (3) 他所渴求的“强悍, 果敢的气息”于其作品中弥漫开来, 在这个以追求浮华装饰, 玲珑美观为主流的时下, 唤起人们的英雄情结。

我们在他的《古事卷·武士甲》中可见那浑然一体的山峰般的屹立, 有着纪念碑的崇高。犀利的阴刻线条围成坚韧挺拔的躯体。而躯体上几处有限的刀痕, 仿如铠甲放出铮铮光芒, 引人进入冷肃战场之境;简洁的人体造型, 传达出一种激昂而又肃刹的情境, 铁血与豪情融为一体。《武士乙》中武士俯首专注, 而长须根根挺直宛若枪林剑雨, 无须多余的描绘, 即把武者的气概表现得淋漓尽致, 猛将气度跃然纸上, 令人不禁拍案叫绝。

在《居者有屋》里, 则表现出一种阅尽世事之后的超脱感。线条如流水般畅快无比。圆刀落下, 如白珠跳跃, 透着一股子洒脱与自在。拢袖沉思、激情内敛。果敢与刚强化为不动如山的沉着, 透着“任凭尔风雨肆虐, 我自固守一方净土”的意味。

《耕者有田》中屋瓦与稻子的形象组合, 道出人类“居有定所, 食有粟米”的朴实的生存哲学。人生在世, 所求无非如此。返璞归真的智慧, 皆在一画之间矣。

从王文明木刻版画作品的内蕴、形象来看, 大致是可以分为几个阶段的。

《所想象的先师形象》和《白发沧桑》中的先辈形象是他对传统文化的景仰和致敬。

在《武士》系列中则面对自己的真实性情, 在精神世界的层面寻求自我的定位。

其后的《居者有屋》、《耕者有田》系列作品中回归到朴实的生活主题, 以哲学思考的方式关注社会现实。

有意思的是王文明的木刻形象中多是“一个”:一棵树、一栋楼、一座山、一个人。正如他自己所言道:“谁要做艺术家, 特别要成就一番事业的艺术家, 注定要远离群体, 孤单一生。” (4) 正是这种坦然的孤单, 使其能在攘攘俗尘中始终坚守自我的信念, 从而在艺术这块土壤上, 以一种蓬勃激昂的姿态, 绽放着精神之光芒。

摘要：在王文明的黑白木刻作品中凸现出黑白强烈对比之美, 从形式语言上得到力量——黑白的力量。王文明绘画秉承着中国传统艺术中“尚意”的特质, 而他的木刻用力技法也脱胎于中国画的用笔。其作品中驻留着英雄铁血的豪情, 亦蕴含朴实的生存哲学。

关键词：王文明,黑白木刻,精神,力量

参考文献

①陈育德《灵心妙悟——艺术通感论》安徽教育出版社2005年第78页

②陈育德《灵心妙悟——艺术通感论》安徽教育出版社2005年第94页

③王文明《城市肖像记录》岭南美术出版社2008年第14页