绘画空间的表现形式

绘画空间的表现形式（精选9篇）

绘画空间的表现形式 第1篇

一、以“线”为造型的儿童画

点的移动便有了线, 它是点移动产生的轨迹。线作为最基本的造型元素, 给人类视觉对物象轮廓、结构转折的形象感知。作为儿童这个特殊的人群, 他们感知世界有自己的认知, 对任何对象也有自己独特的观察, 有自己特有对形体的理解, 线作为最容易表达的元素在儿童画中, 是最为常见和富有动感的。

1、儿童画中无序线的运用

线画伴随儿童学习和成长, 透过儿童自由创作的线画, 能使我们了解儿童身心成长的特性, 以及他们绘画能力发展的概况。儿童依靠直觉徒手写生, 掌握最基本的造型能力, 可以说线画是儿童步入绘画世界的重要基础。儿童的想象力是最丰富的, 他们不受任何专业知识的影响, 对形体的认知单纯而美好, 因此, 线画是儿童最喜欢、最得心应手的绘画表现形式, 他们能随心所欲地用线条去漫游, 无拘无束, 手到擒来。他们自由的徒手线画, 有时曲折迂回, 悠然荡漾;有时天马行空, 一泄千里。所以儿童画线用的是视觉符号来表达感情, 他们通过直觉将复杂的形象简单为抽象的符号, 既简约又概括, 他们的画天马行空, 他们并不追求与客观真实一模一样, 但简单的线条表现的是他们内心的世界。

2、儿童画中轮廓线的运用

儿童将自己看到的复杂东西简单化, 用简单的轮廓线来表现各种复杂的形, 使画面简单易懂、得体大方, 也将轮廓线运用的淋漓精致。他们喜欢用勾画轮廓的方法, 表现各种复杂的形, 并组织画面构图, 表现个人的生活感受。4岁半小孩毕冉的作品《午睡》也是由简单的轮廓线表现了自己与妈妈睡觉的情景。在一张长方形的大床上, 上面睡着两个人, 一个瘦长有头发的是妈妈, 一个头大, 只画了腿和脚的是自己, 妈妈和自己都以单线勾画出了头部、躯干和身子, 两个人都光着脚睡觉, 地上还用椭圆形表现了两只高筒靴和一只小鞋。再如另一个4岁半儿童马天的《坐火车》, 他用轮廓线勾画了一个侧面坐着的人, 人物旁还勾画了一辆车的轮廓, 人物的下面用两条直线勾画了铁轨的轮廓, 他通过这样的绘画来告诉了我们这个人在什么样的地方用怎样的姿势坐在车里的。

儿童天生就是一个艺术家, 他们都有自己独特的视点, 有自己对事物独特的理解, 对形体关系和画面比例不同的认知, 这是任何成人都无法模拟的。因此, 无序的线构成的儿童画充满了奇妙的美感, 或飘逸或笨拙, 无不体现了儿童画大胆、夸张、无序的形式美感。

二、以“色”为造型的儿童画

儿童除用线造型之外, 儿童还依靠直觉观察和感受色彩, 无拘无束地自由运用色彩进行表现, 是人的本能、本性的自然流露。儿童的色彩画朴实无华, 生动真诚。儿童在绘画的过程中根据自己独特的艺术符号去绘画物体, 他们不懂明暗、冷暖的对比, 但是他们根据自己的喜爱和感觉去表现画面, 他们的绘画以平面的装饰色彩表现为主。其彩画造型特点具有主观性、游戏性、随意性和装饰性。

1、色彩的主观性

儿童对事物有一种主观的、笼统的概念。他们对色彩的选择没有太多的道理, 完全依靠个人原始的色彩直觉去任意涂抹, 形成画面鲜明、醒目的色彩效果。7岁儿童崔波《人像》这幅肖像写生, 他依靠直觉表现了色彩的冷暖关系。红色背景分别加入蓝色和黄色, 使背景的红色不骄不躁, 很稳重的靠后, 在红色的暖背景前面, 用冷灰色表现人物的肤色和衣服, 在灰色中加小面积纯度高的冷色块和暖的黄线, 使画面色彩优美而丰富。再比如, 儿童认为三轮车应该只有三个轮子, 一个平板。那么, 这个三轮车无论处在一种什么角度, 在儿童的思维中总会出现三个轮子和一个平板, 他们真实又大胆的进行表达, 总是把相对客观的东西用自己所知道的形状或自己所熟悉的符号来表现, 这充分体现儿童绘画的主观思考。

2、色彩的随意性

绘画可以抒发情感, 表达心情。儿童画一样不例外, 儿童的内心世界丰富多彩, 他们快乐的时候绘画表达喜悦, 难过的时候绘画发泄情绪。色彩心理学研究表明, 不同的色彩暗示不同的心理情绪。儿童绘画用色彩造型, 用色彩抒情, 主要内容是表现意境情调、情绪和性格。儿童绘画中的色彩选择和运用, 往往不与物象真实色彩发生联系。他们会随意选择自己喜欢的颜色去画, 如画蓝色的太阳, 红色的动物, 绿色的人脸等等。因此, 变化多端的色彩定性就充分的体现了儿童色彩画用色随意性的特点。儿童绘画中的色彩表现并不以是否画得真实为标准, 色彩的美感主要表现在色彩的协调、色彩对比中的平衡、视觉生理和心理情绪的表现等方面。色彩的运用和表现极具丰富性和情感性。例如:泰国6岁儿童威佩蒂的《马》, 一匹红色的马, 在深蓝色背景衬托下, 色彩显得格外耀眼。马的脚下是一片绿色的草地, 色彩的强烈对比, 使马的颜色更为突出。这幅画作者运用色彩冷暖对比关系, 使画面强烈而鲜艳。深暗的蓝色与桔红色的马对比, 将马的颜色呈现明亮的红色。再如5岁潘玥绘画的《猫妈妈和宝宝》, 这幅儿童画的设色十分大胆, 作者随意的运用了以暖色为主调的绘画形式, 由蓝、绿、黑色构成的猫群, 在纯净的黄、桔黄色的陪衬下, 呈现剪影一样, 将猫的姿态强烈地映衬出来, 儿童无拘无束地自由运用色彩表现色彩感受。

3、色彩的装饰性

对美的认知不同年龄阶段的孩子有着不同的理解。美的规律是客观存在的, 不能任意违背, 也不能随心创造, 而只能发现、遵循和利用。儿童虽不懂这些规律, 但他通过自己的感知已符合了美的规律。儿童通过色彩的装饰来表现自己所看到的事物, 他们通过对色彩的美感认识, 根据自己的喜爱把自己喜欢的颜色运用到绘画中。儿童绘画中的装饰性, 常表现他们喜欢在描绘对象上添加各种花纹。如6岁儿童李平的《手》被画满了花纹, 两只手通过不同的线条画出长短不一的手指和手掌, 然后用对比比较强烈的、鲜艳的颜色 (红、黄、绿) 增强画面的色彩差异, 提高了明亮感, 简单而又简约, 具有强烈的装饰性。

三、结束语

儿童并不以成人的常规去观察世界和表现世界, 他们以自己独特的视角和创造的敏感性, 大胆的创造语言去抒发和表现自己的观念、情感和经验, 以象征的手法而不是写实的手法描绘世界。儿童能够从生活中捕捉最经典、最有特点的形象, 用高度精炼的形式语言进行视觉表现。通过形与色的对比, 用完整的、真实的、简化的图形表现出来, 将外部世界的感受与自己内心感受相结合用自己特定的符号去绘画。

参考文献

[1]王洁.儿童绘画心理探析[J].考试周刊, 2009 (42) .

[2]陈发奎.形式美探究和儿童画教学[J].中国美术教育, 1999 (03) .

[3]姚广才.奇思妙想的儿童画艺术[J].青海教育, 2006 (Z3) .

论现代装饰性绘画中的形式美表现 第2篇

关键词：装饰性；形式美；色彩；线条；构图

一 装饰性绘画的定义

所谓装饰性绘画，也就是人们常说的装饰画，在《中国历代装饰画研究》一书中认为，“装饰画是用来装饰器物的，一般通过工艺制作来表现的绘画、插图、图案等，如晚周帛画、战国铜器装饰纹样、汉代画像砖、敦煌壁画、永乐宫壁画以至明、清木刻插图等。”作者更在书中指出，装饰画要在艺术上追求平整、丰满、稳定，追求简练但不失变化的造型。

由上述可知，装饰性绘画是对一切具有装饰性的绘画而言的，无论是国画、油画、水粉画、版画、漆画、镶嵌画还是单色的黑白线条和块面，只要是按照形式规律而不单是按自然规律作画，并具有了一定的装饰效果，都可被看作为装饰性绘画。我们现在接触的装饰性绘画一般主要指的是通过将客观存在的事物进行分析，提取并进行一定艺术表现的绘画。

二 装饰性绘画的特点

现代装饰性绘画隶属于装饰艺术分支，是造型艺术，同时也是视觉艺术。它以装饰化、理想化、拟人化的视觉形象，给予人对于美的享受，从而使人获得艺术欣赏的情趣。装饰性绘画的形式是多种多样的，基础类型的装饰性绘画主要从基本的形式和色彩上进行学习研究，合理的运用排列，重复等图案的相关知识，在画面的空间表现可有可无，但在内容表现上一定要突出主次，突出将要表达的主体，在形式上要求我们要敢于打破常规，可以将多种材料进行结合，要善于运用各种肌理的效果，恰如其分的运用点、线、面的结合，总之要具有装饰的趣味性。

三 装饰性绘画的形式美

装饰绘画在表现效果方面主要通过线条、色彩、构图等绘画元素表现出来，各种元素之间相互配合呼应，通过具体形象的描绘创造出既有形象美又有装饰意味的艺术作品，是一种既与现实相符而又不等同于现实并高于现实的一种理想的美、意境的美，是节奏与韵律同造型相和谐而又高度概括的一种装饰美。下面从线条、色彩、构图这三方面来浅谈装饰画中的形式美表现。

1 线条：线条是最古老最基本的艺术语汇，经过千百年的锤炼，线已成为造型艺术成熟高超的表现语言。装饰画中的线条一般均富有很强的节奏感、韵律感和装饰感。尤其在中国绘画中，线不仅作为造型的基本手段而存在，而且具有丰富的内涵和独特的装饰美感。

现代装饰性绘画从古代中国线描汲取到充满着表现力的线条，如当我们看到毕加索的作品，会被其作品中流畅、自然、变化多端的线条所吸引。又比如我们看到安格尔、莫迪里阿尼、梵高的画作，第一眼就看到最最富有表现力生命力的线条。线条的粗细、虚实变化能使画面表现的物象更加突出、鲜明，使画面有起有伏，更具生机与活力。

2 构图：理解装饰性绘画的特征是抓住装饰实质、发挥其作用的前提。绘画的造型特征表现首先是秩序化。在创作过程中，应力求使形象构成因素排列组合有序。使之规则化、程式化、条理化。以求得在整体上具有装饰性特点。其次，单纯化。装饰造型要抓住两个要点，简而变。“简”就是概括和简洁，化繁琐为简化，是一个概括提炼的过程，目的是通过造型构思，用简洁朴素的艺术语言来表达复杂多样的精神内涵，以利于揭示本质，产生单纯的艺术效果。语言，使画面表现更丰富更自由。

3 色彩：装饰性绘画中色彩的装饰性表现也是装饰性绘画的重要组成部分。装饰性色彩的表现，有别于一般绘画所常有的写实性色彩表现，它是按照美学的形式法则及作者主观的认识和感觉，对描绘对象运用装饰手法进行制作的表现形式，是一种特殊的独立的艺术形式，它从创作内容到风格趋向，属于纯艺术范畴，也由于形式与材料外在形态协调一致的艺术语言而有其设计性，所以从纯艺术的角度深入细致地研究油画色彩的装饰性特征具有研究的必然性。装饰性绘画中对装饰性色彩的研究有利于我们提高对色彩语言理性的认识。同时我们也可借鉴中国传统和民间装饰色彩，吸收有利于形成具有民族特色的色彩

作为艺术教育的从业人员，应更多考虑装饰性绘画创新的问题，使装饰性绘画具有新时代的形式美。传统意识一方面是前进的桎梏，但另一方面也可以是前进的动力，只要我们既不完全套用西方人的审美与评价方式，也不对传统艺术中的偏差和不足视而不见，就可以从传统中找到具有现代意义的闪光点。不断的以新的视角发现和挖掘新的装饰性绘画语言，以自己的生活方式、思维模式、表白形式创造出独特的具有民族特色和自身特色的装饰性绘画。

参考文献

[1] 庞薰.中国历代装饰画研究[M].出版地：上海 人民美术出版社，1982年

[2] 戴永恒、潘强、张延刚.装饰色彩应用[M].出版地：北京 高等教育出版社，2004年

[3] [美]苏珊·朗格.艺术问题[M]滕守尧、朱疆源译.出版地：北京 中国社会科学出版社，1983年

中国传统绘画中的素描表现形式初探 第3篇

素描表现形式的问题从另一个角度讲也是关于视觉感知,关于审美的问题。写实素描是一种最大程度真实再现所画事物的素描手法,但当这幅作品与对象摆在一起的时候,这里的“真实”就不再真实。素描出来的作品已经不是你所感知出来事物的本身,而是通过象征、线条等形式排列组合出来的事物。这些形式都是相对固定的,任何从外界感知到的事物是无法单独呈现的,这些都离不开表现形式。所以,素描不是一种随意的再现方式,而要通过特定表现形式来呈现。

素描的表现形式是在经过几千年时间的累积,加上前人经验教训的总结而形成的,具有一定的稳定性。但它受主观心理因素与客观条件的影响,所以在具体的使用当中,又具有一定的灵活性。例如,要对一件陶瓷进行素描,每个人对它的感知都是不一样的,或许它在有的人眼中是一件艺术品,在有的人眼中只是一个器皿而已。这个时候不同的人对它的表现形式就会存在差异,或许是线条的变化,或许是肌理的差异,这就是心理因素的影响。另一方面,也受客观条件的影响,可能会由于角度的不同,光影的明暗分布不同而影响表现形式。

中国素描有其与众不同的表现形式,画家对各种事物有自己独特的感知方式。中国画家更愿意用一种精神灵魂的方式去观察世界,然后在自己的画作中创造再创造一个精神世界,跳过物理的束缚,追求灵魂的交流。中国画家这种感知世界的方式又受他们对于审美态度的影响,在通过客观事实了解其基本属性、内在性质后,外在的审美便不再重要,而是用心灵去感受事物的方方面面,在心理建立一个带有强烈个人色彩的模型。

中国画家这种感知方式决定了自己独有的表现方法,不同的感知方式会衍生出不同的艺术形式。中国素描主要通过线条的变化来表现,线条是组成素描表现形式最基本的因素。在素描作品中,事物的形态特征、重量堆积、三维空间等方面的表达都是通过运用线条不同方式的排列组合来完成的。

线条在素描表现形式中有两种方式,一种是线条的单独运用,另一种是线条的组合应用。线条的单独运用是指通过线条的长短、粗细、顿挫等用笔方式来勾勒事物的特征,每一条单独的线条都能起到作用。线条的变化也能表达出作者的情感变化,在情绪激昂的地方,用笔可能就会更加大气,长线条的应用就会多于短线条。在感伤的时候,下笔可能就会轻柔许多,线条的单独运用要求简单明白,直观表现出事物的外在特征。而线条的组合运用通过线不同的排列组合来达到,线条组合内线条进行规律的排列,可以用直线曲线进行组合,可以直线多次重叠。线条的排列组合可以创造出许多可能性,随着科技的发展,光学、透视学开始运用于素描当中,一切事物在光影的照射下,在光线角度、强度,以及事物本身对于光的吸收程度的影响下,事物会呈现光影明暗的变化,这些明暗变化可以通过组合线条的变化来实现。比如,线条的重叠可以表现出明暗,三维的明暗可以表现出事物的空间形态,阴影的变化也可以营造不同的氛围情景。但在组合线条中,不是每一根线条都能起到作用,它注重的是一个整体的效果。

线条对中国画家最主要的作用是表情表意,是用于情感的交流,这些线条与画家存在着某种内在联系。中国素描中线条更感性,具有一种难以诉说的韵律美。达芬奇说“音乐只能是绘画的妹妹,因为它依赖于次于视觉的听觉。然而绘画凌驾音乐,因为它不会方生即死,多奇妙的科学啊。您生动地保存了人们昙花一现的美,使它比那些随时光而变异,并且终于老的自然创造物经久。”画家们通过线条的韵律之美抒发感情,就像音乐家通过音符的变幻来发泄情绪一样。线条在中国素描中具有不可取代的地位。

结语

纪念性空间设计中的表现形式探析 第4篇

纪念性空间不同于普通城市公共空间，其更注重纪念主体的表达，有对某一历史事件的纪念，也有对某一人物的纪念，甚至可以是对一座新兴城市的纪念，但无论纪念主体如何改变，在具体的设计表现手法上，不同的空间类型却有着某些相同之处，并随着科技的进步和人们审美观的改变而变得更加丰富多样。

还原式表现

还原即是重现，是指利用现代模型材料真实的重塑重大事件发生场地的地形、地貌，或是纪念主体物的模型还原。这类表现手法较为直接，其最大的特点是注重感官上的还原体验，以具体景物的真实再现作为具象的表达途径，最大程度上的还原历史原状，让人们更直观、生动、准确的了解所纪念的主体。目前国内许多以战争作为纪念内容的场地，大多数采用了还原式表现手法，具体形式上有通过对战争场景的还原，对特定历史时期建筑、服饰以及生产工具等的还原，以期达到带领参观者穿越历史、感受历史的效果。

符号式表现

纪念性空间的主题性非常突出，有纪念著名历史人物的，也有纪念重大事件的，无论是人物还是事件，都需要在场地中塑造一个形象，让人们通过某一形象来唤起情感上的共鸣，这个形象就来源于纪念主体本身，如美国林肯纪念堂中的林肯雕像，我国南京中山纪念堂里孙中山的雕像等，这些雕像都通过非常具象的表现形式突出了纪念主体。但随着时代的发展，人们审美要求的不断提高，传统的具象表现已经不能完全满足人们的要求，设计师开始寻求更加多元化的表现手法，如美国越战纪念碑的设计，在近千份的设计方案中，最终一份具有颠覆性的向地下延伸的三角形方案脱颖而出，主创人员解释为“大地的伤痕”，所以用一种抽象的符号替代了传统的纪念碑形式，简洁的符号符合现代主义的设计特点，向下延伸的创意拉近了民众心理上与逝者间的距离，这种现代符号式表现已经越来越多的被应用在现代纪念空间的设计之中。

借用式表现

从古至今，在纪念性场地的设计中，人们试图将纪念意识注入到某一载体之中，于是，雕塑、纪念碑等构筑物便成为了纪念本身的物化载体，这一载体不受体量、大小的限制，甚至可以是一座建筑，都被直接用以表达人们的纪念意识，如河南郑州的二七纪念塔，就是采用塔作为纪念事件的载体，在我国，塔是传统佛教中普遍使用的一种建筑形式，用以安放高僧的遗骨，也或者是景区中登高远眺的地标性建筑，而在二七纪念塔的设计中，创作者直接借用古塔的形式，并加以再创作，成为了借用手法的一个典型案例。还有，我国唐代的太子李治，为纪念生母而修建了著名的“大慈恩寺”，以一座寺庙作为纪念的场地，所以，直接借用现有时代的建筑形式，也是纪念性空间设计中一种较为普遍的做法。

隐喻式表现

隐喻式是相对表达较为委婉的一种手法，设计师注重设计作品与人们心理上的情感交流与互动，善于运用含蓄的手法打动参观者，如空间的私与敞、布局的疏与密、线条的整与乱、色彩的冷与暖、光影的明与暗、材料的硬与软，肌理的滑与糙等等都是设计师需要把握的内容，通过这一系列的对比，来达到特殊的视觉效果，建立与人们心灵上的沟通。如唐山大地震纪念碑，设计采用一面面重复的、冰冷的矩形石材构建主体轮廓，每面墙上均刻满了遇难者名单，从巨大的石碑前走过，特别突显人们在自然面前的渺小，灰色的色调也表达了人们对那场灾害的哀思；美国越战纪念碑在材料选择上选用了黑色的镜面石材，人们站在碑前，看着碑体上自身的投影，似乎是逝去的亲人就站在自己面前，勾起人们无限的遐想，这种隐喻式的设计形式也是人文化的一种具体体现。

保留式表现

保留式就是对事件发生现场不做任何人工参与，可以称为一种零介入模式，完全保留了事发那一瞬间的现场原貌，这一类型表现手法通常被用在纪念重大历史灾害性事件之中。如日本分布众多的地震纪念馆中，很多永久性的保留灾害发生时大地裂开或房屋倒塌的一处真实场地，这种设计方式是为了让人们零距离感受到灾害的严重性和破坏性；美国911恐怖袭击过后，人们为了纪念这一重大历史事件，决定不复建原有建筑，而是在原址的基础上做了一个“深坑”形纪念场地，基本上保留了灾难发生后的场地轮廓，这种对原址的保留式处理方法在纪念性空间设计形式中占有一定的比重。

叙述式表现

在空间设计中运用叙述的手法对纪念性场地进行设计的也比较常见。叙述通常是以碑刻文字的形式对纪念性事物进行记载，如沈阳918纪念馆的入口处，设置了一座石砌的日历，上面的日期停留在1931年9月18日这天，为了纪念九一八事变这一历史事件；南京大屠杀纪念馆在入口的墙体上，用非常醒目的字体深深刻下了30，0000这一极具代表性的数字，让人们仅仅通过这一数字就能感受到那段地狱般的时期。从以上案例可以看出，文字也是纪念性空间设计手法中常见的表现形式之一。

（作者单位：大连工业大学艺术与信息工程学院）

作者简介：赵 静（1986-），女，辽宁鞍山人，硕士，大连工业大学艺术与信息工程学院，专任教师；

绘画空间的表现形式 第5篇

关键词：侗族,鼓楼,绘画

一、侗族鼓楼建筑的风情

生活在侗族地区人民, 其周围环境的各种艺术的种类繁多, 有服饰、银饰、建筑、剪纸、雕刻、绘画等, 这些艺术形式在侗族人民生活里起作很有意义的作用, 特别绘画、剪纸、雕刻在侗族的民间里, 可以说是无处不在, 我们常常能够看见的服饰、建筑里就有大量的绘画元素, 它体现了侗族人民的智慧和勤劳, 这些侗族的民间艺术形式有着独特的形式有着别具一格的风情, 它朴素大方, 醇厚甜美, 是在山乡里绽开的一朵百合花。千百年来侗族人民就一直给人门的印象就是热爱生活、热爱大自然, 更热爱美丽的家园。

1. 侗寨鼓楼的象征

侗族鼓楼建筑是村寨的象征。坐落在崇山峻岭中的鼓楼显得特别的雄伟壮观, 在侗族村寨的鼓楼建筑中其造型结构严谨, 装饰工艺精湛, 是侗族人民在建筑技艺的一种美德展现。走进侗族的村寨里, 可以看到鼓楼是由厅堂式、干栏式、密檐式等形状建成, 每个鼓楼都有它的特色。建造鼓楼按照侗族人的先辈们设计的形式来建造, 鼓楼在建造的时候都有一个规律, 就是分为上部、中部、下部三个结构形式, 主要是是鼓楼在造型上显得优美而庄重, 上面为楼顶, 是中心对天的标志, 建造时选用一棵优质的木料装在上部的中间位置, 再在上面镶嵌琉光闪烁的装饰物, 造型为葫芦形状, 虽然是木制鼓楼, 也显示出古塔的风范, 直至蓝天。在楼顶上面, 其造型为伞状形式。是按照鼓楼的大小均分为不同的顶盖形状, 常见的是八角形状, 也有少一点的, 如四角形状、六角形状等。在中间部分是叠楼, 就是在建造的时候为了使楼层的建大加高, 起到承上启下的作用, 所以在这个层建造时就是以叠加的形式为主要建造方法, 下层的焦躁就是以八角性转多见, 从下而上, 一层层渐渐走向云端。

2. 鼓楼建筑的意义

鼓楼是聚居在这里的侗族人民美好的愿望, 他们在建造鼓楼的时候, 不是单一地造一个遮风避雨的房子, 而是为了更好地把它建造成为全寨子最好的建筑, 更好地体现本村寨的人们的勤劳和智慧, 同时也体现出本村寨的团结力量, 因为这个鼓楼就是他们的“聚议厅”, 所以在建造的时候, 选择地址最为重要, 在群山环抱的山间坝子里, 河水穿流而过。建造的鼓楼就像一个个长者守卫着这个寨子的安宁和祥和, 仿佛是在用那鼓楼的故事在讲述着侗族人民的历史在告诉人们, 千百年来曾经发生过的故事。

每一个鼓楼里都放得有一面鼓, 在过去对外来侵略或者村里有大事、急事的时候由寨老击鼓召集村民一起共同商议村和对付外来侵略。在议事时人们是围着地坑里的火来讲述。鼓楼是全寨人集会议事、订立款约、处理地方重大事情的地方, 也是寨上重大节日、歌会、芦笙会、演戏等文娱活动和迎宾送友之场所。鼓楼代表了侗寨宗教、文化和各项事务的中心。

二、鼓楼风雨桥的绘画雕刻艺术

鼓楼建造及独特风雨桥配备, 也是侗族人民的一个非常有声誉的建筑形式, 这些建筑中, 都里部开优美的绘画和雕刻图案纹样, 从题材上, 造型上和内容的表现上, 都是很符合当地侗族人民的心愿。如在鼓楼的第一层楼正面中央, 雕塑有“二龙抢宝”、“鱼虾游戏”图案, 顶层的瓦脊上塑有“五龙飞天”。上下的五条龙犹如腾云驾雾, 荡起紫气东来的感觉, 在每一层的檐角边, 均有泥雕塑有熊、虎、狮、豹以及飞鸟异类的动物形象。在每层的檐板上, 用绘画手法绘制了许多的人物故事, 如有侗族的节日里的男女欢笑的芦笙场, 有祭祀活动的庄严场面, 有借寓西游记故事的人物形象, 运用色彩非常丰富, 鲜艳夺目。

1. 精巧的侗乡风雨桥绘画元素

侗族人民依山傍水居住。一般村头村尾或寨中寨边都建有桥。有风雨桥、木板桥、石板桥、石拱桥、石墩桥、独木桥、浮桥等, 其中以风雨桥的建筑工艺最为复杂。风雨桥其主要功能是能避风雨, 同时在风雨桥里大量施以彩色绘画而显得丰富。是侗族人民在建设桥梁上的一种艺术的结晶。

风雨桥由下、中、上三部分组成。下部是桥墩, 用大青石围砌, 以料石填心, 呈六面形柱体, 上下游均为锐角, 以减少洪水的冲击。中部为桥面, 采用密布式悬臂托架简支梁体系, 全为木质结构。桥梁跨度一般不超过10米, 以适应有限的木材长度。上部为桥面廊亭, 采用榫卯结合的梁柱体系联成整体。廊亭木柱间设有座凳栏杆, 栏外挑出一层风雨檐, 檐面铺小青瓦。屋脊白色, 翼角高翘而起, 装有套兽, 塑有狮、虎、凤、猴、兔、蛇、虫、鸟等动物雕塑装饰。楼内亦雕梁画栋。楼上一、二层檐之间有“二龙戏珠”木雕既增强桥的整体美感, 又保护桥面和托架。桥架就放在桥墩上面, 而桥墩与桥台之间没有任何铆固措施, 只凭桥台和桥墩起着架空的承台作用。它反映出侗族人民的力学水平已达到了相当高的程度。

在风雨桥上有绘画雕塑的艺术造型, 在桥楼翼角, 楼与楼间和桥亭屋脊上塑有倒立鳌鱼、三龙抢宝、双凤朝阳的泥塑。中楼的四根木柱上, 绘有青龙。楼壁绘有侗族妇女纺纱、织布、刺绣、踩歌堂以及斗牛和历史人物等图画。天花板彩绘龙凤、白鹤、犀牛等, 情景逼真, 形象生动。该桥布局严谨, 工艺精湛, 雄伟壮观, 显示出侗族人民的智慧和独特的建筑风格,

2. 精美的侗族廊画

风雨桥为是廊桥形式, 在桥的廊柱和屋檐板上有雕刻和绘画, 这上边绘画内容有别于鼓楼上的内容, 主要是绘制一些, 劳动、生产、歌会, 跳舞和青年人娱乐的活动展现, 在绘画造型上非常夸张但却是很合乎情理, 夸张的表现手法和大胆地运用颜色, 使得整个廊桥的建设非常丰富, 人们在的两边长板凳休息的时候, 还可以赏阅这里所描绘的各种情节, 使人们在追忆自己的童年、青年的生活。

在绘画边线的纹样里, 鱼纹、三角纹、菱形纹都是以鱼的图案纹样有很多的联系, 也是在祭祀中的鱼的图腾纹样。水波纹、旋涡纹与侗族水崇拜有关, 螺旋纹、龙纹分别源于对蛇崇拜和龙图腾, 圆圈纹与太阳崇拜相连, 云雷纹源于天崇拜、雷崇拜, 齿形纹与山崇拜有关。

这些绘画的表现, 除民间艺人的独到的表现手法值得赞叹外, 其内容和表现的画面, 既有装饰鼓楼的构式, 又有让人愉悦的感受, 是集庄严、娱乐、教育、艺术为一身的综合性民间意识形式。

三、余论

鼓楼是人们开会议事和召集乡亲集中的地方, 也是人们平时休息的地方, 鼓楼的内壁和楼身各处均有雕刻和绘画, 这些雕刻和绘画是表现侗族人民的生活情趣的一种形式, 也是为了教育子女们学习文化和学习做人的一个教育基地, 其雕刻和绘画内容涉及到宗教、历史、民族、祭祀活动和娱乐活动, 是一个很好的学习和教育的集散地。楼内各种物象都可以雕塑或绘画在上面, 从水里游的到天上飞的都可以入画, 涉足有花鸟鱼虫、飞禽走兽, 形象栩栩如生。这些形象是民间艺人运用绘画和雕刻的手法进行制作的, 有很深的民族情结和民族的审美观念, 也是长期以来的传承制作手法, 有很高的艺术价值。是深藏于民间的瑰宝, 可谓:“他山之石, 可以攻玉”。

参考文献

[1]蒋志伊于信之编著.贵州少数民族民间美术[M].贵阳:贵州人民出版社, 1992.

[2]耕牛著.岁月从身边走过[M].北京:中国工人出版社, 2003.

[3]龚维著.原始崇拜纲要——中华图腾文化与生殖文化[M].中国民间文艺出版社, 1989.

[4]王毅著.中国民间艺术论[M].太原:山西教育出版社, 2000.

绘画空间的表现形式 第6篇

一、戏曲京剧元素的审美特征和运用

虽然当今时代对传统戏曲艺术方面研究和探索的人越来越少, 但京剧作为我们中华民族的国粹, 我们应以自己的方式更好的传承和延续这个中华民族的优秀文化。京剧脸谱是京剧元素的一部分, 也是京剧人物角色的面部绘画, 具有较强的装饰性和形式美感, 体现了鲜明的民族文化特征。它庄严美观、勾绘精巧、美妙的图案意寓褒贬, 显示忠奸、深得中外观众赞赏。如图 (一) 基于京剧脸谱突出的装饰效果, 如今已广泛运用到在招贴设计、标志设计、服装设计领域和绘画创作等各种领域中, 远远超出了舞台应用的范围, 展示了它较强的生命力。在现实设计中, 可根据脸谱的艺术特征提炼出对现代平面设计有意义的元素加以创新, 如提炼脸谱的色块进行抽象化, 形成装饰性强且具有脸谱特征的图案运用到科技产品的外形包装上, 具有传统艺术和现代气息交融的设计效果。根据脸谱图案提炼出丰富多变的脸谱图案, 以线条概括, 或以色块描绘, 这也是许多画家运用脸谱的特征进行绘画的创作。画家从京剧艺术的文化内涵中寻得启示, 试图将传统文化精神与现代精神美学精神有机结合。这不仅是画家对传统脸谱的引用, 而且是对中国文化艺术精神的继承。了解京剧脸谱的审美特征和表现手法, 从艺术造型和内在精神上探索京剧元素在绘画中的表现形式是很有必要的。

从最早出现戏画的汉唐时期到当今的绘画艺术, 对传统戏曲艺术文化进行探索与研究, 并以京剧元素为题材创作了一批优秀作品的画家数不胜数。都说:南有高马得, 北有韩羽, 提到他俩, 不得不提到的还有关良, 叶浅予同样也是戏曲人物画的典型代表, 接着在关良影响下开始学画戏曲人物画的林风眠, 再到吴大羽, 还有近现代女性画家闫平等。他们都在创作中以自己独特的表现形式体现出浓厚的中国情结。

为何这么多大师钟情于运用京剧的题材来创作作品呢?这要从他们作品的表现形式去深入研究。如果说:韩羽画戏画表现更多人生感悟, 高马得则强调速写式表现手法, 林风眠的京剧人物画习惯婉转抒情的意味, 叶浅予的戏曲人物画富有国画的精神, 那么吴大羽以京剧脸谱元素为题材的绘画则强调色彩的跃动感和韵律性, 他更多是想展现一个色感的世界。

二、吴大羽晚年作品运用京剧元素在绘画中的表现形式分析

随着文化大革命的结束, 改革开放带来了艺术的春天。吴大羽当时虽是古稀老人, 但是他的创作由此达到了高峰, 作品和时代同步。1978至1988年, 即闵希文在回忆吴大羽的文章中所称的其晚年的“辉煌十年”。谈起他晚年的作品, 我们会联想到戏曲, 联想到中国文人水墨和书法。晚期他在追求纯艺术的道路上注重形式语言的探索, 他游刃有余地把早期现代绘画的一些观念和技巧与中国传统艺术有机融合, 是中国油画形式语言的探索先驱。以下从吴大羽后期的代表作品来分析他所运用京剧元素在绘画中的表现形式美。

吴大羽对色彩的运用在中国艺术家中是十分突出的, 他赋予了色彩一种表达情绪, 并且在画面中充满动态的潜能。《无题》和《京韵》这两个系列的作品都表现了他对色彩和线条的探索成就。 (如图二) 《京剧韵律》就是其中一幅表现京剧脸谱的代表作品。它是以红、白、黑为主色调, 和京剧脸谱的固有色彩是一致的。从脸谱色彩的表象上看, 其基本色相为黑, 白和高彩度的红, 京剧脸谱把红色作为对真, 善, 美人物形象刻画的主色, 这一吉祥之色也是正义之色, 多用于描绘忠勇义烈、忠臣义士, 脸谱中的黑色多象征刚烈, 勇猛, 鲁莽, 刚直不阿, 铁面无私或慷慨好爽的人, 而奸诈, 虚伪, 阴险, 邪恶的奸臣贼子, 一般都涂白色脸。因此, 从《京剧韵律》这一画面的用色上看, 吴大羽借用京剧脸谱的色彩体现了奸、善、恶等相应的京剧艺术内涵。作品笔触较多采用干笔纵、横或半旋转地扫擦, 色块中有多层次的色调变化, 彼此之间生起各种空间和层次的关系, 画面中心有一些黄色的笔触做点缀, 带着飞白, 色彩错落有致、虚实点缀, 小小的画面空间上展现出引人入胜的视觉张力, 好像画面上有生命般争妍斗丽。吴大羽不仅运用京剧脸谱的固有色彩作画, 还试图在旋转的笔法上表现了京剧的唱腔、动作、肢体, 甚至还有舞蹈的韵致, 在黑色线条和色彩拨染的画面中便有更多中国书画的韵味, 犹如隐约跃动的脸容和色彩的扭动交错, 使得画面热闹非凡又深刻反映吴大羽自由奔放的个性。在造型的抽象性和原色的运用上, 在主观情感的抒发上, 还有在京剧韵味恰到好处的刻画上, 可见这位老画翁不但了解京剧艺术的深刻内涵, 还在众多的青年画家中扮演了前卫的角色。

吴大羽晚期的作品是他一生的作品中是关键的, 也是他运用色彩最丰富, 画面形式感最强、最具有创造性的作品, 意味着经过多次的蜕变之后已初步形成新的风貌, 早期的严格对景写生的造型完全消失了, 中期注重线条的表现力阶段仍然延续了下来, 但画面更加丰富, 离自然景物更加遥远而进入抽象化阶段。

三、京剧艺术与吴大羽绘画艺术的相通性

京剧艺术与绘画艺术是两种完全不同的艺术门类, 前者是表演艺术, 后者是表现艺术。但追求艺术美是它们共同的艺术特征。它们同样都经历了上千年的历史演变过程, 奠定的历史基础象征着中国深厚的文化底蕴, 也是中国文化的瑰宝之一。就拿绘画中的油画来说, 它是由“构图、造型、色彩、用笔”四种艺术表现形式组成。而中国戏曲则主要是“唱歌、说白、舞蹈、武术”等表演形式结合而成。所以比起其他艺术, 两者更为丰富多彩, 各有各的表现特征。然而京剧脸谱在用色用线等造型方面都以夸张变形、形象鲜明的个性表现特征, 这些共性为吴大羽的绘画在选材和创作过程中形成独特的艺术风格奠定了基础。

1、唱腔与笔法的相通

京剧最基本的表演手段可概括为“唱念坐打”, 而在表演“唱”的环节是很有讲究的。节奏鲜明、抑扬合度, 这是京剧唱腔中的表达方式。如哭泣是带有节拍性的, 声音的大小、顿挫也是有韵律的。而唱腔里的节奏感如同吴大羽在创作中笔触的缓与急, 线条的粗与细一样, 都在试图让作品散发出动感潜能。所以作品构图上有很多贯穿画面、气势激越的纵直线条, 也让人看到吴大羽在表现色彩以外, 如何透过线条来表现具中国书法韵味的笔势和气象。线条和色块的结合在画面中产生抑扬顿挫的舞乐感和韵律感, 如戏剧化的冲突场景一般富有节奏的动感。这是唱腔与绘画中的运笔具有一定的相通性, 不同的是一个用声音表现剧情, 一个是用笔法来呈现画面。

2、戏曲表演与绘画造型虚拟性的相通

中国的戏曲具有两个非常明显的特点, 就是虚拟性和程式化。中国戏曲善于以简代凡, 以虚表实, 以意传神, 而这其中的简、虚、意就是这种虚拟性。虚拟性是用一连贯虚拟的表演动作、手法去表现剧情, 比如舞台上演员们并不会真的开门关门, 爬坡过岭、骑马坐车、喝酒吃饭等, 他们往往是做一个虚拟的动作以示意思便可以了, 或者是借助一下小道具来表现。例如扬鞭便表示起码、举杯并用衣袖遮面表示饮酒。而且戏曲剧目中大多不会运用写实的布景, 剧情的演变和发展则是通过演员去表演来进行完成的。吴大羽作品的画面上常运用一个半圆、一只眼睛、一只鼻子等这种隐喻的图形来刻画京剧里的人物形象, 这种虚拟的绘画表现形式和戏曲里虚拟的动作表演形式是相似的。都是运用不同的虚拟手法来体现作品中的韵律。如吴大羽的作品《谱韵2》, 画面的中心和上方都浮现有形状不一的椭圆形, 像在勾勒人物的眼睛。吴大羽运用虚拟的表现手法刻画京剧人物的脸。白的脸、黄的脸、红的脸一张张脸蛋错落有致, 从脸谱的象征意义来看, 这体现了京剧人物里所扮演的各种角色。正是因为观众们凭借生活的经验去理解和想象这个意境, 这就是戏曲表演与绘画演绎之间的共鸣, 让人产生幻想, 带人进入作品的剧情中去。

3、艺术夸张的相通

所谓“夸张”, 就是夸大某些事物的形象特点, 以强化艺术效果。夸张性也是中国抽象绘画与中国戏曲的共同审美特征之一。抽象绘画的夸张性十分鲜明, 吴大羽的画予以某种“综合”艺术因素的个性抽象美, 例如吴大羽的作品《京韵》, 在刻画京剧人物时, 以夸张的脸谱形象, 来表现人物的角色。戏曲同样以夸张性为其审美特征之一。例如人激怒时的“甩发”、死时的“僵尸”, 还有表情表现出的愤慨神情, 都是生活动作的夸张。脸谱艺术来源于演员身上多彩的服饰, 因此脸谱的颜色绚丽多彩, 还有苦、笑的动作, 其形象的刻画都是艺术性的夸张和变形, 都是生活真实的艺术夸张。这和吴大羽作品里体现的抽象艺术有异曲同工之味。

由于艺术精神的一致性与审美性特征的相近, 使得吴大羽以京剧元素为题材的绘画作品与中国戏曲产生了许多共鸣。吴大羽向中国戏曲吸收了许多艺术养分, 他以博大精深的中国古典文化精神, 匠心独运, 并激活了西方艺术形式, 表现出具有东方文化内涵的艺术品格。

四、吴大羽在西方现代主义绘画影响下的创作

1922年年轻的吴大羽留法的时候, 正是巴黎画坛受塞尚影响最大的时候, 塞尚有现代绘画之父之称。如野兽派、立体派、抽象派等等的现代绘画一涌而出。所以塞尚的发现的确是现代绘画必经之途。虽然当时他在读的学校仍是学院画风, 但他对学院派的绘画和教条愈发失去信仰, 义无反顾的痴迷于塞尚, 他的学生朱德群在回忆他的文章中就曾这样说:“老师对素描、水彩、油画的批评和指示常提到一些印象派的和后印象派的画家, 如莫奈、毕加索、梵高、塞尚等等, 他所讲也都是这些画派的理论, 尤其他常提到的是塞尚。我在吴师的教导之下成了塞尚的崇拜者……”

无疑, 吴大羽曾涉足过德拉克洛瓦、塞尚、毕加索、马蒂斯等人的道路, 尤其是塞尚, 他谈得最多。现代主义的发展主要是沿着抽象主义和表现主义的两大主线形成其历史的影响。因此, 在分析吴大羽的绘画时, 不得不提及西方现代绘画这两点方面的影响。在受到塞尚为代表的抽象主义风格影响的同时, 后印象主义中的表现主义风格也具有深刻的影响力。西方现代绘画及其艺术思想的理念不满足于对自然的模仿和再现, 更向往的是追求“艺术的真实”。它尊重艺术家自身的情感, 从个人感受出发, 抒发主观意念, 创作“心灵的作品”。“心灵的作品”也是中国历代画家在作品中的精神写照。所以, 对于传统和创新, 吴大羽说:“中西艺术本属一体, 无有彼此。非手眼之工, 而是至善之德, 才有心灵的彻悟”。实质上, 他已经把东西方文化中固有的精华都吸纳成为自身艺术创作的源泉, 因为, 他深深体会到西方的现代艺术, 不是纯粹西方传统艺术的延续, 它已经被融入了世界各区域的文化艺术形式, 并被取舍、革新和再创造。

中国的戏曲艺术, 往往彩色缤纷, 唱腔高亢, 锣鼓喧天, 造成一种热闹强烈的艺术氛围。吴大羽不经意间就把马蒂斯野兽派的风格融进他的绘画中。他后期的作品, 色彩多采用强烈的原色对比, 任意而刺眼, 红与绿, 橙与蓝, 黄与紫, 红与黑, 造成一个色彩斑斓的图案世界。他的线条, 粗狂而率真, 表现内心的思想和情绪, 而且画面上的透视和明暗等手法被摒弃了。他把野兽派的风格融入戏曲里, 对表现某些剧目, 更显得形式与内容的统一。我们从他的画中, 不仅领略到了舞台上辉煌灿烂的色彩场面, 也似乎听到了弦乐器、打击乐器齐鸣的喧闹, 还看到了夸张的脸谱、奇怪的动作。他借用了西方现代思维方式, 在中国古代哲学思想中, 找寻和感悟东方的艺术表现语言, 逐渐形成了自己的绘画理论体系。

五、吴大羽以京剧元素为题材的绘画对后人的影响和启示

吴大羽的绘画风格从早期留法回国时候多巨幅、具象、大笔触、受印象派、立体派影响较深发展为中期的具象、夸张、装饰的特点, 进而过渡到晚期沉醉于写意、抽象的表现语言当中。能够代表他最高水平的是他晚年以抽象艺术为油画探索的阶段, 他将表现主义的手法与即兴的中国写意水墨形式融为一体, 既有东方文化的内涵, 又富有西方艺术形式的抽象美。关良把戏曲艺术重新搬进了几千年无人可及的画面之后, 吴大羽也以自己独特的绘画形式表达了他对中国传统戏曲的独特风格。他用写意和抽象结合的绘画语言表现京剧题材的作品, 后世很多画家都运用这一特点在自己作品中吸取了养分。闫平就是其中的一位。她是当代画坛非常具有影响力的女性画家, 她喜欢以母与子为题材, 也热衷于以小戏班为主题来进行油画创作, 透过直观的色彩表现和奔放的用笔便可以看出她对生命和生活的关注, 也看到她含蓄的女性情怀以及她对中国情结的钟爱。作为画家, 闫平则对戏曲有着偏好, 她的油画不但有她对生命与生活的关注也蕴含着含蓄的女性情怀, 而且对中国文化充满热爱, 并将其表现在自己的油画创作中, 当然闫平经常研究西方绘画大师的作品, 从这些大师的作品中寻找出与中国文化意象审美方式和写意中国画不谋而合的返璞归真的原始主义气息。这一点上和吴大羽的绘画形式有许多共性之处, 闫平和吴大羽都分别将中国画意蕴和精神运用在西洋画当中, 用写意和抽象的表现手法表达自己的中国情结。

闫平油画中描绘小戏班题材, 从她这一系列的绘画中我们便能看出她对中国戏曲文化的关注。 (如图三) 闫平的《冬去春来》, 在绘画的技法上, 运用了许多写意的方式来表现油画。我们在她的人物画中很难看到具体的面部, 五官都是模糊不清的, 而且人物的手脚习惯用于夸张的人体比例来刻画, 传达更多是人物内在精神气质而非具体写实的形体。但通过他们的动作举止, 我们仿佛能清晰地看出对象的具体形象。她并不注重阴影的表现, 而是注重色彩与对象的完美融合, 色彩绚丽、洒脱, 以神写形。除去这些对中国文化的选材和绘画体验与吴大羽有相似之处外, 他们都尝试借助西方油画材料反映最具有东方神韵的戏曲艺术, 使我们享受着蕴含中国精神的油画视觉盛宴。

吴大羽是近现代中国油画的开拓者, 对中国油画的民族化、多元化作出了艰辛的探索, 晚年他在追求纯艺术的道路上继续前行, 注重油画形式语言的探索, 创作一批不可多得的体现吴大羽中国情结的国粹绘画。总之, 第一代中国留学海外艺术家吴大羽, 与林风眠、徐悲鸿等都留学法国, 回国从事美术教育, 但他们的最终取向不同。徐悲鸿以“写实救国”改造中国画传统, 而吴大羽、林风眠则追寻写意性艺术的相通。西方现代派绘画对心灵风景的探索与中国文人画对意境的追去异曲同工。后者创造了深邃、沉郁、孤寂的诗境, 但都肩负起历史使命来革新中国画意义。无论是“调和中西”或是“融合中西”, 都成为早年留学海外艺术家的共同心愿, 虽现实存在巨大差异, 但他们的探索各自结出丰硕的果实, 成为二十世纪中国现代绘画独具一格的艺术景观。

参考文献

[1]王硕.浅谈中国画与中国戏曲[M].辽宁美术出版社, 2009.

[2]吴秀丽.浅析关良京剧人物画的笔墨造型[D].广西艺术学院硕士学位论文, 2009.

浅谈绘画的时间与空间表现 第7篇

关键词：绘画,时间与空间表现,时空观,发展

东西方的绘画发展至今, 已有几千年历史。在发展过程中形成了迥然不同的表现形式, 对时间与空间的表现更有各自的特点。这与文化、地域以及不同的生活方式和思维方式有着密不可分的联系。东方与西方对时空与时间的观念一开始就朝着不同的方向发展, 这不同的发展过程隐含着不同文化体系各自不同的思考方向。

一、西方绘画的时间与空间表现

西方人在客观的、科学的、逻辑的线索上构架他们理智的宇宙。文艺复兴以后, 透视法成为西方绘画重要的基础。它是观察、研究景物在平面画幅上表现立体空间的直接和基本的方法, 应用在绘画上, 有助于精确描绘物体的远近、高低、大小等关系。它根据物体在空间的位置, 可分为平行透视、成角透视、倾斜透视、曲线透视、圆面透视、人物透视、阴影透视和反影透视等;根据画种和绘画篇幅长短对透视的运用, 可分为焦点透视和散点透视。自公元十五世纪意大利文艺复兴时期画家马萨乔发现远近透视规律以后, 西方的现实主义绘画便开始有了坚实的科学依据。

纯粹建立在视觉准确上得科学方法被提出, 影响着西方绘画。西方绘画的形式, 建立在客观的视觉基础上, 要求人的眼睛与物象之间距离固定、视点固定, 视线的上下左右有一定的极限。例如, 如果我们站立不动, 眼睛视线投注在物象的一点作中心, 我们视线所及, 在上下左右各有一个极限的边界, 把这四条边界线连接起来, 大致就形成了一个画框的比例空间, 而这个比例空间, 也正是西方绘画形式构成的基础。在此一点透视的基础上, 西方绘画以真实描摹再现自然为最高宗旨。以画框取景的形式, 试图再现固定视角所见的真实景象。于是便形成了独具科学空间感的绘画作品, 它根据透视原理运用光线明暗虚实和色彩深浅变化来表现上下位置、远近距离、前后层次、左右间隔和虚实关系。距离近的物体其面积较大, 轮廓较清晰, 明暗对比较强烈;距离远的物体其面积较小, 轮廓较模糊, 明暗对比较灰暗, 在视觉上能产生真实的空间感、立体感和空气的深度感。

除以上所谈, 20世纪初西方出现的以塞尚和毕加索为代表的印象派、立体主义画派在西方绘画传统表现的基础上对时间与空间的表现又有了新的诠释。塞尚融会了东方艺术的空间处理, 有拿来的, 有不谋而合的, 他在风景画探索中发现, 如果把实景摄入画面, 便不能充分表达自己的感受, 为了避免风景中受光线和空间的支配, 就必须重新组织与取舍实景, 采用多视点绘画, 画面会更加充实和全面, 在此前, 西方绘画不论其人物, 静物和风景, 都是取真实的一角, 不但比例正确, 透视精确, 而且光线色彩逼真, 而中国山水画, 就不以割取真实生活的某一角为满足, 而是多层次, 多视点地进行变形, 并统一在画面中。塞尚把西方人的务实与东方人的写意进行了结合, 他作画经常采取散点透视的办法, 将各个景物包含在无数个水平线和垂直线中, 使画面增加了无限的纵深感, 整个焦点关系完全被打破了, 他的这一观点对后来的立体派有着深远的影响。毕加索在塞尚的基础上, 对绘画结构作了进一步的研究, 形成立体主义, 它否定了从一个视点观察事物和表现事物的传统方法, 把三度空间的画面归结成平面的, 两度空间的画面, 不从一个视点看事物, 把不同视点所观察和理解的形统一在一个画面, 从而表现出时间的持续性。立体派把一切物象加以破坏和肢解, 把自然形体分解成各种几何块面, 然后加以主观的组合, 甚至发展到把同一物体的几个不同方面组合在同一画面上, 借以表达四维空间, 它带进绘画领域的不仅仅是创造出新的空间, 而是新的量度————时间。这正是对绘画时间与空间表现的新的探索。

二、中国画的时间与空间表现

《楚辞, 天问》中有:“邃古之初, 谁传道之?上下未形, 何由考之?”这里有着对人类凭理智测定的时间与空间的彻底怀疑, “邃古之初”, 是时间的开始吗?“上下未形”, 空间的方向大小又如何测定呢?这是古人对无限宇宙发出的超科学、超逻辑的思考。它是彻底对人类分割、假设出来的时间与空间的怀疑与不满足, 构成了中国此后艺术形式上一直对有限时空形式的叛逆, 创建出完全不同于西方建立在透视法上的画框表现形式, 发展出了世界美术上独一无二的长卷与立轴的形式。

受玄禅思想影响至深的中国绘画, 从来都是洋溢着逍遥游的浪漫气质, 解衣般礴不拘距的创作激情, 和禅宗参悟的思辨精神。中国绘画构图的空间时间性, 在于它突破经典科学的透视规律, 它可以画依照科学透视无法看到的东西;同样也可以对看得见的东西熟视无睹, 不把它描绘于画中, 使空间更加广阔自由。

郭熙在其《林泉高致》中说, “山水有可行者, 有可望者, 有可游者, 有可居者……但可行、可望不如可居、可游为得。”这种“可居可游”的审美趣味, 是中国的山水画不满足于固定在一个视角, 而是将画境平面化, 追求一个稳定的, 较为长久的自然化境和生活境地的真实再现, 而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。只有在这个与自然真正相通的共同运动、变化的时空中, 我们才能达到与宇宙合而为一。郭熙提出构图的“三远”:“山有三远, 自山下而仰山巅, 谓之深远;自山前而窥山后, 谓之高远;自近山而望远山, 谓之平远。”高远为仰视, 深远为俯视, 平远为平视, 成为处理全景山水构图的基本程式。从这个原理出发的中国画绘画技巧, 就能具体地描述出真是的空间感。这种技巧和前面所说的“可居可游”审美趣味相交相合最终成就了中国绘画超时间的移点透视。

所谓移点透视是与西方物理基础上的科学焦点透视相区别的独特创造, 是中国画特有的空间表现形式。移点透视以绘者眼所看点为基点, 在一个画面中有多个聚点部分, 从而形成了在一个画面中有多个空间的感觉, 意在要画出眼看不到但根据想象用笔写之这样一个给画家更大自由的绘画审美意识。上见峰突兀, 下视谷幽深, 画家的位置一定在峰谷之间, 将仰视和俯视集于一画。这种将平视、仰视、俯视不同透视角度合于一图之中的中国绘画技巧, 十分真切地反映了大自然的风貌, 使观者可上下左右的观赏绘画。这种跨时间的, 不被限制的表现方式, 使中国绘画有了很大的空间性, 如电影胶片一样, 中国绘画不只是定格在一个画面中, 而是跑动的胶片, 给绘者和观者带来无限的空间, 从而更大意义上满足了中国人对“可居可游”驰骋空间的追求。

三、现代绘画和抽象绘画中时间与空间表现

继印象主义和立体主义之后相继出现未来主义、表现主义、构成主义、超现实主义等……这些都是以抽象的点、线、色所组成, 在这些绘画艺术中, 几乎都否定了传统的透视法, 但现代绘画并未放弃透视法, 他们往往巧妙地运用透视法, 如超现实主义代表画家达利, 他在油画《耶稣受难》中运用了相当正确的透视, 但表现的却不是现实的空间, 他将超时空的耶稣与十字架悬浮于空中, 而表现非寻常的, 梦幻似的空间。爱因斯坦的相对论使西方人的时空发生了根本的改变, 既然宇宙的一切事物都在不断地运动中相对于它物而存在, 空间和时间是相对的, 又是统一的, 时间以物体运动所通过的空间来表示, 离开了对方, 一切都不存在。这一新的时间观给艺术家带来新启示, 既然事物此时彼时有所不同, 变换角度观察就更不同, 要表现物体的“真实”必然寻求新的方法。

20世纪后, 绘画时间与空间的表现形式不像以往的时期, 而是重新呈现出多样的时间与空间表现形式, 在这些类型当中, 我们可以发现, 现代对于时间与空间的认知, 所采取的态度, 是在每一种类型都有它独特的存在的价值, 而且是其他类型所无法取代的。我们在观察了整个西方绘画空间的演变中, 可以发现从文艺复兴与二十世纪以前, 绘画方式都是以透视法为手段的, 而共同的目的是为了再现自然的深度空间, 这些是受到自然环境制约的规律性空间而产生的。由此可见, 绘画的形式几乎为时间与空间所主导着。经由上述的比较, 绘画的时间与空间表现特点, 更能清楚的呈现。

参考文献

[1]洪再新.中国美术史.中国美术学院出版社, 2004年.

[2]宗白华.美学散步.上海人民出版社, 2006年.

[3]蒋勋.美的沉思.文汇出版社, 2005年.

[4]张法.中国美学史.上海人民出版社, 2000年.

[5]张道一.美术鉴赏.高等教育出版社, 1989年.

绘画空间的表现形式 第8篇

关键词：架上绘画,表现形式,艺术思想,规律

一、架上绘画的起源与发展

架上绘画源自英文“Easel Painting”。“Easel”指能够支撑画面, 并且能够用于作画的木框, 即画架。“Painting”指绘画。从广义上说, “Easel Painting”泛指一切架上绘画。从狭义上说, “Easel Painting”就是以油画、水彩或蛋彩画等标准技术法完成的可携带尺寸的创作或美术绘画作品, 以区别于其他像壁画、装饰艺术、插图和商业广告设计这类绘画。架上绘画肇始于十三世纪出于祭祀需要的木版画, 直到15世纪时, 架上绘画才有了模型, 到17世纪荷兰小画派的诞生才意味着架上绘画进入了辉煌阶段。这首先是由于文艺复兴时代适应新兴市民阶级出现而产生的审美趣味所致。画架、画框、画板、画布乃至画室的出现, 促进了架上画的产生、发展。架上画反过来也推动了它们的改进、完善。凡·爱克等人在油胶粉画法的基础上改进形成的用松节油调制的颜料, 取代了绘制壁画的蛋清颜料而成为绘制架上画的主要颜料, 使作画时颜色易于调和, 便于用笔, 可层层覆盖, 画面色彩鲜亮、富于光泽和细微变化, 有利于对光线、瞬间的情感氛围的表现, 使画面效果更适合于社会的审美要求, 绘画技巧也由此得到了很大的发展。架上画的产生使肖像画、静物画、风景画乃至风俗画得以独立出现于画坛, 它还使美术教学从早期壁画的师徒传授方式转向画室和学院教学, 到19世纪, 学院教学的方法、手段、目的均以架上画形式为主。西方绘画也是以架上画形式传入中国的, 它成为国内油画等创作与教学的主要方式。架上绘画的产生是绘画功能、材料、技巧、形式、教学方法和美学意义上的一次革命性转折, 架上绘画在美术史上有着非比寻常的地位和辉煌的历史。1

二、新兴艺术形式的出现与冲击

十九世纪末, 著名法国美学家达盖尔发明的银版摄影术改变了绘画的命运, 画家们开始意识到绘画的“传播”与“纪实”功能逐渐地被摄影所取代。在达尔盖发明摄影术不久, 著名历史画家保罗·德拉洛奇说:从今以后, 绘画已死。二十世纪以来, 架上绘画作为正统艺术高高在上的地位受到了以摄影、电影、电视和互联网艺术为代表的“新媒体艺术”兴起的强有力的挑战。在这样的背景下, 西方艺术界在上个世纪六、七十年代之交爆发了一场关于“架上绘画危机”的讨论., 结果是整个西方艺术界都普遍认为架上绘画的前途一片黑暗。1965年, 美国著名的极少数主义雕塑家唐纳德·贾德宣布:绘画已死。那么, 架上绘画真的要被新兴艺术所取代而湮没在历史的长河中吗?架上绘画与新兴艺术形式之间必然是生死存亡的斗争吗?

三、新兴艺术形式与架上绘画的辩证关系

唯物辩证法告诉我们:矛盾即对立统一。矛盾双方不仅仅是相互对立相互区别的, 它们之间也是相互依存相互联系的关系。架上绘画与新兴艺术形式在技术手段上是相互区别的, 它们有着截然不同的表现形式, 并且带给人们不同的艺术感受。然而不管是架上绘画还是新兴艺术形式, 艺术发展变革的核心问题仍然是关乎人类的想象力, 审美能力和对现实的观察能力这些永恒的问题。一个艺术家, 不管是用自己的笔触还是用长短镜头来完成他的艺术作品, 他所面临的问题都是如何在作品中表达自己的思想、内心情感和对世界的感触。从这一点看, 架上绘画与新兴艺术形式是一致的是相互联系的。由于矛盾双方之间是相互依存相互联系, 矛盾双方可以利用对方的发展使自己获得发展, 也可以相互吸取有利于自身的因素而得到发展。架上绘画从新兴艺术形式中吸收了许多新的表现手段和艺术观念, 扩展了架上绘画的内涵和边界, 极大地丰富了架上绘画的表现空间。例如英国的新现实主义画家弗洛伊德的绘画中我们就能够看出一种类似希区柯克电影手法的神奇效果。而安迪·沃霍尔后期任意在绘画与影像之间行走的工作方法, 彻底颠覆了西方当代艺术中绘画性与新技术二元对抗的状态, 在安迪·沃霍尔的艺术中, 新媒体技术为我所用的, 增加了他绘画的多义性和综合性。他的绘画正是所谓经过影像和观念反省后的“绘画”, 其实已经是一种新的、具有总体意义特征的新艺术了。2

四、艺术思想使得架上绘画得以存续

任何形式的艺术作品中都包含着艺术家对生命价值的关怀以及对社会深度意义的探究, 它真实表现了作者内心的想法, 深刻的体现着作者的思想深度。从这个意义上说, 思想是艺术的灵魂, 一件没有思想的艺术品不能称之为艺术品。法国画家德拉克洛瓦的架上绘画作品《自由引导人民》展现了法国大革命中激烈的动荡场面, 画中自由女神的形象表现了法国人民为自由而战的英勇壮举, 千百年来鼓舞着为自由而战的各国人民。正是作品表达了作者对于对于追求自由的讴歌这样的思想, 使得这幅画在世界范围内几乎家喻户晓, 更使得这幅画在艺术史上成为不朽的作品。思想对于一件艺术作品的重要性由此可见一斑。因此我们有理由相信, 架上绘画不会死亡, 死亡的只会是艺术家的思想以及观念, 只要思想的火种在, 架上绘画就会一直存在下去。3

五、架上绘画是独特的艺术表现形式

新兴媒体艺术的兴起拓宽了艺术的表现形式, 无论是架上绘画还是摄影、电影、互联网艺术, 都只是艺术的具体表现手段, 它们具有同等的艺术价值。在现在这样一个及其多元化的时代, 每一个艺术的表现手段都有其无法替代的独特性。架上绘画的唯一性和不可复制性的特点使它作为一种艺术表现手段无法被新兴艺术形式取代, 也使它不会有真正意义上的死亡。绘画这种最为真挚的手工操作, 听命于心灵深处的感召, 笔触、色彩之间寄寓着艺术家的情感与精神, 这无疑使它对人性具有一种超乎技术的亲切感与领悟力。4哲学大师纳尔逊·古德曼曾说:“当我们在美术博物馆呆上几个小时后走出来, 会发现眼前的世界不同于原先的世界。我们看到了过去没有看到的东西。而且以一种新的眼光观看。”我想, 这就是架上绘画的生命力所在。

六、自我发展让架上绘画获得新生

发展是唯物辩证法的基本规律。发展是事物自我经历否定再否定的过程, 是克服消极因素又保留积极因素的扬弃的过程。架上绘画在发展的过程中在就必须要去面对新兴的艺术形式的冲击和挑战, 只有在面对挑战的过程中不断的完善自己, 保持自身的艺术特点和艺术的灵魂, 创新思想与时俱进, 吸收新事物中的合理成分, 架上绘画才能继续延续几百年来的历史获得新生。

参考文献

[1]、《西方艺术史》[法) 丁.德比奇等著;徐庆平译2001-09-01海南出版社

[2]、《影像之后的架上绘画》管郁达

[3]、《图像文化与架上绘画——绘画死亡论辨析》王斌

用绘画形式表现牡丹江地域特色文化 第9篇

任何一个国家和地区都有其特定的地域文化, 这一文化的产生是经过多年的不断沉积而形成的, 同时也是这一地区人民审美心理、审美意识的历史性沉淀, 地域也是艺术家们生存的土壤, 地域可以为艺术家们提供非常丰富的题材, 带来更为深刻的文化内涵。

牡丹江地区早在夏时期就已经有地域文化出现, 但是当时并不叫牡丹江, 而是被称为肃慎。到了公元12世纪, 女真完颜部落崛起, 当时就居住在这里, 公元1115年, 完颜阿骨打建立了金国, 现在的牡丹江宁安、海林等地都属于金代胡里改路的管辖范围。建州女真当时是分布在牡丹江、长白山一带。清军入关, 从顺治到康熙, 这期间不断地往宁古塔一带拨民, 使得当地的汉人逐渐增多, 后来迁往新城之后, 宁古塔地区就成为了清朝政府的流放地, 不断有被朝廷罢职的官员到这里, 比如说比较有名的文坛领袖吴梅村、杨越等, 很多的文人到达了今天的牡丹江流域, 这些文人就把中原的汉族文化、军事文化等多个方面的文化都传播到了这里, 逐渐形成了牡丹江流域特有的戍边文化。地理上牡丹江与俄罗斯接壤形成特定的边疆文化与少数民族文化。

2 牡丹江地域绘画艺术

2.1 油画艺术

牡丹江地处我国的东北部, 是与俄罗斯接壤的, 因此油画艺术多多少少都会受到俄罗斯文化的影响, 而且在历史上还有很多的俄罗斯画家在黑龙江地区生活创作过, 和当地的艺术家们相互切磋, 并且传授俄罗斯的绘画艺术, 因此东北地区的油画艺术受到俄罗斯油画艺术的影响较深, 牡丹江地区有着非常丰富的森林, 每年的降雪量又是最多的, 所以这里的森林也被称为林海雪原, 牡丹江也就成为了名副其实的雪乡, 我国著名的小说家曲波所著的长篇小说《林海雪原》当中的很多故事都是真实地发生在了牡丹江地区。而中央美术学院的孙滋溪先生在详细地读完林海雪原这本小说之后, 深深地被吸引住了, 随后用了将近1年半的时间完成了关于林海雪原的13幅油画作品, 油画中不仅有林海雪原的冷峻, 又有人物的正气, 人物栩栩如生。而在著名画家孙中元先生的作品当中, 白雪覆盖整个大地, 林海中的一条小路曲径通幽, 画面非常有立体感, 使人不禁联想到了林海雪原的美, 还会让不同的人感受到不同艺术上的共鸣。

2.2 中国画艺术

目前, 黑龙江地区的画家已经开创了属于黑龙江地区特有的东北冰雪画派, 而这其中最有代表性的画家就是于志学, 于志学的作品一般都是以其独特的原创性艺术语言和独特的技法, 表现的是雪的冷逸之美, 这一手法也填补了中国传统水墨画中不能直接画雪的空白, 创立了中国画白的体系, 于志学的作品会让人逐渐忘记冰天雪地的严寒, 会让人感受到一种大自然的冷峻之美以及源源不断的生命力。中国画坛还有一个非常杰出的人物, 那就是画家卢禹舜, 他从上个世纪90年代开始就以神静八荒系列创造了北方山水画, 他所表达的是博大的东北自然精神, 他还拓展了中国山水画的意境, 形成了自身非常独特的艺术风格。但牡丹江地域中国画家还没有形成个性鲜明的、以表现牡丹江地域文化特色为主的的创作作品。

2.3 水彩画艺术

在水彩画方面, 牡丹江的很多画家都创造了非常多的以牡丹江文化为素材的作品, 而最具代表性的一位就是邱瑞松, 他非常善于运用水彩来表现地域的特色, 他在技法上, 把中国画的写意手段借鉴到了西洋水彩画的创作当中, 并且以国民写意来丰富水彩画的表现, 形成了一个中西结合的、主观客观相融合的回采东北大地的风物, 他的作品《北国的冬天》也成为了国际水彩画竞赛的入选作品, 有的作家称他的作品是展现了生命瞬间的爆发力, 在春季来临的时候, 一股非常强大的能量喷薄欲出, 而远处的山脉和天空中出现的雪花井然有序地飘着, 整幅画始终踊跃着色与水的韵律感。他还有一个代表作就是《玉米地》, 这一作品是以北方黑土地中的玉米作为母体, 玉米和大地作为背景, 运用写实和写意相融合的手法, 使每一笔都非常具有情感, 每一个物体都能够独立成为一个画像, 其代表作品水彩画《泊》在中韩水彩画家交流展上获得了优秀奖, 水彩作品《舞》入选了中韩水彩画家交流展暨黑龙江省第五届水彩画双年展。

3 结论

艺术是没有止境的, 而艺术的发展要靠优秀的作品来表达, 优秀的作品是需要素材的, 牡丹江地区丰富的自然风光和人文优势, 使得大批的画家都到牡丹江地区采风, 也因此创造出了以林海雪原、冰雪等为素材的视觉艺术体系, 虽然目前已经有很多的画家走出了国门, 获得了国外艺术家的认可, 有的作品还被国家领导人作为礼物送给了国外的贵宾, 这是非常荣幸的事情, 但是还有很多的领域是我们的画家较少涉及的。作为东北地区, 牡丹江地域绘画艺术领域的新的艺术工作者, 要在学习前辈创造经验的基础上, 在掌握好民族性、地域性和个性的三要素基础上, 结合牡丹江地域独特的文化底蕴, 将其运用创新, 努力地创造出更多优秀的作品, 将牡丹江地域的历史文化展现在广大画家的眼前, 让其他地区乃至国外的画家在看到这些作品的时候, 都会对牡丹江地域产生一种向往。

2012年度黑龙江省艺术科学规划课题———青年项目“用绘画形式表现牡丹江‘地域特色文化’研究” (12c046)

参考文献

[1]黄松筠.东北地域文化的历史特征[J].社会科学战线, 2005, (06) :164-168.