戏曲演员的眼神

戏曲演员的眼神（精选10篇）

戏曲演员的眼神 第1篇

在演戏中, 演员要带心情上场, 有的演员很自然、很入神、情感不断, 紧紧地抓住戏中的每一环节。有的演员很紧张、散神、出戏, 表达不出角色的内心来, 其原因在于:演员对自己扮演的角色认识不足, 缺乏分析研究, 抓不住角色的内在, 就是演员没有心戏, 没有入戏, 这一类演员并非不懂得“入戏”, 是他有意识不入戏, 他看观众、望后台、想心事, 甚至和台上演员开玩笑。因此在表演上表现得有些“油”, 长此下去就养成了不入戏的坏习惯, 纠正起来也比较困难。舞台表演方法上, 塑造形象还有从内到外和从外到内的两种方法。我们认为两种方法都可以运用, 有的演员先从外部形象入手, 逐步深入到内心, 同样也能塑造出来真实鲜活的艺术形象。一般地说, 从内到外, 是以神带形;从外到内, 是以形带神。但不管如何必须要求演员内外兼备, 两者必须融化成一体, 合成一个完整的形象。能够做到这些演员必须首先要“入戏”。演员不懂得“入戏”这一表演技巧, 没有把注意力集中到角色的内心上, 因而在台上无的放矢, 虽然他有时也听、也看, 但都是虚假的, 缺乏刺激和反应。这几种情况都是表演中的障碍, 排除它们的方法就是全神贯注地“入戏”。只有入了戏才能不紧张, 才能一心无二用, 才能进入角色, 才能表达出真实的情感, 才能把观众带入戏中产生感情共鸣。

那么, 怎么才能“入戏”呢?就是人们在生活中注意力很自然的集中在一定的对象上。生活的对象概括地来说有两种:一种是外在眼睛所能看到的, 如人物、物体、环境等;另一种是内在的思考, 想象的对象, 如一个人在分析问题时产生不同接连不断的思想活动。判断事物时, 大脑里会出现幻象。舞台上塑造的对象, 一般也分为两种, 一种是外界的, 如人物外貌、布景、道具等;另一种是内在的, 如形体动作、角色道白、角色心理思考。舞台上演员的注意力, 要强制自己把注意力全神贯注地投入到戏里的角色对象上去, 舞台上的一切都是虚构的, 和演员本人没有什么关系, 演员要通过自己的艺术创造, 想象虚拟的过程, 才能把自己所扮演的角色塑造出来。

“入戏”就是做到全神贯注地集中注意力到塑造对象上, 这不仅要有认真严肃的学习态度, 还要有一定的技巧。全神贯注是要靠演员全身心:包括眼、耳、口、鼻、手、足等来体现。其中眼睛尤为重要, 老艺人常说:“一个演员在舞台上目能语, 色能授。手眼要有使出。”手到、眼到、心到、口到, 我们若能体会到这些话的精神, 就能摸到“入戏”的窍门。

在舞台看什么, 都需要认真地真看。看天上飞来的鸟, 有几只、什么形态、从哪个方向飞来、又从哪个方向飞走, 这一切都要让观众认可, 首先要演员自己进入到戏里面去。

演员在舞台上看一盆花, 或去嗅一朵花, 实际舞台上没有实物, 这就要通过演员的表演技巧来体现出来。如果演员的注意力不能全神贯注地入戏, 就会以虚假机械的外表动作代替。如果自己不能入戏不相信花的存在, 又怎能使得观众相信呢?从这里可以看出, 要演好戏, 必须强制自己的注意力集中到角色上去。要消除自己的紧张情绪, 克服散神的现象, 演员在舞台上, 要全神贯注就必须找准对象, 舞台上的对象和生活中的对象一样, 是由这个对象转移到另一个对象, 接连不断的转变, 这就需要演员根据剧情、事件、行动等来找出自己的对象。如:《来顺组长》中来顺, 讨债回来, 此时干娘、谭二爷、晓月的对象是来顺讨债回来的喜悦, 当知道讨回来一群狐狸时, 对象又转移到大路上, 远远看到一车狐狸, 当车子靠近时, 对象又转移到狐狸身上……这都是根据角色“讨债归来”, 等一系列行动产生了一连串的对象, 紧紧地把角色的行动扣在了一起。

舞台上对象有主要和次要的区别, 必须要分清主次。如:《春月奇情》中春月和一群绣女绣花, 有时在教别人绣花, 又有时听到树上的鸟鸣, 有时又和绣女嬉闹。但当她看到钱大哥来后, 她的主要对象就变了, 钱大哥成了她的主要对象, 而绣女和嬉闹成了次要对象, 以“绣花”来掩盖看到钱大哥来后的羞涩, 观察偷看钱大哥, 联想起钱大哥对她多番帮助逐渐对钱大哥产生了情感。如果演员把这种对象弄错了, 单纯的在那里绣花, 丢开了主要对象, 这场戏也就没有什么可看的了。

浅谈戏曲演员的艺德和修养艺术论文 第2篇

在戏曲表演的天地里，我们常常看到，一些优秀的戏曲赏所塑造的舞台形象，总是闪耀着与众不同的艺术光彩，感人至深，但也常常看到有的演员，练就了各种基本功，甚至还能完成各种高难度的技巧，但到了舞台上，他们所塑的艺术形象却不够感人。

戏曲演员在舞台表演上的差距，原因是多方面的：有因生活经验的不同，对生活的认识程度有深有浅;有因性格、爱好的差异，在表达能力、审美情趣上有悬殊;也有因气质或思维类型的不同，在思辨方式、想象力等艺术创造上有高有低。但归根结底，是艺术素养的差异。

戏曲演员的艺术修养，主要指思想品格的修养、文化修养和对自己从事的专业的理论修养，也就是知识结构和对艺术普遍规律的把握，它是构成演员艺术风格的决定性因素。

戏曲演员的素养，决定戏曲演员表演层次的高低。素养虽然是碰不到摸不着的，但反映在戏曲表演上却是能感受到的，有些在舞台上被历代艺人演过无数次的传统戏，到了优秀的表演艺术家那里，又是另有一番天地，他们所扮演的`人物，即使我们在舞台上熟悉的形象，但给我们却有更多的认识价值，从他们的表演中可以感觉到新的性格面貌和精神境界。其中的奥秘就在于这些优秀艺术家卓越的见地，独特的理解，以及艺术家的品格、情操在这些人物身上所寄托的情感。

戏曲演员的艺术修养，受戏曲演员的自身思想品格的制约。因为戏曲演员的思想品格，往往决定他们对现实生活的认识正确与否，和对现实生活体验的深浅薄程度，从而决定他们所塑造的艺术形象，在艺术品位上的高低雅俗。因此，戏曲演员的艺术素养，首先取决于思想品格的修养。

戏曲演员思想品格的修养，首先是情操的修养，戏曲演员作为社会的一分子，就要把自己的感情倾注在国家、民族、人民的感情之中，也就是说爱国家、爱民族、爱人民，是戏曲演员首先要培养的高深感情。把戏曲事业看作是对国家、对民族、对人民的崇高使命，就会忠心耿耿地竭尽全力为之奋斗终生;就会与人民同呼吸共命运，爱人民之爱，憎人民之憎;就会和时代的脉搏一致，在舞台形象的创造中，或直接、鲜明，或间接、曲折地反映出时代的精神。

戏曲演员思想品格的修养，其次是情趣的修养。人的情趣是各不相同的，但归根结底不外乎两种类型：一种是高尚的、有意义的;另一种是庸俗的、无意义的。戏曲演员要在日常生活中，培养一种高尚的情趣，使自己的思想意识得到净化，专心致志地去追求自己的艺术创造，为观众提供真善美的精神食粮。戏曲演员如果在日常生活中染上一种庸俗的习气，甚至沉缅于酒色财气，在舞台上就不可能进入纯粹的艺术创作境界，更谈不上塑造出深刻动人的艺术形象。

戏曲演员思想品格的修养，还有一个情怀修养的问题。戏曲演员作为一个群体，有一个传统的集体生活准则，戏曲界的老前辈管它叫“戏德”，用今天的话来说，就是“职业道德”。它不仅在舞台上的相互帮助、关心和生活中的相互排忧解难，更表现在对长辈的尊重，对同辈的宽和，对后辈的提携上。今天的戏曲演员，尤其是“角儿”，应该有更加宽阔的胸怀，加强职业道德的修养，谦恭礼让、团结友爱、尊师爱徒，为戏曲艺术的振兴和发展，共同努力作出贡献。

戏曲演员的文化修养不单指一般的文字修养，而是包括各方面的文化知识修养。戏曲演员要把自己的艺术实践，总结上升为理论，提高自己的表演水平，就更需要广泛的文化知识，诸如哲学、历史、文学、音乐、美术，以及一切与戏曲表演有关的知识。戏曲演员经过对文化知识的不断刻苦学习，就能化为戏曲表演的艺术养料，渗透到角色中，对自己所塑造的艺术形象的品位产生作用。

戏曲演员应具备的艺术修养分析 第3篇

关键词：戏曲演员 艺术修养 基本功 技巧 情感

戏曲演员可以说是一个让人羡慕又敬佩的职业，其在舞台上经历各种各样的人生，并且适应于不同角色之间的切换，进而呈献给人们较为绚丽的戏曲展示效果，满足人们对于戏曲的追求。对于戏曲演员的相应职业需求来说，其涉及到的艺术修养必须要涵盖戏曲的各个方面，并且还需要重点围绕着自身的相关素质进行优化提升，这也就需要戏曲演员不仅需要具备较为熟练的专业技能和扎实的基本功，还需要从各个方面不断提升优化自身，尤其是对于当前戏曲发展中所需要的一些新的艺术修养，更是需要进行重点研究，促使自身能够成为一名优秀的戏曲演员，为戏曲的发扬做出最大的贡献。

一、我国戏曲概述

戏曲在我国拥有较为悠久的历史，其涉及到的具体剧种也比较多，其中比较突出的有昆曲、京剧、越剧、豫剧、黄梅戏以及评剧等，除此之外，我国各个地区也都存在着其区域内部的一些小剧种，比如秦腔、粤剧、吕剧、沪剧以及锡剧等，这些剧种都具有自身独有的特点，相应的演出方式各不相同，进而也就对于戏曲演员提出了较高的要求。针对这些戏曲的具体内涵进行分析可以发现，无论是哪个剧种，都需要涉及到唱、念、做、打几个方面的核心内容，并且还需要重点针对音乐、舞蹈以及对白、杂技等进行有效综合，如此才能够较好地提升戏曲的呈现效果，带给人们艺术享受。由此可见，戏曲的表演对于相应的戏曲演员提出了较高的要求，这也导致戏曲演员成为了人们应该敬佩的一个职业。

具体到戏曲演员的枝叶特点中来看，作为一名优秀的戏曲演员，其在当前时代发展中应该具备的综合素质和艺术修养不仅仅局限于自身剧种涉及到的一些基本功和专业技能上，这些基本功和专业技能仅仅是保障戏曲演员完成自身任务的基础必备条件，为了促使其能够更好地理解和呈现戏曲内涵，同样需要重点针对其他方面的艺术修养进行高度重视，促使自身能够满足于这些方面的基本要求。

二、戏曲演员应该具备的艺术修养

1.基本功修养

对于一位优秀的戏曲演员来说，其应該具备的首要艺术修养就是基本功修养，即相应的戏曲演员应该熟练掌握戏曲所需要的一些基本知识，这也是最为基本的一个方面。一个戏曲演员如果没有扎实的基本功作为支撑，必然也就会影响其艺术表现效果，尤其是在一些人物的形象塑造中，都蕴含着一些基本功的相关知识。因此，作为一名优秀的戏曲演员，需要首先了解基本功的相关知识内容有哪些，进而也就能够针对这些基本功知识要领进行有效掌握，并且能够促使其和具体的戏曲实践相结合，保障相应的戏曲演员能够表现出较为理想的戏曲效果。在该项艺术修养的培养过程中，需要促使相应的戏曲演员能够加强自身的训练，将基本功中涉及到的一些专业知识内容合理的运用到戏曲表演中去，比如对于唱、念方面的需求就需要体现出“圆”的效果，这也是基本功方面的具体要求所在，需要戏曲演员较好掌握，提升其后续的表现力效果。

2.技巧修养

一名优秀的戏曲演员还需要具备较为专业的技巧修养，这也是戏曲演员在舞台上表现出艺术美的一个重要基础条件，并且具有极为突出的作用价值，直接关系到戏曲演员对于人物塑造的成功与否。针对这种技巧修养方面的培养和训练来说，其需要相应的戏曲演员在掌握了全面的基本功的基础上，较好运用涉及到的相应知识来钻研戏曲表演技巧，但是在钻研过程中一定要注意，相应的表演技巧仅仅是戏曲表演的一个工具，而不能够为了钻研技巧而钻研技巧。对于戏曲表演中涉及到的各个技巧而言，需要促使戏曲演员能够做到熟练掌握，并且在具体的应用过程中应该灵活运用，促使其技巧的运用达到价值的最大化。为了较好提升技巧修养的培训效果，需要戏曲演员首先观察和模仿老艺术家的相应呈现效果，进而也就能够较好借鉴运用，促使其能够结合自身的理解和相应的戏曲意境进行运用，保障这些戏曲技巧能够化为自身艺术修养的一部分，为自身专业服务。

3.人品修养

对于一名优秀的戏曲演员而言，其同样也应该具备较为理想的人品修养，这种人品修养主要就是指相应的戏曲演员应该着眼于自身的思想品格进行优化，这也是常说的“立戏先立德”“做戏先做人”，这里的“人”主要就是指戏曲演员应该具备的人品和人格，这同样也是戏曲表演应该具备的一个基础，只有德艺双馨的戏曲演员才是优秀的戏曲演员。这种人品修养不仅仅要求戏曲演员自身应该学会做人做事，还需要将个人修养和爱国情怀结合起来，比如梅兰芳先生蓄须明志就是一种爱国情怀的具体展示，为戏曲演员做出了较好的榜样，此外，我国戏曲演员中还不乏一些“戏比天大”的例子，这些优秀的戏曲表演艺术家都值得当前戏曲演员学习。

4.创新修养

随着当前社会的不断发展，相应的戏曲也应该不断创新发展，裹足不前的戏曲很难迎合新时代的口味，因此，这也就要求戏曲演员应该具备相应的创新修养，能够在原有的传统戏剧模式上进行合理的创新，促使其能够焕发出新的生机和活力。针对这种戏曲方面的创新发展来说，当前存在着一个普遍的认识偏差，很多戏曲表演人员都认为观众是可以培养的，这种理念也使得戏曲难以取得较为理想的发展和创新，越来越难以赢得观众，尤其是年轻人的喜欢，年轻人听不懂戏曲的内涵，进而也就无法产生认同，最终阻碍了戏曲的发展。因此，这也就要求戏曲演员应该能够进行不断创新发展，促使其能够结合社会的发展需求以及当代年轻人的口味进行创新，避免戏曲的消亡，促使其能够得到越来越多观众的喜爱。当然，这种创新也并非是毫无原则，毫无限制的，戏曲创新同样不能够脱离戏曲本身，同样需要重点加强对于戏曲传统内涵的融汇贯通，如此才能够保障相应的戏曲能够体现出古今结合的效果，赢得更多关注的欢迎。此外，这种创新修养不仅仅是指这种大范围内的戏曲创新发展，在具体的戏曲技巧以及相应的角色演绎过程中，戏曲演员同样也可以进行较好的创新优化，避免直接生搬硬套以往的戏曲表演模式，在学习和沿用以往戏曲表演方式的基础上，能够较好结合自身的理解进行恰当创新，这也是促进戏曲不断发展的一个重要手段。

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5.文史修养

对于戏曲演员的艺术修养而言，为了提升自身的表演水平，还需要促使其自身具备较为理想的文史修养，这种文史修养主要就是指相应的戏曲表演人员应该能够较好的掌握戏曲表演中涉及到的相应文化知识以及历史知识，如此才能够较好的掌握所表演人物角色的特色，促使自身表演更为真实合理。这种文史修养的培养也就需要戏曲表演人员应该重点围绕着相应的剧目内容进行深入研究，认真搜集和钻研其涉及到的相关知识体系，了解和掌握相应人物所处环境，进而也就能够促使其更好地表现相应内容，这也是“工欲善其事，必先利其器”的一个关键要求所在。因此，这也就要求戏曲演员应该在锻炼自身专业素养的基础上，加强自身文学和历史修养的培养，多读文史资料，勤充电，并且还需要在研读过程中感悟其中涉及到的情感内容，进而才能够更好演绎戏曲内容。

6.情感修养

戏曲表演离不开对于情感的渲染和展现，这也就需要相应的戏曲演员具备较为理想的情感修养，将其作为戏曲表演感染力的源泉，提升自身表演实力。针对这种情感修养的培养来说，其首先应该针对戏曲演员扮演的角色进行深入探索，要想演好一个角色，必须要从内心认同这个角色，并且能够较好的将自身代入其中，在表演过程中将自己当作这一角色，进而才能够更好的打动自己，进而展示出相应的情感，最终打动观众。这种情感修养的锻炼主要就是要求戏曲演员应该具备共情素养，能够针对戏曲角色进行体会，被角色征服，将自身和角色融为一体。从表演方面来看，这种情感修养的体现应该要求戏曲演员能够做到“戏因情而动”，如此才能够保障自身具备较强的感染力效果，能够促使观众更好地代入其中，进而征服观众。

7.生活修养

对于一个优秀的戏曲演员来说，还应该促使其具备较为理想的生活修养，因为艺术来源于生活，作为一种塑造形象的艺术表现形式，必须要求戏曲演员能够在生活中塑造和体会艺术形象，进而才能够提升自身的表现效果，增强感染力。这种生活修养也就要求戏曲演员应该注意在生活过程中多观察、多思考，注意对生活中各个内容的积累和洞察，如此才能夠保障其自身具备理想的戏曲表演水平。针对这种生活修养的积累而言，其不仅仅需要注意自身实际生活过程中直接接触的一些生活内容和生活氛围，加强亲身体验和感悟，还可以借助于一些间接的生活积累方式进行自身生活修养的提升，多听、多记别人描述的一些生活事例，同样也能够达到理想的生活修养培养效果。

三、结语

综上所述，对于戏曲表演工作来说，其难度和要求是比较高的，需要相应的戏曲演员具备多个方面的修养和能力，不仅需要熟练掌握相应的基本功能力以及专业技能，还需要重点从人品修养、创新修养、文史修养、情感修养以及生活修养等方面优化自身，逐步提升自身的表演水平。

参考文献：

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谈戏曲演员的艺德 第4篇

首先,道德品格的修养是一个优秀戏曲演员的根本。

道德品格不仅仅要求戏曲演员是一个“好人”,这是一个比较笼统的概念。戏曲演员首先应该拥有的是一个有爱之心,爱国、爱民、爱艺、爱人。爱国是指热爱我们的祖国, 热爱我们祖国上下五千年的历史,热爱在这五千年历史文化的积淀下传承下来的戏曲艺术。京剧大师梅兰芳先生曾经因为不愿意为日本侵略者演出而暂时退出梨园行,直到中国解放才重新披挂上台,用自己的一生诠释了中国京剧文化。梅先生的艺术人生中充斥着自己作为一个中国人的爱国情怀, 值得尊敬。在当今,中国国力日益强大,远离了战争和侵略, 因此当代戏曲演员的爱国之心应该表现在将中国传统戏曲艺术发扬光大。戏曲演员不仅仅是一个职业,而应该背负着中国戏曲文化传承发扬的重任。爱民是指热爱我们的人民, 因此戏曲演员应该不仅仅将目光放在万众瞩目的舞台上,更应该放在最基层的群众身上,将戏曲文化带到民间,提高群众的文化素养。爱艺指的是热爱自己所从事的艺术行业,将艺术行业作为自己毕生的事业努力经营,不停钻研,才能在专业技能上不断有所突破。爱人则是指戏曲演员必须有一颗愿意爱人的心,爱自己、爱家人、爱周围的同事亲友,尊重同行业的不同曲种的其他演员,尊重其他各种艺术形式,懂得艺术没有高低贵贱之分。戏曲演员是一个群体,在这个群体中有一个共同的生活准则,用今天的话来说叫做“职业道德”,老前辈管它叫“艺德”。不做一个无情的戏子,而要做一个有情的戏曲演员,最终成为一个德艺双馨的戏曲表演艺术家。

其次,戏曲演员应该有良好的人际关系。

海纳百川,有容乃大。一个优秀的戏曲演员应该有博大的胸怀,拥有良好的人际关系,这是提高自身艺术修养的重要因素。戏曲演员是一个群体性比较强的职业,在这个群体中拥有良好的人际关系不仅仅体现在舞台上互相帮助和配合,更体现在对前辈的尊重、对同辈的宽和、对后辈不遗余力的提携。“礼义仁智信,温良恭俭让”,应该作为每一个戏曲演员的座右铭和目标。尊师爱徒、谦和礼让是这个行业的生存和发展的不二法则。戏曲演员的博大胸怀还体现在可以容忍和理解别人的不够完美,能够尊重各种其他艺术形式的存在,并可以从中汲取自己需要的养分。能做到这些方面, 就可以给自己创造一个和谐轻松的创作环境,不断提高自身的艺术修养和水平。

第三,戏曲演员应该注重自身文化水平的提高。

当今戏曲演员的文化修养不仅仅包括文化课方面的学习,更包含了审美水平和理论修养两个重要的方面。戏曲表演需要演员有宽广的知识面,例如哲学、美术、音乐、舞蹈、 文学等等方面的文化水平对于一个戏曲演员来说是提升演技和专业水平的重要因素。戏曲演员只有具备比较高的文化素养才能将角色演绎得栩栩如生。相反,如果戏曲演员的文化素养浅薄,就会缺乏对剧本内容和艺术风格的理解,演绎起人物来苍白无力,没有立体感。演员自身无法融入到角色中,无法表现出人物角色的内心世界,这种表演只有其形, 没有神韵。

第四,提高创新修养,将现代元素融入戏曲文化,在创新中传承。

创新是戏曲文化发展的关键。没有创新的戏曲作品无法适应快速发展的社会;贴近现实、反映时代、响应党和国家的政策、贴近民生的戏曲作品更容易被广大人民所接受。因此一个优秀的戏曲演员必须具备创新能力,不能一味消费老一辈传下来的戏曲作品。戏曲文化需要不断注入新的社会内容,创新演绎手法和表现手段才能焕发出新的活力,符合当代人的审美和欣赏水平。

戏曲演员的眼神 第5篇

2013年6月6日上午，天气微凉，来自京城四面八方的北京长寿俱乐部会员，欢聚在北京剧院，参加了以“关注老人健康，提高生活质量”为宗旨的首场戏曲演唱会。不到七点半，记者就见到了不少市民已兴致勃勃地来到了演出大厅。有一家子，竟来了六口人；有儿子、儿媳妇带着小孩专门开着车特意陪父母来看演出的；有女儿专门扶着年迈的老母亲来的；有带着小孙子、小孙女一起来的；有老两口一块结伴来的；也有三两个好友相邀一起前来的。当天，能容纳1600人的会场，座无虚席。

“那一天同志们把话拉，在一起议论你沙妈妈……”现代京剧《沙家浜》、《军民鱼水情》选段，沁人心脾。京胡悠扬，锣鼓铿锵；看，生旦净末丑，你方唱罢我登场。现代京剧曲目《蝶恋花》、《红灯记》片段《痛说革命家史》，还有传统京剧《催马扬鞭运粮忙》、《霸王别姬》《舞剑》片段、《刑场斗争》等经典曲目，一百八十分钟里，大家过足了一把戏曲瘾。

缘起于关怀关爱

“13年前，我进入俱乐部时，刚20出头，在不同的岗位上工作过。我能在俱乐部这个舞台成长，收获，感觉很幸运。这些年来，我们俱乐部一直坚信饱满、愉悦的精神状态和健康的身体同样重要。所以，俱乐部一直在为丰富老年人的精神生活努力着……”北京长寿俱乐部的总经理周丽娜特意赶到演出大厅为会员送上祝福，祝大家健康、快乐地享受生活！她告诉记者，“让会员们能够有所玩、有所乐、有所享，丰富会员们的精神生活是俱乐部的使命，俱乐部会不遗余力地继续坚持下去。六月六，六六大顺的好日子，正是第十八个‘全国爱眼日’，为了让老人拥有好视力，我们特意准备了高级护眼套，让老人们的眼睛放松一下……”

市场部负责人陈家良告诉记者，“北京长寿俱乐部隶属于北京老年学学会，已有十余万中老年注册会员。这场戏曲演唱会是专门为老人们的健康生活而举办的。在今年新春团拜上，我和一代京剧武生宗师李万春亲传弟子、北京京剧艺术处导演石庆福先生一块掏了一回心窝子，聊到了一个共同的话题——戏剧这种文化形式，已深深地埋入了老年人的脑海中，退休后，老年人更需要有精神生活的滋养。当天，我就向大家承诺：今年一定要为大家呈现一场质量上乘的戏曲演唱会。很快，不少戏曲爱好者踊跃报名。有些还是票友，大家凭着一腔热情，认真排练，自娱自乐……在2个多月的时间里，石庆福导演从剧目的组织，演员的安排，到各种琐碎事务，费了不少心血。好几个周末，他和他的魔术师夫人一起来现场指导大家排练，从大场面到小细节，都力求做到中规中矩，有本可依。他们夫妻两个默默无闻地付出，不求回报，令人感动。同时，全体演出人员激情高昂，多次彩排，一丝不苟……今后，我们每年都要举行一场戏曲演唱会，希望有更多的戏曲爱好者加入进来，在这个戏曲大舞台上，圆您一个多彩的戏曲梦……”

掌声响如雷，难解其中味

演出开锣，朝阳区东风步步高京剧团刘占军、贾文俊、赵书娣演唱《将军令》、《夜深沉》，随后由何洁演唱的《蝶恋花》、《戏曲五联唱》等节目陆续登台。这些非职业的中老年票友精气神十足，一丝不苟，唱念做舞均有一定基础，看得出来，他们在排练时下了不少功夫。因此，观众们在不断地给予热情的鼓励。

为了将传统戏曲古色古香的美和洋溢着现代气息的剧目展示得淋漓尽致，演唱会特意穿插了魔术和杂技节目。杂技《美人鱼》的表演者腰身非常柔软，在舞台上她们就像是两条美人鱼一样无拘无束、自由地游动。在场观众无不被这精彩的表演吸引，小声在台下低语道：“这腰太柔软了，太美了。”

郭晔雯、刘占军、贾文俊的《霸王别姬》，则掀起了一个小高潮。压轴是《红灯记》选段《刑场斗争》。演唱会结束时，会员们意犹未尽。观众说，“这样的戏曲演唱太难得了，我们太喜欢了！戏曲演唱会，能够让我们精神愉悦，身心快乐。”甚至还有会员如此深情赋诗一首：“首届戏曲演唱会，欢声笑语欲陶醉；戏曲串烧称绝艺，京剧曲牌扬国粹；柔软绝伦美人鱼，魔术难解其中味；掌声阵阵响如雷，盼望下届再相会。”

重温京剧美丽旧梦

演唱会后，记者又采访了此次演唱会的嘉宾主持——北京电视台《生活一点通》的主持人王炳铮老师。他用自身独有的幽默，为现场观众不断地“抖包袱”、“亮嗓子”，妙语如珠，逗得大家捧腹大笑。

王炳铮老师说，“1970年，我在北大荒时，8个‘样板戏’天天在广播里播放，《沙家滨》里几乎每个角色的唱段我都能倒背如流。一次兵团组织文艺演出，轮到我上场了，清清嗓子，整整衣服，我缓缓走到台上。我定定神，随着熟悉的京胡声悠然响起，我顿时进入了表演郭建光的状态。没想到，几分钟后，场上就爆发出雷鸣般的掌声。表演得到认可，我真开心啊。从此，每次兵团开文艺会，都有我的保留节目，我也过足了戏瘾……如今我主持电视台节目之外，把欣赏戏曲当作繁忙工作之余的一种消遣和休憩方式，空闲下来还不时吊几句嗓子，摆摆身段，重温京剧的美丽旧梦……由于唱京剧需要‘用气’，可以很好地锻炼身体，一曲下来，经常会汗流浃背。而且演唱时不能有杂念，剧员们长期保持这样的状态，自然就能保持年轻了。”

“京剧，那是‘琴弦丝竹，板眼锣鼓，做打唱念，净丑生旦，皮黄梆昆，四平八稳’，艺术要求较高，为此我跟老师学过唱腔、眼神、身段、步法、指法、水袖、出场、亮相等，每个细节，马虎不得。只有亲身经历才能体会到……”一位学了5年京剧的大姐谈起这次登台演出，非常激动，称自己也过足了戏瘾，感到非常的愉悦……

谈戏曲演员的思想内涵 第6篇

古往今来的优秀表演艺术家, 几乎都不是为艺术而艺术, 而是在戏中寄托着自己高尚的感情。元代的戏曲演员朱帘秀, 在被历史学家称为最黑暗残酷的“蒙古时代”, 演出了当时大戏剧家关汉卿的《窦娥冤》, 呼天号地唱出了人民的苦难。梅兰芳先生一辈子演了许多创新的戏, 以适应时代的需要。不但编演了《游园惊梦》等表现中国古代妇女的传统美德, 反对封建伦理的戏;“九一八”事变前后, 还编排了《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》等表现爱国主义和反抗暴政的戏, 以激励人民的抗日斗志。在上海沦陷时, 并蓄须明志, 坚决不为日寇演戏。周信芳认为“无论古典、浪漫和写实的戏, 都是人间意志的争斗, 能用剧中的意志来鼓动观察, 那才是戏的真正价值。” (《周信芳戏剧散论》) 他的艺术实践也是和时代脉搏相呼应的。如袁世凯鲸吞民国果实, 复辟称帝时, 他演了《王莽篡位》;“五四”运动时, 他演了《学拳打金刚》, 支持爱国学生运动, “九一八”事变后, 他又编演了《明末遗恨》, 以唤起人们的民族意识, 警惕亡国之恨。

戏曲演员思想品格的修养, 其次是情趣的修养。人的情趣是各不相同的, 但归根结底不外乎两种类型:一种是尚尚的, 有意义的;另一种是庸俗的, 无意义的。比如, 有的人爱好读书、写字、绘画、或理论研究……有的人酗酒、赌博或纵情声色犬马。一个人的兴趣的培养, 与他们社会交流很有关系, 戏曲演员尤其如此。但随之而来的是一些腐朽的、落后的、甚至反动的意识形态也泥沙俱下, 腐蚀着人们的心灵。戏曲演员尤其是我们青年演员, 如果对戏曲艺术有追求, 就要提高警惕, 严于律己, 注意情趣的修养。戏曲界有许多老前辈, 很懂得情趣的修养与艺术素养之相辅相成, 互为因果的道理。有些戏曲界的老前辈, 尤其是一些老剧种的老前辈, 虽然文化程度不高, 有的甚至识字不多, 但由于他们广交文人墨客, 喜弄琴棋书画, 从而潜移默化, 提高了思想品格修养和文化修养, 成为一代表演艺术家。京剧“四大须生”之一的奚啸伯, 他书只念到初中二年级, 票友出身, 先天条件不足, 缺乏幼功, 但“下海”后, 广交戏曲界的朋友, 后发展到文化界、学术界, 和许多教授、作家、历史学家、画家、医生……结交好友, 这便打开了他的知识面, 使他的表演艺术得以向深层次开拓。他在《屈原》、《空城计》、《范进中举》中扮演的屈原、诸葛亮、范进被认为有书卷气, 就得力于诗词家文怀沙、历史学家张守常、古典文学家吴小如……可见戏曲演员交友得体, 可以受到各方面知识的熏陶。

戏曲演员思想品德的修养, 还有一个情怀修养的问题。戏曲是门综合性的艺术, 要演好一台戏, 主要演员自然很重要, 但离不开音乐、舞台美术、灯光、道具、服装衣箱等工作人员, 以及其他配角演员的协作。对主要演员来说, 既要考虑配角演员的戏, 懂得“花红还需绿叶扶”的道理, 也要发挥音乐、舞美以及其它舞台工作人员在一出戏中应有的作用, 尊重他们的意见和劳动。对配角演员和其它舞台工作人员来说, 则要集中智慧和精力, 配合主角把戏演好。

戏曲自清代京剧的兴起, 逐渐形成了一种“角儿中心制”, 有时为了给“角儿”垫戏, 使某些场次拖沓, 或者“角儿”为了突出个人技艺, 不加节制, 影响全剧的整体美。随着时代的发展, 各类艺术之间的竞争, 以及观众审美心理的变化, 戏曲艺术的发展, 势必在戏曲内部进行多元化的探索和革新。因此, 扮演主要角色的演员, 更要从戏曲舞台的整体美的大局出发, 开阔胸怀, 加强集体主义思想的修养。戏曲演员作为一个群体, 有一个传统的集体生活准则。戏曲界的老前辈管它叫“戏德”, 它不仅表现在舞台上的相互帮助、关心 (如“救场如救火”) 和生活中的相互排忧解难, 更表现在对长辈的尊重, 对同辈的宽和、对后辈的提携上。著名川剧表演艺术家周慕莲成名以后, 为向以念白和做工见长的游泽芳学念白的功夫, 甘愿给游当配角, 有人说他不惜名, 因为他的工资比游的工资高得多。但周认为, 工资高并不一定就是艺术高, 向别人学习一技之长, 才是真正的惜名。

戏曲演员的表演技巧探讨 第7篇

一、戏曲表演中“唱”的技巧

戏曲表演中的“唱”是指唱腔,它在戏曲表演中具有重要价值。戏曲演员在塑造人物性格和形象的过程中采用的最为主要的技巧和艺术手段就是“唱”,同时也与其他的艺术表现手段相互映衬和依存,使整个人物塑造更加丰满、真实可感。擅长唱的剧种最少的也有三五十句,多的话会超过一百句。戏剧演员为了保证唱腔的生动性,必须进行科学的发声和用声训练,从而掌握正确的发声、用声方法以及吐字润腔的相关技巧,进而提高表演水平。不同的戏曲演员由于自身表演素质和技巧的不同,在呈现同一部戏曲作品时会在唱法和技巧方面存在很大的差异,这也造成了表演技术上的差别。另外,唱腔的技巧会导致不同戏曲流派的划分,每一个流派都会有不同的唱腔以及技巧方法。戏曲演员的嗓音以及行腔习惯也会使他们形成了不同的演唱风格,例如:唐喜成和王善朴都塑造过《三哭殿》里的唐王角色,虽都是戏曲名家,但由于他们的嗓音和唱腔技巧的不同,呈现出了不同的演唱风格,带给人以艺术的享受,也引人思考。

二、戏曲表演中“念”的技巧

“念”是指戏曲当中的音乐性念白,它在戏曲表演中与唱相互配合与补充,共同为呈现人物形象以及表达情感服务。在戏剧表演中,有大量利用音乐念白来表现情绪和人物思想感情的戏曲作品,如《秦雪梅》中的祭文正是用了念白的方式来表现秦雪梅的情绪及性格特征。戏曲演员的念白表演技巧对于人物性格和情绪的表达具有重要作用,同时也会影响表演的整体技艺水平。戏曲念白可以分为两类:第一类是散白,接近于生活语言,其形成基础是民间方言;第二类是进行韵律化的韵白。无论是哪一种念白,都必须经过一定的艺术处理和提炼,能够既接近朗读,又具有音乐的节奏感和韵律性,为戏曲表演增添色彩。为了提升念白技巧,可以将念唱结合起来,控制好口吃的亮度和力度,在二者的配合中进行协调性的艺术处理,保证戏曲艺术的表演效果。

三、戏曲表演中“做”的技巧

戏曲和其他表演艺术的一个最大共同点就是“做”,即有戏剧表演恰当配合的舞蹈和形体动作。戏曲中的五法各有各的程式,生旦净末丑也有各自的技巧及规范,因此,戏曲演员要想呈现出优秀的表演作品就必须重视腰、腿、头、手等基本功的训练。另外,戏曲表演者还需要对戏剧中的人物及情节进行深入分析,掌握人物的性格以及形象特点,进而利用词汇以及舞蹈动作突出人物的主要特点和整体形象特征。戏曲表演中有多种步法,用来表现不同人物的特点,比如:表现少女的欢乐形态要走碎步,表现人物的狼狈不堪要走柜跪步等。“做”的表演技巧包含多个方面的内容,如水袖、 甩发、髯口等。优秀的戏曲演员要在实际表演的过程中兼顾外形和内在,从而使塑造的人物更加生动形象。

四、戏曲表演中“打”的技巧

戏曲中的“打”包括的主要技艺是武术和翻跌,它们是形体动作的关键组成部分,提炼出了生活中格斗的场面,同时对其进行了艺术化处理,也实现了对传统武术的舞蹈化创新。“打”的表演技巧主要包括两个种类:一是毯子功,二是把子功。毯子功的主要动作技巧是在毯子上翻、滚、扑、 跌等;把子功的主要动作技巧是手拿兵器对打或者独舞。这一表演技巧具有一定的难度,同时也是提升戏曲表演效果的重要技巧。另外,耍花枪、拿顶、旋子等是戏曲演员“打” 这一表演技巧的基本功,同样是在勤学苦练中逐步形成和发展的。在对这一表演技巧的使用过程中,戏曲演员要认识到技巧的使用并不是越多越好或者难度系数越高越好,只有对表演技巧进行灵活使用,才能够更加突出人物的形象。

戏曲演员的表演技巧在阐述戏曲这门艺术中发挥着重要作用,因此戏剧演员要不断提升自身的表演技巧水平,为戏曲艺术的发展和进步作出积极贡献。戏曲演员要对戏剧作品的角色和剧情进行分析,在掌握相应特征的基础之上,运用扎实灵活的表演技巧表达人物的情感和心理,从而更加逼真地刻画人物形象,体现人物性格,增强戏曲表演的艺术效果。

参考文献

[1]李玲.浅谈戏曲表演的技巧性[J].戏剧文学,2015,(7):80-81.

浅谈戏曲演员的艺术修养 第8篇

一、思想品格修养

戏曲演员的艺术修养与其自身的思想品格修养有着最为直接的关系。因为戏曲演员的思想品格反映着其对现实生活的认识和体验, 这对于其艺术形象塑造的成功与否起着决定作用戏曲演员的自身思想品格制约其艺术修养。

第一, 情操的修养。情操表现着人的高尚感情。戏曲演员在舞台上塑造角色离不开情感的寄托, 而作为社会中的一分子, 戏曲演员一定要培养高尚的感情, 即情操。戏曲演员首先要在爱祖国爱人民的感情基础上, 把自己的感情倾注在国家、民族、人民的感情之中, 要热爱戏曲事业, 要树立为戏曲事业竭尽全力的远大理想, 而且一定要有为之不懈奋斗的目标, 只有这样, 才能够与时代的脉搏同步, 在舞台形象的创造中, 或直接、鲜明, 或间接、曲折地反映出时代的精神。

第二, 情趣的修养。情趣反映着一个人的性情和志趣, 尽管不同的人的情趣各不相同, 但是都包含在高尚和庸俗之中。作为文化形态中的一种, 戏曲艺术是一种高级的意识形式, 而作为戏曲演员所从事的戏曲表演工作, 也即高级的意识形式工作。这就要求戏曲演员在日常生活中要培养高尚的情趣, 以净化自身意识, 能够在自己的戏曲艺术创作中有所造诣, 更好地为观众献上精神盛宴。戏曲演员也只有在日常生活中培养了高尚的情趣, 才能够在舞台上有可能进入纯粹的艺术创作境界, 塑造出深刻动人的艺术形象。

第三, 情怀的修养。作为一门综合性的艺术, 一台戏曲的成功演出, 需要多方面和多种因素的密切配合。在一台戏的演出中, 主角演员的重要性不言而喻, 然而音乐、舞台美术、灯光、道具、服装等工作人员以及其他配角演员的协作也同样至关重要。戏曲演出需要集体精神和合作精神, 戏曲演员在这个集体生活中要懂得传统的集体生活准则, 戏曲界的老前辈称之为“戏德”, 也就是我们今天所说的“职业道德”。“戏德”不单单是反映在舞台表演中的合作、帮忙、关爱等, 更表现在尊重长辈、宽和同辈、提携后辈上。作为今天的戏曲演员, 特别是一些戏曲界的“角儿”, 更应当有宽阔的胸怀, 更应该在职业道德修养方面特别加强, 一定要谦恭礼让、团结友爱、尊师爱徒, 为戏曲艺术的振兴和发展努力作出贡献。

二、生活修养

第一, 积累生活经验。生活经验的积累无外乎于直接生活经验和间接生活经验的积累, 戏曲演员生活经验的积累也不例外。戏曲演员通过亲身体验和观察获得的生活经验, 就是直接生活经验;而戏曲演员通过历史资料等的有关描述获得的经验, 就是间接经验。不管是直接生活经验的积累, 亦或是间接生活经验的积累, 都是用来为戏曲演员塑造人物形象和表现社会生活服务的。然而, 现实生活, 无论是古今中外, 都是纷繁复杂的;而人的性格等各方也是各不相同的。而戏曲艺术作为综合性的艺术门类, 要求戏曲演员要有成功塑造典型艺术形象的能力, 要能够准确地反映生活和社会的本质, 因而, 戏曲演员就一定要突破一般的生活体验, 突破一般的现实和历史知识层面的局限。戏曲演员要力求做到能够从大千世界中捕捉千姿百态的神情意态, 从历史的知识宝库中采撷才思和灵感智慧, 唯有如此, 戏曲演员才能够从丰富多彩的生活矿藏中遴选出精美的矿石, 才能够冶炼出生动活泼的艺术形象。戏曲演员只有用真知灼见的眼光, 赋予艺术形象以深刻的思想内容, 才能用艺术形象的典型性, 揭示社会生活的本质存在。

第二, 积累生活知识。戏曲表演是以写意风格和虚拟手法为其基本特征创造人物形象的艺术, 所以, 生活的领域和积累生活的方法, 比之其他舞台艺术, 就更加广阔, 更加自由。我国戏曲表演中的许多程式, 如兰花指、风摆柳等都是历代艺人在生活的基础上展开想象将自然界的生态, 经过加工提炼或变形, 创造而成的戏曲表演形体动作。它们既具形象性又有观赏性。戏曲演员要养成积累生活知识的习惯, 做生活和知识的有心人, 随时随地从生活中, 从知识的长卷中, 汲取形象细胞, 增强思辨能力。古往今来的作家、艺术家都把积累生活知识作为文艺创作的修养。戏曲演员更应该学习这种积累生活的精神, 涉猎各种知识, 在生活中观察一切事物, 搜集一切形象的模形。这样, 年深月久, 在进入舞台其形象创造时, 就能广积薄发、触类旁通、左右逢源, 结合人物性格, 把戏演活, 演得更加意境深邃。戏曲演员要积极地提高生活修养, 为振兴戏曲艺术、发展戏曲艺术而努力。

三、文化修养

戏曲演员表演的基础是文化知识, 所以, 戏曲演员要在苦练基本功的基础上, 通过不断地学习文化知识, 来提高自身的文化素养。戏曲演员一定要认识到, 戏曲演员的文化修养不是单指一般的文字修养, 而是包括如哲学、历史、文学、音乐、美术以及一切与戏曲表演有关的文化知识修养。戏曲演员只有不断地学习和钻研文化知识, 才能够做到对文艺作品内涵的深刻理解和领悟, 才能进而将其恰如其分地运用到艺术形象的创造中, 提升艺术形象的品味。也只有这样, 在舞台表演中戏曲演员才能够真正做到“知其然, 也只其所以然”。戏曲演员也只有不断地刻苦学习, 才能够逐步实现从文化知识到艺术养料的转换。所以, 戏曲演员要不断地总结自身的艺术实践, 并将其上升为理论, 以不断提高和完善表演水准, 提升自己所塑造的艺术形象的品位。

总而言之, 戏曲演员要具备过硬的专业素养是必须的, 而优秀的艺术修养也是至关重要的, 戏曲演员的专业素养和艺术修养对于戏曲演员成功塑造舞台角色和人物形象同等重要, 所以, 戏曲演员一定要有意识地提升自身的艺术素养, 使得舞台表演具有较强的艺术表现力, 不但在技巧方面得心应手、自由驰骋, 在境界方面也达到高格调、高品质。

摘要：戏曲演员的艺术修养包括思想品格修养、生活修养和文化修养。戏曲演员的艺术修养决定戏曲演员的表演层次。戏曲演员的艺术修养不像其表演那样, 可以看得见, 它更多地是通过戏曲演员的表演才能够被观众所感受到, 不同艺术修养的戏曲演员扮演同一个角色, 却会带给观众不同的感受。有优秀艺术修养的戏曲演员能够将一些传统戏表演得别具风味, 能够将我们很熟悉的舞台形象表演得更具新的性格面貌和精神境界。究其原因, 就是因为这些有优秀艺术修养的演员能够将其卓越的见地、独特的理解以及艺术家的品格、情操恰如其分地寄托在这些人物身上, 使观众能够从其表演中真切体验到艺术的再创造。

浅谈戏曲演员的舞台形体 第9篇

我国的戏曲,历史悠久,源远流长。据统计,我国的戏曲剧种达360多种,我国的戏曲曲目数以万计。然而戏曲所依托的舞台表演形式形成了统一的标准。即刚刚所提到的唱念做打被称为“四功”;手眼身步口称为“五法”。这两种方法是戏剧演员成功演出的诀窍,有了它们表演自然且娴熟,有宝吃遍天下。以下便是加强形体表演艺术的方法:

一、眼神的运用

人们常说眼睛是心灵的窗户,是因为从眼睛中透露的人物形态,最能够传达人们的内心世界。透过眼神,我们可以感受演员们的各种内心情感,戏剧界的老前辈说过:“身法出于脚手,面孔在于眼睛。”戏曲中除了唱腔,身段,手势之外,眼神也是极其重要的。要想做到眼睛有神就要经常地勤于练习,要想达到眼神合一不严加练习是不行的。在表演中利用千变万化的眼神配合身段、手势等表现内心的情感, 所以,眼神是要经过严格训练的。训练时目光不能分散,要集中于一条线,还有一些前辈通过香头的亮点来练眼神。有时候眼神的有无关系到一出戏剧的好坏。

二、肢体语言的重要性

社会形成初期,首要交流的语言还未诞生之时,肢体语言使人们互相了解的主要方式。然而,在戏曲舞台上,手势的含义不仅仅于此,它展示了演员的形体姿态,也不仅仅是表露自己的所要呈现的表演人物。戏剧中不能仅仅通过唱功来展现一个人物的个性,任何一个演员起到承上启下的作用,然而最直观的表现形式是通过演员的形态姿势手势,按照人物的性格、唱腔从而表现人物是极其必要的。我国戏曲舞台具有悠久历史,从而形态的艺术也是非常丰富的。戏剧中有生、旦、净、末、丑等主要行当,每个行当的手势都有一定的规范和含义。最有名的借用手势辅助表演的是大师梅兰芳。在当时有一位美国美术家专门研究手势,拍摄了梅兰芳很多的手势,还有一位雕塑家用石膏雕塑了梅兰芳各种手势模型。1934年,苏联对外文化协会邀请梅兰芳以国宾身份到苏联作了为期3周的演出。苏联有名的戏剧家梅耶荷德看了梅兰芳的表演后,激动地说:“梅先生的手势可真令人叫绝,让我们这些语言不通的外国观众也能理解剧中人的思想感情。”所以说肢体语言的作用是极其重大的。

三、面部表情的运用

面部表情也就是演员最直观的变现,即为脸。舞台也好, 生活也罢,脸是人们感情最直观的表现。很多时候我们都是看着人们的脸从而感觉人们的感情。脸部化妆,是用于“净”、 “丑”行当的人物,以夸张强烈的颜色和变幻不一的线条来改变演员的面部表情,从而展现人物特征,与“素面”的“生”、 “旦”化妆形成对比,从而表现了一种夸张大胆的艺术形式。 “净”、“丑”角色是因人设谱,脸谱各有各的特点,尽管它是由程式化的各种谱式组成,但却是一种性格妆,人物性格的鲜明体现,有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样, 完全不同。因此,脸谱化妆的特征是各种各样,打不同的。 所以说面部表情对于演员开说是至关重要的。

四、身段的艺术

众所周知,戏曲演员在上场之前要有充足的准备,喊嗓子是最基本的一项,之后就要做到舒活筋骨,抻展肢体,精神饱满,只有这样整个人才会有力量,才能更好地展现自己, 这也就是所谓的身段能够拉近演员与观众的感情,一些艺术家前辈们演出是很注意在开始有个好运,俗称为“碰彩头”, 这也是在身段的基础上完成的。戏曲演员在舞台上的表演举手投足之间都要大气,不能声张作势,故作声势,轻柔做文戏,大胆做武戏。虽说中国戏剧历史悠久,源远流长,但是, 也正因为如此演员在表演上也有几分程式化的老动作与套路,这是一定的弊端,但是可观的是历史一直是向前发展, 没有什么东西是一成不变的,用恰当的身段合理的展现活灵活现的人物形象。戏剧文化与文化相似,在发展过程中要做到取其精华,弃其糟粕。一些陋习该去则去,生活化的一些内容,要经过仔细分析,进行深度加工从而得以运用。经典要继续传承下去,不好的地方要大胆舍去。

论戏曲演员的表演形式刍议 第10篇

关键词：戏曲演员,表演,刍议

一、戏曲表演程式的特点

戏曲表演与影视表演、话剧表演等有着明显的不同, 在其他表演追求真实, 逼真, 对场地, 布景等严加要求时, 戏曲表演凭借着丰富的表演经验, 深厚的文化积淀, 脱离了环境的限制, 可以通过演员简单的程式化表演, 就将人物, 故事等充分的表现出来。因此, 戏曲的虚拟性成为戏曲表演程式的主要特征。戏曲表演程式的虚拟性主要是指戏曲表演者在舞台上进行表演的过程中, 对于道具、布景等没有过多的要求, 其通过动作的表达就可以虚构故事中所要体现的内容。除此之外, 戏曲演员在进行程式化表演的过程中还具有着明显的艺术性。:戏曲表演的程式化涵盖了戏曲表演的方方面面, 其既包含了戏曲中的唱词与舞蹈, 同时也涵盖了戏曲中的人物感情以及环境, 背景等。因此在对戏曲人物塑造进行研究的过程中, 我们可以发现, 戏曲表演程式是进行戏曲中人物塑造的直接手段。

二、戏曲表演程式的理解

在戏曲的发展历史中, 最主要最综合的特点便是表演方式的程式化。其主要体现在这几个方面:其一是角色的模式化, 主要有生旦净丑四种角色, 各种角色之间的性格都有着各自的规范。对于戏曲来说不注重装备道具的齐备, 通常采用虚拟化的动作来体现, 这些虚拟的表现手法都是程式化的体现, 从某种角度来说更具有文化意蕴和品味, 同时也反映了中华文化的审美观念对于真善美的追求, 这是不同于其他文化的重要体现。程式是在戏曲表演的基础上演变而来, 二者在辩证的角度来看是有机统一的, 从古至今, 我国的传统文学都是在规范下进行各自创作的。而戏曲和诗词歌赋有着明显的一脉相承的关系, 然而戏曲更具有表扬性和娱乐性, 且成为一种雅俗共赏的艺术。其次, 戏曲不论在何种意义上来说, 其相比较于诗歌都更加的复杂和综合。而在这其中, 戏曲的程式化便有着更加独立的特点, 因为表演形式的影响使得戏曲的现实意义受到了社会的束缚。其中不仅仅是演员的一种体验更是演员进行二次创作的基础, 这种表演程式具有双重的性格特征, 使得戏曲表演艺术中的故事情节和任务特点都更加的鲜明, 与此同时也使得戏曲表演的人物性格得以有机的统一。

三、戏曲表演情感的体现

在戏剧表演中剧中人物的存在, 是因为有与其相关的故事情节。若想将人物刻画地有血有肉, 必须沿着事情发展线索, 了解事件的来龙去脉, 分析人物性格和微妙的感情变化, 理清情感脉络, 真正使自己走进人物的内心世界。俗话说, 只有在准确把握人物性格的基础上, 做人物之所做, 思人物之所思, 感人物之所感, 才能对其所做所思所想有深刻的体会。在演绎人物的时候要将角色看做是一个有生命的个体, 这样才能达到与人物合二为一的境界。戏剧表演并不只是将表现别人的故事, 也是用演绎的方式让自己经历了另一种人生。

四、戏曲表演程式对于人物的塑造作用

戏曲表演程式与人物塑造之间有着重要的关系, 戏曲中的人物塑造对于戏曲表演程式也有着一定的促进作用。戏曲表演程式并不是一成不变的其是在不断表演过程中, 逐步完善起来的。戏曲表演工作者在对戏曲中人物进行把握与揣摩的过程中, 会通过多种方式的应用力求将人物表现的更加立体, 鲜明。因此, 戏曲表演工作者不仅会在人物塑造上体现传统的戏曲表演程式, 同时还会进行有效的推陈出新, 随着时代的变化, 加入一些新的元素, 新的表演形式。例如, 戏曲舞台的逐渐完善, 戏曲演员在进行人物塑造的过程中, 可以充分的借助现代化的设备, 让人物的形象更加的突出。因此为了迎合戏曲人物塑造上的改变, 戏曲表演程式也在进行着积极的改革。

因此, 通过一个优秀戏曲演员的精湛演绎, 赋予个性鲜明的角色人物出现在舞台上, 这些角色带给观众很多认识价值。通过舞台表演, 我们可以看出优秀演员的优秀品格和对戏曲剧本、人物角色的独特的理解与卓越的见地。所以, 对于戏曲演员来说, 需要不断地总结生活积累, 提升自身的品格、生活、文化、艺术等各方面的修养, 认真研究、品味剧本, 尽可能地深刻体会戏曲舞台角色的历史生活环境和心思感情, 将其更生动地展现在舞台上。

参考文献

[1]邵桃云.浅谈戏曲表演中的人物塑造Ul-南腔北调[M].河南戏曲, 2010.

[2]杨丽梅.无技不成戏、技不能离戏—我演川剧拦马的体会[M].四川戏曲, 2012.