表现主义绘画的精神性

表现主义绘画的精神性（精选12篇）

表现主义绘画的精神性 第1篇

一

表现主义开端于绘画领域, 德国的表现主义同法国野兽派几乎同时兴起并相互影响, 然而野兽派主要强调色彩的大胆运用和形式的解放这些方面, 很少会注意到作品主题和其思想性。德国表现主义的画作吸收了野兽派在色彩和形式上的反传统思想, 但却关注画面的思想性、关注个体的感受, 脱离了野兽派单纯的追求在色彩表现上给予人们视觉冲击一特点, 更多的具有了艺术性和内在的激情, 形成了一个自在的精神内核, 在这一内核里, “需要新的激情、新的引起怜悯的因素, 不顾模仿而表现主观幻想, 关心人类生活, 关心被无情的机器和残酷的城市毁掉的人”。

以被视为德国表现主义精神核心的蒙克的画作为例, 蒙克是北欧挪威人, 他幼年时期就失去了母亲, 刚成年又失去了父亲及姐姐、弟弟, 仅仅给他剩下了一个患有精神疾病的妹妹。生活给予他的是过早的接触死亡和生命的无常带给他的伤痛, 也许正是因为他生活的不幸, 在二十世纪那个原本就混乱崩溃的世界中, 他对疼痛的记忆更为强烈。疼痛也同时给予了他用悲悯的眼神看待世态的炎凉, 让他的画作更为关注人类的命运, 表现自己内心的情感。

他的代表画作《生命的舞蹈》, 描绘了奥斯陆海湾的舞蹈, 在这样一幅长画卷上从左至右站立着三个女人, 第一个女人身穿白底红花的裙子, 稚嫩而且羞涩站在那里像一个含苞待放的花朵。第二个女人身着红裙, 与一个男子相拥的一起, 透露出一种炽烈的情欲的味道, 显现出陷入爱情中的女人的独特气息。画面靠右, 是一个穿着黑色裙子的年老憔悴的女人, 带有一种希望破灭、哀婉绝望的神情。画面上的人物多用黑白两色, 只有正中间的女人艳丽的红裙显得极为突出。蒙克将一个女人的少年、青年和老年的不同姿态集中表现在一幅画面上, 形象的表现出了人生不同阶段的心态。把人类在时间面前的无力感淋漓尽致的刻画了出来, 整个画面富含了神秘气氛和象征色彩。还有他最为著名画作《呐喊》, 画面上一个扭曲如骷髅的人, 双手紧紧捂着耳朵, 从一条看不到头尾的桥上跑来。张着空洞的嘴巴似乎在大声的呼喊, 画面上多用红蓝和绿色的线条, 勾出河水与天空, 然而这些线条都是蠕动的弯曲的挤在一起, 给人一种眩晕和恐怖之感。画家在这里表现一种整个宇宙都处于动荡不安的情绪, 表现人类对未来的生活的大声呼喊和人类对现在生活的受挤压被扭曲的控诉。

综上所述, 德国的表现主义画作继承了二十世纪的“非理性”特征, 运用夸张、变形的手法用近乎荒诞的形式表现出现代西方人生活的痛苦。不仅有第二次世界大战带给人们精神上的紧张和痛苦, 还有工业革命的开始同样使人们在受到机器挤压之后, 为生存空间逐渐变得狭小而发出悲哀的呼喊。德国的表现主义绘画不仅在视觉上给予观者一种强烈的刺激, 而且内在的形成了一个关注人类自身, 关注人的灵魂, 直观的表现主观情绪的精神核心, 这一精神核心是不无痛苦的, 然而, 正是因为拥有了这个痛苦。表现主义的艺术家们才能继承这一精神核心, 不仅利用视觉艺术来表达, 更利用表演来进行呼告。如果说视觉上的强烈冲击力度还不够大, 那么戏剧领域上的矛盾冲突就足以说明这一精神核心的重要性了。

二

克罗齐说:“真正的艺术创造是直觉表现的那一刻。”从表现主义绘画那里继承而来的痛苦感的瞬间爆发正如克罗齐所说的那样, 是作者抒发主观情绪摆脱掉模仿、不顾形式准则而进行表现和创作的强烈愿望, 构画出一个纯粹的精神世界。这一理论和精神的继承在美国现代主义戏剧的奠基人尤金·奥尼尔的戏剧中可以得到充足的例证。

拿尤金·奥尼尔表现主义的代表作《琼斯皇》为例, 这部戏剧主要描写了黑人琼斯因为赌博与人发生争执失手杀人逃到了一个小岛上, 他用从白人那里学到的统治手段, 欺骗当地同他一样的黑人土著。他还为自己制造了一个神话, 说只有用银子弹才能将自己杀死。并自己制作了一颗银弹当护身符。然而, 在黑人奋起反抗的时候他因为恐惧逃到森林当中, 戏剧在这里进入了高潮, 从第二场开始, 就进入到了琼斯自己在森林中不断逃跑的独白当中。

尽管戏剧同文学都要运用文字来进行表达, 然而戏剧同文学不同的一点是, 它可以通过演员的表演, 布景的变化、音响的气氛烘托更为形象逼真的表现主人公内心的复杂情绪变化。在琼斯的独白当中, 在整部戏剧的场景说明上, 奥尼尔不断强调突出并穿插运用咚咚的鼓声, 利用鼓声或近或远, 或大或小的音响效果来加剧琼斯逃跑途中的紧张情绪。从琼斯的大段独白中我们可以看到, 鼓声是刺激主人公内心恐惧和紧张感的主要推动力。是主人公内心恐惧感的外化表现, 借助恐惧感, 琼斯进入到一种梦境般迷离的状态中:首先是他曾经杀死的杰夫的幻影的出现, 让他感到毛骨悚然, 叙述语言开始变得支离破碎。接着, 伴随着由远而近的鼓声, 琼斯的眼前开始出现他的祖先以奴隶的身份进入到美洲大陆时候的情形, 他身上被奴役时所受到的创伤感迸发了出来。奥尼尔为我们设置了一个具有双重身份的琼斯, 他是奴役者也是被奴役者, 在这样一种矛盾身份的驱使下, 他在丛林中受到反抗者的拘捕时眼前出现自己曾经为奴隶时痛苦的经历, 象征着他在这两种身份中的转换。在戏剧的结束, 琼斯因为不堪忍受恐惧感最终丧失了意志, 并且被象征着自己不可战胜的银子弹打死。冥冥之中, 从开始到结束, 琼斯的死就好比一个注定的轮回, 极富神秘的色彩。

从琼斯的死, 我们也可以看出, 作为一个被压迫者和压迫者, 琼斯是界于两个世界中间的人。他找不到一个家也找不到一个可以给自己安全感和归属感的地方, 作者将整个西方世界中人与人之间的淡漠感, 人与人之间互不理解的疏离感通过琼斯的嘴大声的呼喊了出来。奥尼尔打破了传统的戏剧模式, 贯穿剧本始终的鼓声和琼斯大段的内心独白都是对表现主义创作手法的一种继承和实践, 这不仅是琼斯对找不到归属感的世界的呼叫, 也是奥尼尔对找不到归属感陷于宿命论中的整个人类的直观剖白。

奥尼尔在表现西方现代社会中异化、孤独的人上面似乎情有独钟, 他的另外一部戏剧《毛猿》也是如此, 一个游走在底层烧煤工人中间的扬克在受到资产阶级小姐的刺激之后走向社会, 然而却没有一个地方可以收留他, 辗转于不断的被抛弃当中, 扬克在猿猴当中绝望的寻找自己的家, 最终被猿猴勒死。然而即便是这样也不过徒劳。孤独是永恒的不可更改的。

弗内斯在《表现主义》一书中这样评价奥尼尔:“奥尼尔知道怎样使用故意的变形和非现实才能更接近实质——内心现实。”从绘画当中继承来的对整个人类命运和孤独感关注的精神核心, 奥尼尔运用了更为直观的表达方法延续了下来。也如弗内斯叙述的那样:“奥尼尔通过变形布景, 面具, 非现实的、高表现力的讲话来投射他人物的内心状态, 确实表明与德国表现主义有密切的关系。”

小结

每一个思想流派在不同领域的传承发展都要拥有一个内在的精神核心作为支撑的, 西方现代人类的痛苦恰好为表现主义这一精神核心提供了丰富的土壤。从绘画到戏剧, 强烈的视觉冲击和戏剧表演背后建立起了由这一精神核心罗织成的合情合理的分析尝试, 创造了一套表现主义的新颖的创作手法, 和反传统的思想体系。这一具有深度的模式的建立, 更加完整的提升了作者创作的高度自觉, 从而彻底的摆脱掉了对世界的临摹和复写。因此, 从绘画到戏剧, 我们看到的是这一精神所表现出来的强大的号召力和凝聚力, 人类的创作从力求精确的表现现实世界延伸至真实的表达对整个人类命运的关心这一层面上来, 人类的思想和艺术从此进入到了一个高度自觉的时代。

摘要：表现主义一般是指二十世纪初发端于德国的一场文学及造型艺术的创作活动和思潮。纵观人类的艺术发展史, 没有一个思潮是孤立发展的, 它往往都是在一个艺术领域兴起之后整个席卷了文学、音乐、造型艺术等多个艺术领域。表现主义也亦复如是, 然而, 在席卷整个艺术门类的同时, 本文主要对绘画和戏剧这两个在时间和空间上并不相通的艺术领域之间相互融合, 互为支撑的原因进行探究。

关键词：精神核心,痛苦,孤独感

参考文献

[1]弗内斯 (英) .表现主义[M].昆仑出版社.1989年3月

[2]汪义群.奥尼尔研究[M].上海外语教育出版社.2006年6月

[3]崔庆忠.现代派美术史话[M].人民美术出版社.2000年1月

[4]朱立元.现代西方文艺理论[M].华东师范大学出书社.2010年1月

[5]尤金·奥尼尔.奥尼尔剧作选[M].人民文学出版社.2007年4月

[6]李文倩.表现主义绘画与文学.[C]山东师范大学.2009年10月

表现主义绘画的精神性 第2篇

论文摘要：

新表现主义美术关注人的本性与价值，重视人的精神信仰与人的尊严、强调现实的文化批判与超越理性；重视艺术的情感化的形式，是对人和艺术的大解放；强调内在的生命冲动对客观世界以主观化的处理。是对艺术本性的追求。

新表现主义艺术的核心，即是倡导人本性、自由、情感化。人本性，就是以人为本，从人的本能出发，充分肯定人的自身的认识能力和价值观，追求某种自由，是人们向往文明与自由、文明与进步的本能，是人性的本质所在。人的问题，始终是艺术家要表现的问题。新表现主义的产生和发展，是人的思想及精神寻求解放，寻求生存，释放人性，来反抗命运的过程。

当今，商业问题泛滥，信息技术爆炸，人的价值观失重，精神失衡，人的尊严受到强大的挑战，同时，文化面临经济的重压，商业的侵入，使人的精神产生危机，人的思想及行为出现躁动和迷茫。那么，新表现主义在这种时期就担负着人的理想与精神信仰，追求人的崇高价值与人文精神，以追求人本身的自由解放为宗旨。新表现主义艺术重视艺术家的心理本能的情绪喧泄，对现实社会的弊端的艺术批判，强调人的价值与需求，以象征或隐喻性的主观变形和重新组合构成，建构震撼心灵的艺术世界；强调艺术家主体情感的抒发；强调直觉、灵感、顿悟、想象等主观心理因素为创造的重要地位。强化表现审美对象个性的神态、情态，以变形、夸张的构成，形成强烈的张力，以达到极限的表达画家的灵魂深处的情绪、感受、心态。达到表现主体的情感化，文化观念和价值追求。情感是一种纯自然的精神观，是艺术家审美情感对事物的主观反映，是自我表现和自我照应的结果；情感以心灵冲动为源泉，重视形式语言，重视激情而充满活力；重视文化内涵及冲击力。

90年代中国新表现主义，不仅吸收了西方哲学思想和艺术精神，而且更注重中国本土文化，传统哲学与艺术观念的走向，形成了中国独有的新再现主义特征。在吸收西方表现主义绘画方面，首先是法国早期表现主义、德国表现主义，美国的抽象表现主义，德国新表现主义为核心。在哲学美学思想上吸取了叔本华、尼采的哲学思想的哲学、弗洛伊德的精神分析的无意识论(潜意识)。西方的这些流派和非理性哲学思想对中国新表现主义艺术有着极大的影响。而使新表现主义艺术的兴起和发展，理论的内因是中国传统的文化及哲学思想由以庄禅哲学思想而突出，主张“从性而游”认为人生的痛苦解脱，只能求于自己的灵魂和内心解决，是一较高的精神理念。追求清景交融”，“自性本自清净”的思想境界，心的“顿悟”与艺术审美活动是相通的。中国传统的哲学理论不仅为中国历代各画派，提供了理论依据，而且为中国现代的各流派，特别是中国的新表现主义绘画理论提供了理论依据，并更适合于根植于这肥沃的土壤里。不仅影响了中国历朝历代的艺术家，而且也影响了当今一大批学者和艺术家。在这种中西文化哲学的影响下，新表现主义美术产生了许多著名的画家，例如：北京的尚扬、东北的赵大钧、贾涤非、周卫等，中原的段正渠，西南的毛旭辉等。

情感化充分体现在新表现主义绘画艺术家的作品中，如：尚扬的作品《黄土高原》系列，以浑厚的艺术语言和变形，表达了对中国文化渊源的追问。将西方文化和深厚的中国文化底蕴，较完美的结合。《94大风景》以地质横断面的地质结构，表明了对现代科技和历史文化的关注。地壳运动，岩浆喷射出符号：小汽车、茶壶、飞机、钟表，这些商品日益侵蚀到各个领域，商业社会改变了人们的精神和价值追求。《诊断》系列以现代科技把人变成无性别的符号，表明了科技对人的巨大的异化作用。对中国人当今的生存状态和文化走向深深的关注。他对生命很执着的追求。《状态》系列、《诊断》系列，《大风景》系列，都显示了这一观念。他以深厚的本土文化根基，感悟到了人性与自然的配合。他从艺术的真诚，自在净化的艺术表现，通过画面上的张力和黑白灰高雅的色调，以激情和诗一般的心绪，以符号语言来展现内心和压抑及悲怆。以敏锐的直觉领悟和心灵的感悟，即有理性思维，又充满了激情和冲动，建立了精典的现代艺术的精神。

挑战命运，释放个性的画家要数东北的贾涤非了。他的大写意用笔，狂放挥洒。理性在情感的渲泄状态下淹没了。作品《收获季节》以强烈的色彩对比和狂放用笔，把一种肥硕充满张力的女人体置放于葡萄圆中的情态，也证实和体验到他的思想和欲望。《有自行车座的母与子》以阳性空间回到现实生活的情景，人性的情感有某种转移，给观赏者很多想象的空间，视觉上的、强刺激，体现了画家本能的自动发生发展，也充分体现了禅宗哲学和弗洛伊德潜意识论。《尴尬图——弯道示意》使人联想到以京剧这种程序化的艺术形象，表现了画家内心的压仰和反叛，隐喻的手法，暗示人类的尴尬，现代人灵魂的尴尬。轻松自如的笔触，充满激情联想、形与色无不流露出人文精神的大写意。我们在赵大钧的作品中，无不感受到他的真诚。他感悟到生命与自然的美妙，从悲伤和慰藉中净化了灵魂，他晚年醉心于音乐，音乐的美感使他青春永驻，从他的作品中我们感情到音乐的节奏性的美和旋律结构的展开，色彩的情感紧奏而浪漫，《我和小春》这样富于情感性的作品，展现了一种平静中的满足，又体现出生命中不可抗拒的青春的活力，生命中崇高的理想离不开灵魂的期望和冲击。他的近期作品《一棵树》唤起了他的音乐情绪，这是本原性的表现艺术。那么赵大钧他这种音乐的情感中，感受到了音乐的哲理，音乐与绘画融汇在一起，净化了思想。他把音乐的梦幻通过绘画更于完美，他的作品和灵魂饱受着痛苦和欢乐，在欢乐中真诚的渴望着生命价值的展现。

段正渠以重低音符的分量把作品展现在你眼前，特点厚重的黑色，粗大的轮廓，情感以象征性的发泄表现，他把握着生命永恒的冲突。他对中原这片黄土深深地热爱，对生长在黄土地的人们的喜怒哀乐深深地关注。《东方红》、《走西口》、《山歌》、《夏口黄河》，暗示着民族的昌盛、兴旺、发达。他从西方的表现主义绘画中吸取了营养，然后，一头扎进黄土地里与黄土地的儿女们去实现民族的理想和愿望。

而马路也是一位天才画家，他把东方艺术精神，把现实世界和灵魂空间重合，承受着外来文化的冲击，受着德国新表现主义的影响，受着意志的左右，以东方文化精神来拯救自我。例如：《闹中取静》的梦境，灵魂的净化。《天斗》对神灵的对白，宗教的神圣，灵魂同存于天地。《龟》系列，感情制约了理性，是对东方文化深深的思考。

对以上的几位著名画家在文化上、情感上的分析，证明了中国表理主义艺术由于重情感化，重西方文化吸取和对本土文化的宏扬，理性的东西居于很次要的地位，宏扬情感精神，展示了新的精神结构。形形色色的艺术符号经过画家的精心安排组合，形成解释现实与想象、虚构、灵感的形式和内涵，产生了情感的思维逻辑，理性的精神被情感的冲击而淹没。他们的作品都形成特有的奔放的艺术效果，具有很强的感召力。以激情为动力，任意挥洒艺术家的审美情绪，使情感、趣味、立意发挥到极限；以非逻辑非理性的思维及情感把事物对象人情化和移情化。可以说情感是艺术现象最深层最内在的本质，是艺术家潜在的内心需求和欲望。强调了审美主体的情感冲动，也扣住了艺术的特质和核心。他们都体现了中国新表现主义的本质。即：人本性，自由情感化的特征；重视精神信仰和人本能的价值，对现实的超越和对文化的批判，解放人本身。艺术家充分发挥了潜意识、直觉、灵感的心理因素。以独特的审美情趣和激情，自我表现和发泄，是中国新表现主义绘画重视对传统文化的吸取与发展的一大贡献。

任何艺术形式和内容都不可能绝对的完美，总有许多的不足。而中国新表现主义绘画也是如此。

1．由于强调极端的自由情感化，理性和逻辑淡化了。

2．淡化了造型的写实性，观赏者对作品不易理解，而陷入一种误读和费解的心态。

王川：绘画的精神性 第3篇

墨·点VS极简主义

二十多年前，王川曾说过：“自由只能是放弃。”他从洁白无物的背景中发现了墨点空的具象化。它们暗示人类历史会是在表达那本已存在的真理。

1990年之前，王川基本上是从西方艺术家的视角作一些色彩硬边（hard-edge）抽象画，再往前推十年，他致力于前苏联模式的油画创作。其作品《再见吧！小路》（1980年）虽然引起艺术界的好评，但从纯艺术的角度来看，在形式上并无任何突破。当他接触到极少主义之后，王川将其注意力转向如何将画面中的种种繁复成分不断地减少。墨点就是这种摸索的最好例证。极少主义已经在中国艺术家中产生影响，导致他们开始回归中国传统绘画中形而上超然的取向。

中国的书法及水墨画和这种极少主义艺术乍看有些相似之处，这也同时使得美国艺评家产生误解。而事实上，书法中观念结构是一件作品的本质核心。艺术家精心建构形式上的布局也是作品成败的关键。美国极少主义艺术家和王川作品的相通之处就在于这种形式结构上的布局，其结果是使艺术再现的过程变得一览无余。他们作画的功夫就是反复尝试一些视觉上简洁、熟谙的形式内容从回归再现于存在的本质。一旦放弃了从现象界实物中吸取主体灵感，王川竭尽心力地把一切内容归集于一个符号、一种观念。这种观念符号就是“墨·点”。

看懂绘画的门径

王川作品中的线条就像一首盲人说唱的史诗，而这个盲人并非真是个瞎子。灵光一闪，笔尖下就渗透在纸本上活生生的线条，虚无飘渺，独往独来，跟世俗想象的存在一点也不沾染。从空灵到显现完全是禅宗临济一派所谓的无念、无心。王川的画致力超越主题和材料的限制。有关这点，他在一封给朋友的信件中说得很明白：“绘画技巧永远也达不到至善至美，因为这种善和美并无具体的形态。从画面上，眼睛是看不见的，他们只是如此而已地存在着。如果你知道我说的是什么，你就看懂了我的画。”

王川极富个性，对事物有深刻的见解，同时又充满了谦卑和善。来自四川成都，宗教在他生活中占据很重要的地位，这给他的工作和生活提供了哲学的基础。当提到禅宗时，他直接地把它和生活中一举一动、一言一行联系起来，像一位哲学家一样精辟地分析人们在现实社会存在中的精神投射、焦虑、冲突。从王川的谈话中，可以觉察到一种精神品质和艺术作品之间的亲密关系。从中国艺术史来看，从元代的文人画直至明清的山水画，艺术家的作品中都洋溢着这种共通的、独特的精神品质。

敞开哲学之门

王川作品中的游离不定，穿插起伏的线条，没有任何特定的内容指向及方向，所以严格地说来和中国传统的充满象形的线条不同。而且，这些线条好像并没受到材料的影响，自由纵横在宣纸或画布上，无拘无束地在墨、油彩、丙烯材质中周旋，直观中看。……你可以说王川是一位书法家，但他的“书法”线条漫游在不同的时间和空间之中。

王川画中的线条总是处于运动之中，其常常出没往来于意料之外。有时它们和时空紧紧地纠缠在一起，有时它们从一个方向游离出走，但又从另一个地方闯入进来，有时黑与白冷静地对峙，有时又温柔地落下必要的色彩，有时墨色丹青浓郁地令人窒息压抑，而有时它们又轻佻飘然而起，如在风中游走。捕风捉影，随时都会夭折，逍遥于虚空之中。王川的这些线条在油彩中也不会例外，其表现力更为直接强劲。通过手和笔的涂抹，他常常埋伏一些字迹，好像将整个大自然都搬上了画布，泥土、沙石、青草、珊瑚石等全都历历在目。通过在纸本和画布上作画、行为，王川创作的观念完全摆脱了东西方的绘画史的限度。

身为画家，王川刻意地想敞开“领悟之门”，不肯放下大自然提供的种种可触的现象存在，追求着抵达虚无境地的曲径。利用自己对汉代篆字的知识，故意地将字体虚化成线条的停驻、生灭。他画中的能量（气）极为充实，视觉的强度及吸引力极尽完美，合于中道：求知、作画，以至无知。

编辑：邵茜

表现主义绘画的精神性 第4篇

一、情感的合理宣泄

万建中《中国民间文化》一书中写道:“民间文化使人们的行为最终趋向于一致, 目标和情感朝着同一方向迈进, 但每一个人并不会在民间交际中消融自己内在的独立性。相反, 作为参与者, 每个人都有属于自己的情感寄托。民间生活实在是乌托邦的世界境界。在民间文化语境中, 人们生活达到人类精神文明的最高理想。”

同样的, 德拉克洛瓦认为艺术应该“以情动人”, 而并不能全凭理性去创作。在油画艺术最初是一系列宗教题材作品的时候, 对于宗教信仰的虔诚和自身对于宗教的情感寄托是艺术家审美意识的独特体现。在绘画发展的漫长阶段中, 随着时间的推移以及特殊历史事件的发生, 不同时期的情感表现在绘画中的表达方式也发生着改变, 但无一例外的是, 情感与绘画的关联性是紧密不可分割的。文艺复兴时期著名的艺术家们在理论上大多继承着古希腊时期模仿自然和追求“理想化的美”的思想, 因此, 他们的思考与行动经常受制于理性的支配。但当他们拿起画笔进行着艺术创造时, 对他们的行动起着主要作用的是灵敏的直觉和深厚的情感。

情感的合理宣泄体现在民间文化, 亦渗透于艺术精神表现的当代社会。“民间文化”称谓如同民情、民心、民声等以“民”为中心词的偏正结构词语一样, 体现了“民”的主体性与广泛性。民间文化又将这些注入自身本体之中, 使人们生活饱含着温情与一些欲望。民间文化需要感性、情感和实际的人文关怀。在当代艺术的发展中, 艺术家们不仅借自己的作品表现真实的情感, 或愤怒, 或悲伤, 或讽刺, 但无一例外, 最真实的和最本能的情感宣泄的最终目的是对未来生活或者社会的美好期待, “与万物共生”体现的就是这一点。我们不排斥对恶的表现, 但得始终坚信对善的向往。这也是当代艺术家内心始终坚守的最纯粹的写照。

二、生活的理性基调

民间文化事象是美好的, 能够让人们相互尽情宣泄幸福情感和愿望。一是民间文化事象构建了平等对话的平台。二是民间文化将人的基本需求提升至意识形态的层面, 使之同时还蕴含丰富的文化魅力, 使之表达出精神的欲求与狂欢。三是民间文化给人以希望。比如中国当代艺术家梁绍基的作品可以窥见, 他与中国文化血脉的渊源, 他以养蚕吐丝为主要艺术表现手段, 他认为“丝”与“丝绸之路”都是解码中国的天然路径, 其象征性是非常明显的, 但对“丝”的视觉感受的拓展, 使“丝”在当代重新被激活。梁绍基之与传统, 抑或之与“丝”的当代性重构, 便于打开关联中国传统文化记忆资源库与当代性之间的通道。如梁绍基先生曾经说:“由于当代艺术的概念是泊来品, 其评判准则建立在西方坐标上, 因此中国文化的面容被遮蔽。其实东方文化的流脉如蚕丝一样绵延千年, 似断非断。但中国当代艺术的真正崛起和独立, 有待于与中国社会经济科技奋飞的同时, 中国艺术家对传统的深度认知和当代文化担当意识的觉醒, 从而能自由地去呼吸和创造, 真切地表达个体的生命体悟, 唯有独悟才有当代的‘此时’。”

当然, 当代艺术的涵盖很广, 这里只对当代绘画艺术的精神做些议论。事实上, 中国当代艺术在反思中只是在找寻捷径, 背靠西方一度时髦的后现代主义思潮, 添加些中国元素而已。虽然在市场形态上呈现出异常活跃的景象, 甚至某些艺术家登上所谓的国际舞台, 但并没有独立的建立起中国现代文化的价值观。相反, 跟着所谓全球化的文化浪潮, 中国艺术家只得与时俱进的向西方借鉴, 痛下迎头赶上的决心, 即便是空话与假话频频呈现出笑话, 机遇是不能丢失的。这种急功近利的文化形态, 促使中国当代艺术成为政治秀和商业投机活动。根源在哪?在于中国当代艺术失去了自身的价值观, 这也不得不怪罪于媚俗时代给当代艺术配制的化妆品。

众所周知, 艺术是一个民族不可或缺的个性文化。即便是当今艺术市场的全球化, 一个民族的艺术精神与个性也不会因此而被工厂化。就中国当代艺术的发展而言, 艺术家不仅需要自己清心与清醒, 更需要自觉地担当起文化责任。这种动力不可能来自西方, 也不可能来自某种美术运动或艺术思潮, 更不能把艺术当成工程来招标。艺术精神只能源于中国人的生命机体及其文化机体的内部, 这是源于自身生命的、情感的冲动才能推进艺术的发展, 不然艺术就是被利用的工具。

三、身体感官的美好享受

“身体总是媒体的原始范例——以构成人类生活最基础的中介方式。民间表演表现为感官的艺术享受, 是“身体美学”在生活形态中的最基本体现。而在艺术领域里, 它属于创造性的世界, 可以给人带来原创性的快感, 在艺术的世界中标榜创新是一种可以实现情怀的方式。但有的人认为艺术不要创新, 它是对过去情感的追溯。每一种观念都因人而异, 但相同的是艺术给人们带来的身体感官的美好享受, 是民间文化的生活意义, 也是每一个国家的艺术生活的缩影。

日本建筑大师隈研吾常用“隙间”来形容他的美学思想, 我认为“隙间”这个词也可以用来形容民间文化对当代绘画的影响, 不仅绘画本身透发出来的艺术美感和精神享受, 与人的交流并具有生命力, 而且一隙一间都透着艺术家对民族文化的情怀, 最终达到中国传统民间文化“天人合一”以及“与万物共生”的思想。

参考文献

[1]万建中.中国民间文化[M].北京师范大学出版社, 2010.4.

[2]李砚祖.装饰之道[M].中国人民大学出版社, 1993.1.

[3]展望之.中国装饰文化[M].上海古籍出版社, 2001.6.

[4]乌肠烈炎.装饰语意设计[M].江苏美术出版社, 2002.

在绘画教学中培养学生的创新精神 第5篇

重庆市永川萱花中学校方伯君

摘要少儿绘画教学的目的不是培养他们当画家，而是培养他们的素质和才能。丰富的生活，是少儿创新精神得以培养的源泉。妙趣横生的想象，是少年儿童美术创作中的动力。尊重学生作画的自由表现，激发他们的创造力。采用多种绘画表现形式，养成创新习惯。鼓励学生的发散思维，培养学生的创新意识。因材施教，提高各类学生的创造力。通过对绘画作品的欣赏，培养学生的创新精神。创设良好的心理环境，激发创作热情。

关键词绘画教学创新精神

在目前的中小学绘画教学中，不少教师仅依赖于教材，局限于课堂，用成人的思维，让学生在教室里面凭空搞创作。实际上，这违背了少年儿童学画的规律，忽视了少年儿童绘画的特点，让少儿的绘画远远脱离了对生活的观察、认识、感受和表现，这只能让他们机械地复制对象，对少儿智力和创新精神的培养没有任何价值和意义。

少儿绘画教学的目的不是培养他们当画家，而是培养他们的素质和才能。绘画教学活动允许运用不同的教学方法，引导孩子们去开启艺术殿堂之门，从而达到培养少儿的想象力和创新精神，进行多角度的自我创造，使他们在绘画中能够获得充分运用创造的机会。这，也许是他们为什么喜爱上绘画课的原因之一。如何发挥绘画课的这一优势，培养他们的创新精神，就我在教学中的体会，谈一些看法。

一、丰富的生活，是少儿创新精神得以培养的源泉。

一位艺术大师曾说过：没有生活就没有艺术。的确，每一幅少儿绘画作品都是他们从各个不同的角度来表现其对生活的体验。

假若儿童没有见过各种动物，怎能画出精彩的动物世界？假若儿童没有玩过秋千，又怎能有《在月亮上荡秋千》的构思。他们往往在不自觉的美术游戏中体验着像艺术大师们所体验到的创作之路。有趣的动物园，美丽的小河，难忘的游乐场，和全家一起度过的除夕之夜„„在他们的头脑中都留下了深深的印记。这些，都构成了少儿创作画的内容，是取之不尽的创作源泉。要培养学生的创新精神，这就要求学生在绘画中有意识地观察生活，做生活的有心人，然后根据自已的记忆，把难忘的见闻画出来。虽然开始画得很简单，不完整，但持之以恒就会加强学生的形象记忆力和进行独立创作的能力。

我校一位学生很好玩，我就让他画出各种玩法，记不清的，就想到哪里画到哪里，然后再去留心观察其他同学的各种玩法，用线描的方法将生活中看到的，感受到的内容画下来。最后，这位同学创作出了《玩得真痛快》，画出了一百三十多位小朋友的三十四种玩法。这幅作品在全国少儿书画大赛中获一等奖，更重要的是这位同学在绘画中创造力得到了进一步的提高。

吃火锅是巴渝著名的饮食文化之一，不管是炎热的夏季还是寒冷的冬季，这里的男女

老少都喜欢吃火锅。张嫱同学在创作《吃火锅》时，多次到火锅店去观察，去感受吃火锅，最后创作的《吃火锅》，人物众多，有聚有散，有密有疏，形态各异，把人们吃火锅时那种

热情、温馨的气氛都统一到了紫红的色调中，艺术地再现了巴渝人吃火锅时豪爽奔放的个性

和其乐融融的场景。在全国少儿书画大赛中，这幅作品以其特有的生活情趣荣获金奖。

实践证明，在绘画教学中，只有让学生深入认识对象，积累生活素材，他们的创作才

会有生命力。一句话，没有对生活的观察和积累，学生绘画就不可能有创造。

二、妙趣横生的想象，是少年儿童美术创作中的动力。

想象是以记忆为原材料的智力活动，想象力与创造力的关系密切，想象力越丰富，创

造能力就越强。想象是少儿美术创作的动力。爱因斯坦认为，想象力比知识更重要，因为

相对来说，知识是有限的，而人的想象力却是无限的，概括着世界的一切，推动着进步。想

象是创造力的基础，没有想象，就没有创新。

鲁迅先生说：“孩子是可敬的，他常常想到星月上的境界，想到地面下的情形，想到花

卉的用途，想到昆虫的语言，他想飞上天空，他想潜入蚁穴。”少儿在生活中常产生丰富的想象，指导他们绘画，培养他们的创新精神，首先要尊重这些神奇的想象，以适当的教学方

法让他们展开想象的翅膀。《在月亮上荡秋千》正是以其大胆的想象，荣获世界大奖。

在教学中，启发学生画添画、意愿画、记忆画、讲故事配画、儿歌配画、命题画等等，这些活动，不仅使他们的品德情操受到教育，更重要的是扩大了他们绘画的联想范围和培养

了他们形象思维的能力。

一位同学画了一幅题为《爸爸真威武》的作品，画的是威武雄壮的大公鸡引颈高歌，一只小鸡侧头仰望，羡慕不已。还有一位学生画了一只温顺的猫蹲在地上，背上站着一只活

泼可爱的小老鼠，它俩友好相待，一起钓鱼，题为《好朋友》。这既是妙趣横生的想象，又

是大胆的创造。

三、尊重学生作画的自由表现，激发他们的创造力。

少儿总是从自已的角度认识和表现生活，他们不理解的事情，教师不能操之过急强迫

接受，而应尊重他们作画的自由表现，支持他们画自已熟悉的生活。

少儿的绘画，是他们用幼稚、真诚的心表达他们的内心世界。如果我们不理解他们真

诚的心和艺术语言，过多地指责他们，什么比例不协调，形象不准，粗糙等等。叫他们这样

改，那样画，弄得他们无所适从，把作品改得面目全非，也许这样以后，形准了，比例也协

调了。但是，他们自已的“童心”、“童真”全没了，他们绘画的兴趣也只能埋在心里，以致

渐渐消失。天真的少儿面对什么“钉头鼠尾”，一笔下去分五色，“三大面五大调”，“近实远

虚”，这些玄妙繁多的技巧晕头转向，容易乏味和引起疲劳感，使他们表现不出童趣美，也

体会不到绘画的艺术美，更谈不上创造精神的培养。因此，在绘画教学中，我们应提倡让他

们去观察、分析，表现生活，让他们既动脑又动手；在技巧训练中，只教会学生造型、色彩、透视等一般原理，而不是以条条框框束缚他们的童心童趣。

总之，辅导少儿绘画创作，应懂得他们心理、生理、性格及他们的艺术语言表达能力，保护他们天真烂漫的童心，保护他们的作品所具有的童真。只有保护了这些，才能激发他们的创造力。

尊重少儿作画的自由表现，但同时也要防止其过于偏好某一题材，如男孩总画飞机大

炮，女孩喜欢画美女，现实生活是五彩斑斓的，我们应引导他们放宽视野，在生活中发现真、善、美，在绘画中表现丰富多彩的生活。只有让学生画他们理解和热爱的生活，尊重和爱护

他们的审美情趣和自由表现，不要过多地依附家长和教师，勇于自我表现，他们的创造才能

才会以强大的生命力迸发出来。

四、采用多种绘画表现形式，养成创新习惯。

多种绘画工具、材料、技法有着供学生选择的很大余地，如废物的造型，可以化腐朽

为神奇；平滑的纸张，可以表现精致的细节；版画的笔触、色彩、肌理和一般绘画相比，具

有独特的艺术魅力；电脑绘画，将学生的创作引进一个崭新的世界。在绘画工具、材料、技

法的运用上，鼓励学生偏离文化常规，自由发挥，不依赖条件，引导学生探索绘画创作的新

渠道，这对刺激学生的创作欲望，养成创新习惯有着重要的作用。

提供创作题材，点燃创作火花。如：让学生在老师事先准备的范画上添画、根据小

故事进行想象绘画，创作插图、让学生听一段音乐，想象情景，再进行创作等等。这些做法

可以使学生在创作中洋溢着创新的灵气，闪烁着创新的火花。

五、鼓励学生的发散思维，培养学生的创新意识。

创造性思维需要发散思维和集中思维的综合思考，但创造思维更多地表现在发散思维

方式上。在绘画创作中鼓励学生标新立异，发散思维，能起到培养学生创新意识的作用。在写生黄角树时，我让学生自由发表构图的意见，有的说画树上的叶片，色彩很美丽，充满生

机；有的说画粗大苍老的枝干，能表现它强大的生命力和岁月的沧桑感；也有的说画地上的落叶，因为叶落归根，回归大地，以自己的生命回报养育了它们的大地„„。学生的这些发

散思维，我都积极地予以鼓励和肯定。只要学生能够自圆其说，我就会很高兴地接受这个结

果。对于学生的发散思维，教师要充分理解，积极引导，鼓励学生展开想象的翅膀，大胆的进行艺术表现和创造。教师不要把知识技能看作僵死的东西，束缚学生的手脚，限制了他们的发散思维和创造空间，阻碍他们发挥自己的个性。长此以往，学生的创新意识就会不断加

强。

六、因材施教，提高各类学生的创造力。

很多学生都喜爱绘画，这是天生的爱好。但年龄相同的学生，表现出的绘画能力不同。

在绘画教学中，对学生进行同样的教法，提出同样的要求和相同的指导，就会出现后进生吃

不了，中等生吃不好，优等生吃不饱的现象，增加了后进生学习绘画的畏难情绪，挫伤了优

生的积极性，阻碍了对学生创新精神的培养。因此，在绘画教学中，对绘画能力强的学生，可以教他创作一些场面大，内容多，表现技巧高的绘画，对能力稍差的学生，就选择内容少，易表现的绘画进行练习，对美术特长生，将他们吸收到课外绘画小组进行培养，逐步使他们的水平不断提高。

每一位学生，不论其品质好坏，成绩优劣，无不渴望得到老师的重视、肯定和鼓励。学生总朝着老师鼓励的方向发展。教学中，我既热情鼓励绘画好的学生，更要想法对绘画基础差的学生进行鼓励，决不能简单的批评责备，更不能把其说的一无是处，学生的错误中往往有合理成分，教师应满腔热情的给予肯定，以保护和鼓励学生的创造欲。总之，应因势利导，全面提高。

只有这样，才能激发各类学生学习美术的兴趣，诱引着他们不懈地追求，使丧失学习兴趣的学生油然生趣，有兴趣的更加兴趣盎然。从而使他们的创新精神在各自的基础上得到一定的培养。

七、通过对绘画作品的欣赏，培养学生的创新精神。

为了进一步在绘画教学中培养学生的创新精神，可让他们多欣赏绘画作品，增强对绘画作品的鉴赏力。经赏将学生的各类优秀美术作品及时展出让学生参观，使学生能直接学习同龄人绘画作品的构思，构图形式，绘画技巧，让学生从这些作品中得到启发，积极进步，争当优秀，创造出更有特色的作品。

我校宋思翰同学在欣赏了凡高的绘画作品后，凡高绘画作品一系列热情奔放的强烈个性色彩，富于激情的旋转、跃动的笔触，画中有如火焰般升腾、颤动的麦田、柏树、星空等，深深震撼了他的心灵，激发了他的创作灵感。在他的创作的版画《放鸭忙》中，色彩的高度概括，恰到好处地表现出了金秋时节的灿烂。白色的鸭群在浓重的色彩中格外明亮。强烈的情感溶化在色彩与笔触的交响乐中，作品真实的反映了南方农家生活的场景，让人在美的享受的同时产生出许多联想。这幅画荣获中国教育学会主办的第七届世纪之星全国艺术教育成果展金奖，最佳创意奖，并被选为第七届世纪之星全国艺术教育成果展标志性绘画。

另外，让学生欣赏古今中外著名的绘画作品，认识人类文化的尖端艺术品，这不仅从各个层次开阔了他们的艺术欣赏领域，增长了生活阅历和艺术修养，而且使他们从这些作品中感受到一种精神力量，树立起良好的人生观，对创造力的进一步提高有着重要的作用。

八、创设良好的心理环境，激发创作热情。

“赞许犹如阳光”。教师在绘画教学中应鼓励学生敢想敢做，大胆探索，不断进取。学生有创新的地方，我会及时的表扬、鼓励，展示他们的作品，这样学生处于宽松、自由的学习环境，心情较好、情绪愉快、观察灵敏、思维活跃，能通过作品较完全的表现自己的思想和情感，有利于学生的创新意识的培养。及时肯定和鼓励孩子的好奇心和探索举止，使学生好奇心得以调动，敢于创作，课堂气氛活跃，学生创作热情高涨，从而孩子的创作潜能得以有效开发。创设良好的心理环境，这样才有利于激发孩子的绘画创作热情

表现主义绘画的精神性 第6篇

传统绘画是指艺术家通过构图、造型、色彩等艺术手段，在二维平面上制造出具有视觉冲击效果的绘画形象，以此来表达艺术家的创作情感及审美感受。从不同的层面和角度，可将美术划分为不同类别：从创作材料上划分，可将美术分为油画、国画、壁画、水粉画、水彩画、版画等；从描绘内容和题材上划分，可将美术分为风景画、人物画、动物画等；从作品表现形式上划分，可将美术分为宣传画、漫画、连环画等。

二、综合绘画的概念

常见的综合美术（绘画）需要用油彩、丙烯、立德粉、白乳胶做底，制造出不同于传统的具有视觉冲击力的画面肌理效果。综合美术（绘画）在技巧运用上不仅仅局限于二维平面的形式，除了拼贴实物做效果之外，还包括三维立体的装置。

三、综合绘画教学与传统美术教学的差异

（一）课程理念的不同

传统美术教育教学体系，过多地关注学科的专业分类，学科分得过细，更专业，当然这与其教育目标——培养传统专业型画家是分不开的，但与培养中小学美术教师没有太大关系。也因此，现在任课教师所具有的知识结构，只能够按照传统美术教学的方法开展。而综合美术课程的理念一向以兼容并蓄、综合创新为主。此外，跨学科的相互渗透以及综合创新，既对绘画语言进行了拓展与延伸，又对绘画表现形式的多样性进行了研究与探索。传统美术的课程理念以写实逼真为主，它不同于综合美术，注重新观念的摄入，并且不以突破画种为教学方式。

（二）课程设置的差异

传统美术教育在教学内容的选择上偏重于美术史中的一些经典性内容，忽视各种新鲜的艺术形式。再者，传统美术教育从始至终，都是围绕一个概念进行教学，变换的无非是学习的内容。

在这一点上，综合美术（绘画）则不同。综合美术（绘画）的课程设置注重各学科之间的兼容并蓄，以及培养具有综合创新意识的新型人才，也就是说，综合美术（绘画）的课程设置范围较宽泛，学科间相互贯通，能激发学生的创新思维。中国画、书法、编织、陶艺、剪纸、染布等学科都同属于综合美术（绘画）当中的必修课程。综合美术（绘画）将以上学习内容与材料语言相结合，打破传统，创新出综合材料绘画和综合装置艺术。

（三）教学方式与方法的差异

首先，传统的美术教学方式与方法太过单一，教师只是一味地灌输体系化的“老美院”教学方法，强制学生接受模式化的教学内容。久而久之，学生就会产生厌学心理，甚至还会得到适得其反的课堂效果。其次，由于教材内容的单一，只是一种技能技法上的模仿，而且常用一种方法或方式要求学生，结果学生的画作大多雷同，不利于学生个性的发扬。最后，传统美术教学过程中，过多地要求学生遵从，不鼓励形式创新，久而久之，使学生养成了临摹的习惯，从而扼制了他们的想象力与创造力。

综合美术（绘画）教学的方式与方法更加注重培养学生积极主动的学习态度，让学生学会学习。课改后的综合美术（绘画）主要提倡三种学习方式：一是自主学习。传统美术教学是先讲后学，而综合美术（绘画）教学则是先学后讲。学生可以通过自学讨论的方式掌握课本内容，教师根据学生在学习中出现的问题，给予指导，使学生能够依据自己的能力，独立完成作品。二是合作学习。学生不再是个体进行学习，而是分小组、分工合作，集体完成学习任务。这样一来，不仅提高了学习效率，也增强了小组间的协作能力。综合美术（绘画）教学中的网页制作、建筑模型、装置艺术等课程都是通过合作学习的方式来完成的。三是研究性学习。这种学习方式是教师根据研究课题创设一种类似于学术研究的教学情境，学生自己收集材料、自主调查研究、分析与思考。

四、综合绘画的创新

随着时代的发展，社会的进步，艺术家们对美的追求开始变得丰富多样，他们摒弃了传统单一的绘画形式，渴望表现形式能够得到突破。于是，综合材料绘画在此时应运而生，并得到大量传播。艺术家们的创作越来越趋于多样化、综合化、个性化，绘画材料的运用也得到了重新审视。如何选择绘画材料，如何处理绘画材料，如何表现绘画材料，都成为艺术家们思考的问题。水性、油性、漆性材料不同的材质，体现不同的语言效果。20世纪初，立体派画家毕加索开始将现成的木屑、报纸直接黏贴在画面上。从1945年开始，塔皮埃斯专注于对各种物质材料表现力的探索，从废弃的日用品，到灰、土、水泥、绳子和各种拼贴物，将幽暗的颜料、清漆、沙子和大理石粉末混合堆积成大型画面，制造出墙面一样的固体浮雕效果。阿贝托伯里则是用麻袋和碎布片以及烧焦的木头对二战期间浸透鲜血的绷带和弹孔进行描绘。由此可见，新的材料语言已经突破了传统绘画的枷锁，艺术品也将变得越来越具有审美感和立体感。媒介材料的更新，也就意味着艺术家艺术观念的创新。

追寻绘画中的精神性 第7篇

静观内省, 感悟物象

尼采说:“你必须是一片混沌, 才能产生出跳跃的星辰。”这就是说在“地是空虚混沌, 渊面黑暗”之中时, 我们要清空自己的内心, 忘掉所有关于绘画上的规则、原理, 不再执著于技巧, 从没有昼和夜的状态之中看到那指引我们的闪亮星辰。老子说“大象无形”, 讲述的是道之妙相是没有形象的;又说“大音稀声”, 告诉我们大音即是圣人之声, 是那种很微妙的声音。扪心自问, 这是什么境界, 拥有什么样的眼睛才能够看到这无形的象, 又拥有什么样的耳朵才能够听清楚这微妙的音?庄子的“充实不可以已”的精神状态, 来自以虚静为本体之心, 自己的精神自由活动“独与天地精神往来”。只有进入静观状态, 才能消解以自我为中心的欲望及与欲望相连接的知解, 才能打开个人生命的障蔽。虽然在静观中关闭了自己的眼睛, 却开启了心灵之窗, 和天地万物的生命融为一体, 在模糊一片中用心去感悟那无形之大气象, 从寂静之中倾听出美妙之音, 从而领悟到绘画的奥妙。

康德是这样将知识划分的, 他将人的认识能力即传统的理性分成了感性、知性和理性三种。康德在论感性时说:“思维运动的第一个形式是感性, 也就是纯粹感性。它的对象是事物和世界的现象, 是事物纯粹表现出来的东西———表象。”德国的浪漫主义作家、理论家施勒格尔说:“谁若把培育感官作为他的存在目的和核心, 他就是艺术家。”如果说以感性解放为特征的感性学是美学的自觉, 那么把为艺术而艺术作为旗帜的现代主义则是艺术的自觉。艺术是用诉诸感性的方式来表现真理, 这就证明了感觉对于艺术和艺术家是何等的重要。艺术家要培养自己敏锐而独特的感觉, “感时花溅泪, 恨别鸟惊心”, 在观赏娇艳芬芳的鲜花时忽然感受到时间流逝的无奈, 又因无力长久地留住眼前事物的美好状态感到哀伤以至于清泪满襟溅洒在花朵上;正当沉溺在别离愁肠的痛苦中忽闻空中鸟的鸣叫声所触发出来的内心的惊悸, 加深了别离的痛楚。在杜甫的这首千古绝唱中传达的感觉是人在那样一种情境下真实的情感流露, 又因有参照物的出现, 使诗人产生了丰富的联想, 无助和悲哀的心境导致了诗人百感交集, 放大了他的感受, 这借景释怀升华了的感觉亦是诗性的感觉, 同时也是意境的体现。艺术意境不是一个平面的营造, 而是多层次相当深厚的创构。诗性在这一点上恰如其分地表达了画家的艺术理想, 所以王摩诘“诗中有画, 画中有诗”, 可谓深得此中三昧矣。

寻找艺术原本内在精神表达的定位

中国近代思想家谭嗣同在《仁学·界说》中说:“仁为天地万物之源, 故唯心, 故唯识。”这是谭嗣同“仁学”中的一个主要思想, 从哲学角度上他认为, “仁”是整个宇宙和社会最普遍、最高的统一法则。他吸收了宋儒“仁者, 以天地万物为一体”的思想, 把当时假设的“以太”媒介传导的性质完全归结为“仁”, 认为能不能“通天地万物人我为一身”, “惟其仁不仁”。因此他得出结论说:“天地间亦仁而已。”柏拉图说:“真实的善是每个人的心灵所追求的, 是每一个人作为他一切行为的目的的。”古今中外, 作为艺术家要寻找艺术原本内在精神的表达和追求永恒, 要常怀仁爱之心, 用表达真善美的作品释放情怀。这样, 才能使人格完善后得以达成的理念促成创造主体与自然相互融合的过程中主观精神的绝对追求。在这里, 真即指艺术的真实性, 在作品中画家是否正确地感受和认识了生活, 进而反映出了生活的本质。善指绘画的倾向性, 也就是作品所描绘的形象对于社会具有什么样的意义和影响。美则指的是绘画作品的完美性, 看作品的形式与内容是否和谐统一, 是否有其艺术个性和创新与发展。

美感是人们在接触美的事物时心灵所引起的一种感动, 是一种赏心悦目、怡情悦性的心理状态, 也是对美的认识、评价和欣赏, 是一种审美趣味的判断。车尔尼雪夫斯基说过:“美感的主要特征是一种赏心悦目的快感。”绘画中的美感会让人们在精神上产生愉悦性。因此, 画家在绘画时要追求内涵, 保持深刻的理性, 透过现象看到本质, 虽然还是用点线面、黑白灰等技术手段来处理作品, 但在作品中却是用真切的情感来打动观众。只有真、善、美才是让人产生美感的精神愉悦性的最根本要素, 脱离了真、善、美的内涵, 任何一幅画都无法引起观众的共鸣, 也无法具有长久的生命力。

既然美感是以真善美为基准的, 那么在绘画中就应表现人物动作造型背后存在的种种精神状态, 如兴奋、希望、幸福、爱慕等正面的情感, 同时, 也要表达欲望、嘲笑、愤怒、怜悯、惊恐等负面情绪, 通过这种种情绪来表达其思想意图, 引导观众释放心理紧张情绪以避免心理扭曲, 平衡正面情感和负面情感, 使观众一同体验并表达高兴、希望、自豪和爱等积极的情感。画家如果在文化创造上的想象力丰富, 追求美的境界, 其心智的跳跃性就很强, 艺术上的冲动会使他进入积极的创作状态。当画家想看到他朝思暮想的意中人时, 他就有能力创造她。倘若画家想看到愚昧可笑的东西和让人惊恐的怪物时, 他就是他们的主宰。若是他想让溽暑季节感到有清凉的感觉, 就会画出极目远望的大海使自己感到惬意。倘若他喜欢可爱的小动物和美味的食品, 就会画出它们来让自己玩味。也就是说, 在宇宙中所有的一切, 不论是事实存在, 还是可能存在的、在想象之中存在的, 都率先在他的脑海里出现了, 然后通过他的手移植在画面上。在这个创作过程中, 他的绘画意向指引了他, 使他一步一步地接近了自己想要表达的目标。

美感的功利性是潜伏的, 它不同于个人的实用功利。从美感的潜伏功利性中我们可以看到就在这种喜悦中给人以精神上的影响, 提高人的思想境界, 丰富人的情感和情操, 使人得到潜移默化的教育, 进一步激起为美好的生活理想和改造环境而积极奋斗的热情。美感本质最明显的特征之一就是想象创造力, 是人们看到美的事物后生发出的一种想象, 并通过其想象迸发新的美的形象, 通过活力和智慧的迸发会对一个既有模式进行调整。面对物品, 画家如果在绘画的风格和表现形式上没有感动, 就不能对其进行有效的描绘和创新, 也不会引发出观众对新鲜事物好奇探索的心态, 更不会引发人们对美感的共鸣, 没有共鸣也就无从谈起美感的想象创造力。好的绘画作品可以获得观众的共鸣, 进而引发观众的想象创造力, 产生联想和深思。就如世界名画《蒙娜丽莎》, 人们通过画中人物安详的微笑, 可以产生许多美感的想象, 丰富了人们的思想境界, 让人在这种想象中感悟到了生活的美好。

注重精神性的体现追求和谐和平衡

伟大的艺术需要伟大的传统。所以, 要掌握绘画的传统技巧和技法, 直到能够背负起我们的行囊, 站在前人的肩上看世界。同时, 要积累生活经验, 对内在精神现象高度关注, 致力于让绘画在表达的深度和广度上与这个伟大的时代并驾齐驱。文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调, 这与那个时代的精神需求相适应。但到了16世纪末期, 在艺术品中人类感情的因素日益增加, 明净清澈和完美的形式被人类表达感情的需要所压倒。在美术作品中可以从卡拉瓦乔 (1573~1610) 的色彩浓烈的、戏剧性的绘画中看到。乃至到了现在, 人们已经不满足绘画对现实生活的表述而逐渐转向对个人的内心生活即精神生活的关注。

康丁斯基说“艺术的表达在于它的直接的精神性传递”, “色彩只是一个媒介, 能直接影响心灵。色彩是键, 眼睛是槌, 心灵是琴弦;艺术家辨识那只依需要敲键, 而引起心灵变化的手, 使我们只听见色彩的声音”。康丁斯基称, “纯粹的抽象绘画与音乐的结构极为类似, 它能确切反映画家的情感与生命”。所以他认为“抽象绘画就是由色彩、造型及线条等三元素所构成的音乐”。康丁斯基很早就察觉到纯粹色彩与纯粹声音的表现力量, 而他成熟时期的艺术成就, 即是源自视觉与听觉特性相互交换与回应而来, 其中还包括看不见的“事物内在的声音”, 他甚至称他可以看到声音、听到色彩:“黄色似喇叭声, 淡蓝色令人联想到笛声, 深蓝则是风琴声, 绿色似小提琴, 深红使人联想到大提琴声, 至于紫色则类似箫及木笛的低沉声。空气的振动 (声音) 及光线的变化 (色彩) 是物理关系的基础, 但更重要的是心理的基础, 也就是艺术的精神性问题。”由于绘画的创作主体是人, 是参与社会生活的艺术家, 因而敏感于社会的变革和动荡、经济生活的起起落落, 当一部分作为主体的人的生存权受到影响时, 绘画也曾作为一种宣泄手段, 将代表社会的声音传递出来, 那是一种激越的表达手段。事实上, 新的一代画家接受了西方抽象艺术的思想和技巧后, 对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚的兴趣, 不管是现代高科技的、科学的、民族的, 还是艺术的。同时, 他们对新的绘画技术和高科技技术陶醉到了如痴如狂的程度, 历经从严格科学的深入刻画到色彩的光谱分析和结构的划分和搭建;从色彩的施用, 画面结构的分离, 到打散空间与二维的局限, 呈现混乱杂陈的面目;从精神膜拜式的艺术信仰, 到精神偶像的坍塌, 再到无序的表达。使用的绘画语言是用颜料和种种自然材质层层叠加的, 是畅快淋漓的, 是激烈的自我表述的, 更多灵魂的冲突, 是热血参与的积极, 是充满精神情绪的诉求。但是仅有怒吼、沸腾、宣泄是无法承担创作出伟大艺术的重担的, 因绘画有追求真善美的终极目标, 所以绘画本身也应承担一种对人类生活的和谐而平衡的视觉解释的使命。无论在什么年代, 在面对人的本质需求时, 人们追求和谐和平衡的心理需求依然存在, 这就是生活本身的复杂性和多样性给我们提出的要求。所以, 我们不能回避心灵的基本需求。

有过往的哲人说:“有一种宁静的神圣, 不带有英雄毁灭性的力量, 这就是艺术家创造的行动, 既神圣又完善又伟大的行动。”艺术上的激情, 是靠多年积累的生活感受和纯形式上的绘画语言来唤起的。每当人们看到马蒂斯线条中的宁静、纯粹的安乐旋律, 就会由衷地从内心生发出“乐而不淫”的愉悦和幸福感;看到凡·高的《向日葵》和他在风景中表现大树在风中舞动着的饱和的色彩、跃动的笔触与图案构成凝固的旋律时, 就会觉得有一种强大的力量注入在体内后形成激情与热爱的澎湃从胸中奔涌出来, 带领着心灵像鸟儿一样高高飞翔时的逐风般的快乐。这些艺术作品中所投射出的作者灵魂深处最真挚的情感带来的那种震撼就像霹雳一样照亮了我们, 给予我们力量!

摘要：当画家把绘画演变成为一种生活方式的时候, 在画家的生命中, 就充满了对生活的敏感、思索和激情;对人生的不断感悟与揭示;对艺术创作的精神性追求, 就会处在不断的破坏与创造、新生与绝望之中。不能否认, 在艺术上, 最能打动人的首先是绘画主题所传达出来的观念和与之相适应的绘画风格, 这种主题通常与生存终极目的、本能意识、道德观念有关。艺术家苦苦追求能够将切身的生活感悟不断地直接“物化”为可视的艺术作品, 将人生中诸般情感一一收集起来, 继承传统并发掘自己的潜质创造出与众不同的艺术样式, 传达出当代人与自然、人与社会、人与人的精神世界。

关键词：感悟,精神性,美感

参考文献

[1].石炯:《构图:一个西方观念史的个案研究》, 杭州, 中国美术学院出版社, 2008年版。

表现主义绘画的精神性 第8篇

关键词：丁方,悲剧精神,美学表征,表层构造

一、丁方作品悲剧精神的成因分析

1983--1985年丁方读研究生期间在导师苏天赐的指引下艺术转向寻找到了童年的心灵印记和绘画表达的精神母土。他说“踏上黄土高原对我的艺术而言, 是一个决定了后来所有决定的原始决定”。1

中国西北大地的黄河两岸, 亘卧着的极富造型意味的土峁, 沟壑、土塬、梁崮、城堡, 岩壁的折线在平正的转折中透显出刚强的力度, 就像人的面容, 在晨光或暮色的映照下如雕塑般清晰地进入视野, 在这片远离尘嚣的土地上, 土地的贫瘠和它的深厚、人类表现出来的对苦难的忍耐力、坚韧的生存勇气及疲惫的劳作身影, 给予他强烈的精神撼动并打上了永远的烙印, 使他找到了绘画的精神母土和母题, 但这个精神母体却呈现出“苦涩的历史厚味”和让人心颤的悲剧性。“但遗憾的是, 中国却历史性地缺乏一种真正堪称伟大的悲剧艺术”。1

丁方出生学者家庭, 具有浓郁的理性和学者气质, 在大学期间他在刻苦训练绘画技法的同时大量阅读哲学历史书籍, “85新潮美术”后丁方在圆明园画家村反思“85新潮美术”精神的同时系统地梳理了西方文化史、思想史、哲学史、神学史以及西方古典音乐, 并逐渐确立了“精神性的深度绘画”的追求指向, 而绘画风格则定位在悲剧性氛围、浓重的色调与强烈的笔触上。这种思考和实践延续了丁方自“85新潮”以前的理性风格和悲剧美学特质。

自20世纪90年代以来, 社会经济狂速前进的同时, 人类对自然进行了疯狂的切肉般的“开发”, 荒野遍布, 城市像一个个大地上的毒瘤比次繁殖, 在物质繁荣的表象下广大的城市和乡村人们却心灵苦闷、精神贫乏, 成为了马尔库塞所说的“单向度的人”。艺术领域的唯利主义、虚无主义、混世主义调侃严肃, 玩弄现实和人民, 严肃的精英文化的缺位使丁方在创作过程中更深更理性地体悟到了文化消融、信仰精神丧失之后物性世界对人的困宥。已经取得的物质成果并没使人们获得更多的幸福和精神自由。人们陷身于自己的创造物中并被其所奴役。

精神母土的回溯与开拓、学者般理性的哲思、当代人荒原般繁华的生活、迷乱疲倦的精神流浪状态、严肃的精英文化的缺位是丁方的悲剧精神的五块基石, “物欲横流, 诗意不在, 冥想在大地上流浪”, 五根支柱撑起的是一个画家和思想家的悲悯世界。

二、丁方绘画悲剧精神的美学表征和表层构造

(一) “伟大的抽象性”与“伟大的现实性”的统一

丁方在《精神与话语》中写道:真正的绘画艺术应走在学院派的固守风格与反学院的无风格之间的那条中间道路上, 它应具有“伟大的抽象性”与“伟大的现实性”。2

抽象性与现实性早在20世纪初就被一批美学思想家和艺术理论家定义为20世纪艺术的两大极点。但他们不应该是无法统一的两极, 丁方在这两种美学之间成功掘取了一种通道, 他布道式的思想阐述和具有闪电般穿透性的文字是构筑两极统一的辅助工具, 其核心的力量还应归属于他画面的伟大现实性和画面传输出的精神的伟大抽象性的统一。他所运用的色彩、笔触、肌理、形象、构图和画面意像都是我们稔熟的视觉形象, 伟大之处在于它们所蕴含的精神力量与精神指向却有着极高的学理抽象性和历史文脉。

这种美学特征在当前中国只有在个别学者型画家的“深度精神绘画”作品中才闪烁呈现, 而丁方完美的融合了二者并使阅读者能轻易的阐释出来。

(二) 油画的本质语言与中国写意绘画的精神同构

中国油画不乏民族化的典范, 有的采用点、线、面构成的表现手法来表现高度抽象中国风景意象;有的采用西方油画材料来模拟中国画的水墨韵致, 表现中国画的图式;但民族化不只是一个形式的移植和表面材料技法的简单融合过程, 形式上的探索必须以文化上的强大心理调和力才能得以实现, 日本和俄罗斯对西方油画的吸收与改造就很能说明问题。

丁方的作品采用了丰富的综合材料技法进行了长期的绘制, 呈现出一种浓重而正统的油画况味 (油画的厚重和光辉感) ;但因为他的中国画基础 (1978年考入南京艺术学院工艺美术系, 专攻传统人物绘画) 和对中国传统文化的深入研究使他的作品同时也洋溢着中国写意绘画的精神气质。

他对综合材料的运用虽然仅止于水性材料和油性材料, 但他的笔触运用体现着强烈的书法性, 画面的书写性很强, 尤其是一些游动的长线条的表情以及书法符号的画面植入使画面写意美感充沛。

丁方以其深厚的中国传统文化基础与西方文化研究的对比眼光, 经过三十余年的探索将人类普遍性基础上的生存经验和中国地理形象进行了独一无二的诠释。

(三) 绘画骨骼的肌理与油彩渲染的视觉美感辉映

丁方作品中厚重的浅浮雕效果在当代油画家中是没有的。他说“为了把这个西北的地理特征表现出来, 我放弃了油彩, 因为油彩的表现力是有限制的, 表现厚度是不行的, 必须用综合材料。水性材料包括乳胶、皂化蜡、大白粉、立德粉以及混合凝胶剂等多种水性媒介材料, 混合作用、实际效果要比光看画面对人的视觉冲击力强烈得多”。3实际上他没有放弃油彩, 并且把绘画骨骼的肌理厚堆和油彩罩染、渲染结合起来, 使它们相互辉映, 同构一体。

这种视觉美学表征来源于他对伦勃朗、卢奥、基弗的绘画技法的研究与传承。在绘画的前期他用水性胶性材料采用各种手段进行塑形作底, 称为“作地也可以, 就是制作抽象的大地, 后期进行油彩的薄图与渲染, 使画面的“骨”“肉”相连。

这是一种厚重苦涩坚硬的金属质感和细腻滋润的美的结合, 没有厚重, 他无以表达悲剧性的粘稠与历史厚度, 不结合油彩渲染画面就会粗糙干涩失去光辉, 正像他的此岸与彼岸世界一样, 这两种不同的视觉美感只是两岸世界的真实映射。

他认为把古典的技法和现代的观念、西方的光影与东方的书写、厚涂的肌理与薄色的罩染良好的控制在一个临界点上并达到“引而不发”的状态就是东方当代表现主义个性化的美学特征。

(四) 史诗性、悲剧性和崇高性的统一

在所有艺术形式中, 悲剧性作为人类最深沉的审美精神和最高的艺术方式, 通过苦难的存在与肉身的消亡来对抗世俗生活的平庸和无常, 触及生命的本质, 显示出精神理念的高贵和崇高性。

在丁方作品的悲剧性景观中, 人性悲剧与神性悲剧堆叠交错。凝重的坚硬形体、湛蓝高悬的深远天空、粗粝凝滞的大地, 凌厉的人类意志、倾空流淌的红色、神性光辉的召唤、遥远的地平线、涌动蔓延的黑色意志、伤痕交加的人体肢块等整体地涌溢出的一种悲剧情绪。这其中渗透着他对人类悲剧精神的意义反思和追问, 从而造就了他作品的悲剧精神和审美内涵。这种悲剧精神的超越性促使人类去思考存在的终极意义和价值, 探寻人类出路。

丁方的绘画“苦难悲荒”但不“哀怨恨愁”, 有精神的痛感又超越了痛感, 宏达、壮美的悲剧主题彰显的是人的悲剧性存在基础上的人类精神中宝贵的崇高性与对理想的不绝的追求。他说“大美应该是悲剧之美。精神史诗是生活史诗之母, 史诗亦是悲剧英雄的唯一墓园”。4

北京大学哲学系鼓锋教授说:“如果说大地与人同居于此岸世界的话, 那么天空与神就同属于彼岸世界。在丁方的作品中, 此岸与彼岸同在, 它们展示了一个天、地、神、人都不缺席的理想世界, 一个绝对“正价值”的世界。”5

丁方的作品用理性统照下的悲壮救赎把彼岸世界光辉的召唤与此岸世界低沉的脚步声留在了一起, 这种悲剧精神给我们中华民族带来了复兴的期盼与希望。

(五) 综合材料堆塑的表现与深层文化心理的通感

画面肌理是丁方绘画中最具传达力、表现力的视觉语汇。这些运行在画布上的肌理所形成的精神符号系统与画家内心灵魂具有深刻的同构关系, “它是时代灵魂肖像的注释”。

“那些画面上层层履盖的斑驳的肌理, 对我与其说是一种追求难达的茫然, 倒不如说是某种心灵思考的记录。真正的绘画艺术应具有伟大的抽象和伟大的现实性”。6我认为上面这段话, 基本道出了丁方对自己画面悲剧精神构成的形式上的操作方法。为了表达人类体验中的苦痛、艰难、灾祸、存在、死亡、荒芜、喜悦、升华等感觉, 他借鉴了乔治·卢奥、克莱门特·奥罗斯科紧张动荡、安塞姆·基弗尔、柯科希卡的肌理制作方法, 形成了凝重浑厚的肌理效果和流淌的画面压力, 揭示了痛苦、紧缩、创裂、冲突的灵魂面相。那些浑浊、苦涩、粘稠、粗粝、阻滞、拥塞、流淌的、呼啸而过的颜色、笔触、形体、质感、体量、明暗、肌理、光触动了人类的听觉、视觉、触觉、味觉等所有的感官, 使它们极限地体验着材料带来的各种合奏般的心灵震颤并最终导向文化心理的深刻体验, 在或悲伤、或恸哭、或激昂、或超越的生命感悟中完成了与丁方世界的对接与信息传输。

(六) 审美意象符号的创造应用

丁方的画面意象符号的选择和创造运用都受到他所认信的精神力的"征用", 他创造出一整套话语, 这些话语符号体系化地编制着他的精神图腾, 每一种词汇都有其独特的精神指向, 不同语汇的混合更能产生强烈的特指效果, 他画面的力量、抽象性和精神性也是由此诞生的。

“途径”“光”“大地”“十字架”“光辉的顶点”“人类文化体”“地平线”“残肢”等这些精神词汇都体现出他的精神向度和艺术识见所达到的高度。

“途径”或者“道路”, 在丁方的画面中代表着神性的引导, 它通常消失到光辉的顶端, 或者消失于遥远地平线上, 那是神性光辉等待引渡人类灵魂的地方。他是苦难追寻最终的意义与价值体现, 它是希望的代表, 但是它一般湮没在荒野中, 很难到达;有些时候道路以河流的形式呈现配合人类的残肢宣示了人的沉沦与原罪。

丁方画面中精神性光影的设置, 作为神圣俯临此世的标志, 它显征着叹息、救扶、怜悯、启明、爱等精神内涵, 它温抚着画面肌理的紧张断裂, 呼应着上升的精神, 漫渗到流幻的色彩深处, 洞开灵魂的奥秘。它在显示生命的悲剧况味的同时给予灵魂以永恒的召唤。

以自然大地荒野为原型的大地意象, 作为众生存在与厮守的“元风景”, 他粗粝裸露的外表布满伤痕和艰险与人充满劳绩的存在呼应。它是“天、地、人、神”四维结构中的承载, 其深邃、厚重的自然存在形态在丁方奔泻而下的色流形成的漩涡中充满了力量和强烈的动势, 人存活于其上, 一切的繁华消亡、荣耀与肮脏都由它承受, 恸哭的大地和恸哭的人类惺惺相惜, 仰望神的光芒世界和飘渺甜境是无奈的追寻还是永世的期盼。坚岩般的肌理沉凝滞重, 闪烁着金属的光芒, 深含着忍耐、负重和强劲的生存精神。以它千年不言之躯默默承受着一切悲伤与苦痛;城堡, 成为大地上物化的结节, 是人类力量在大地上的种子, 是人在旅途中的驿站, 是人类的家, 是人类准备前行的起脚处;大地上的人是大地灵魂的外化, 是一切的创造和承受者, 创造了历史和文化、承载着历史和文化, 微小如尘粒, 却横立天地之间不倒不灭;这一切形态因素被丁方悲剧性的眼光观照, 以特有的构图安排和绘画技法描绘在一起形成了伟大的画面。

十字架是神圣在场的明证, 是我们向往的净土, 是救赎的道路:信仰。这个符号直接对应当下信仰迷失的现状。它出现在天地交际的深渊处, 召唤着我们向前、向前……行走成了我们永恒的状态, 如同地平线的召唤一样引领着我们。

人类文化体有城堡、城市、文字符号、人体等;人类创造了历史、创造了自己, 现在以前所未有的姿态傲立在大地上, 但是这些温暖的获取是杀害大地母亲后得到的一袋乳汁。高度泛滥的物质和实用主义腐蚀了人类的灵魂, 使我们丢掉了浪漫的温情和理性的、深邃的思考能力和终极的追寻, 失掉了敬畏和信仰, 剩下的是肆无忌惮的放纵。愤怒的大地正在吞噬者极度狂妄的人类, 这些人类文明的表象嵌顿在大地中却以为嵌顿在天际, 这些符号的出现在丁方的绘画中是悲剧在场的明证。

三、丁方悲剧绘画的精神诉求:反思与批判基础上的坚守与担当

在当今的绘画领域丁方及其绘画是一个值得研究的现象, 尤其是在当下他那充满人文关怀和拯救意义的深度精神绘画树立了一种精神的向标, 卓显了一个知识分子的责任和艺术的价值。他在反思当下与人类历史的基础上, 坚持批判的立场并高举理想主义的旗帜, 坚守在一块“荒原”上, 令人敬佩。但我们不应该只是敬佩, 因为最好的敬佩就是追随。

他说:“艺术, 在现时代——一个信仰沦丧、神圣隐匿的时代中的使命, 绝不是为科学进步论、人本主义社会论、人性至上论或现世乌托邦作注脚, 而是要作为对人类生存永恒悲剧境况的发言者与见证者在场。”7

丁方的艺术像一束光照着人们肥胖混沌的头脑, 在浮躁的、市场化的、商品化的今天, 这种画家苦修式的本身及其作品都在苦难远去的背景中, 让我们看到对人类这种绝对精神的某种回应。艺术不只是审美艺术, 艺术的真正作用在于纯化人的心灵, 使人看清自己, 这是一种在回望中充满向上、向善的追求, 充满了绝对的价值, 体现了一个有良知的知识分子对文化的某种责任。

正如余虹所揭示的:“丁方的艺术以其特有的言语和画语呈现神圣之光降临神圣空缺之地的本土性悲剧经验, 它立足于神性之反省和批判对原始生命的自然迷恋和对大写之人的现代性自恋, 以灵魂行走的方式走出民族性艺术和现代性艺术的局限, 在艰难地走向艺术与神圣关联的途中, 他的灵魂行走为中国艺术别开一神性的空间。”8

参考文献

[1]丁方.《我心在高原》[M].上海:生活·读书·新知三联书店, 2005.

[2]朱光潜.《悲剧心理学》[M].安徽:安徽教育出版社, 1996.

[3][美]L·比尼恩著.孙乃修译.《亚洲艺术中人的精神》[M].沈阳:辽宁人民出版社, 1988.

[4]尔根·哈贝马斯《现代性的哲学话语》, 曹卫东等译, 译林出版社2004年版,

表现主义绘画的精神性 第9篇

从根本上说, 表现主义绘画与表现主义音乐的产生上有一定程度的渊源, 二者必然存在一定程度的相似性。

一、艺术家身份的相似性

许多艺术家既是画家又是音乐家, 比如表现主义绘画的代表康定斯基和表现主义音乐的先驱勋伯格。

1911年1月2日, 勋伯格携带作品《第二弦乐四重奏》来到慕尼黑。康定斯基在几周之后, 将那晚的音乐会永久地定格在了画布上, 这就是作品《印象3号》。至此, 二人因对新艺术的共同追求而结缘。

罗伯特·舒曼曾说:“一种艺术的美学也就是另一种艺术的美学;只是所用素材不同而已”。1二人身份的双重性, 使他们之间有了更多的共同语言。康定斯基曾经学习过钢琴和中提琴, 良好的音乐素养成就了他在绘画上的成功。

勋伯格是音乐史上最具争议的作曲家之一, 他没有经过专业的音乐学习, 全凭天分与勤奋成就了自己的音乐生涯。此外, 勋伯格还是一位画家, 他跟随画家理查·格斯特勒 (Richard Gerstl) 学习绘画基本功, 以自画像最为著名。康定斯基于1911年建立的艺术收藏“蓝色骑手”, 将勋伯格的画作展出, 在当时引起不小的轰动。勋伯格在最为迷茫的音乐转型时期, 康定斯基给予了他无私的帮助与指引, 使勋伯格从绘画中总结出了无调性音乐的原则, 进而成功地完成了从浪漫主义到表现主义的音乐转型。可以说, 在勋伯格的音乐探索之路上, 康定斯基功不可没。

不同艺术门类的交叉影响与创作共通, 营造了20世纪初期复杂、独特的艺术氛围。而康定斯基与勋伯格钟情的表现主义艺术就在这种艺术氛围中诞生了。

二、艺术家创作思维的相似性

表现主义绘画与表现主义音乐在创作思维上有着一定程度的传承关系。

首先, 表现主义绘画与表现主义音乐在深层结构上具有相似性。

1. 破坏各自艺术领域中庞大的等级系统

表现主义绘画与表现主义音乐在形式本体上最突出的相似性就是对各自传统的等级关联系统的破除。

直至20世纪初, 人类开始意识到艺术应该满足人类感性体验的需求, 进而使等级关联系统面临着瓦解的命运。人们开始强调个体的存在价值, 追求艺术形式最大程度的自由, 打破传统模式的束缚, 尽情释放个体的主观感受, 表现真实的内心体验。

这种变化在表现主义绘画中体现为:打破了传统的焦点透视法的统治地位, 将传统绘画中的立体模式转变为平面化的形式表现;在表现主义音乐中体现为放弃调性中心而采用“自由无调性”创作思维。

2. 放弃各自艺术领域中传统的核心支柱

透视法是西方绘画四百年来恪守不变的创作原则, 在西方绘画中长期占据着核心地位。一直到19世纪末20世纪初, 印象派画家们首先对学院派使用“正确的透视法”描摹自然的真实性提出置疑。正当西方画家对透视法的真伪性争执不下时, 西方画家从亚非民族艺术中, 比如非洲的抽象面具雕刻、日本的彩色版画等, 总结出欧洲艺术缺乏力量、缺乏明晰的结构、缺乏强烈的艺术表现力的现状。至此, 西方画家们开始逐渐突破透视结构的束缚, 将单个物体从庞大的网络结构中逐步解放出来, 使画面的每个部分发挥趋向等同的作用, 从而引导了西方现代派绘画趋向平面化的发展方向。

这一发展方向对表现主义绘画产生了不可估量的影响。表现主义绘画最突出的特征就是打破了原有的传统透视法体系, 按照艺术家自身的感受与体验自由地安排画面, 让空间回归到二维平面, 增强了艺术的表现力与生动性。

表现主义绘画打破焦点透视法与表现主义音乐放弃调性中心的创作思维在一定程度的意义上是极其相似的。

20世纪之前的数百年间, 西方音乐也是把各种形式要素按照一定的关系纳入一个庞大的等级系统中。在这个系统中处于核心地位的就是调性中心。在音乐这个系统中, 每个单音、和弦乃至乐句、乐段和乐部都是按照距离主音的远近关系而定格在网格系统中的。

勋伯格开创的表现主义新音乐语言最显著的特征就体现在打破了十九世纪德国浪漫主义的音乐传统, 直接将目标指向传统音乐的核心——主音。表现主义音乐将原有的以主音为核心的调性中心论的音乐体系彻底摧毁, 取消了能够确立调性的七个自然音与五个变化音之间的区别, 将十二个音级放在同等重要的位置上, 没有任何一个音能够取得中心音的位置。

所以, 表现主义音乐的创作思维与表现主义绘画的创作思维是极其相似的, 二者都竭力使各自领域的每个部分都趋向等同的同级位置, 都取消了固有的核心价值, 进而促进了新的表现语言的完成。

其次, 表现主义绘画与表现主义音乐在艺术创作技法上具有相似性。

表现主义的产生具有深刻的社会原因。20世纪初期, 德国内忧外患的动荡社会局面使艺术家饱受着折磨与压抑、恐惧与不安, 他们把内心的复杂情绪以极端的艺术形式表现出来。表现主义以几乎变态、夸张、怪诞、抽象的形象展现新的艺术魅力。

正是由于艺术家们同样的社会体验和生活体验使他们在艺术的创作技法呈现出一定程度的相似性。

1. 同样使用离奇、怪诞、夸张等手法渲染紧张、恐惧的气氛

挪威画家爱德华·蒙克最为著名的表现主义作品是《呐喊》。在桥上那个压抑变形的人, 双手抱头、高声尖叫, 简化的身体和骷髅般的头颅让人不寒而栗。蒙克用画面一半的比例来渲染主人公所处的背景, 而远方两个刻意被拉长的人物更加增添了画面的紧张与不安之感。主人公仿佛被无尽的恐惧、紧张与绝望所吞没, 吞没在阴森的背景中, 他因极度痛苦与压抑而发出的那声歇斯底里的呐喊, 仿佛在我们耳畔清晰可辨。

如表现主义画家一样, 勋伯格的作品也体现出相似的特质。夸大了绝望的情绪与内心的紧张与焦虑, 充斥着死亡与恐惧的氛围。有评论家在听过《月迷彼埃罗》之后说:“如果这是音乐, 求求上帝, 别让我下次再听它了”。2勋伯格的作品内容也充满了怪诞、离奇的意味。比如作品《期望》, 故事的叙述占据了整个作品的三分之一, 剩下的部分描写的是复杂的思想和感情, 通过描写人物的内心感受展开情节, 最后失去了理智。

蒙克和勋伯格两位艺术大师, 尽管二者艺术表现门类不同, 但都用了相似的、离奇怪诞的手法进行艺术创作, 尽管二者分别是视觉与听觉的艺术, 但是给人带来恐惧、紧张的感受是极其相似的。

2. 同样巧妙的艺术构思造就了非同一般的艺术魅力

表现主义绘画与表现主义音乐最吸引人的莫过于其巧妙的艺术构思

蒙克的画作有着特殊的艺术魅力。尽管我们感到恐惧、毛骨悚然, 却又不忍离去。看蒙克的作品更像在欣赏一出出的悬疑剧。一股神秘、鬼魅、离奇的意味始终环绕在心头, 却又无从说起。正是蒙克巧妙的艺术构思造就了他非凡的吸引力。

比如蒙克的画作《吻》。整个画面简单明了, 却能让人感受到画作蕴含的强大力量。画面上虽然这对情侣轮廓模糊, 但是对他们面部的处理却极其巧妙。仅从这个细节, 我们仿佛能感受到他们拥抱的力量和温度, 仿佛能体会到他们炽热、缠绵的爱情。

勋伯格的作品中也不乏构思巧妙的大作。比如, 勋伯格提出“音色旋律” (Klangfarbenmelodie) 这一称谓, 并将它运用到《五首管弦乐曲》中的第三乐章“夏晨的湖边:色彩”。勋伯格认为, 不同乐器先后发出同一个单音, 可形成旋律。勋伯格赋予旋律生动的动态, 给予作品新鲜律动的力量, 可谓构思巧妙细腻。

所以, 无论表现主义绘画抑或表现主义音乐, 它们在艺术构思上均有可圈可点之处, 正是有了这种推陈出新的巧妙构思, 才使表现主义充满着非同一般的特殊魅力, 这也是表现主义艺术能够获得支持者赞誉的关键。

综上所述, 从艺术家身份和艺术家创作思维两个方面阐述了表现主义绘画与表现主义音乐的相似性特征。

注释

11.舒曼论音乐与音乐家[M].北京:人民音乐出版社, 1982.

表现主义绘画之衰微 第10篇

表现主义是对传统理性主义思想的反驳与背叛。从表现主义产生的文化环境来看,表现主义绘画产生和盛行在资产阶级革命与工业革命后,客观唯心主义(天主教、基督教)对人的约束和调整能力日趋衰弱,西方出现科学主义和人本主义的对立。在科学主义、逻辑中心主义的压迫下,人性情感需要借人本主义精神来抒发和宣泄。人们憎恨物化了的人类社会,憎恨自己的情感被忽视,推崇那些极其本性的、极其内在情感化的东西作为他们对机器统治的反抗。康德是引起这种转向的决定性人物。康德之前的西方美学有两个阵营,或坚信美是美感的根源,或强调美感决定美。康德借助于先验综合方法提出了审美判断力是美和美感的共同本源的思想,将对美和美感的理解定位于人的主体能力,实现了人本主义位移。而这一美学思想的重大变化又直接影响了20世纪西方美学的转向。20世纪西方美学纷纷通过批判黑格尔客观主义、继承和光大康德的人本主义来建立自己的美学体系。人本主义美学力图洞达、诠释这不可感知的美之本体,因而只能从意志、直觉、潜意识、存在之外等方面把握美之本体,构成了美学非理性主义性质。克罗齐、科林伍德把康德作为自己的理论先驱,把主体情感、想象、直觉看成产生美、美感的根源,从而建立了全力张扬现代主义艺术、在20世纪有着极大影响力的表现主义美学。表现主义绘画强调的非功利性和淡漠社会效用也与康德有关。康德认为审美判断力现实外化为审美过程。审美过程既无功利又无概念,只拥有无目的性,并且在审美过程中美与美感互相对应,共生共存。受这一美学思想的影响,20世纪西方美学出现了明显的唯美化倾向。唯美化倾向在表现主义美学中表现得尤为突出。表现主义美学认为,艺术不是功利活动。真正的直觉和表现决不追求感性快乐和效用目的。艺术不是道德活动,直觉与主体实践活动无关。由此可见,表现主义完全继承了康德对审美过程的诠释,只不过把这个理论搬置于文艺理论中,用来解释艺术问题。表现主义对艺术的康德式阐释,为艺术的独立性、自足性提供了理论依据,绘画完全成为了画家个人的事情。

反叛和战争的年代里造就了许多表现主义绘画大师。表现主义绘画的代表人物爱德华·蒙克就是通过绘画来宣泄个人的强烈情感的。蒙克童年时代的境遇和记忆造就了蒙克伟大的艺术。画家在作画时无法欣赏自己优美的笔触,无法将注意力集中在画笔和现实中,他急于把自身无法承受的情绪通过色彩与形状宣泄出来,这是将情感固化的艺术。和蒙克一样,德国表现主义画家柯克希卡、贝克曼、凯尔西纳等艺术家的艺术中充斥着自杀、颓废、疯狂、无政府主义和精神崩溃等因素。后来绘画大师西班牙人毕加索、法国人马蒂斯都受到了蒙克绘画艺术的影响。这些画家集中反映了德国画家对二战特殊时代的思考。画面色彩沉重、阴暗,仅有的鲜明色彩是来象征血与火以及人被撕裂的感觉。造型疯狂和扭曲,是人们在死亡恐惧中的宣泄。表现主义绘画不再关心形式的图案美,只是团他们内心,那种阴暗、混乱和疯狂的世界正是他们内心的感受。可以说,表现主义诞生在上帝暂离的年代里,繁盛在战乱时期,那时画家的心灵普遍压抑或激狂,又无法得到上帝的救赎,忏悔和祈祷的作用可能还抵不上画张画来得痛快。当周围的人也在经受着死亡威胁,而无法感受神灵的指引时,只好希冀于某一幅画来拯救自己的灵魂。二战后,德国新表现主义绘画大师安塞姆·基弗以历史、神话、文学为主题的绘画,利用铅笔、毛发、陶瓷碎片、沙子、泥土等材料,给了表现主义绘画全新的诠释和发展,反映了德国在二战失败后的民族失落感。

表现主义绘画的精神性 第11篇

而这些特征的出现正是70年代后期在文学，艺术界“后现代主义”思潮流行的结果。由于20世纪后半叶，二战、经济大发展、信息技术革命、冷战等一系列事件不停地冲击着人类生活，艺术家也直接面对了“人类生存危机”的问题。在这种社会文化背景下，“现代主义”的种种弊端也就显露出来：无穷尽的形式探索走向极端而与生活断裂；“纯艺术”的独尊逐渐丧失社会亲和力；艺术的自我中心性质所产生的高高在上的“高雅艺术”与大众的文化消费脱节。这时只重视形式美的艺术便显得有些力道不足、麻木、与时代失去关联性。

表现主义绘画一开始便有着很强的革命性，蒙克，梵高，诺尔德，柯柯施卡等表现主义前辈作品中无不酣畅淋漓地、勇敢地直接表现自己的情感和认知。但是来到现在的后工业化时代，信息膨胀，交通方便，地区间文化经济交流密切，艺术家很难固守一种宗教情怀，或是人文主义向往或是完美的理想主义追求。于是“新表现主义”在这几个背景条件下将一种新的绘画呈现给我们，他们的绘画既继承了表现主义的奔放，直接，批判性，德意志民族的强力感（以德国新表现主义为例）也呈现出在当今时代才有的后现代性：民族意识、地域性、复归传统、多样化、折衷性、非理性、暂时性、不确定性、怀疑性、开放性、游戏性。以下我们就对“新表现主义”在后现代语境下的几种特征作以阐述。

一、非理性的思辨

在德国“新表现主义”的几位领军人中，巴塞利兹（GeorgBaselitz）和A.R.彭克，都是从东德移居到西德的艺术家。人为的强制割裂的意识形态，使艺术家站在战争造成的废墟上去思考国家、民族、个人的存在问题。

对美国“抽象表现主义”文化输出的抵制，对战争的反思，对德意志民族精神的再探求，再加上表现主义的传统，让德国战后的艺术重新走向了形象，只不过在这些形象里包含了大量内容，无论是画面内容还是绘画的语言。德国艺评家克劳斯·霍内夫（KlauaHonnef）说：“假如不考虑巴塞利兹的真正意图，那么他的作品却是促进了向具象绘画的回归。而且，他越是为人们所接受，就越能动摇抽象艺术的基础———在此之前还没有人敢向抽象艺术的宗旨提出过挑战。”这些前卫艺术家证明了具象艺术也能表达抽象艺术的内涵，而不是仅仅限于“静穆的伟大，高贵的单纯”那样的古典主义情感或现实主义、浪漫主义的情感。同样可以表达艺术家的直觉、存在、幻觉等非理性感情。

巴塞利兹在20世纪60年代中期开始将他画面上具体的东西分解成碎片，使得物体居于抽象的形式之间，这种风格一直延续到1969年，他开始将绘画中的人物、风景和静物形象倒立的“颠倒”是在画布上直接画颠倒的形象，而不是画好了再倒过来放置（《倒立的树木》，1969年）。巴塞利兹通过“倒”表现其独特的想法和机智。这种风格的绘画的意义在于，它们接近现实，但作为绘画是抽象的，由此图画便重新独立，图画的内容也重新独立图像与观众的视觉经历，联想回忆结合起来，图像的内容也被扩大。

A.R.彭克的艺术语言是具有冲击力和视觉感染力的“棍状人物”，这种语言让观众想起史前文明、洞窟壁画，同时也与字母碎片和各种时期的版画因素有联系。彭克利用他这种独特绘画语言创作出的画面包含着巨大的信息量，有他的哲学认识、对传统的理解和批判。他简单、原始的“棍状人物”让画面传递的内容更真实，更有预言感，也更神秘。彭克想用他的艺术给处在混乱不堪的世界上的人们指明方向，他说：“艺术回到实用目的上来，艺术是为谋求生存在斗争中的锻炼。”

二、与传统的暧昧

在意大利超前卫主义艺术家中，库基（EnzoCucchi）和基亚（SandroChia）的作品，尤其体现出与意大利艺术史上的大师作品的联系，但这种联系并不是直接的继承和剪切，而是一种精神上的连接。

基亚热情地游弋于意大利历史上的大师的作品中，他在借鉴传统的时候也在改变传统，他的作品都存在于独特时空中，用神秘浪漫的色彩和文艺复兴时期矫饰的风格表现独特的戏剧性场景（《激情》《坐在桌边的男人》）。而库基从意大利的历史和文化中反思过去，从传奇中获得灵感，他的作品场面宏大、色彩浓烈，散发出无法控制的激情。

三、片刻的记忆与怀疑

安塞姆·基弗（AnseimKiefer）面对他的画曾经很平静地说过：“我不是怀旧，我是要记得。”基弗的绘画始终立足于二战后德国的废墟、残垣和旷野上，面对日耳曼民族曾经的荣耀和失败，他始终在思考战争究竟给人们带来了什么，他那悲壮的画面充满了各种厚重的材料———泥巴、沥青、木头、秸秆等等，呈献给观众史诗般浪漫的情怀。他认为文字能够引起人们的情绪和隐藏的情感，于是常常在画面上写上一些句子、诗歌或词语，以唤醒人们的记忆。

表现主义以其独特的绘画语言和批判性传统，在20世纪中后期这个文化思想大变革的时代展现了它强大的题材包容性。当后现代主义思潮袭来，艺术家很容易地用表现主义的语言来驾驭他们头脑中丰富的内容和观念。于是，“新表现主义”绘画用极其庞大的信息量夹杂着艺术家们的认知、观念，呈现在我们面前。

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表现主义绘画的精神性 第12篇

本次展览的策展人水天中,中央美术学院教授钟涵,中国油画学会主席詹建俊,中国人民大学徐悲鸿艺术研究院院长徐庆平,首都师范大学美术学院院长刘进安,中国油画学会秘书长张祖英,批评家贾方舟,中国艺术研究院研究员陶咏白,八位参展艺术家以及各界人士共百余位出席开幕式。在开幕式上的发言中,水天中戏称此次展览为“八仙过海”——不仅是因为参展艺术家正好为7男1女暗合“八仙”之数,更重要的是八位艺术家在各自的油画创作道路上各具风格,各显神通。

近二十年来,中国有一些画家行走在探究绘画语言可能性的道路上,他们在以表现性风格传达生命感受方面成效卓然。参加本次展览的八位画家——谢东明、闫平、王克举、贾涤非、王琨、段正渠、井士剑、任传文,就是这一领域的代表性人物。这八位久负盛名的艺术家出生于1956—1963年间,与其他年代的人相比,他们常常表现出与旷达相伴的沉重,但多年来追求艺术的脚步从未停歇。参展的八位画家近年来创作精进、著作颇丰,本次展览集中呈现八位画家教学工作之余,在艺术创作方面的卓越成就。画家们在绘画语言、创作风格、表现手法等方面所做出的有益尝试和全新探索,表达了他们对人生、社会、世界的解读。

谢东明画风酣畅有力,用古代书论的说法来形容,就是“风樯阵马,沉着痛快”。简括、突兀、开门见山的构图;时而行云流水,时而刀砍斧劈的笔触;饱满、响亮、厚重的颜色……这些造型语言显示,谢东明把关键性的绘画因素推向极致,对可有可无的“闲言语”则果断丢弃。值得玩味的是,他这种画法不但没有使作品的精神内涵简单化,反而使他笔下的人物、静物和风景具有神秘、多义的表情。

闫平以她的《母与子》系列作品引起美术界的注意,她对绘画性的追求,曾使许多美术家感到激奋。她以性格鲜明的笔触,创建出一个充满了色彩与阳光的天地,而色彩与阳光又在画面里不停变动着。这一手法,使那些习惯于沉重压抑感的中国观众,感受到艺术与人性中欢快明朗的一面。近年她将视线转向传统戏曲演员的工作环境,那里的形态、动作、色彩、情感都使她更加自如地施展表现性绘画手段。闫平的艺术展示了我们文化中不为人看重的开朗、舒展和绚烂。

王克举近年的作品以风景为主,画中既有高远的山岳和林木,也有疏落的草卉与庄稼。评论家说王克进行了一场“风格反叛运动”,“反叛”的目标是建构符合个人心性的绘画形式,而“反叛”的动力来自拥有无限生机的大自然——在开阔的地方对景写生,是他最喜欢的作画方式。他以这种方式亲近自然,享受艺术创造的乐趣。与大自然交流生成的激情,与构成、节奏、形、色、笔触等元素一起在画面上生长。

贾涤非是中国表现性画家的领头人之一,从80年代开始,他就以个性化风格挥写对生命和自然的想象。富于刺激性的色彩、繁密而流动的线条,构成了难以捉摸的奇异场面——在那既“现实”又“超现实”的场面中,包含着他所说的“诗人心灵的震动和幻觉”。他的表现性语言和图式吸引了许多追随者,但他出色地表现了生命在自然或文化环境中显示出来的无穷活力,这一点始终为后来者所难及。

段正渠以单纯的手法表现山乡男女的粗犷和率真,以及山民在粗犷率真中流露的丰富情感。在粗壮的线条、厚重的背景和简约的形象等方面,他借鉴并发挥了卢奥的庄严与神秘,又以陕北高原居民的朴实与温情改变了卢奥的阴沉和忧郁。在中国土地上,贫瘠的陕北高原是一块极具“表现性”的人文环境,段正渠所营造的形式系统与他所表现的人文环境,具有相同的气质和韵味。

王琨画牦牛不仅得其形色,而且得其神气。“神气”的获得与画家的表现性形式不可分,那种不拘小节的浑朴,融合于浩渺天地的形体处理,既洒脱又“拖沓”的笔法……使“深入”和“完整”全成多余。而熟悉他的朋友很自然地由此联想到画家之为人处世。

井士剑是难以捉摸的——他的艺术给人留下各种对立的印象,严肃冷峻的深沉中会冒出玩世不恭的气泡,典雅的形式下可能深藏着嘲讽的冰层。但即使持有不同艺术信念的人,也很难轻易否定他的作品,因为他对现实人文环境有深入的思考,在绘画形式语言方面有过人的颖悟。在他对油画形、色、笔触、肌理的调遣中,可以想象这位艺术家“存在于虚幻之间的漫步”(龚云表语)。

任传文以他深邃清新的作品感动了许多油画家。人们在他的画上“发现”了一个十分普通而又十分神奇的天地,那是现实和梦想相融相汇的境界,是“神与物化”的痕迹。物象的平凡与思致的缥缈,可以说是任传文创作的特点。而体现在画面上,平凡与缥缈都依仗恰当的形式存在。任传文所说的“纯化感觉,迹化感情”,正是对这一相反相成关系的概括。

此次展览展出的作品有:谢东明的《余晖》(2008年)、《片刻的宁静》(2008年)、《相遇斜阳》(2009年)等近作;闫平的《恋爱》(2008年)、《在我的画室里》(2008年)等新作;王克举以风景为主题的代表作《梧桐树》(2008年)、《桃花开》(2008年)等;贾涤非的《斑马线》系列作品;段正渠的《黄河船夫之五》(2004年)、《大鱼之四》(2009年)等;王琨的《大寨一欢迎你》、《大寨一老戏台》、《看你》等新作;井士剑近来创作的《以鼓击水》系列(2009年)、《江湖泛舟》(2009年)等;任传文的作品《浮生·心界》(2008年)、《记忆中的芦笛》(2008年)、《月光》(2008年)。八位画家极富表现性的视觉表达深深地感染了在场观众。