审美娱乐范文（精选3篇）
审美娱乐 第1篇
不难看出, 在商业社会的今天, 收视率是决定一档节目是否取得成功的重要标志。而以高收视为策划目的的娱乐节目不可避免地将动用一些娱乐手段, 当面临以高雅趣味的娱乐内容为主, 还是以低俗趣味的娱乐内容为主这样的选择时, 电视娱乐策划人通常处于两难境地。“最能吸引最大量受众成员的, 是那些较为戏剧的、趣味较低的娱乐内容, 它们是我们的通俗文化中的最主要内容。既然媒介系统最中心的目标是经济利润, 色情、暴力或其他能吸引和维持受众注意力的内容就在某种意义上有一定功能, 虽然它们的趣味低下, 但能把收看广告的读者和听众、观众数目增加到最大限度。”[1]
而对于受众来讲, 低俗与高雅内容对其产生的迎合与引导作用, 取决于他们的收视模式。“如果大众媒介满足受众接触媒介时的动机需要, 则传播是有效的。”[2]
观众的审美需求属于心理学人格维度中“需要”的高级形式。即, 观众在观看娱乐节目的时候, 并不是简单地在追求一笑了之的娱乐效果, 他们还需要通过视听感官的享受, 策划内容的丰富多彩真实地参与其中。“需要”的最高形式是自我价值的实现, 这种实现的追求将无处不在, 即便是在看电视这一简单的以“他动”为主的活动中。简言之, 出于这样的收视需求, 我们不能单纯地把人区分成若干个职业和层次, 本末倒置地研究为什么观看这类节目的是这样的一群人, 而应该把研究的重点放在观众需要看什么样的节目。
第一、以平民化的视角看待美感的重要性。
在网络科技高度发达的当今时代, 电视媒体连同广播媒体、报纸、杂志等传统大众传播媒介一起受到了严重的冲击。谈起观赏娱乐节目, 大家的脑子里可以反映出很多种观看模式。而归根结底, 如何才能让电视娱乐节目有效克服自身的观看时间的限制, 把观众牢牢吸引在电视机前呢?
笔者认为还是应从受众的收视心理角度出发, 紧紧抓住社会文化中的焦点问题, 立足生活, 贴近百姓。以平民化的视角去看待美感, 即, 不尖锐, 不放纵, 易于百姓接受。
张道同在其著作中表明, 在对北京电视观众进行受众调查时, 学生群体对电视的态度方面的调查数据如下, “46.1%的人认为电视是‘消遣娱乐工具’, 64.6%的人认为曝光类节目‘发挥了电视的舆论监督功能, 有助于解决实际问题’, 55.9%的人认为娱乐节目‘流于庸俗, 过于泛滥’, 41.7%的人认为娱乐节目‘品位不高, 低估人的智商’。[3]
这组数据充分说明大部分观众已经对电视娱乐节目的总体品位发生置疑。人们可能因为这样或者那样的原因在电视机前观看节目, 但是并不意味着观众从思想意识中真正认可了所观看节目的定位和策划。换言之, 随着我国国民综合素质的不断提升, “愚人”类娱乐节目是否还能在确保收视的情况下大行其道, 其答案是显而易见的。
重视受众就是重视自己, 这个结论已经在当今电视娱乐策划中得到广泛认可。
第二、引导受众由“审美惊喜”向“审美评价”转变。
在电视娱乐节目从制作到播出的整个过程中, 始终应该得到强调的是电视娱乐节目的制作团队与受众的互动和沟通。
由最初的实验性的发明和开创引发的受众意识中的“审美惊喜”已经不复存在, 观众们已经成功的从一个接受者变成了创作者。期待着电视娱乐策划本身制造奇迹, 而脱离观众的主观创造性是非常不切合实际的。
真人秀节目就是在这样的趋势中腾空而出的, 由观众来参与的一种新型娱乐形式。
电视受众通过自己的方式, 有效参与到娱乐节目的策划之中, 在观看娱乐节目获得审美体验的同时也在进行审美评价。当电视娱乐的制作者有意识地将观众的审美提升到理性的层面上来, 则观众将已主人翁的姿态, 提升电视娱乐节目的普遍品位和社会价值。
总之, 观众观看电视娱乐节目的收视心理从本质上说是受众在基础需要被满足后产生的高级的心理需求。这种高级的心理需求以审美要求为主导, 以其群体的价值观为背景, 以社会经济文化发展水平为基础。尽管受到受众群体中各个阶层的差异性影响, 但是就中国娱乐节目的观众的本土化而言, 我们依然可以从传统入手, 从文化入手, 分析其总体的审美感受的共同点。
通过浅析娱乐审美与受众收视心理的关系, 观众审美要求的重要性得到了进一步的强调, 以及大众娱乐、平民视角与受众的审美评价对娱乐策划的影响也越见清晰。
摘要：当娱乐节目这一电视节目样式于20世纪90年代初期出现在中国电视观众面前的时候, 广大电视人就一直在探讨着它的纵向的发展走向和横向的内容形式的拓宽。本文将把娱乐审美作为切入点, 深入探讨观众收看现今娱乐节目的心理需求, 为我国电视娱乐节目在满足观众收视需求的情况下, 如何提升品位, 提高质量积极求解。
关键词：审美取向,平民化,审美评价
参考文献
[1]胡正荣:《传播学总论》, 北京广播学院出版社, 1997年4月第一版, 214页。
[2]胡正荣:《传播学总论》, 北京广播学院出版社, 1997年4月第一版, 304页
浅析泛娱乐时代的大众审美趣味异化 第2篇
所谓“审美趣味”, 也可称之为“审美鉴赏力”, 指的就是审美主体本身所具有的欣赏、鉴别与评判美丑的一个特殊能力, 是审美知觉力、想象力与感受力、判断力以及创造力的一个综合表现, 是在人的实践检验、艺术素养与思维能力基础之上逐步形成并发展的, 是以一个人的主观爱好形式而表现出来的对客观事物美的认识与评价。[1]在经典美学中, 普遍以文学艺术指代审美客体, 然而伴随时代的发展, 大众消费时代与泛娱乐时代的到来, 审美客体范围正在不断拓展, 已经由传统艺术种类逐渐延伸到电影、电视、网络与广告等各个领域中, 甚至是日常生活本身都被纳入了审美客体中, 而在这样一个审美客体逐渐趋于复杂化的同时, 大众的审美趣味也逐渐从单一走向泛化, 一种暧昧、模糊的多样化审美观念正逐渐取代传统那些“非美即丑的二元对立”的审美观念, 过去那些固定标准与评判共识正逐渐失去了市场。[2]
以观看真人秀节目为例, 在这样一个泛娱乐时代, 大众的审美趣味正逐渐趋于娱乐化。当前, 科技水平飞速发展, 促使了时代的迅速变迁, 而基于该时代背景下的大众媒介则指引着大众的审美逐渐趋于娱乐化, 这样一来, 大众在某种特意虚构下的他人生活中获得指引。例如, 大众在明星光鲜亮丽的生活表象引导下获得自我的满足, 而与此相似的时尚生活表达在媒体的推波助澜下, 就会成为大众追捧的对象, 最终上升为一致的趣味。例如, 继《爸爸去哪儿》亲子真人秀节目走红之后, 《爸爸回来了》《人生第一次》《生而闪亮》等类似的大型明星亲子真人秀节目大量出现, 无疑引起了大众对明星亲子关系的大量关注, 并成了繁忙工作后的一个谈资, 同时也加速了《爸爸去哪儿》节目与其中五位奶爸萌娃的迅速走红。
二、原因及后果分析
大众审美趣味之所以逐步娱乐化, 不仅同当前消费时代背景下, 大众审美心理的需求有着密切的关系, 而且同当前社会变迁与现代人生活转变有着极大的关系。在这样一个泛娱乐时代背景下, 现代人的生活节奏逐渐加快, 促使其在长期压力与紧张中, 渴望在精神上得到释放。因此, 那些明显带有娱乐性的真人秀节目更已受到大众的青睐与关注。
同时, 真人秀节目在迎合大众审美趣味娱乐化的基础上, 又受到大众审美趣味的影响而变得过度娱乐化, 而这对电视媒体本身与受众均有着极大的影响。首先, 就电视媒体本身而言, 过度娱乐化使得其节目文化品位不断地降低, 文化内涵不断减少, 日益变得更加浅薄化与空洞化, 使得其本身所具有的文化传承功能不断地被弱化。其次, 结合我们现在的时代背景而言, 当今社会是一个消费社会, 物质生产也足以满足人们的生活需要, 人们在消费思想指导的刺激下, 审美活动在某种程度上变成一种带有商品购买性质的行为, 审美对象成了一种满足自己欲望的工具, 在这样的心境下观看电视节目, 就缺少了理性思考的能力, 电视节目也更仅仅是刺激人们感官的游戏。再次, 传媒市场的商业化, 使得媒体在利益的趋势下或多或少地抛弃了传统的道德和价值观, 打破了原来精英文化的围墙, 带来了更多的思想和文化上的混乱。最后, 就受众而言, 其有着众多的审美趣味, 而娱乐性也只是其中的一种, 然而, 过度娱乐化的真人秀节目在其内容与形式上增添了大量的娱乐性元素, 并用以吸引更多受众, 从而逐渐加剧受众审美趣味娱乐化的倾向, 最终使得受众多元化审美趣味逐渐走向同一化, 进而大大削弱了大众的审美能力。[3]
三、泛娱乐时代下真人秀节目的发展出路
从某种意义上来看, 真人秀节目作为一种大众审美对象, 其本身所具有审美价值与审美内涵的高低, 直接影响到审美主体——大众的审美体验与感受, 进而影响到大众的审美趣味。特别是真人秀节目, 它在迎合心理需求的同时, 却在逐渐引领大众审美趣味走向异化。为此, 在这样一个时代背景下, 真人秀节目需寻找出自己的出路。[4]
有些低俗电视节目受到观众的追捧, 换一种角度说, 而它的节目形态是受人们接受的和喜爱的。虽说真人秀节目开展的目的就是“娱乐”大众, 但这并不代表着其就一定要是品位低俗, 内涵单一的, 而是要在娱乐大众的同时, 让大众在情智上有一定收获, 这才可被称为成功的娱乐节目。就当前我国真人秀节目而言, 多靠近导演那一方, 真实性与体验性不够, 更多地集中在“秀”这个层面上, 而观众对于节目为什么要到荒原上拍摄, 真正的拍摄场景是怎样的, 这些都无从得知, 缺乏一定的真实性。但是, 诸如当前比较红的几个真人秀节目, 如《花儿与少年》《中国好声音》与《超级演说家》等, 则可认为一些具有以一定文化品位与审美内涵的真人秀节目。就目前来看电视节目走与观众互动的路线是不可避免的, 但是, 从目前实际态势来看, 电视节目在与观众互动的过程中更好地引导受众, 不能完全被市场的多数逻辑和趋利逻辑所俘虏。
为此, 在当前这个消费文化与大众文化的泛娱乐文化大行其道的时代中, 真人秀节目要想获得永久的成就, 必须要坚持和明确自己的节目定位不能跑偏, 就必须在深入研究观众审美需求与接受心理的基础上, 把某种具有一定精神导向东西注入其节目的审美文化内涵中, 引领真人秀节目逐渐从低俗、恶趣味的传播困境中解放出来, 使之真正成为推动人同人之间交流与对话的一个公共平台, 真正发挥出其节目本身所具有的审美文化功能。
参考文献
[1]李寒.大众文化下的电视娱乐节目[D].天津师范大学, 2014.
[2]项迪.泛娱乐化生态下电视职场真人秀节目研究[D].江西财经大学, 2013.
[3]陈小敏, 罗琦.从审美角度对电视娱乐真人秀节目热的审视[J].今传媒, 2014 (12) :83-85.
审美娱乐 第3篇
关键词：媒介娱乐化,中国类型电影,《厨子·戏子·痞子》
一、媒介娱乐化内涵、表现及其影响
现今的媒介导向日趋娱乐化, 这种媒介发展的大方向引起了众多媒体人的思考。尼尔·波兹曼就曾在他的著作《娱乐至死》中探讨过媒介娱乐化的现象, 他的观点中充满了对于媒介娱乐花的忧虑与批评。诚然, 这种对于媒介娱乐化现象的担忧不无道理, 但是从辩证的角度来看, 我们在看到这种负面效应的同时也应注意到媒介娱乐化带给大众的积极的一面。
媒介娱乐化所带来的负面影响是一个必然面对的问题, 早在波兹曼对以电视为代表的大众媒介展开强烈批判以前, 拉扎斯菲尔德和莫顿就提出了大众媒介的负面功能说——麻醉作用。上世纪80年代, 娱乐节目火爆袭来, 报刊、电视、互联网三位一体的大众媒介开始了自身的栏目调整, 纷纷向娱乐节目靠拢, 以致时至今日, 愈演愈烈, 很多真人秀类节目只为追求一种感官刺激, 而缺少了思考与主题, 媒体为了迎合大众对于娱乐的强烈需求, 重大事件和深度报道的内容少了, 故事化的软新闻多了, 于是广电总局下发了“限娱令”, 力求使背道而驰的审美现状回归正轨。
二、中国类型电影特点与发展趋势
“类型电影是指在主题思想、故事情节、人物类型、影片场景和电影技巧等方面具有明显相似的一组影片。”1类型电影实质上是一种艺术产品标准化的规范。“影片创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定, 即:公式化的情节;定型化的人物;图解式的视觉影像”。2
当前电影类型化顺应主流电影商业化发展趋势, 同时满足着来自不同阶层的有着不同文化背景的个体观众自愿的娱乐消费需求。我在观影的过程中, 尝试着总结了类型片的一些特征及发展趋势, 我认为, 类型片在不断的发展过程中, 逐渐形成了广泛性、整体性、标准化、长期性和普遍性的趋势和特点。
其中最值得深入了解的就是类型电影的广泛性, 真正所谓的类型电影, 意思是指好莱坞、美国电影协会等公布类型表时, 存在着将电影类型和类型电影混淆的问题, “真正的类型电影”是在剔除了历史各种类型表中那些类型性不强而主要是题材和观念差异的类型之后得到的具有确定性的分类方法的类型电影分类表。3举例如图所示:
由此可见, 类型电影题材是广泛的, 我认为类型通常是一个模糊概念, 没有明确的界限, 许多作品跨越了多种风格, 如《厨子·戏子·痞子》一片, 就兼具间谍片与喜剧片的特点, 所以这个划分也是不可能穷尽所有的电影类型, 但从总体上来看, 这些类型基本上可以将在电影史上产生了重大影响并且具有相对清晰的类型特征的硬盘包含在其中。这些类型大都可以被称为所谓的类型片。这些不同类型的影片通过它们的多样化和创新性使主导叙事结构得到更新和个性化, 从而不断生产出各种电影和故事。
三、媒介娱乐对于电影类型化发展的影响
《厨子·戏子·痞子》作为一部抗日剧, 他并没有承袭传统的程式化叙述方式, 而一一种近乎喜剧故事的方式表达, 多多少少迎合了当下媒介娱乐化的特征, 但其并未一味的搞笑, 只有影片开头的前20分钟, 将所有人物展现出来, 甚至让很多观众真的以为这是一宗劫持案件, 几位主人公的表演可谓惟妙惟肖。
这也是之所以认为影片是一个高智商犯罪的“典型案例”的原因所在, 和诸多英剧美剧或者好莱坞同类型题材的大片相比, 《戏厨痞》在各种元素应用, 人物设定, 故事起承转合等等方面有着异曲同工的地方, 需要布局天衣无缝的缜密, 也需要演员设身处地的表演, 相对于国产片, 这种戏剧冲突形式绝对是开先河之举, 虽然, 在故事的后半回合, 导演也未能免俗的把四个主人公打造成无敌抗日先锋, 但就以这种“骗局”的形式完成一次抗日盛举, 创意确实难能可贵。
疯狂的“骗局”也给了演员疯狂的表演舞台, 日料店诡异的灯光下, 四个人或疯或颠或痴或傻, 一次次颠覆自己在观众心中的形象, 这种表演方式, 也可看做是一个“典型案例”, 一次能让演员、影片找到和观众的情绪契合的实验活动。
可以说, 中国类型化电影发展前景令人欣慰, 媒介娱乐化的影响下, 中国类型片正在以一种良好的态势大踏步发展, 期待类型电影能迎来一个又一个顶点, 一个又一个春天!
注释
11 .蔡卫, 游飞, 美国电影研究[M]北京:中国广播电视出版社, 2004:3.
22 .许南明, 电影艺术辞典[M]北京:中国电影出版社, 2005:65.