音乐表演形式范文

音乐表演形式范文（精选12篇）

音乐表演形式 第1篇

关键词：宋代,舞蹈,表演形式

在中国古代舞蹈史的研究中, 唐代乐舞艺术不但一直受到较多的关注, 也被认为是中国乐舞发展的高峰。有不少证据说明, 乐舞艺术走进了宋代, 的确与唐代的辉煌形成了比较大的反差。人们多用“辉煌”“璀璨”等词句来形容唐代歌舞, 但提起宋代舞蹈, 则多认为它是中国封建社会乐舞艺术没落的起点。但从表演形式上来看, 宋代舞蹈在继承前代的基础上有了较大发展, 并为后世民间舞蹈艺术表演形式打下了坚实的基础。

宋代舞蹈的表演形式主要有以下几种类型。

1. 宫廷队舞表演。

宋代宫廷官办的乐团中有专门的舞蹈队, 分男女两班, 分别名为小儿队和女弟子队。小儿队是选年龄在十二三岁的少年200余人组成的。表演时, 分为4行, 每行对头1名, 4人簇拥, 并戴小隐士帽, 穿绯绿紫青生色花衫, 上领四契义襕束带, 各执花枝排定。擂鼓之后, 舞队出场, 队前牌子上写着“九韶翔采凤, 八佾舞青鸾”的字句, 且舞且唱。女弟子队表演的大型舞蹈, 人数有400余人, 且“容艳过人”, 队中的杖子头 (舞蹈领队) 如陈奴哥、俎姐哥、李伴奴、双奴等, 都是京城里最出名的舞蹈家。她们表演的采莲队舞, 殿前陈列莲花, 舞者在莲中且舞且歌, 婀娜多姿, 美丽动人。舞蹈内容是表现仙女们乘着彩船, 手执棹浆, 在水上漫游, 采摘莲花, 心情喜悦地欣赏着人间美好的春色。表演过程中, 有致语口号, 有问有答, 有群舞, 有独舞, 二者结合, 使整个舞蹈表演丰富多彩。

2. 文武二舞。

宋代的文舞和武舞是供郊庙殿庭之用, 属宫廷乐舞中雅部乐舞之列。文舞和武舞的内容多是表现统治阶级文治武功的内容, 其政治性强而艺术性弱, 非一般人能见到, 故其影响力不如其他舞蹈形式。

3. 扑旗子。

这是一种旗舞, 一舞者头戴红巾, 弄大旗;另一人红巾, “手执两面白旗子, 跳跃旋风而舞, 谓之扑旗子”。在今天的戏曲舞台上, 仍能看到这种旗舞的一些基本动作。

4. 舞蛮牌。

这是皇帝观赏百戏中的一种大型舞蹈, 是由古代武舞发展演变而来的, 既有大型群舞, 又穿插双人舞或几人舞, 把古代的战阵和战术技巧变成舞蹈动作, 形式异常壮观。如今文艺舞台上的《盾牌舞》《藤牌舞》即由此演变而来。

5. 抱罗。

这是宋代一种假面舞。舞者扮作鬼神模样, 穿着青帖金花短后衣, 贴金黑色裤, 光脚、手持锣鼓, 边敲边舞, 绕场数周, 舞台放烟火, 增强鬼神舞蹈气氛。

6. 舞判。

舞者有“假面长髯, 展裹绿袍靴筒”, 扮作钟馗, 傍一人以小锣相招, 和舞步对舞, 主要刻画面目丑陋而心地善良的钟馗的形象。

7. 哑杂剧。

舞者二三人, 化妆瘦瘠样儿, 以粉涂身, 身系锦绣围肚看带, 手执软仗, 模仿杂剧的样子, 无声音, 具有哑剧与舞蹈的双重特点。从化妆与表演内容上看, 是鬼神舞的一种。

8. 七圣刀。

演出时, 场地烟火涌出, 人对面互相看不见, 从浓烟滚滚之中露出七人, 披发纹身, 系锦绣围肚看带, 内一人金花小帽, 执白旗, 其余戴头巾, 执真刀, 互相格斗击刺, 作破面剖心之势。这种舞蹈, 在南宋杭州直接以魔术形式表演。

9. 抹跄变阵子。

所谓抹跄是指演员以黄白粉涂面, 而变阵子则指演出战阵变化的舞蹈。这种舞蹈开始时, 有一人击小铜锣, 引百余人上场, 舞者或裹头巾, 或扎双髻, 各穿杂色衣, 露出半臂, 腰系围肚看带, 手执木棹刀一口, 分成行列。击锣者喝喊变阵子数次, 舞队成一字阵, 然后两两出阵格斗, 作夺刀击刺之状, 变化多端。变阵子舞从道具上看, 主要是木棹刀, 又称棹刀舞, 据《东京梦华录》中载所谓木刀、棹刀之类的表演, 属于此类。这种舞蹈为后来戏曲中的武打动作所吸收。

1 0. 舞鲍老。

舞者戴面具, 模仿傀儡动作而形成的一种滑稽舞。北宋文人杨大年在描写鲍老的滑稽程度时说:“郭郎是傀儡子引舞的, 秃头, 爱开玩笑, 属滑稽角色, 而鲍老较之郭郎更为滑稽有趣, 令人捧腹。”《水浒传》中也有关于鲍老的描述:“宋江看时, 却是一伙跳鲍老的……那跳鲍老的身躯扭得村村势势的, 宋江看了, 呵呵大笑。”这段文字也说明舞鲍老属于滑稽舞。南宋杭州的舞鲍老种类特别多, 大的社火有几百人, 看来这是一种群舞形式。

1 1. 车、船舞。

车舞是一人架着独轮车, 上有小舞台, 舞者在上面表演。这种形式的舞蹈后来失传, 而演变为一人架着布帛装饰的独轮车做前后进退, 另一人做用绳子拉车状, 配合表演, 是表演推拉车动作的男女双人舞。船舞, 就是“划旱船”。表演时一人扮船妇, 一人或几人扮船夫, 舞步轻快, 动作逼真, 令人叹止。车船舞在我国起源很早, 宋代更为流行, 规模扩大后, 变成了一种群众性舞蹈活动。

1 2. 狮舞。

据《东京梦华录》载百戏表演中有大旗、狮豹之类的舞蹈, 宝津楼表演时有“狮豹入场, 奋迅举止”等都是描写狮舞的。

1 3. 三台舞。

《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”载:“三台舞旋, 多是雷中庆。其余乐人舞者, 诨裹宽衫, 唯中庆有官, 故展裹。舞曲破攧前一遍。舞者入场, 至歇拍, 续一人入场, 对舞数拍。前舞者退, 独后舞者终其曲, 谓之‘舞末’。”“舞旋”在宋时指的是舞蹈表演, 舞蹈队称“舞旋色”。雷中庆, 又号雷大使, 曾作教坊使而得名, 宋代著名舞蹈家。三台舞旋有独舞, 有群舞, 这种舞蹈为古时文舞, 在宋代宫廷燕乐表演中多次使用。

1 4. 讶鼓。

《东京梦华录》载民间表演社火时曾表演过讶鼓。讶鼓原为一种军中舞蹈, 后来逐渐影响民间。朱熹曾说:“如舞讶鼓, 其间男子、妇女、僧道、杂色, 然无不有, 但都是假的。”这句话说明这种有歌有舞, 舞者扮男扮女、扮僧扮道、扮杂色等, 并在一起歌舞, 内容相当生动活泼, 在当时的东京舞台上大受欢迎。

上述可以看出, 宋代的舞蹈绚丽多姿, 雅俗共赏, 表演形式种类繁多。表演军中舞蹈特别多, 其次是假面舞。假面舞形式多样, 灵活生动, 为群众喜闻乐见, 一直发展下来, 仍活跃在今天的曲艺舞台上。表演群众生活的舞蹈, 其生命力最为强大, 车船舞、鲍老一类的滑稽舞、狮舞等, 直到今天在全国各地的文娱表演活动仍可以见到。

参考文献

[1][元]脱脱, 《宋史.乐志》 (卷一一三, 志第六十六) [C], 海南出版社, 1999

浅析影视音乐的形式 第2篇

影视作品中的音乐，决不能离开可视的屏幕形象，它只能作为影视艺术的一个辅助元素而存在，并且只有与影视的其他元素有机地结合在一起才能具有影视音乐的独特价值。音乐的物质材料是悦耳的乐音，它主要是通过声波作用于人的听觉;而电影的物质材料是优美的画面，它主要是通过影像作用于人的视觉。

影视音乐就像星星和月亮，本身是一个存在物，但离开了影视剧就失去了作为影视音乐的存在价值。所有的成功和所有的艺术魅力都取决于影视剧本身的艺术魅力和价值。就像月亮、星星，失去了太阳，就失去了所有的魅力和遐想。

影视音乐的形式

画内音乐与画外音乐这一对关系，是自有声电影出现后就随之产生的。画内音乐又叫有生源音乐或客观音乐，它是在画面内可以看得到声音来源的音乐，比如剧中人歌唱、弹琴(当然，音乐片不在此例)，或者画面中的收音机、录音机、扩音器等传出的音乐。影片《马路天使》的开场戏就是男主人公陈少平所在的乐队为别人的婚礼吹吹打打，在鼓乐声中，展示了大上海的都市风貌，也交代了小陈和报贩老王、歌女小红的关系，把观众较快地带到影片的规定情境里。画内音乐真实性较强，容易得到观众的认同，在用纪实风格拍摄的影片中，画内音乐运用得比较多。

画外音乐，是指在画面上见不到声音来源的音乐，绝大多数影视音乐都是画外音乐。画外音乐主要体现编导者的思想意图，所以也被称为主观音乐。

莫让小学音乐课改走形式 第3篇

一、重学习评价的外在鼓励，轻评价功能的内在发挥

本次课改提倡多鼓励学生,以此激发学生学习兴趣和自信心,这样不少老师便片面认为,课堂教学上鼓励的力度越大,学生学习积极性便会越高,因而在音乐课堂上频繁出现了老师“号召”同学们“掌声鼓励”,同学们就一起伸出小手拍着“棒、棒、你真棒！”；同学回答问题正确时，老师评价同学也只是仅限于“你真棒”、“你真勇敢”……这些表扬方式，使得音乐课堂上掌声不断，“你真棒”的赞扬声不绝于耳。

20年的音乐教学经验告诉我，这种外在鼓励在学生一开始接触时，都会视为一种动力、一种鞭策，但是长此以往，鼓励者会变成一种机械动作，被鼓励者也会习以为常，而起不到鼓励作用。

心理学研究表明，过多的外在鼓励，不利于培养学生内在的、持久的学习兴趣，也不利于学生良好品质的发展。《音乐课程标准》中指出“音乐课程评价应通过科学的课程评价，有效的促进学生发展，激励教师进取，完善教学管理，推动音乐课程的建设与发展；应有利于学生了解自己的进步，发现和发展音乐的潜能，建立自信，促进音乐感知、表现、和创造等能力的发展。”由此我们可以看出，新课改提倡鼓励学生，并不意味着就是要在课堂上说几句简单的赞扬语，做几个赞扬的动作，而是要使评价促进学生的全面发展，特别是要促进学生健康人格的发展。

二、重现代技术的形式，轻师生自身潜能

《音乐课程标准》中指出：“教师应努力掌握现代信息技术，利用其视听结合、声像一体、形象性强、信息量大、资源宽广等优点为教学服务。要充分发挥学生在学校、家庭和社区运用电脑网络方面所蕴藏的巨大教育潜力，引导学生利用现代信息技术学习音乐。”因此许多学校甚至上级业务部门评价一个教师在课堂教学中是否实践了新课程理念，一个重要的标志，就是在教学中是否使用了多媒体课件，以至于出现许多音乐教师都喜欢在电脑上做文章的现象，本来用大歌片、小黑板可以解决的问题，却不惜一切代价，请人、聘人，动用一切可以动用的力量制成多媒体课件。一个人授课，后面千军万马为其服务。而效果呢？笔者的教学实践表明，如果在条件、设备不具备的情况下，完全可以充分发挥师生的自身潜能，利用自身优势，创作性的开展教学，同样可收到事半功倍的效果。

三、重学习过程、轻“三个维度”的有机整合

一位教师在执教唱歌课《谁唱歌》时，为了最大限度实际效果地体现以听为主的教学手段和充分发挥学生主体地位，便采用了先让学生听范唱两遍、然后让学生跟琴模唱两遍，接下来便是让学生小组讨论创编歌词、小组讨论创编动作、小组讨论如何用打击乐器伴奏、小组合作创作绘画作品……一节课表面看来学生是都动起来了,气氛也很活跃,但最后的检测结果却令人失望:老师要求同学们用最优美的歌声演唱歌曲,结果是只听见老师的琴声、老师的歌声，却不闻学生优美的歌声，更谈不上准确的唱准时值……造成这一结果的主要原因，不外乎老师对如何唱好本歌曲引导少，只注意学生的学习过程和学习方法的形式表现。

《音乐课程标准》中指出：“音乐课程目标是通过教学及各种生动的音乐实践活动，培养学生爱好音乐的情趣，发展音乐感受与鉴赏能力、表现能力和创造能力，提高音乐文化素养，丰富情感体验，陶冶高尚情操。”这段话指出了我们过去的课程存在的问题：过分注重知识传授，忽视了学习过程和方法、情感态度和价值观的形成。课改就是要改变这一现状，但这决不意味着我们在教学中可轻视知识的传授、技能的培养，而是要使“知识和能力、过程和方法、情感态度和价值观三个维度”有机整合，即“使获得基础知识与基本技能的过程成为学会学习和形成正确的价值观的过程”。

四、重学生主体地位,轻教师作用

据笔者观察和理解,现在周边许多学校都不同程度地出现了音乐教师平时上音乐课单凭录音机、一本音乐课本执教的现象（公开课除外），上课环节不外乎老师操纵录音机学生自己聆听歌曲、学生自己跟唱歌曲、一遍又一遍，最后是学生自己在录音带的伴奏下唱歌曲、表演歌曲，学生唱了整整一节课，至于难点、重点的乐句根本谈不上用琴来听辨、赏析、体验。

音乐表演形式 第4篇

一、清水道教音乐的概况

清水道教音乐主要是位于甘肃省的清水县内,可以说是宗教音乐中的一朵奇葩,起源于12世纪创造的全真派。道教的音乐是道教在科仪中,为了祭奠天神、祈求祥瑞、驱魔降妖、超度亡魂、躲避灾祸等一系列法事活动中配合诵经讲法等仪程而使用的宗教音乐。任何地区的道教音乐都在不断的历史积淀中不断吸纳当地的地域色彩、温良恭俭让的人文风俗和包容和谐的民族文化,或者其他新的元素,清水道教音乐在发展中吸纳了西北人民的宗教文化、民俗风情、民族精神,已经形成了地域性极强、独具民俗特点的非物质文化遗产。上千年来,人们都是以耳口传承这种道教科仪的音乐形式,是宗教艺术存在于民俗生活的现实案例。

在清朝乾隆年间,因受到了陕西华阴等地影响,清水道教音乐分为了“龙门”和“华山”两派,并延续至今。华山派的清水道教音乐柔中带刚,旋律舒缓柔和而悠长;龙门派的清水道教音乐旋律低徊婉转、缠绵柔和,但结构十分严谨、有着较强的旋律性。但二者都保留了清水道教音乐的特征,即在诵经吟唱时,伴有专门的打击法器,讲究“一写二唱三吹打”,抑扬顿挫,强弱相济,曲调变化有着固定的程式。清水道教音乐主要分为纯人声颂唱乐曲和器乐曲,曲目相当之多,内容极为丰富。

清水道教音乐在长期以来的发展过程中是通过其特有的形式愉悦人神、教化群众,为群众排忧解烦,这种形式是甘肃甚至是周边地区都相当罕见的,因此清水道教文化在当地的文化庙会中已成为不可缺少的一部分并且有着广大的群众支持。

二、清水道教音乐的表演形式

音乐的表演形式主要是分为人声和器乐两大类,其中人声类主要是分为独唱、齐唱、重唱及合唱,器乐类又分为独奏、齐奏、重奏及交响乐等。清水道教音乐是一种唱诵经韵,打击法器,吹奏一些乐器的表演形式,并根据具体的法事类别进行韵律不同的交替演唱。

(一)清水道教音乐独特的人声吟唱。研究任何一种有人声类的音乐,都得对其都特的唱腔进行研究。清水道教音乐是一种非常古老的宗教性音乐,道教音乐是在道教道士进行祈福、驱鬼降妖等一系列法事时所用的音乐,主要是将道词进行改编歌唱出来,以渲染烘托出气氛,表现了作法者对于神明的崇敬。清水道教音乐人声吟唱部分吐词清晰,声音时而激昂浑厚,时而低徊玩转,旋律起伏波动大。作法者可以根据音乐,手持北斗七星剑、简等法器进行一定风格的做法舞蹈,以展现人们的虔诚和信仰。虽然清水道教音乐有一定的神话色彩,与当今马克思主义存在相悖之处,但是它作为我国宗教音乐的一种形式,在历史上具有相当重要的地位。

(二)清水道教音乐的演奏乐器。清水道教音乐的吟、唱、吹、打流传至今,其吹奏乐器是笛子、笙和箫等,打击乐器则较多,有木鱼、云锣、铃铛等多种打击乐器。演奏乐器作为清水道教音乐的重要部分,在整个音乐表演中占有重要的形式,使得道教音乐形式更加具有艺术性,并且使得人声吟唱部分具有更加强烈的节奏感和鲜明的地方特色。多种乐器的交替使用让道教音乐表演形式显得更加生动活泼,形式丰富多样,展现当地的民风民俗。到现代除了简单的人声和器乐,还利用现代的舞台灯光和乐器进行充分配合,并且将整台音乐戏剧化,使得清水道教音乐更具艺术魅力。

三、清水道教音乐的艺术特征

(一)具有鲜明的地方色彩。清水道教音乐是甘肃人民生活和宗教思想文化共同结晶,与清水群众的生活息息相关。在长期的历史发展过程中,充分融合了当地人民的民族文化、思想情感和民俗风情,可以说人声和器乐的综合展现出了更加强烈的表现力和感染力,对于人民的教化和排解人们烦忧的作用明显。

(二)节奏感和韵律感强烈。清水道教音乐人声部分有着明确的吟唱规则,加上吹奏和打击乐器,节奏感和韵律感较强,道教作法者在法事进行之时便能展现出更大的舞台表现力和艺术魅力。看似随意的夸张动作,在有规律的韵律和节奏之下,展现出清水道教音乐的艺术魅力,给观众带来一番视听盛宴。

(三)带有较强的宗教色彩。清水道教音乐是全真教派创建之后,由于法事需要逐渐发展形成的一种宗教性音乐。作法者所吟唱的词是根据具体的法事种类而定的,其器乐伴奏也是根据做法需要进行不同的吹奏、打击。

最后,清水道教音乐吟、唱、吹、打都有具体的规则,并且拥有很强的艺术表演性,不同的法事种类有不同的表演形式。

四、结语

清水道教音乐作为一种宗教、民俗和音乐的有机结合,在当代兼具文化、社会和历史价值。作为我国宗教音乐的一种音乐形式,对于清水道教音乐表演形式和艺术特征的了解,有利于我国音乐的繁荣兴盛,也有利于它的传承和保护。

摘要：清水道教音乐自2008年被列入国家非物质文化遗产名录,甘肃省的清水道教音乐的神秘面纱从此在我国人民眼前进一步展开。本文将针对清水道教音乐的表演形式进行一定的阐述,并对其艺术特征进行相应的研究。

关键词：清水道教音乐,表演形式,艺术特征,研究

参考文献

[1]李鹏云.从“工作室”到“舞台”——电子音乐的表演形式及特征[J].中央音乐学院学报,2011,01:105-111+134.

[2]杜新平.浅论清水道教音乐的保护和利用[J].音乐大观,2014,06:131.

音乐表演形式 第5篇

内容摘要：国家新制定的“课程标准”深刻地体现了“以人为本”的教育观，注重学生的实践与交往合作，强调音乐审美体验与主动研究，倡导学科综合与多元化的基本概念。校园音乐剧正是打破常规，让学生发挥自己的特长，走出往日单纯的“老师讲学生练”的枯燥的“灌输式”“重复式”的教法及“专业技能训练化的”教学概念。

关 键 词：审美体验和教育 校园音乐剧 培养完美的人格

音乐的审美体验和教育

随着社会的进步，人们越来越认识到素质教育的价值。素质教育就是将人类科学的、道德的、审美的、生活的、

身体方面的文化成果，内化为每一个人的文化修养，积淀于个体的身心组织中。从历史和实践的角度来看，审美教育在整个教育事业中具有重要功能，无论是中国还是西方，审美教育的健康发展，都是同追求美的社会思想这一审美价值取向联系在一起的。审美素质是指人对美的感受力和创造力的总体水平，是按照时代的审美意识，借助审美媒介，形成鉴赏美、创造美的能力，培养审美观念。当科学知识和技术进步给予社会生产力发展提供巨大支持的同时，我们却看到人的异化及假丑恶对真善美的欺凌种种不和谐的现象。艺术审美的标准和尺度，本身是在实践的历史过程中发展和演变的，总是具有一定的时代和社会的特征。欣赏者在体验情感的时候，不但可以综合地体验共性的情绪变化，还可以体验不同历史人物的喜、怒、哀、乐的变化，是具有内在意味的感性形式，体现为一定的情景性和情感性。因此，我们作为教师应使其中蕴藏的显性情感因素和隐形情感因素得以尽可能的展示，从而激发学生尽可能地感悟到美的体验。在养成良好的情感体验习惯同时，共同探讨与学会如何塑造生活和更有意义地生活。同时，作为教师也应反思是否把审美和情感体验放到教学第一位，是否能够应用恰当的美的语言、表情和创设一定的情景，是否以一种固定艺术因素图解化、情绪脸谱化的灌输认识方式，更要反思学生审美体验和感悟到艺术之美是如何的具体和丰富，这是学习音乐艺术的最好方式。

校园开展音乐剧的必要性

音乐剧就是集音乐、舞蹈、戏剧、表演于一身的现代舞台剧。音乐剧的特征就是音乐的综合性、现代性、多元性、灵活性和商业性操作。它不再坚持用传统的音乐和美声唱法，而是用最符合当代观众需求的民族、美声、通俗三种唱法和现代语汇。音乐剧之所以有别于其他综合艺术，就在于戏剧性的音乐化，要研究的丰富表现力在戏剧框架上获得充分的发挥，它由多种艺术表现手段构建结构，是具有复调织体的多线条、多层次结构的运动。扭转了音乐教育的“专业性”和“技术性”倾向，一改往日“老师讲学生练”的枯燥的“灌输式”“重复式”教法，即纯专业技能训练化的教学概念。迎合学生兴趣，只要学生有兴趣，就能达到学生主动参与的效果。同时音乐剧也要求学生多方位综合地把握知识面，既能像文学、戏剧一样增强大学生对历史、社会、各个阶层意识的了解，又可以发挥音乐的特长，使学生在欣赏中能深入人物的内心情态世界，去把握那种只有音乐剧才能刻画的情态变化，那种难言的感受，那种文学讲不清的两极感情的交替混合。只有对各种因素都有所了解，有所认识，才能使表演者把作品演绎得淋漓尽致；才能使欣赏者更深刻地理解作品的意念和剧中人物的情感体验，丰富作品的表现力、强化表演者的审美意识与提高作品的审美价值，使欣赏者的审美意识同步强化，把欣赏者引向美的天地，发展他们感悟音乐剧艺术的美的能力，构建他们鉴别美丑的审美心理结构。校园艺术活动是巩固和强化课堂教学效果的渠道，能够扩大学生的艺术视野，丰富艺术经验，同时，也使学生利用课余时间对一些艺术风格进行对比性的探究，组织学生排练自己的音乐剧。

音乐剧活动作为大学精神文化中一种重要的表现形式，对培养学生的创新精神有着不可估量的作用。随着全球经济一体化和我国加入世贸组织，文化与世界的接轨也在发展进程中。音乐剧并非起源于中国，但通过音乐剧活动可以更新教育观念，更新人们的价值取向，改变思维方式，实现文化的再生。音乐剧的充实来自于人，经过音乐剧的训练，促使学生培养对人、事谨慎思考的良好习惯，并具有开放的头脑，使他们成熟地走向社会，更好地服务社会、造福于社会。

培养完美的人格和素质

学校教育的目的是培养学生完整的人格和素质，它的含义是丰富的、具体的、高尚的。

一、学生在教育中的主体地位不容忽视，要大力培养学生的主体意识，把学生从被动的、被改造的、被教育的观念中解放出来，使他们在学习过程中具有独立性、自觉性，从而才能产生创造性。大学生的素质应是综合素质，其中包括思想素质、品行素质、智育文化素质、身体健康素质、创造力和想象力素质、在团队中合作的素质、承受各种打击的素质、容忍、坚持、耐心的精神素质、调整内心情绪素质、改正错误素质、青春的素质、乐观的素质、向上的素质。最理想的教育就是将受教育者培养成为能够教育自己的教育，如果这一观念能被广泛接受，我们将会看到更多的大学生成为自我素质教育最好的老师。

二、发展学生的潜能。学生的潜力是巨大的，一旦被开发和利用，将会推动社会发展。同时，我们应大胆地运用各种形式组织教学，（一）将课内的教学延伸到课外。以前的`学校艺术教育，重知识、重教材、重技能、重课堂教学、关注点单一，学生被动参加，兴趣寡然。其实，随着媒体、网络的不断发展，社会的不断进步，教师完全可以拓宽学生的学习时空，从传统的课堂学习，转变为课内外相结合，将课内的教学延伸到课外，让学生自由、综合而富有弹性地安排学习时间。例如，可以组织学生排练自己的话剧、音乐剧、小品到课堂上表演和展示，通过这些多样性的由课内延伸到课外的学习活动将传统的知识传授转向学生综合素质和创新能力的培养。（二）将课外的学习反馈到课内。以往的教学总是给予书本知识以举足轻重的地位，个人知识和经验则是无足轻重的。但是，日常生活知识也是不可缺乏的。由于学生的个性、兴趣、生理、心理、发展速度等诸多原因造成了学生的差异性，特别是音乐技能方面的差异性更大，这是教育的客观性，也是音乐专业的特殊性。这就需要我们教师了解学生的生活世界，以教材为媒介搭建起平等、民主、和谐的交流平台，将课堂开放给学生，让学生的主动性、积极性等内在的能量得以充分释放，让学生的主体地位真正地体现出来。

三、学生的成长正是在群体中，才得到有益的发展。学生必须学会在群体中合作的能力，音乐专业的学生更应强调合作意识和能力。因此，我们应把学生自己的时间还给他们，让他们在歌声中尽情感受音乐的意境，在表演和演奏中获得艺术的享受，表达艺术的体验，进行艺术的创造。

在高师音乐专业教育中开展校园音乐剧课程，不仅拓展了学生的艺术视野，而且提高了学生对音乐剧的鉴赏力，从而必将对校园音乐剧的健康发展起到积极的推动作用。

参考文献：

[1]张晓钟、王必主《文系音韵》《21世纪高师声乐教学模式探讨》人民音乐出版社

浅谈舞蹈表演形式的创新 第6篇

一般而言，形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务，但又反作用于内容。没有无形式的内容，也没有无内容的形式。内容与形式完美结合，相辅相成，才能相得益彰。因此，舞蹈表演形式的创新，就成为整个舞蹈艺术创新的有效载体与必要手段。具体而言，舞蹈表演形式的创新，主要有以下几点。

一、体裁的创新

体裁指文艺作品的样式和类别，我国舞蹈艺术，在体裁上不断创新，并取得显著的艺术成就。例如继大型音乐舞蹈史诗《东方红》之后，1987年创作出《中国革命之歌》; 2009 年又创作出《复兴之路》。这三部大型音乐舞蹈史诗作为中国革命历史的“三部曲”，在体裁上是融我国各民族舞蹈的精华与西方芭蕾舞的精髓为一炉的全新创造，它集舞蹈的革命化、民族化、群众化为一体，更使舞

蹈、音乐、诗歌“三合一”，开拓出舞蹈艺术新的体裁领域。又如舞蹈史诗《长城》，也创造出舞蹈与诗歌合二而一的新体裁，既具有诗的悲壮之势、深沉之思，又具有舞的浓烈之情、震撼之力。“它通过‘思兮长城’、‘人兮长城’、‘情兮长城’、‘魂兮长城’四个构段及众多舞段的交织流动，别出心裁地拆去长城表层厚重冷漠的砖石，把脚手架上的血与肉、情与思裸现出来，着重表现人的献身、人的奴役、人的真情及人的变态。在修筑长城的过程中表现人，而人的状态又来自修筑长城的过程之中，给人以气势凛然，重锤敲击之感。”这种新体裁，既是诗的舞蹈，又是舞蹈的诗，可称为“诗舞”或“舞诗”，堪为舞蹈与诗歌新的交叉体裁或边缘体裁。

二、结构的创新

结构是文艺作品的组织方式和内部构造，“作者按照塑造形象和表现主题的需要，运用各种艺术表现手法，把一系列人物、事件或意象、旋律等分轻重主次合理而匀称地加以安排和组织，使其成为一个有机的艺术整体。没有合适的结构，就不会有明确的形式，作品就显得缺乏章法”。因此，结构的创新，是舞蹈艺术形式创新的题中应有之义。在这方面，成功的典范也比比皆是。例如舞剧《无字碑》的结构，就借鉴了西方交响乐的结构方式，全剧四场—“不屈命运”、“母爱升华”、“治世之争”、“女皇超尘”，组成四个“乐章”，每个“乐章”，既可独立成章，均塑造一个人物的不同形象，四个“乐章”合起来又完成统一，塑造出丰富复杂的武则天的舞蹈形象。这种结构样式，是典型的“块状结构”，对中国传统的舞蹈艺术与其他艺术的“线型结构”样式，显然是一种突破、一种创新。

三、语言的创新

每一种艺术都有自身独特的艺术语言，语言作为舞蹈艺术的工具与手段，是其形式创新不可或缺的要素。舞蹈艺术语言，主要是有韵律的动作语言，称作“舞蹈语汇”。舞蹈语言的创新，成功的典范也俯拾皆是。例如《丝路花雨》中“S”形动作的基本韵律，既活化了敦煌壁画“飞天”的优美动感，又吸收了芭蕾舞的快速旋转技巧，被誉为“复活了的敦煌壁画”，成为闻名全球的舞蹈艺术精品。可见，舞蹈艺术的创新，既是舞蹈艺术的生命和灵魂，又是一项复杂的系统工程，既需要高度重视，又需要全面具体地落实。

四、情感的创新

舞蹈是抒情性艺术，无论是情感舞或情节舞，都以抒情为主。因此，舞蹈情感的创新自然成为整个舞蹈艺术内容创新的着力点与动情点。“舞蹈艺术是由内在的心动、情动去驾驭外部的‘形’动的。舞蹈中的高难动作，也是为了表现一定的情绪，一定的思绪，或营造某种环境氛围而存在的。舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体; 舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具备的特殊品格。”在这方面，更有许多成功的典范。例如山西省歌舞剧院推出的民俗系列舞蹈“黄河三部曲”—《黄河儿女情》《黄河一方土》《黄河水长流》，就表现出黄土地上的劳动人民热爱生活、热爱劳动质朴纯真的思想感情和热烈执著的爱情，展示出黄河儿女的情感新潮与心路历程。

舞蹈是以人的肢体动作为主要的表达情感的方式，单一的作品难以打动观众的心弦，因此需要舞蹈编导们学百家所长，通过汲取中外艺术精华，继承与发扬传统，并不断在传统基础上改良舞蹈动作。随着观众们的欣赏水平提升，我们不能总吃老一辈传下来的舞蹈，而是不断提高创新意识，转变思维方式，才能迎合观众们逐渐增高的眼光，进而创作出高、精、尖的舞蹈作品来，推动文化事业的发展。

浅谈高甲戏曲之表演形式 第7篇

戏曲表演是通过演员对剧中人物以“四功五法”和音乐、舞美灯光的融合, 以较佳的艺术表演形式、创造艺术形象。同时也是一种宣传道德、伦理、社会教育的主要渠道, 具有非常高的观赏性和教化作用。

笔者现就对行内并不陌生的高甲戏曲浅谈自己的看法。高甲戏也是以生旦净丑的舞台人物形式, 是以“丑”为特色的地方戏曲。其中主要以闽南“四大丑王”的表演程式为代表的艺术形式。最具有代表性的是柯派的“女丑”。这些就不一一分析介绍, 相信大家在重多艺术期刊都了解过。笔者认为该剧种虽然以“丑”为特点, 但在该剧种中并不是为主导的表演地位, 生与旦才是该剧种的主导体。行内人都清楚不管哪个剧种, 剧作家都离不开生旦题材, 也知其重要性。“生旦”演员的好坏直接影响和关系到一个剧种的繁荣和稳定, 也是保证其可持续发展的重要基石。

首先笔者先谈谈生的表演形式和类别。生分小生、老生两种。老生指的是扮演中老年的男性, 一般角色都以极富正义感、性格正直、刚烈的形象出现。老生因戴口髯因此又名须生, 又可以黑白灰髯分三种不同年龄段、不同人物性格特征。“须功”是一名老生演员必须掌握的技法, 基本功可分为五种:挑、甩、弹、飘、吹。每一种技法都表现不同人物的心理、情绪、感情的强烈变化。例如, 挑一般用于情绪过激等用之;甩则在情绪激化、针锋相对用之;弹则在受到惊吓震撼时用之;飘一般用在特定的情绪突变或老生在跑时用之;吹是在情绪极端气愤、难以抉择、心力交瘁时为之。总之, 须功的运用和掌握是表现人物在剧中非常重要的手法, 也是一名须生演员最起码的基本功。当然唱念才是老生的基本功, 是体现一名老生好坏的基准, 高甲老生唱都是以全嗓为主, 对音色、音质、音高要求很高, 以高亢、清亮、激昂为佳。高甲戏有很多传统优秀曲牌, 但有待改革。本人认为该剧种的音乐、曲路、节奏、旋律严重影响演员的唱腔和发挥。当然, 地方语言的束缚性也是原因之一, 千篇一律的曲调根本无法演绎不同人物的性格。应根据剧情的需要、剧中环境变化、人物的性格、情绪的变化和演员本身条件和优势, 相互协调, 做出适合特定剧情的曲牌。这样才能有利于演员角色塑造, 表达出最佳的人物性格和艺术效果。念是我们戏曲最具难度的技功, 古有谚语“千斤白, 四两曲”的含义就在于此。念白我们知道要字正腔圆、口齿伶俐、明朗、清晰, 让群众听得清楚, 不但咬字要正、腔要圆、音要清, 更需要得厚薄、轻重、深浅、长短、刚柔、快慢之要素和技法。这就要求一名演员不但要有好的嗓子、还需要应用科学的用声、台词结合情绪的控制相结合形成的综合体, 才能承起千斤白之义的分量。

一名好的演员, 只要一段好的台词, 就足以催人泪下, 让观众震撼感动。这就是念白的作用和重要性。做和打是一名演员的基本功。高甲戏丑与旦有整套规范的科步形体, 按部就班练好就可。个人觉得高甲戏做与打过于杂乱无章, 高甲戏融其他剧种手法, 但是没有切合人物实际的内心情绪反应, 做出准确的动作和表演, 真正达到艺术发挥的效果, 太拘泥于形式失去了自主性, 不符合演员的主观能动性和剧中人物的本质性。例如, 一段五分钟的表演就需要几十个动作来完成, 满舞台跑动作太过于繁多杂乱。有时一个眼神、一个身段、一个表情就可以解决而且更准确, 何必一定要那么多肢体动作呢?试想一个人在台上表演武戏, 唱念做打一个多小时无间断, 得要耗费多少体力?哪还能表演好一个人物呢?其实戏曲表演程序多样化, 有时无声胜有声, 动亚于静。高甲戏的表演手法和形式有待开放、改革和创新。

高甲戏曲的表演程序形式之根本问题所在, 其实是高甲戏曲演员比任何一个剧种都辛苦, 为什么地方戏曲自身的主导体没有出路, 只能以“丑”的艺术形态才能与人一争呢?“丑”是我们全国独一无二, 最具特色、最多样、最全面的, 当然就没有了可比性。所以我们以“丑”为特点, 可生旦为什么就起不了色呢?为了继承高甲事业的长期发展, 演了一辈子戏, 冲锋陷阵只能落下一身伤痛退休终老。这就是该剧种的体制等各方面出现了问题。首先其主要原因, 高甲的男女演员不但要有自己的行当专工, 且还要反串任何一个角色, 跨行当的技术本领都要演。试想一名演员哪有可能演好本行当意外的每一个角色呢?每个人大部分时间和精力都在专工自身行当, 几年甚至几十年, 繁复本行当的形体演绎, 用医学的解释就是人在长时间的训练, 神经肌肉长期条件反射而形成, 固定姿态和动作这是很难改变的。当然不是不能当行当以外的角色, 这就需要从新的矫正和磨合适应, 当然难免变形, 反过来就严重影响自身行当的技法和表演形式, 可以说是“拆东墙补西墙”。这就是高甲戏的无奈。当然当今经济社会、社会格局, 新的形势也不一样了, 没有新生的继承人, 新鲜血液只能一顶十用。

莲霄的特点与表演形式 第8篇

“莲霄”,又称“连厢”、“年箫”或“打道钱”。历史悠久,流传的地域遍及整个川渝地区,各地流传着种种传说:在川北地区,有莲香诉苦的故事。相传有一个童养媳,名叫莲香,因受公婆虐待,背地里向长工和邻居诉苦,一边指着周身的伤痕哭诉,一边用吹火筒比划被公婆毒打的惨状。人们同情莲香的遭遇,辗转传说,渐渐形成“打莲香”的形式。后来讹为“莲湘”和“莲霄”等音同字异的名称。据《江北县文史资料》(第一辑)记载,当地有结婚时在新房内表演莲霄的习俗,名叫“洞房莲霄”。在重庆万州区称莲霄为“年箫”。传说是战国时伍子胥逃亡吴国,流落街头。他用竹棍做成竹箫.日间乞讨时用来打狗,夜里吹箫解愁。后人为了纪念他.用这种竹棍边舞边唱,以后逐渐发展成“年箫“。

二道具的制作、使用和分类

选竹质较硬,竹节短而均匀,直径约3厘米的竹竿。截取所需要的长度,在竹竿两头各用二、三节,分别挖出长形孔。孔的长度约1 3厘米,宽度约1.5厘米孔与孔的方向互成垂直。每个孔中用铁丝穿上两排铜钱或金属圆片,摇动竹竿,铜钱或铁片碰击能“沙沙”作响。竹竿两端系各色绸带,即做成莲霄。

单(双)手执莲霄,虎口一方称上端,另一方称下端。提击:手握中端,手腕向上提,用下端击打;压击:手腕下压,用上端击打。

有按道具的长短区分为“长莲霄”(长约1.3米左右)和“短莲霄”(长约1米左右);有按使用道具的数量来区分为“单莲霄”和“双莲霄”;有按表演场所区分为“过街莲霄”和“闹房莲霄”等。

三莲霄的动作特点与分析

一)动作特点

莲霄的动作大致可以归纳为为碰、拍、踢、点、转、抖六种。“碰”,是用莲霄碰击肩、胸、腰、臂;“拍“,左手掌拍打莲霄的两端;“踢”,是脚掌从身前或身后踢莲霄两端;“点”,以莲霄两端点地擦地面;“转”右手拇、食、中三指轻握莲霄中部,在击打身体各部位时,顺势转动莲霄棍;“抖”抖动莲霄棍,使之连续沙沙作响。

“送棍还身,棍转身随”是莲霄舞蹈动作的基本动律。要求莲霄棍的击打要脆而有弹性,切忌死板呆滞;被击打的部位须主动迎击;身体的扭、摆、颤、跳、同莲霄棍的挥动击打顺势配合,相依相随,形成一种特有的韵味.在民间有称“滚莲霄”,用一个“滚”字来形容“身”和“棍”的相互关系,显得格外贴切。

二)单莲霄的动作分析

1犀牛望月

“正步”位准备,右手执莲霄竖于身体右侧,左臂自然下垂。1～左脚上步为重心,同时右手至腹前,左手击上端,头略作偏。2～右脚上步为重心,同时右手提至胸前,左手击下端,头略右偏。3～转向右前,上左脚成“虚步”,用上端“压击”右肩。4～右臂上举。

2踢飞燕

准备动作同“犀牛望月”,1～身体转向右前,上左脚成右“踏步“,右臂屈肘,“压击”左上臂。2～上右脚,转身向左成“正步半蹲”,同时右臂屈肘,手心向上,上端从右至左平划半圈后“提击”右上臂。3～上左脚成右“踏步”,同时双臂至“山膀”,右手“提击”右肘,眼视右前。4～落右脚跟,绷左脚,用上端击左手掌。5～左脚原地踏一步,微屈膝,右手扣腕。莲霄上端下落,同时右“端腿”迎踢上端,身微左倾,头略左偏,眼视下方。6～右脚落成左“立身射燕”,同时上端顺时针方向划立圆至右后下方击左脚掌,左臂成“托掌”。

3云绕身

“小八字”步准备,双臂屈肘前抬,右手执莲霄,手心向上,左手心向下。1～左手掌击下端。2～左手翻掌向上,上端划上弧线击左手掌,头略右偏。3～身体拧向右前,用上端“提击”左大腿外侧,眼视左前下方。4～身体拧向左前,用下端“提击”右大腿后侧,眼视右前下方。5～右手将莲霄从身后递交左手。6～左手于身前将莲霄递交右手后回“准备位”。

4苏情背剑

准备动作和1～2与“云绕身”的相同。3～4与“踢飞燕1～2相同。5～双膝微曲,上身稍前俯,向前提击地面。6～上身起直,莲霄中段击腰右侧。7～右脚后撤成“踏步”,面转向左前,双膝微曲,上身微左拧,右臂曲肘后背,莲霄上端在上,于身后成一斜线,左手侧抬击上端,眼视左手。8～左手再击莲霄一次。

三)双莲霄的基本动作分析

1双蛇缠腰

站“正步”位准备,两手执莲霄竖于身体两侧,双臂自然下垂。1～左脚上步为重心,上身微前俯,头略左偏,两手“提击”地面,眼随之。2～重心移至右脚,头略偏,两手用下端“压击”地面。3～左脚跟离地,上身后仰,两手将下端在身后互击一次。4～左脚跟落地为重心,上身起直,头略右偏,两手将上端划至胸前互击一次。

2踢毽子

准备同上。1～右脚踏地,左“端腿”踢下端。2～做第一拍的对称动作。3～右脚落地,左“前吸腿”用上端击左大腿,头略左偏。4～做3～的对称动作。

3双蛇出洞

1～右脚上步为重心,双手在两侧划上弧线至身前,将上端击一次。2～两手划向两侧,手心向前,用下端互击一次。3～左脚向右前上步,身体转向右前,右臂屈肘,手心向下,提击左上臂。4～做3～的对称动作.

4蜻蜓点水

1～左脚上步为重心,双臂前抬屈肘,“压击”双肩。2～重心后移绷左脚,双臂前划用莲霄中端击腰的两侧。3～左脚向左移为重心.顺势稍顶左胯,同时两手划至身体左前,手心向下,用上端互击一次。4～双膝微屈,右脚跟离地,右膝稍左靠,身体左拧微右倾,两手将上端击地.

四表演形式

各地流传的莲霄,各具特色,叫法不一,但它们的基本动作和表演形式却是基本一致的,都是通过挥动莲霄棍击打身体各部位,且带有一些技巧,由此产生种种动作的变化和造型,具有载歌载舞浓郁的地方特色和朴实的生活特点。不受节令和表演场所的限制,男女老少,一人或多人均可表演。表演时女舞者梳一发髻,发髻旁插绢花,戴耳环,身着一中式大襟花布上衣、纯色中式长裤,系纯色绸腰带,右边系结。穿黑色缎绣花鞋。男舞者穿中式对襟上衣、中式长裤,衣裤色彩任意搭配。系红绸腰带,右边系结。穿黑圆口布鞋。一般由舞者领唱小调或戏文,常伴随龙灯狮子彩船、春牛等形式,组成等队,穿插表演,观众和灯队帮唱衬词。边打边唱。表演前,先击打莲霄2至4拍,预示速度,然后再起舞。逢年过节时莲霄进行表演，有的地区在婚嫁、喜庆时,也有打莲霄的习俗。过去,一些民间艺人,多以打莲霄作为求生的手段,恰好适应了旧时广大农村人民的需要。

这种民间自然、传播的方式,使莲霄在四川各地奠定了深厚的群众基础,也培育了不少技艺超群的艺人。为了更好的发展和传承地方特色舞蹈,“莲霄”也受到了现代音乐和节奏的影响,我们的作曲家和舞蹈编排者学习和吸收外来的音乐和舞蹈表演形式,将表演从单一的自娱性通过提炼加工搬上了舞台,让更多的人来学习、了解具有强烈地方特色的舞蹈艺术。

参考文献

《中国民族民间舞蹈集成》《江北县文史资料》

四川戏曲志资料《四川灯戏四川傩戏》

跳出语文教学形式看表演 第9篇

例:苏教版三(下)《水上飞机》

师:水上飞机的本领真是大,你还知道哪些水上飞机的兄弟?

生:有的水上飞机能为海上的轮船运送物资。

生:有用来侦查海面上情况的水上飞机。还有的能看水面下的情况。

生:我知道有能清洁海面和检查海上情况的。

师:你也能和水上飞机一样来介绍一下自己的兄弟吗?(出示:我还有许多兄弟。有的……,有的……,有的……,还有的……。)

生:我还有许多兄弟。有的可以捡海上的垃圾,使大海更干净;有的可以在海上探测情报,向指挥部通报情况;还有的可以在海上救护我们的渔船。

师:刚刚我们的水上救护机又是怎么介绍自己的呢?

学生齐读

生:它是把自己的本领介绍给小海鸥。

生:他先说了自己名字和作用

师:你也能像海上救护机一样介绍一下自己吗?

生:我还有许多兄弟。有的是海上战斗机,能随时从海上起飞去参加战斗;有的是海上巡逻机,能巡视海面上的情况;海上环保机,可以迅速捡起海上的垃圾;还有的是海上灭火机,可以汲水灭火。

《水上飞机》这篇科普童话的学习中,教师借助表演,在指导表演时,引导评价中展开文本的教学,引导学生关注文本语言表达的形式。教学中,教师引导学生在文本中走了三个来回:第一次,让学生在表演文本时了解水上飞机有许多的兄弟,他们的本领很大;第二次,教师引导学生补充课前搜集的资料,进而让学生运用文本中的句式来进行介绍,对文本进行拓展;第三次,教师又启发学生关注同样是介绍水上飞机,救护机在介绍自己和介绍兄弟时采用的是不一样的语言形式,再让学生对同一内容进行不同的表达。

在这样的三层推进中,学生把自己当作了水上救护机,在向小海鸥介绍着自己家族的本领,在不知不觉中学习了文本语言表达的多样性,从而内化文本语言、活化文本语言,培养了学生在表演中主动学习、转化文本语言及运用课外资料的意识。

由此,笔者认为在小学语文教学中运用表演,不仅仅是一种学习手段,而是儿童成长的需求,是学生学习方式的一种转变。因而,除了童话类文本之外,其他文本也需要表演。

例:苏教版五(下)《埃及的金字塔》

师:小导游们,如此宏伟精巧的金字塔是如何建造的,读读课文的四五小节,画画示意图,一会请你们来介绍。

指名学生对照自己画的示意图介绍。

引导评价,了解建造过程。

师:这样堆土砌石的方法是科学论证的吗?

生:不是。文中有一个词“据说“,就是不一定是真的,只是很多猜测中的一种。

师:老师这里还有一种建造方法的传说,(出示图片)小导游们,你能选择其中的一幅图,说说金字塔还可能是怎么建造的吗?

生:第一幅,据说,建造金字塔还有一种方法,是他们用一种机器,上面挂着绳子,石头就放在下面。

生:我来补充,下面的坑是运石头的。

生:我知道,聪明的埃及人,运用的是杠杆原理,来运输石块的。

戏曲表演形式的审美角度探析 第10篇

关键词：戏曲,表演形式,审美

我国的戏曲被定义为表演类的艺术, 其主要特征是表演。戏曲的内容大多来源于生活却又高于生活, 其本质即为表演, 即以表演为载体的艺术形式。而艺术的发展不仅仅是其表演形式的发展, 还关乎到表演内容的演变, 二者之间不可分割日趋统一, 这便是戏曲艺术未来的发展的最终的趋势。而且戏曲艺术的发展离不开成熟的表演机制, 因为只有拥有成熟的表演机制才能够将戏曲艺术的真善美完整的表现出来文章则主要对戏曲艺术的表演的审美进行深入浅出的研究。

一、戏曲审美的影响因素

(一) 舞台与审美。在戏曲的表演过程中, 舞台自始至终都是极为重要的活动场所。自古以来, 戏曲的创作便强调以人为主体, 因此在戏曲艺术在经历了长久的发展后便奠定了舞台的重要地位, 其中幕表制成为了其鲜明的表演特点。在幕表制中, 戏曲艺术所要创作的对象和故事情节都需要时间地点来加以支撑。随着戏曲艺术的发展, 舞台和戏曲表演已经融为一体, 并成为体现戏曲美的重要方式。由于戏曲的表演具有虚拟性, 因此在时间编排上需要将要素进行主观化。从舞台和戏曲的联系来说, 如果我们单纯的认知事物, 那么在认知事物的过程中或多或少的都会夹杂着事物的空间和实践性, 因此在进行戏曲艺术的表演时需要充分的体现这个特征, 从而使得戏曲艺术的表演形式得到完美的体现。

(二) 程式与审美。作为戏曲艺术表演的一部分, 程式实质上是一种舞台动作, 其需要经过具体的加工提炼等才能表现出舞台人物的性格特征, 且在加工的过程中需要注意创造出靠近生活实际的任务和故事情节, 这样能够使得观众在心灵上带来很大程度的愉悦。首先戏曲中的程式和表演实际上是密切相关的, 程式是在表演的基础上建立起来的, 不论是唱念做打都需要有程式的辅助。其次语言作为具有文学性质的一种艺术, 蕴含着创作者对客观世界的看法和审美思想, 剧本中的语言通常情况下都具有真实性, 唱和念作为两种表演形式都是为了审美特征的发展提供了基础。此外, 对于戏曲艺术来说, 其有着对于高层次的舞蹈性的讲究, 有时还需要借助武术来衬托戏曲艺术的表演。从动作的角度来说, 戏曲则是由武术演变转化而来, 也可以说是将武术进行一定程度上的美化和程式化。而在某种程度上来说美则讲究内容和形式的统一。对于老百姓来说, 除了在感受戏曲艺术的美之外还需要注意戏曲艺术的表演形式, 戏曲的组成由很多种要素, 其中各自由各自的程式, 而这些程式都可以称作为美的形式之一, 这在某种意义上都体现了美学的规律性, 同时也为美学的发展奠定了基础。

(三) 行当与审美。从古至今, 在戏曲的表演过程中通常都会将演员进行角色分配, 在这其中行当便可以称作为角色的总成, 行当作为戏曲表演艺术长期发展的关键性产物, 具有着举足轻重的作用, 早在古代行军打仗时, 参军就是一个古代的行当, 在戏曲中参军戏也有着明确的划分。一般来说, 戏曲的表演是来源于生活实际, 就地取材进行角色的划分, 戏曲艺术和音乐等艺术相比较而言, 其更加贴近生活实际, 与此同时带了的负面影响则是受到社会的制约, 切忌生搬硬套。戏曲行当的由来主要收到了儒家文化的影响, 在明清时期, 由于社会经济的繁荣发展使得戏曲艺术的发展得到了很大程度的提升。从此看来社会经济的不断发展带来的直接影响便是促进的戏曲表演艺术的发展和繁荣。

(四) 脸谱与审美。在戏曲的表演中不可获取的便要数脸谱了。脸谱, 简而言之就是将绘画和表演统一起来进而显示在演员的脸上, 其具有相当的夸张性, 特点是设色鲜明、图案众多, 从脸谱的发展中可以看出脸部化妆艺术的变化。受众都会根据脸谱的第一印象来认知某一个人物特点, 同时脸谱也是最直观的体现戏曲故事情节中的人物特点, 从另一个角度来看其也反应着人们对于美学的感知程度。从古至今, 随着脸谱艺术的不断演变, 都使得人物性格更加的鲜明、突出和丰满。此外, 脸谱也将戏曲中的人物的主体变得形象化和生动直接化, 使得观众能从表面上感知一个比较完整的人物状态, 从而大大地促进的戏曲表演艺术进一步的推广, 且能够被大众更加直观的接受。从演员的角度来说吗, 脸谱艺术也有助于其更好的在舞台上传达戏曲艺术想要表达的真正内涵和娱乐精神, 从而被大众津津乐道。

二、戏曲表演程式和审美的具体关系

(一) 对表演程式的理解。在戏曲的发展历史中, 最主要最综合的特点便是表演方式的程式化。其主要体现在这几个方面:其一是角色的模式化, 主要有生旦净丑四种角色, 各种角色之间的性格等都有着各自的规范。而且对于我国的戏曲来说不注重装备道具的齐备, 通常采用虚拟化的动作来体现, 如策马扬鞭等, 这些虚拟的动作手法都是程式化的体现, 从某种角度来说更具有文化意蕴和品味, 同时也反映了中华文化的审美观念的对于真善美的追求, 这是不同于其他文化的重要体现。

(二) 戏曲和表演程式的理解。程式是在戏曲表演的基础上演变而来, 二者在辩证的角度来看是有机统一的, 从古至今, 我国的传统文学都是在格律的规范下进行各种创作的。而戏曲和诗词歌赋有着明显的一脉相承的关系, 然而戏曲更具有表扬性和娱乐性, 且成为一种雅俗共赏的艺术。其次戏曲不论在何种意义上来说, 其相比较于诗歌都更加的复杂和综合。而在这其中, 戏曲的程式化便有着更加独立的特点, 因为表演形式的影响使得戏曲的现实意义受到了社会的束缚。其不仅仅是演员的一种体验更是演员进行二次创作的基础, 这种表演程式具有双重的性格特征, 来源于生活实际并已然形成了一种规范。使得戏曲表演艺术中的故事情节和任务特点都更加的鲜明, 与此同时也使得戏曲表演的人物性格得以有机的统一。

(三) 戏曲表演程式和审美之间的联系。对于戏曲表演艺术来说, 程式相对来说是比较稳定的, 已经定型了, 但其也是可变的。对于不同的审美主体来说也有着很大的差异。因为不同的演员其程式的表现也大为不同, 况且观众也有着不同的审美要求。艺术都是需要结合生活实际并进行必要的变形, 戏曲的程式便是一种对生活实际的夸张性的变形。然而程式的存在使得戏曲表演艺术更加的专注于对于技巧的摸索以及对美的探究。这样在很大程度上满足了不同观众的审美要求, 在发展中求同存异, 从而能够被观众喜闻乐见。

三、总结

总的来说, 想要弘扬中华满足的传统的戏曲文化, 需要把握时代的命脉, 抓住戏曲发展的根本动力特征和途径, 在根本上进一步的挖掘戏曲表演艺术的发展潜力。从戏曲的表演形式中探索戏曲艺术的审美角度和审美要求, 进而结合时代发展的需要加强对于社会的精神文明的建设, 在本质上放宽对于戏曲艺术创作的开放性和生活性, 在具体的创作过程中, 加强对于戏曲艺术中的姿态美、神态美的追求, 只有神形兼备才能使得戏曲艺术的审美得到质的飞跃, 从而有助于中华戏曲得以在世界艺术长流中绽放绚烂的光彩和魅力。

参考文献

[1]白七桥, 张新杰, 赵春木.戏剧声腔中的审美观念探讨[J].戏剧之家, 2014, (3) :200-201.

[2]郑兆雨.戏曲艺术的审美价值研究[J].东方青年·教师, 2013 (22) :97-98.

浅析蒙古长调的音乐风格及形式 第11篇

关键词：蒙古长调；发展；特征；音乐风格

蒙古长调，是蒙古族人民内心情感和生活的完美结合体，作为游牧民族文化的重要艺术载体，其壮美的情感表露、高亢粗犷的音调、悠长且富有装饰性的旋律以及独具魅力的节奏型和句式特征造就了蒙古长调具有特定地域的民俗民风以及独特的音乐特色。本文针对蒙古长调的音乐风格及特点做了一些粗浅的阐述。

一、蒙古长调的音乐风格

蒙古族长调与蒙古族的历史，蒙古族人们的生活是融为一体的，所以要想充分掌握蒙古长调音乐的风格的话，需要对蒙古族的历史、风俗习惯及长调的产生与形成作基本的了解。蒙古族由于历史的变迁，生产方式由狩猎变为畜牧，从而诱导了蒙古长调的产生，逐步发展并替代狩猎歌曲，占据主导地位。长调民歌是最能够突出蒙古族人民游牧生活特质的艺术形式。

（一）蒙古长调的题材特征

长调歌曲将草原的风光、英雄的功绩、家乡的思情、牧场的欢乐、牛羊的肥美、骏马的剽悍、爱情的甜蜜、婚礼的喜悦，生活的美满全部囊括。下文就以较常见的几种题材为例：

牧歌，如作品《辽阔的草原》、《走马》等这类赞美牛羊肥壮、骏马剽悍、歌唱草原和牧场的歌曲，意境悠远，节奏悠长舒缓，旋律宽阔，气势磅礴。

赞歌，这类歌曲赞颂的对象有《圣主成吉思汗》、《成吉思汗颂歌》这类赞颂领袖的，也有《辽阔富饶的阿拉善》、《金泉》、《乌拉盖河》这类赞颂家园故乡秀美山川的，还有《班禅庙》这类赞颂古刹寺庙的。

情歌，在长调的所有歌曲中占较大数量，歌曲讲述男女之间的爱慕之情、相思之苦，曲调婉转优美，内涵淳朴，歌声动听。例如作品《小黑马》。

婚礼歌，顾名思义是在结婚仪式上演唱的歌曲，它属于风俗性歌曲这一体裁范围。婚礼歌所涵盖的内容很多，主要包括迎宾曲、敬酒歌、婚礼舞曲、哭嫁曲、抢羊拐歌和送宾曲等部分，共同构成一个完整的套曲形式。

酒歌，饱含了蒙古族人对宾客真诚的敬重和爱戴。酒歌中节奏相对较舒缓的，一般表抒发人们内心美好情感的“优美型的酒歌”；也有节奏相对紧凑，雄壮，豪迈之感较强的“壮美型的酒歌”。

（二）蒙古长调的结构特征

根据长调民歌的结构特征可分为小型长调、中型长调以及大型长调。其中，小型长调意为结构相对较小的长调歌曲。这类长调歌曲整体音域不宽，基本保持在十度左右。曲体结构多由上下两句构成，每句包括三到四个歌词。歌词当中衬词较少，拖腔往往都在歌词的某一实词或某一音节上进行，所需演唱技巧不是很多。例如作品：《金色的圣山》《黑骏马》等。中型长调意为常见的、普通的长调歌曲。此类长调歌曲一般都要在十度以上。曲体结构一般由四个或四个以上乐句构成。例如作品：《吉塔拉的金雀》。大型长调是较有旋律性的、大型的长调歌曲。此类歌曲的音域很宽，要在十二度以上，甚至有些歌曲达到两个八度以上。曲体结构相对较大，一般都由六个或六个以上乐句构成。此类大型长调歌曲演唱技巧要求较高，需要演唱者经过长期的训练。例如作品《四季草原》。

（三）节奏、节拍及旋律特征

首先从节拍上来说，蒙古族长调民歌常见的有二拍子和四拍子，虽然也会有复合拍子出现，但性质仍为二或四拍子；从节奏上来说，装饰音和假声在蒙古长调演唱中是最具特色的地方，并且占有较大篇幅，等时值、后附点、前附点等节奏型都较常见，切分、连音符这类特殊节奏也会出现。总的来说蒙古长调节奏形式虽即兴性较强散板较多但都要受到特殊节奏的制约，目的在于增强音乐的推动性及表现力。从旋律上来说，蒙古长调的上行旋律通常缓慢平稳，下行常常插入较活泼的三音重复句式，旋律进行，有各种类型的级进；有各种形式的跳进；还有连续十几度的直线进行。

二、蒙古长调的音乐形式

（一）体裁形式

首先从体裁形式上来说，蒙古族长调民歌既有独唱“齐唱”“重唱”也有“合唱” 其中 “潮尔合唱”是蒙古族所特有的一种体裁，这种体裁分为两个声部，其中主旋律是极为典型的长调民歌，由一个人演唱，另一个声部由一个或者两个“潮尔手”配上固定的低音演唱，以衬托主旋律。

（二）表现形式

其次从表现形式上来说，多以有伴奏形式展现，无伴奏形式较少。有伴奏时人们总以马头琴作为伴奏的乐器，长调与马头琴的结合，二者相辅相成，单独品味各自的优点都展现到极致，共同品味更有另一番滋味，这感受不仅只有因长调而产生的心灵上的震荡，还要加上马头琴悠扬的声音带给听众的苍凉，悲怆，二者创造的浓重情景之感也同样让人享受，无法用语言来形容。且长调歌手的演唱和马头琴乐手的演奏，通常都带有很强的即兴性，演唱者和演奏者会根据现场气氛、尽情发挥，做些恰如其分的处理。

三、总结

蒙古族长调是蒙古族特有的歌曲，是一种具有鲜明游牧文化和地域文化特征的独特演唱形式，其旋律、节奏、调式调性、结构及织体诸方面都有其独有的民族特征，演唱风格与技术难度较大。长调民歌是蒙古族传统音乐中最典型和最有代表性的形式，有其较高的研究价值。蒙古长调具有内敛结合质朴的独特音乐性格特征，蒙古长调外在表现既简单又直接，直白的歌词、嘹亮的演唱；但它的内在表达却又深沉、含蓄，直接表现，含蓄表达二者相辅相成，共同服务于长调艺术，使蒙古长调传唱难度变得很小，表达深刻内心情感变得简单。

参考文献：

[1]包·达尔汗、乌云陶丽.蒙古长调[M].杭州：浙江人民出版社，2007.

[2] 潮鲁.蒙古族长调牧歌研究[D].福建：福建师范大学博硕论文，2003.

论戏曲演员的表演形式刍议 第12篇

关键词：戏曲演员,表演,刍议

一、戏曲表演程式的特点

戏曲表演与影视表演、话剧表演等有着明显的不同, 在其他表演追求真实, 逼真, 对场地, 布景等严加要求时, 戏曲表演凭借着丰富的表演经验, 深厚的文化积淀, 脱离了环境的限制, 可以通过演员简单的程式化表演, 就将人物, 故事等充分的表现出来。因此, 戏曲的虚拟性成为戏曲表演程式的主要特征。戏曲表演程式的虚拟性主要是指戏曲表演者在舞台上进行表演的过程中, 对于道具、布景等没有过多的要求, 其通过动作的表达就可以虚构故事中所要体现的内容。除此之外, 戏曲演员在进行程式化表演的过程中还具有着明显的艺术性。:戏曲表演的程式化涵盖了戏曲表演的方方面面, 其既包含了戏曲中的唱词与舞蹈, 同时也涵盖了戏曲中的人物感情以及环境, 背景等。因此在对戏曲人物塑造进行研究的过程中, 我们可以发现, 戏曲表演程式是进行戏曲中人物塑造的直接手段。

二、戏曲表演程式的理解

在戏曲的发展历史中, 最主要最综合的特点便是表演方式的程式化。其主要体现在这几个方面:其一是角色的模式化, 主要有生旦净丑四种角色, 各种角色之间的性格都有着各自的规范。对于戏曲来说不注重装备道具的齐备, 通常采用虚拟化的动作来体现, 这些虚拟的表现手法都是程式化的体现, 从某种角度来说更具有文化意蕴和品味, 同时也反映了中华文化的审美观念对于真善美的追求, 这是不同于其他文化的重要体现。程式是在戏曲表演的基础上演变而来, 二者在辩证的角度来看是有机统一的, 从古至今, 我国的传统文学都是在规范下进行各自创作的。而戏曲和诗词歌赋有着明显的一脉相承的关系, 然而戏曲更具有表扬性和娱乐性, 且成为一种雅俗共赏的艺术。其次, 戏曲不论在何种意义上来说, 其相比较于诗歌都更加的复杂和综合。而在这其中, 戏曲的程式化便有着更加独立的特点, 因为表演形式的影响使得戏曲的现实意义受到了社会的束缚。其中不仅仅是演员的一种体验更是演员进行二次创作的基础, 这种表演程式具有双重的性格特征, 使得戏曲表演艺术中的故事情节和任务特点都更加的鲜明, 与此同时也使得戏曲表演的人物性格得以有机的统一。

三、戏曲表演情感的体现

在戏剧表演中剧中人物的存在, 是因为有与其相关的故事情节。若想将人物刻画地有血有肉, 必须沿着事情发展线索, 了解事件的来龙去脉, 分析人物性格和微妙的感情变化, 理清情感脉络, 真正使自己走进人物的内心世界。俗话说, 只有在准确把握人物性格的基础上, 做人物之所做, 思人物之所思, 感人物之所感, 才能对其所做所思所想有深刻的体会。在演绎人物的时候要将角色看做是一个有生命的个体, 这样才能达到与人物合二为一的境界。戏剧表演并不只是将表现别人的故事, 也是用演绎的方式让自己经历了另一种人生。

四、戏曲表演程式对于人物的塑造作用

戏曲表演程式与人物塑造之间有着重要的关系, 戏曲中的人物塑造对于戏曲表演程式也有着一定的促进作用。戏曲表演程式并不是一成不变的其是在不断表演过程中, 逐步完善起来的。戏曲表演工作者在对戏曲中人物进行把握与揣摩的过程中, 会通过多种方式的应用力求将人物表现的更加立体, 鲜明。因此, 戏曲表演工作者不仅会在人物塑造上体现传统的戏曲表演程式, 同时还会进行有效的推陈出新, 随着时代的变化, 加入一些新的元素, 新的表演形式。例如, 戏曲舞台的逐渐完善, 戏曲演员在进行人物塑造的过程中, 可以充分的借助现代化的设备, 让人物的形象更加的突出。因此为了迎合戏曲人物塑造上的改变, 戏曲表演程式也在进行着积极的改革。

因此, 通过一个优秀戏曲演员的精湛演绎, 赋予个性鲜明的角色人物出现在舞台上, 这些角色带给观众很多认识价值。通过舞台表演, 我们可以看出优秀演员的优秀品格和对戏曲剧本、人物角色的独特的理解与卓越的见地。所以, 对于戏曲演员来说, 需要不断地总结生活积累, 提升自身的品格、生活、文化、艺术等各方面的修养, 认真研究、品味剧本, 尽可能地深刻体会戏曲舞台角色的历史生活环境和心思感情, 将其更生动地展现在舞台上。

参考文献

[1]邵桃云.浅谈戏曲表演中的人物塑造Ul-南腔北调[M].河南戏曲, 2010.

[2]杨丽梅.无技不成戏、技不能离戏—我演川剧拦马的体会[M].四川戏曲, 2012.