传媒消费语境范文

传媒消费语境范文（精选6篇）

传媒消费语境 第1篇

传媒大亨默多克认为, 传媒消费主义是消费社会特有的文化实践和文化现象, 是消费文化, 消费主义的集中体现。它对消费文化、消费主义的形成起着推动作用。 (1)

《鲁豫有约》是凤凰卫视中文台在2002年1月推出的, 打出的口号是“说出你的故事”。凤凰卫视自从以其独特的地理位置和环境背景立台以来, 一直致力沟通两岸三地甚至整个华人圈, 它以专业的创作团队、理性的创作思路办好每一个栏目。作为凤凰卫视精品栏目的《鲁豫有约》, 在这样一个消费社会的大环境下, 把自己的目标锁定在了一批文化层次高、收入高、社会地位高的收视人群, 注重节目的内涵与深度, 很好地体现了社会责任感。“寻访具有特殊经历的人物, 一起见证历史, 思索人生, 直指生命的体验与心灵秘密, 创造一种新颖的谈话记录, 充满人情味”, 这样的栏目定位, 吸引了不少观众的目光。栏目刚开播的时候是周播制, 一周录制一期节目。观众可以在栏目里看到一些特别的嘉宾, 有似乎离我们很遥远的名人, 也有那些经历过特殊年代的普通人, 这些嘉宾的真实经历与人生感悟会吸引观众, 甚至产生共鸣。《鲁豫有约》自开办后到2005年, 在除卫视外的19家电视台播出, 收视率始终名列前茅。

但是自从2005年《鲁豫有约》改版后, 新的播出周期和新的播出内容受到了学界、业界甚至普通观众的很多争论, 收视率受到了一定的影响, 甚至一度退出湖南卫视的黄金时段, 改到安徽卫视播出。《鲁豫有约》的由“热”变“冷”体现出了传媒消费语境下媒体角色定位的转变和当代消费社会对传媒要求的变化, 也同时反映出受众地位的提高。

二、传媒消费语境下《鲁豫有约》的嬗变

1. 传媒消费主义的影响

默多克传媒消费主义的重要表现就是以大量的娱乐节目服务于受众感官和本能的体会, 给观众以消遣享受。在美国, 传媒消费主义的影响颇为明显, 以类似于《鲁豫有约》的美国著名脱口秀节目《奥普拉·温弗瑞秀》为例可以看出, 美国的脱口秀内容广泛, 话题涉及比较敏感的性、种族歧视、家庭暴力。在节目中, 你可以看到嘉宾坦然地面对镜头诉说自己的经历与遭遇, 有令人振奋的喜事, 也有让人咋舌的悲剧, 甚至连主持人奥普拉也会面对全世界将近3000万的观众诉说自己早年的悲惨经历。在中国, 这些看似有些涉及别人隐私的内容让人觉得面红耳赤;但在美国, 这些内容无疑是大众所津津乐道、愿意收看的, 因为在忙碌的生活之余可以看到一些自己所感兴趣和关心的内容, 是一种放松与享受。媒体也正是为了投其所好, 为了赚取收视率, 更是为了自己的商业目的———金钱的回报。 (2)

从传媒消费主义的角度出发, 改版后的《鲁豫有约》商业化与市场竞争度提高后, 传统的内敛的谈话风格已经融入大众文化的日常形态当中, 文化的等级性和差异性在逐渐削平, 节目开始走通俗路线。这也是《鲁豫有约》与中国传媒消费主义现状的结合。

2. 从“受众”到“消费者”

在过去电视传媒业还不发达之时, 受众对于传媒的态度是“你播我看”。但是在当今传媒业日益发达, 传播手段和传播类型越加丰富的情形下, 每个栏目最惧怕与最期望的也许都是观众手中的遥控器———观众可以通过它可以在短时间内选择这个栏目, 也可以在短时间内放弃这个栏目。受众明显转变了自己被动的局面, 遥控器在手, 可以随心选择自己感兴趣的节目收看。

这种姿态的转变也让媒体在开播栏目时要有所考虑, 比如栏目的内容是否符合受众的口味, 栏目的播出方式是否符合受众的接受能力。也许媒体还要分析受众的心理, 开始有意识地把栏目塑造成能让最多人喜欢的模式。

有人说《鲁豫有约》的改版是冲动的, 改版后的《鲁豫有约》降低了自身节目的内容水准, 娱乐化成分开始增多。但是为了满足现代社会受众的精神消费需求, 《鲁豫有约》不得不用通俗、浅显、娱乐化的方式, 让更多的普通受众对节目产生兴趣。可见, 在《鲁豫有约》制作组的眼里, 受众显然是一个让他们觉得很重要的角色, 他们所做的节目, 就是要让最多的人喜欢。

三、《鲁豫有约》遭遇发展“瓶颈”

现在网络上关于《鲁豫有约》改版后的评论越来越多。特别是《鲁豫有约》退出湖南卫视之事, 让这档红极一时的谈话节目再次成为舆论的焦点。其中有针对鲁豫主持风格与水平的质疑, 也有对栏目自身质量的质疑。

1. 对主持人的质疑

很多网友认为陈鲁豫的主持风格始终如一, 让人产生厌倦感。有时会明显感到她在做某期节目时准备并不充分, 有时谈话中会出现冷场, 或者提出的问题都是千篇一律。甚至有网友特地整理了她在一些节目中出现的笑话汇集成幅, 有些问题实在让人感到有些啼笑皆非。

也有人认为陈鲁豫无法达到奥普拉的境界, 因为她们的人生经历, 形象塑造, 采访风格、沟通技巧、神态特征都不相同。而且由于中国社会背景的缘故, 内敛的中国文化熏陶让陈鲁豫面对镜头时少了几分奥普拉的勇敢与洒脱。

2. 对栏目质量的质疑

由于改版后的《鲁豫有约》由周播变为日播, 陈鲁豫本人和整个摄制组成员的工作量一下子加大了, 一般一进棚就是十多天, 有时候还有其他的工作环节。最多的一天录三期节目。但是量的提高并没有带动质的飞跃。由于时间紧凑, 给予陈鲁豫和摄制组幕后所做工作的时间便会减少, 这直接影响到节目质量。比如以前制作精细的背景资料短片变得简短粗糙, 以前精心布置的谈话场景变为一个大舞台和一张大沙发, 以前鲁豫静心思考后有个人魅力的评论也因现场录制的缘故变得笼统单调。

改版前的《鲁豫有约》定位在精英文化, 邀请的嘉宾是其他媒体约请不到的, 做到了其他节目做不到的深度, 因而名声大噪。但是改版后的《鲁豫有约》不免让人有些大跌眼镜, 邀请过童话大王郑渊洁, 高峰的私生子, 甚至是绯闻缠身的璩美凤。虽然都是大家平时所关注的话题人物, 从某种意义上贴近了民生, 但又仿佛在以前大家所习惯的精英文化中注射了一剂稀释剂。

3. 栏目自身存在的问题

改版后的《鲁豫有约》, 不论从谈话现场的道具摆设布置, 还是从节目为了增加的互动环节所设置的300个观众席, 我们都会在里面或多或少找到《艺术人生》与《实话实说》的影子。从某种意义上说, 改版后《鲁豫有约》的定位没有改版之前那么清晰, 这种介于精英文化与大众文化之间的感觉, 未免让人有些不太适应。由于由周播改为日播, 也就意味着所邀请的嘉宾要增多, 那些《鲁豫有约》过去定位的比较高端的嘉宾已经无法满足节目播出次数增多的需求, 于是改版后的《鲁豫有约》所邀请的嘉宾层次表现出参差不齐。

四、《鲁豫有约》发展策略分析

1. 主持人需要增强自身的业务水平

我认为鲁豫应该在自己的主持风格上有所突破。《鲁豫有约》自开播至今已有9年之久, 如果主持风格始终如一, 会让受众产生疲惫感。当然, 一个主持人的自身主持风格与外在和内在的原因都有直接的联系, 比如成长经历、人生阅历、受教育程度, 等等。鲁豫出生于书香门第, 从小受到的熏陶都是传统的中国文化。这也一直让她以一个谦逊的似乎是来求教的姿态来主持自己的谈话节目。而奥普拉则是个一个命途多舛的黑人女性, 她的成长生活经历, 让她面对很多嘉宾的访谈时能够表现出一种“我理解, 我明白”的态度, 给人一种“邻家大婶”的荧幕形象。 (3) 这是鲁豫所欠缺的, 在她的节目里, 有时候观众能明显感觉到她对于嘉宾的经历并不是特别的理解, 也许正是因为她并没有经历过那个年代或者那些事。另外由于中国与美国的社会体制存在的差别, 鲁豫也无法像奥普拉那么直言不讳, 在节目中说得那么让人义愤填膺, 颇为爽快。鲁豫在节目中要考虑到中国的政治局面, 一些敏感的话题就不会多作涉及;鲁豫要考虑到来访嘉宾的感受, 那一些自己有建设性的观点就不便在镜头前说出, 所作的评价多是平平淡淡, 或者是对来访嘉宾的祝福。

但是鲁豫可以在自身风格的优势基础上做一些新的尝试, 继续把谈话节目做得精美而深刻, 而不应该囫囵吞枣, 敷衍了事。对于采访嘉宾的背景资料要作详细的研究, 并且提出大众感兴趣的有价值的问题;对于自己的观点看法, 要有新的角度, 如果都是大家心里能想到的观点, 那么主持人所作的评论就会略显单薄。

2. 节目自身需要改变播出方式

《鲁豫有约》改版后由周播变为日播, 工作量的加大也影响到了节目自身的质量。我认为《鲁豫有约》可以先一周播出两到三次, 等栏目渐渐成熟稳定后再改版成日播。并且, 改为日播就一定符合电视观众的收受心理么?每天都能收看到风格差不多的《鲁豫有约》会不会对电视观众所造成的心理期望产生影响?我们不能因为一味追求经济利益, 追求传媒消费语境下的平衡而去盲目提高播出的频率。物极必反, 只有把节目本身做成精品, 并且精益求精, 才能留住观众。

3. 增强观众与节目多维度的互动

改版后的《鲁豫有约》增设了观众席, 所要追求的效果便是来访嘉宾、主持人与观众之间的三维信息互动。但是现场的互动并不热烈, 与《实话实说》相比相差挺多。当然, 《鲁豫有约》和《实话实说》有本质的区别, 《鲁豫有约》更侧重于嘉宾人生经历的表述。但是如果增强与观众的互动, 及时得到信息反馈, 对于鲁豫接下来节目的进行会起到促进作用。并且现场观众所感兴趣的很可能也是电视机前观众所感兴趣的, 一起分享嘉宾的心路何尝不是一件好事?

除了现场观众互动外, 《鲁豫有约》栏目组还可以设立专门的网页或者论坛与观众进行互动, 如可以让观众参与讨论邀请什么嘉宾, 聊什么话题, 并且对已播出的节目与观众交流, 听取观众的意见与建议。

《鲁豫有约》还在继续播出中, 我想这个节目还是有它存在的价值的, 只是还需要在细节方面有所改进。与奥普拉相比, 鲁豫有自己的特色, 也许她的优点正是我们中国观众所喜爱和接受的。没有哪一位主持人能让所有的观众接受, 但是鲁豫只是在尽力做到最好。在传媒消费语境下的《鲁豫有约》, 要认清自己的使命, 清晰地确立好自身的定位, 制作优良精美的节目, 这样才能像《奥普拉·温弗瑞秀》一样长盛不衰。

参考文献

[1]董爱华.传媒消费主义对中国电视娱乐节目的影响.北京印刷学院学报, 2007, (03) .

[2]邓向阳, 王美虹.我国传媒消费文化对传媒消费的制约及其解决路径.统计与决策, 2006, (20) .

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[10]肖凡.“鲁豫有约”:新时期的新实践.今传媒, 2006, (04) .

传媒消费语境 第2篇

摘要：“限娱令”和国家强调“加快发展文化产业，推动文化产业成为国民经济支柱性产业”的双重背景下电视传媒处于机遇与更大竞争的环境中。法兰克福学派和文化研究学派视角下，电视传媒既是意识形态国家机器，需要传播国家的主流价值观；同时，市场经济环境中的电视传媒需要把握住自身的产业化发展；电视受众是电视文化经济流通中的生产者，其需要得到的“意义和快感”要求电视台从受众角度出发制作电视节目。电视台在三重权力中谋求自身的发展。

关键词：限娱令 发展文化产业

电视传媒

文化批判

今年10月25日，广电总局在其网站上发布公告《广电总局将加强电视上星综合频道节目管理》，从8月份就开始有传言的“限娱令”终于尘埃落定，随后引起的对各大卫视节目将做如何调整的讨论风靡各大网站。与之前闭幕的党的十七届六中全会强调“加快发展文化产业，推动文化产业成为国民经济支柱性产业”结合起来看，这是让中国电视传媒业既悲又喜的两件事情。作为大众文化主力的影视媒介必然在文化产业发展的利好政策下分得文化市场的一瓢羹，但自身在发展过程中暴露的问题令国家不得不对其进行监管。

在资本主义国家，作为社会机构的传媒兼具意识形态国家机器、资本主义企业和公共领域的三种身份。中国的传媒一直担当党的耳目喉舌，随上世纪90年代市场经济体制的不断深入，传统媒体也开始自负盈亏，体现“事业管理，企业经营”的媒介性质。相对宽松自由的网络环境孕育中国民众的公民意识，不断出现“网络问政”、“微博问政”事件。中国电视新闻从民主参与、舆论监督的起步阶段到逐渐构建出公共话语平台，由民生新闻 1 逐渐发展为公共新闻的趋势来看，中国电视是公民可以自由发表和交流意见的公共领域。“葛兰西或文化研究的传统特点，首先注重生产多种多元权力形式相对立的主体，而这些

1，○相对立的主体就处于那些权力形式之中”“限娱令”的颁布和国家倡导“发展文化产业”，集中反映电视传媒领域中的政府、企业、大众三者矛盾。

从20世纪30年代开始兴起的以文化工业和大众文化为批判焦点的法兰克福学派，到20世纪60年代对大众文化、流行文化采取积极、开放研究态度的英国文化研究学派，文化批判经历了从精英到民粹、从政治到方法、从悲观到乐观的变迁。目前中国电视传媒业所处的社会政治环境不同于这两种文化批判方式兴起的年代，但可以整合两大学派的观点分析中国电视传媒的现状。对于中国电视传媒的现状分析，不仅仅局限于各大卫视电视屏幕呈现的媒介内容，更侧重两大政策影响下中国电视内部机制的状态。下文将用文化批判理论的相关观点，从与电视传媒密切相关的国家调控、市场商业环境和愈发成长起来的电视受众三个方面，分析中国电视传媒在“限娱令”和对其利好的“发展文化产业”的背景下的处境，以及这些政策颁布的内在机制，中国电视传媒将如何发展。

一、国家调控的电视传媒

历数国家广电总局对电视传播内容的监管，如2002年下令停播热剧《流星花园》；2006年3月，要求停播地方方言译制的境外广播电视节目；2007年1月，规定卫视黄金档只能播放主旋律影视作品。这次的“限娱令”已经让多数电视观众见怪不怪，但对目前发展如火如荼的各大卫视的娱乐类节目有一定的冲击。

广电总局称此次“限娱令”的颁布主要针对三种现象：卫视节目形式过于雷同造成电视资源的浪费，同类型的娱乐类节目缩小了观众选择的空间；其次，卫视频道照搬境外或他台创作的节目，不利于节目的创新；三是这些节目为了获得关注，降低格调、传播错误 2 价值观、肆意恶搞的做法造成不良影响。

据广电总局收听收看中心统计分析，目前全国34个电视上星综合频道在晚上黄金时间段（19：30-22：00）内播出的娱乐性较强的节目每周总计有126档，主要包括婚恋交友类、才艺竞秀类、情感故事类、游戏竞技类、综艺娱乐类、访谈脱口秀等。平均每个电视上星综合频道每周播出这些类型的节目3．7档，平均每天晚上黄金时间全国电视上星综合频道共有18档这些类节目同时播出。江苏卫视从周一《不见不散》到周末连播两天的《非诚勿扰》，几乎每晚黄金档的节目都在受限之中。节目的过度娱乐化不单是娱乐类节目的数量和类型，而是节目创作中的娱乐化倾向问题。广电总局发言人在答新华社记者问时表示，将《关于进一步加强电视上星综合频道节目管理的意见》（以下简称《意见》）称为“限娱令”是不准确的，而且不能将防止过度娱乐化简单地理解为要限制娱乐节目。

虽然《意见》针对的是34家上星卫视，综合各地方台模仿、复制成功的娱乐节目，电视屏幕呈现同质化、过度娱乐、低俗的现象。《超级女声》大热之后，每年都会有若干选秀节目。经过“七年之痒”的选秀节目，今年《快乐女声》、《中国达人秀》、《欢乐合唱团》、《花儿朵朵》等十余档一拥而上。相亲类节目以《非诚勿扰》、《我们约会吧》、《爱情连连看》独大。中国目前的电视娱乐节目现象在本质上不同于法兰克福学派所批判的文化工业生产出来的大众文化：前者是在国家管理下的电视台在市场经济的环境中为了谋求更大的经济效益，复制、模仿热门的电视娱乐节目。大量的娱乐节目占据电视资源，展现人文情怀、培养受众理性精神、提高受众修养的电视节目被挤压，社会效益被置于较弱的地位；法兰克福学派的学者认为，他们所处时期的喜剧片、爵士乐、畅销书标榜为大众文化，但这些都是由资本主义财团操控的、自上而下强加给大众的，是文化工业程序下的畸形产儿。对于中国电视传媒在只求经济效益不顾传媒机构的社会责任的时候，广电总局提出加强对电视上星综合频道的管理，限制电视节目过度娱乐化的倾向，把社会效益放 3 在首位，同时坚持社会效益和经济效益的统一。

十七届六中全会通过《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》（以下简称《决定》），对文化产业的发展有里程碑式的意义，各地也会出台细化的帮扶政策。这些有利于文化产业发展政策的前提是坚持社会主义发展道路，推进社会主义核心价值体系的建设。大众传媒是文化产品得以向大众传播的一个途径，诸如影视剧、广告、综艺节目都需要通过电视这种媒介传播开来，网络的多媒体性也取代不了电视的地位。电视传媒在文化产业的发展中有着举足轻重的作用，且是较为容易带来文化创新、经济和社会效益文化的机构。非公有制文化企业将会得到投资核准、信用贷款、土地使用、税收优惠等方面的支持，《决定》中也强调“加强和改进对非公有制文化企业的服务和管理，引导他们自觉履行社会责任”。社会主义核心价值体系会无意识地植入文化产业发展进程中的产品，国家管理下的电视传媒也会传播社会主义主流价值观念，社会成员的信念、理想和价值观将会被潜移默化地影响。

阿尔都塞将学校、教会、传媒等私人组织称为意识形态国家机器，与强制性国家机器构成马克思上层建筑的概念。这些组织的最大特色是中立性，公众在不自觉中已经采用了其希望灌注的意识形态。占统治地位的意识形态存在于意识形态国家机器的复杂体系中，我们在这种复杂体系中有可能被“召唤”或成为意识形态的主体。广电总局对上星卫视节目形态、数量和价值观念的监管，是将国家主流意识通过电视传媒以文化传播的方式自然地让观众接受。由国家意识形态下培养起来的受众，“我们所谓本质的自我不过是一种虚

2。阿多诺甚至更极端构，占据它的位置的实际上是一个拥有社会生产身份的社会存在”○地认为“文化工业是当代资本主义统治的有效形式，它为实行文化的全面控制提供了绝妙

3。《决定》中指出：“发展的理由（压抑非理性的自然欲望）和一套合理的控制方式”○文化产业是社会主义市场经济条件下满足人民多样化精神文化需求的重要途径。”国家通 4 过对于文化宏观或微观的调控规范传媒产业，使其得到有序健康发展，成为国民经济的支柱性产业。同时发挥传媒的服务社会的职能，承担社会职责，将社会效益和经济效益统一起来。文化企业生产出具有社会主义意识形态和主流价值观的文化产品，我们是由产业文化生产出来的社会主义意识形态的主体。

二、市场环境中的电视经济

与已经发展较为成熟的图书出版、影视剧、广告、网游等文化产业相比，电视传媒产业化发展还有很大空间。但电视文化产业不是电视台每出一档形式新颖、具有良好口碑的电视产品，其他电视台纷纷效仿，复制出大量形态类似的电视节目。法兰克福学派眼里的文化工业批量生产标准化、模式化、简单化的文化产品，通过这种合理、科学的程序垄断文化的消费。原本精神层面的艺术享受是“伪娱乐”的物化享受，“劳动者的大部分时间就是在非自然、物化的机械劳动中渡过，他们只能在幻想中重新体验自然和快乐，而文化

4。如果把整个电视传媒比作生产工厂，工业和大众传媒的任务就是提供这种虚幻的体验”○形态相似、数量众多、缺乏创新的娱乐类节目是电视台生产出来的文化产品，电视观众是这些电视节目的消费者。此外，电视节目又是生产者，它生产出来的产品是观众，观众这种商品又被卖给电视台的广告客户。这两条消费路径被文化研究学派的学者费斯克称为是商品在财经经济体制中的流通和与之相平行的文化经济体制中的流通，前者流通的是金钱，后者流通的是意义与快感。这种“意义和快感”类似于被法兰克福学派批判的“在幻想中重新体验到自然和快乐”，两大学派在研究的视角和旨趣上截然不同。

电视节目内容进行的商品化的处理，吸引受众以受到广告商的青睐，在市场经济的环境中，可以带来更多的经济效益。11月16日的《东方早报》报道《非诚勿扰》整个节目明年的广告吸金已达到了18亿元左右，跻身全国前三甲。中信证券在其报告中指出，如 5 果考虑“十二五”期间GDP内生增长，文化产业复合增长速度至少达到22%-25%。据东兴证券测算，若按照GDP 年均增速9%来计算，到2015 年文化产业增加值占比将翻番，这意味着届时文化产业规模将达到2.85 万亿元，是2009 年末的3.4 倍。文化产业在未来五年内占GDP的比重由目前的2.5%上升至5%以上，文化产业在国民经济中的地位将会不断强化，产业规模将继续扩大，而产业发展增速也将加快。

“限娱令”下，上星卫视中形态类似的娱乐节目数量有所规范，电视节目重新配置。用来吸引受众、迎合受众兴趣的元素将会减少，而且光靠单纯复制或过度迎合大众的低级要求也会阻碍电视台的发展。受众资源也会被重新分配，广告客户也会重新选择投放平台，电视台之间同类型的节目竞争将会更大，如湖南卫视的《我们约会吧》和江苏卫视的《非诚勿扰》。但这两个相亲类节目的电视受众组成是有所区别的，前者受众构成基本为年轻、思想前卫的80、90后，与湖南卫视青春活力的格调基本一致。《非常勿扰》中肯朴实，少很多噱头，受众多数女性和年长观众。除了同种类型的电视节目间增加竞争外，其他形态的电视内容也会抢占资源。相关报道称有的电视台开始大量买进电视剧，拍摄自制的周播剧。作为《意见》管理之外的视频网站也会乘机制作自己的娱乐节目，其开放性和相对自由的空间可能会更加迎合受众的需求以吸引受众，一部分广告客户也会流失。电视传媒既迎来了良好的发展机遇，又在这种机遇中遭遇强大的竞争。

费斯克在《大众经济》中说：“电视节目的工业化生产模式必然在文化上、社会上和

5他认为这种隔阂在财经经济中对文化工业有利，意识形态上将生产者和观众区别开来。”○在文化经济中是不利的。比如电视传媒在文化产业的发展过程中，上星卫视不希望看大众的、受欢迎的电视台发展起来，就像央视不希望卫视的收视率超过它，挤压其生存空间。这种情况下，有财力或者政策支持的电视台会充分发展高价的生产价值使这种差异极大化。但是这种高价的生产价值不一定得到观众的认可，表现为电视节目在文化财经的流通 6 中并不能为观众带来“意义和快感”。电视文化产业的发展仅表现为产生高值的电视产品，产生不了为电视大众所接受的“意义和快感”，它在财经经济中的流通也会受阻。电视想要得到发展，需要了解大众的趣味和快感，也就出现了电视荧屏为迎合受众趣味制作出模式化、同质化的电视产品。电视传媒需要用好大众的趣味，为其生产出既带来“意义和快感”，又不使节目过渡娱乐和低俗。产业表现为标准化的，功利性的；文化表现为个性化，非功利性的。电视文化产业发展中如何弥合这两者的差异，比如好莱坞电影的制作方式、制作流程，讲故事的方式、价值观都是标准化的。受众会表现出审美疲劳，逐渐否定模式化的电影，电影的产业化发展就会受阻。

三、受众期待的电视节目

法兰克福学派和文化研究学派有着相对的受众观念：前者认为受众是被动、死板的，是“孤独的人群”；在后者眼中受众是积极、主动的，拥有相当的权力。阿多诺、霍克海默等人不仅对大众文化采取否定的态度，对大众文化的接受者也给以否定。而这些根源来自其生活在法西斯猖獗的年代，国家和资本企业操纵文化工业的生产和文化市场，受众在两者的压制下被动接受大众文化。研究学者中除本雅明外大多是文化精英主义者，对大众文化有天然的抵触，是一种由上之下的批判。文化研究学派是由下至上的文化民粹主义解读大众文化，站在大众的角度对大众文化进行分析，且生活在相对宽松的社会环境。霍尔的阅读理论、莫里的“阅听人”理论、费斯克的快感理论强调受众在大众文化解读中的主导作用，受众对于文本存在解码过程，阅听任采用的文本话语范围影响其对大众文化的解读，文化工业生产中又决定意义的文化财经流通是由受众来控制的。史蒂文森认为法兰克福学派对大众文化和文化工业的批判“不仅将受众还原为冷漠的烂土豆, 而且过高地估计

6。但文化研究学派了媒介对通过霸权式的话语来再生产不对称的各种社会关系的责任”○ 7 极尽所能反对法兰克福学派，过度夸大了受众在大众文化生产中的能动作用，在如今的现实生活环境中都是片面的。

广电总局发言人在就“限娱令”答新华社记者问时说《意见》是在听取额群众代表、业界人士、专家学者和有关部门的意见之后完成的文件起草。群众对于上星卫视的节目热衷传播绯闻轶事、编造故事，传播错误的价值观，以展示丑态、病态刺激观众、肆意恶搞等行为表示不满，电视观众的意见对电视节目的走向起到一定的作用。受众不是被动的个体，“限娱令”的产生是先有了观众的质疑，之后主管部门才进行调控，是自下而上的。这种受众的存在类似于文化研究学派中提到的在传媒经济中以其是否能得到“意义和快感”而选择媒体，要求媒体，决定媒体传播内容的那部分受众。但是，在目前的中国社会中存在受众被动接受大众文化，甚至对大众文化为迎合其观看欲望制作出低俗、空洞、没有意义的电视产品欣然接受。有支持“限娱令”的网民，也有对其反对的。反对者认为认为平时没事看看这些轻松愉快的节目可以消磨时间，就算节目中传播了错误的价值观念观众可以自行判断，在节目之外引发的讨论还可以让问题更加明晰。也有网民认为中国娱乐节目看不看都没什么意思，虽然娱乐节目看着轻松，但过于空洞没什么意义，这是在“意义”和“快感”两方面发生冲突。而且有人认为娱乐节目过于浮躁，对社会风气不好，所以电视节目需要承担起社会责任。

如今的中国电视观众究竟需要怎样的电视节目？广电总局在《意见》中称，这次对上星卫视娱乐节目的管理是为了使电视荧屏更加健康向上、丰富多彩，更好地满足广大观众多样化多层次高品位的收视需求。电视台需要弄清中国电视观众的构成，为其提供既受其欢迎，又在国家调控范围之内的优秀电视节目。

四、电视内部的整合发展

这次“限娱令”的颁布，各大卫视对目前的节目有了相应的调整。会陆续停播在《意见》调控范围之类的节目，保留王牌节目，将次一级的电视节目移出黄金时间，同时会播自制的电视剧。浙江卫视表示新节目将会偏向社科人文，江苏卫视则加大非娱乐类和非黄金时段节目的研发。同时，江苏卫视和湖南卫视在加大研发周播剧，大量买进电视剧来播放也是短暂的行为。

在不触犯《意见》中条规的前提下，又要用好十七届六中全会中的利好条件，电视传媒究竟需要开创一条怎样产业化发展的道路？电视业不同于电影、图书、广告、网络游戏、动漫等有巨大的外延空间。对于电视来说，每天可供利用的资源只有24小时，高成本制作出来的电视节目多数不可以再重复使用，至多首播、复播加经典回放。法兰克福学派的文化工业除了把传媒产业看成是文化的制作工厂生产出类型相同的文化产品，后期的本雅明提出艺术作品的机械复制是趋于接受利用技术手段实现高雅艺术到普通大众中去。一部电影可以同时在全国、甚至全世界各大影院放映。经典电影还可以创造出更多的文化价值，比如与电影相关的书籍、主题公园、旅游业的发展。书籍首先是内容的多次复制，同样的内容可以被多数人传阅，热销的书籍还可以再版。一期得到观众认可的电视节目做成光盘很少有人去买，至多做成多期节目的合集在节目的粉丝中发售、赠送作为纪念。费斯克在《大众经济》中说道：“文化商品与其他商品的区别在于其相对高昂的最初生产成本，所以销售比生产更能保证投资的回报。正因如此，技术发展和合作资本才集中在电视、音响

7如果电视节目也可以做到机械复制，指制作成的产品系统和家庭娱乐中心得硬件上。”○可以被多次利用，开发出重复被观赏的途径，未免不可以实现电视节目的产业化发展。

电视台做出好的节目吸引观众，高收视率将会吸引广告商。《意见》也指出不以收视率来搞电视节目排名、不单纯以收视率搞末位淘汰制，不得单纯以收视率排名衡量播出机构和电视节目的优劣。目前，广电总局也在制定《关于广播电视节目综合评价体系的指导 9 意见》，推动广播电视节目全面综合评价体系的建立。但收视率依然是广告商决定是否在这个电视台、这个节目的时间段投放广告的标准。收视率高的电视节目，其受众的组成也是复杂的。但也存在这样的情况某些层次高的电视节目，受众的组成也相对高端，产品广告的投放会有针对性。

还有的途径是利用网络平台进行传播，扩大电视受众群。有研究表明，不同年龄和不同社会阶层的人有不同的媒体使用爱好，对于在外求学的学生来说，更易于接受网络为传播途径的电视节目。同时需要维护电视节目的版权，通过这种途径规范网络传播中广告收入。

电视传媒需要生产出具有时间承载力量的产品，有文化传播价值。电视节目所要达到的目标是给更多的人看，被多次看，以多种途径被重复看。文化产业的产值也来源于电视节目的高频次的收看中，或是有时间积淀后，在相当一段长得时间内都可以传播。比如纪录片虽然首次观看的人数不及娱乐类节目，但是可以被不同时间段重复收看，而且个人也可以重复多次收看，电视节目的生产价值也在一次次的收看中累积。

参考文献：

1、罗钢、刘象愚主编，《文化研究读本》（M）, 中国社会科学出版社:2000

2、罗钢、刘象愚主编，《文化研究读本》（M）, 中国社会科学出版社:2000

3、肖小穗，《传媒批评》(M)，黑龙江人民出版社：2002

4、肖小穗，《传媒批评》(M)，黑龙江人民出版社：2002

5、罗钢、刘象愚主编，《文化研究读本》（M）, 中国社会科学出版社:2000

6、〔英〕尼克· 史蒂文森，《认识媒介文化》（M）, 王文斌译,商务印书馆:2001

现代传媒语境与巴金小说的话语生成 第3篇

巴金的编辑生涯从1921年编辑《半月》就开始了, 后又参与编辑《平民之声》、《民众》、《平等月刊》、《自由月刊》和《时代前》等刊物, 其热衷编辑活动的时间远早于文学创作。虽然这些刊物都与他早年的政治信仰有关, 较注重对青年的思想启蒙, 但因之形成的关注青年的编辑理念对他后来的创作产生了潜在影响。巴金正式登上文坛是1929年小说《灭亡》的发表, 但这时期的创作还多属于宣泄政治情感的代偿性行为, 直到1934年参与郑振铎、靳以主编的《文学季刊》后, 才使他的创作观发生了转变, 编辑工作才真正与文学挂起钩来。最能代表他编辑出版成就的是1935年开始担任文化生活出版社总编辑时期, 他先后主编了“文学丛刊”、“译文丛书”、“文化生活丛刊”等大型丛书, 即使抗战爆发后辗转各地, 他还在炮火中筹建了文化生活出版社分社, 编辑出版了许多上乘作品, 并主编了抗战刊物《烽火》。巴金将这些丛书和期刊的编辑定位始终放在艺术价值取向上, 这恰恰与他正逐渐形成的“创作与生活一致”的创作观相联系。1949年以后, 从上海作协的机关刊物《文艺月刊》到《上海文学》, 1957年他和靳以合编的《收获》, 他都长期担任主编。可以说, 编辑活动贯穿了巴金终生, 而始终坚持的兼容并包的编辑风格, 与其创作中渗透的文化精神是一脉相承的。对巴金来说, 编辑活动是一种“行”, 文学创作是一种“言”, 他成功地将“行”与“言”两相结合, 在编创互动、行言相生的态势中完成了人生。因此从编辑对创作的影响这个角度入手, 来探究巴金创作话语的独特生成语境, 是巴金研究的一个崭新视角。

关注青年的编辑理念——创作对象的选择

巴金最初从事编辑工作, 旨在唤起青年的觉醒。而后来作为文学编辑, 则将基于平民立场培养文学青年、普及平民文化作为他关注青年的亲身实践。巴金曾多次声称自己不是作家, 却很看重自己的编辑工作, 即使没有任何报酬也做得兢兢业业。他非常注重文学刊物对青年的影响, 一方面, 他通过编辑平台译介国外名著, 出版反映时代进步的新文学, 以使青年阅读群体受益, 另一方面大力扶持当时的青年作家。他曾说:“编辑的成绩不在于发表名人的作品, 而在于发现新的作家, 推荐新的创作。” (1) 对此, 作家沙汀曾回忆说:“凡我在上海通不过检查的小说《丁跛公》、《代理县长》, 都是通过他寄到天津发表的。而我的第二部短篇集《土饼》, 还有后来的《苦难》, 也是在他主持的文化生活出版社出版的, 都编入他主编的一套文学丛书中。” (2) 在具体编辑策略上, 巴金常采用以老带新的方法, 让名家打头, 然后推出文学新人之作, 这样既保证了编辑的品牌, 又提升了文学新人的知名度。例如, 他主编的“文学丛刊”中, 新作家的处女集子就达36部, 占了整套书的四分之一。巴金运用这种编辑策略, 扶持了一大批青年作家, 有时甚至亲自无偿整理、编辑出版文学青年的遗稿。总之, 关注青年成为巴金执著坚守的编辑理念。

关注青年这种编辑理念, 与巴金将青年作为主要创作对象是一致的。巴金塑造最多的是青年人, 如杜大心、周如水、觉新、觉慧、万昭华、汪文宣、曾树生等, 他曾被视为青年的代言人。外国学者奥尔格·朗曾说:“能够将终生作为青年人的代言人的, 在中国现代文坛上只有巴金。他写青年, 为青年而写, 写得最多的是青年知识分子。巴金的作品为我们绘出了一幅处于转折时期中国青年人的复合肖像, 这幅肖像我们可以与19世纪欧洲文学中西方青年的肖像对比。” (3) 在这些青年身上, 巴金熔铸着自己作为青年以及对于青年的情感、体验和理想, 反映的是那个时代青年的普遍心理, 很能引起青年的共鸣。而且, 巴金与青年读者间关于作品的交流都是每信必复, 并及时将交流感受融入自己新的创作中, 并获得了良好的接受效应。巴金的创作, 特别是任文化生活出版社编辑时的创作, 是他在编辑实践之外关注青年的一个新的空间。

讲求艺术价值的编辑定位——“创作与生活一致”的创作观

文学编辑与作家之间的美学理念在一定程度上具有沟通性, 以做编辑的体验来沟通创作, 编辑与作家的评价认同就具有了互补性。巴金在编辑工作中, 始终定位在追求艺术价值取向上, 宁缺毋滥, 绝不粗制滥造。即使受友人之托编辑出版文稿时, 也把艺术价值放在第一位, 例如受王元化等人的委托而出版郑文定遗稿时, 他在做了认真筛选后说明:“其中两篇类似文艺杂论而又写得不好的东西, 我没有采用。” (4) 有时甚至创作观不同, 只要艺术水平高, 也会在巴金的编辑工作中受到重视。如巴金曾与沈从文、李健吾等作家由于创作观的分歧而产生了激烈争论, 但巴金对他们艺术的敏感和批评的透彻仍给予肯定, 依然热情推出他们的作品集, 秉承的就是讲求艺术价值这一编辑定位。

当巴金以编辑兼作家的身份从事创作时, 这种编辑定位对文学创作的规律性本质有着更加高屋建瓴的视域。从某种意义上说, 巴金的创作从最初作为宣泄政治热情的代偿性行为, 转变为积极探求文学创作技巧和注重艺术价值, 形成了“艺术与生活一致”的创作观, 在这一转变过程中, 文学编辑实践是起了积极作用。巴金的创作, 尤其是文化生活出版社时期的创作, 巴金以编辑的社会抱负和责任感导引自己的创作, 以编辑评价标准和作家创作标准的统一进行创作, 借编辑的体验与优势附加给创作更多的情感和理智, 于是对人生、艺术、社会现实以及传统文化的理解更趋深透, 艺术创作也逐渐走向成熟, 《寒夜》便是典型代表。

兼容并包的编辑风格——创作中“大爱在人间”的文化精神

编辑的风格往往会体现编辑者的文化涵蕴。巴金的编辑活动, 就承载着他对生命的寄寓和对文化的省察, 是他精神文化家园的一部分。巴金从事文学编辑活动, 是将自己安那其主义理想转化为了一种岗位意识, “即使终生默默无闻, 坚守着编辑的岗位认真地工作, 有一天也会看到个人生命的开花结果” (5) 。“我在文化生活出版社工作了十四年, 写作、看稿、编辑、校对, 甚至补书, 不是为了报酬, 是因为人活着需要多做工作, 需要发散消耗自己的精力。我一生始终保持着这样一个信念:生命的意义在于付出, 在于给予, 而不是在于接受, 也不是在于争取。所以补书的工作我也感到乐趣, , 能够拿几本新出的书送给朋友, 献给读者, 我以为是莫大的快乐。” (6) 巴金的这种岗位意识, 实际上是将一种“大爱”的信念融入到具体的编辑事务中的过程。因此, 他能摒弃门户之见, 对不同风格、不同观念的作家, 即使是对自己的创作提出批评的作家也能一视同仁, 慷慨提携。例如, 在他编辑的丛书中, 我们可以看到京派、海派、左翼等不同派别的优秀之作。于是, 巴金形成了一种兼容并包的编辑风格。

巴金兼容并包的编辑风格, 体现出他温厚而宽广的文化涵蕴, 并在创作中得到了延伸。巴金的创作, 以情动人是一贯的风格, 但写“情”还仅仅是巴金文学话语的表层特征, 在深层则是潜隐的对“生命”与“爱”的思索。如《灭亡》、《新生》中的人类之爱, 《爱情的三部曲》中的信仰之爱, 《激流三部曲》中的亲情之爱, 《憩园》中的不忍心之爱, 《寒夜》中的母子之爱与夫妻真爱等。当然, 巴金也写了苦难、罪恶、沉沦与死亡, 但他又在话语间透出苦难中顽强的意志, 罪恶中美好的希冀, 沉沦中彻心的反省, 死亡中不屈的心声。这并不是说巴金是一个盲目的乐观主义者, 而是体现了他对生命本身的珍爱。巴金创作对生命与爱的思索, 建构了一种超越阶级和个人的“大爱在人间”的文化精神, 于是也实现了其编辑活动的文化涵蕴的延伸。

巴金身兼编辑与作家的双重角色, 使他能从两种不同视角来体察作者与编者的编创活动, 既能从作者角度观照编辑活动, 又能从编辑立场观照自己的创作, 形成编创互动、行言相生的参照态势, 正是从这个角度考察巴金文学话语的生成语境, 巴金研究获得了不同以往的研究视景。 (本文为2010年度河北省社会科学发展研究课题“巴金小说的话语场景研究”成果, 课题编号:201004032)

注释

1[1]巴金:《致〈十月〉》, 《香港大公报》, 1981年8月8日。

2[2]沙汀:《巴金与中西文化》, 四川大学出版社, 1994年版。

3[3]张立慧、李今编:《巴金研究在国外》, 湖南文艺出版社, 1985年版, 第402～403页。

4[4]巴金:《〈大姊〉后记》, 文化生活出版社, 1948年版, 第202页。

5[5]巴金:《随想录》, 三联书店, 1987年版, 第486页。

新闻传媒的消费主义倾向 第4篇

市场经济的游戏规则、市场经济所蕴涵的消费主义已在悄然改变新闻传播的传统理念：不仅传媒内容主要着眼于公众物质消费和精神消费需求欲望的创造，受众作为消费者进入信息的接收活动;而且新闻传播者同时在扮演信息推销者的角色。新闻传播者在市场逻辑的作用下一改媒介过去形式上不食人间烟火似的严肃面孔，努力培植受众对媒介的亲和力及其消费热情。媒介形式的消费特征从大的方面讲，首先是注重于媒介自我形象的重塑与包装。特别是一些新时期创办的媒介极力强化其命名意义和大众化宗旨。如《华西都市报》开宗明义宣称自己是“走向千家万户的市民生活报”，《大河报》力表“采缤纷天下事，入寻常百姓家”，而创刊的《健康时报》的发刊词标题就是《生命至上》，它们都努力扮演公众生活的忠实朋友的角色。其次，传者努力通过各种手法、手段来强化媒介内容的“可售性”，如捕捉、营造新闻“卖点”，搞新闻炒作、新闻策划等。所有这些在相当程度上都是为了使媒介能引起受众关注并进行有效消费。再次，媒介形式的消费特征还表现在文本形式的变革。报纸的彩版，大量的图片，耀人眼目的标题，都有利于形成视觉冲击力，刺激人们的消费欲。在新闻的叙述方式上，严肃新闻的叙述多为公文式，讲究准确、简洁、程式化，追求“零度风格”。而着眼于消费的新闻，则采取灵活多样的叙述手法，常见以口语、俗语陈述新闻故事，以软语、情语抒写散文小品，一些“大特写”、“大扫描”则极尽渲染铺陈之能事，力图凸显媒介的感人魅力，以良好的心理效应唤起受众的购买行为。

总之，媒介在内容和形式方面都力图制造、满足受众的物质消费和精神消费的欲望。在当今现代化社会里，媒介产品也正像食物一样日益成为人们必需的特殊消费品，成为一种不可或缺的“基本生活资料”。

二

传媒消费语境 第5篇

1 调查对象与方法

本报告是基于发放400份调查问卷, 共收回400份, 本次发放的所有问卷都是经过学生认真填写后回收率100%的基础上进行归纳和分析的研究。资料整理过程中发现有个别题目漏填的现象, 但不影响结果的有效性。调查对象:浙中地区4所高职院校大二、大三学生 (浙江横店影视职业学院、浙江广厦建设职业学院、义务工商职业技术学院、金华职业技术学院) ;调查内容:在校大学生英语报刊阅读情况问卷调查 (100份) ;大学生职场生存意识现状调查问卷 (100份) ;大学生职场伦理心理调查 (自我控制能力评估SCS) (100份) ;及大学生职场素质之外语运用能力调查 (100份) ;课题组采取问卷、访谈等方式进行调查分析。

参与调查的学生来自不同专业, 有会计、摄影摄像、旅游管理 (酒店管理、导游) 、艺术设计、影视表演、电视节目制作、人物形象设计、编导、新闻、物流、电子商务、商务英语等13个不同专业的学生, 其中大二为50%, 大三50%。

2 调查结果分析

(1) 在校大学生英语报刊选读前对英语报刊认识度调查分析

本问卷共20道题, 其中选择题为11道, 问答题为9道。从回收的问卷来看, 结果与专业、性别都存在一定的联系。如从对新闻报刊的关注度来看, 日常生活中会关注报刊新闻的男生占80%, 女生40%;对英语报刊的关注与阅读男生5%, 女生15%, 大部分同学表示平时很少, 甚至几乎不阅读报刊或新闻, 更别说英语类报刊。旅游管理类、电子商务、商务英语和摄影类的学生更会关注报刊新闻, 其他专业的学生对此关注度明显偏低。在调查英语报刊对大学生的影响时, 认为没有影响和帮助的为0;70%的大学生 (其中本科生占45%, 25%的高职生持有相同看法) 认为英语报刊对学生的素质全面发展、了解社会、行业动态和提高英语阅读能力和英语总体水平等方面都有重要作用;15%的认为只对提高英语阅读能力方面有影响;8%认为提高综合素质有影响;7%认为能更全面地了解社会和行业发展动态。

(2) 大学生职场素质之职场生存意识调查分析

课题组拟以职场规划 (职场方向) 、职业前景态度、择业意向、行业动态关注度、行业实践活动的参与度、职场核心竞争力等方面对部分本科大学生和高职大学生的职场生存意识进行抽样调查, 结果如表1。

32%的学生表示他们有非常清晰的远期、中期和短期的职业规划, 其中17.6%是从大学时期开始思考未来职业方向的, 14.4%认为他们从高中时期就开始了对未来职业的思考;42%的学生则表示只有近期规划, 26%的同学没有仔细地考虑过职业规划, 这表明大部分学生有职业规划意识, 但还不是很强烈, 也有不少学生没有任何职业规划, 只是被动地度过大学时光;在对自己所学专业的职业前景态度方面, 61%的学生是持乐观态度的, 32%不抱多大希望, 仅有7%的同学表示有危机感;择业意向方面, 48%决意从事本专业相关的职业, 39%的同学表示有机会就努力争取从事其他职业, 这个比例不小, 还有13%表示没有考虑过自己要从事什么职业, 只是得过且过地混时间和文凭;在涉及对未来行业动态的关注度时, 61%表示偶尔会关注, 只有少数的13%表示会经常关注行业动态, 另外26%不关注, 即不怎么关注行业动态的发展;对所学专业的行业实践活动, 58%表示曾经参加过一两次相关活动, 23%会定期参加, 19%想过, 但没有实际行动;在职场核心竞争力方面, 62%的学生认为职场素质+技能是核心竞争力, 当问及是否具备职场核心竞争力时, 这部分学生态度不够确定, 25%的学生认为社会关系硬是职场中的核心竞争力, 这个比重不少, 13%认为知识丰富和技术能力强是核心竞争力, 并表示自己具备这方面的竞争力。令人欣慰的是占绝大多数学生承认职场素质和过硬的技能是无法取代的竞争力。从以上数据我们不难看出, 学生对未来的职场生存意识还是不强, 不论是作为本科生还是高职类大学生对自己的生存状态并没有特别强的规划意识, 对自己所学专业行业动态的关注度也不够, 会经常关注的和不关注的各占只有百分之十几, 对职业前景只有7%的同学有危机意识, 这在当今社会是非常危险的, 这充分说明当代大学生太缺乏职场生存意识, 任何职业, 没有危机意识的人终将被职场所淘汰, 没有相应高度的生存意识, 就不可能有与之并进的进取和学习意识, 这一点正是本课题想要关注的重要方面, 不管是通过什么方式关注当下大学生的职场素质, 提高他们的职场生存意识都非常有必要。

(3) 大学生职场伦理调查分析

本课题组采用的是与职场伦理相关度较高的自我控制量表 (SCS) 对参加选修课的100位高职生进行职场伦理的考察, 问卷采用了20道勾选题, 分5个等级, 男女比例:男生占44%, 女生56%;专业分布如图1。

所谓职场伦理, 就是指在职场中处理人与人、人与社会相互关系时应遵循的道理和准则;是指一系列指导行为的观念, 它不仅包含着对人与人、人与社会和人与自然之间关系处理中的行为规范, 而且也深刻地蕴涵着依照一定原则来规范行为的深刻道理, 是对自己的行为、情绪和认知活动等进行约束、管理的能力。本课题组所采用的自我控制量表正好能比较全面地考查大学生作为研究客体在行为、情绪和认知活动等方面的约束力。如能否控制自己想做但不能做的事、想发怒时忍住不发作、思想开小差时努力克制自己不再乱想等。选择SCS作为考查学生素质的一个指标, 目的在为后期开展英语报刊选修课对学生职场素质的影响奠定基础。课题组选取了7个具有代表性的话题, 分为5个等级 (完全不能、不能、不确定、强和非常强) 对诱惑抵制力、情感自持力、意志力、精力集中度、目标持久力、团队精神、沟通能力等方面进行调查统计。

调查结果表示, 约47%的学生表示不确定自己对诱惑能否有效抵制, 仅有16%认为自己能很好地抵制各种诱惑;31%的同学认为自己常常会因为某些情感因素的影响而不能自持, 而且喜欢发脾气;在意志力方面, 41%认为自己没有坚强的意志力, 19%不确定, 32%认为意志力还可以;关于精力集中度, 高达44%的同学认为自己难以集中注意力, 上课、开会或参加活动时经常玩手机或睡觉, 仅有9%的同学认为可以集中注意力去完成一件事情;34%的同学不确定能否高效而持久地完成一个工作目标, 13%认为可以高效持久地完成工作或学习目标。结果惊人地发现, 高达40%和51%的学生对自己的团队精神和沟通能力不确定, 不知道自己是否具备这方面的能力, 明确表示自己没有团队精神和沟通能力的也高达31%和33%, 仅有少数学生具备这两方面的能力, 这在未来的职场生涯中是相当不利的。调查结果还表明, 高职生在没有进行任何专门的职场素质学习或培训前的各项指标都不达标, 不论是自我控制力还是其他职场素质方面都比较差。

(4) 大学生职场素质之外语知识技能调查分析

教育部语言文字信息管理司李宇明司长在讨论中国外语规划的文章中指出:三十多年来, 我国开启国门, 坚持开放, 由“本土型国家”正在转变为“国际型国家”。本土型国家的外语需求, 主要在外交和军事、安全、翻译等较为有限的领域, 培养一些高级外语人才即可满足需求。国际型国家则不同, 它对外语的需求是多方面的, 最主要的特点是需要外语服务甚至“外语生活”。 (李宇明, 2010:3) “国际型国家”意味着广大人民“更广泛更深入”地对外交往, 而国际合作交流、商贸旅游、劳务输出、出国留学等都需要使用外语, 因此, 外语需求已发展到一个全新的阶段。在此背景下, 李宇明司长认为:“国家应当明确提出公民的外语素养问题。在扎实掌握母语的前提下, 一般公民应掌握或粗通一门外语, 提倡学习两门外语。” (李宇明, 2010:7) 社会及职场对复合型人才的需求在很大程度上决定着高职院校在人才培养上要考虑学生的外语能力的培养, 高职大学生职场综合素质必然涵盖了外语知识的掌握。课题组就高职大学生的外语知识结构 (知识面、阅读水平、口语技能、翻译能力、写作技能等) 进行了调研, 统计结果显示高职 (非外语专业) 的学生在这方面的能力相对薄弱。而每年大学英语等级考试通过率不理想也表明高职大学生的外语能力还有很大的提升空间。以百分制的试卷为例, 仅有少数学生分数为80以上。

3 结语

课题组通过对高职类大学生在职场生存意识、职场伦理以及外语能力水平等方面的调查, 充分地了解了他们在职场综合素质方面存在的优势和不足, 不仅为各高校在制定人才培养方案方面提供了一定的参考, 也为课题组后期开展报刊英语教学在大学生的职场素质方面的影响奠定了基础。

参考文献

[2]王守仁.关于高校大学英语教学的几点思考[J].外语教学理论与实践, 2011 (1) .

[3]温晋方.论外刊教学重点的转移与情报能力的培养[M].高校英语报刊教学论丛.北京:北京大学出版社, 2000.

[4]端木义万.报刊教学与素质教育[J].中国外语, 2006 (9) .

[5]端木义万.传媒英语研究[M].北京:中国社会科学出版社, 2000.

[6]戴丹.素质教育观指导下的英语报刊选读课程设计初探[J].东京文学, 2012 (4) .

传媒消费语境 第6篇

1 观众需要更具有含金量的信息

观众通过电视新闻想去了解更多更全面的信息,这种“求知”的心理要求新闻编辑尽可能地在有限的节目(或消息)的时长里提供尽量多的有价值的新闻信息。

1.1 突出重点和实质,提高新闻的含金量,充分满足观众“知其然”的需求

一个新闻事件的发生往往会带来海量的信息,在新闻素材摄取的环节里,新闻摄像为了能够为后期编辑提供充足的材料,也会摄取非常多的内容。作为后期编辑,需要仔细考虑的问题是,如何在有限的时长里给观众提供的是真正有价值的信息,换言之,就是要努力提高新闻信息的含金量。这就需要在众多的材料中根据新闻主旨来确立新闻事实的核心,并为了更有效地传递新闻思想,还需要删减那些冗余、无用或价值不大的信息。

比如,很多观众很不喜欢看会议新闻,这不是所报道的会议不重要,而是新闻没有能够满足观众的“求知”需求。很多会议新闻的报道方式都大同小异,甚至只要换掉个别内容就可以套用某种格式:“某日,某领导主持召开某某会议,与会的领导有……。会议的第一项是……。第二项是……。第三项是……。会议的最后,某领导强调……。会议在热烈氛围中胜利闭幕。”这样貌似“标准”的报道方式显然无法吸引观众的注意。新闻编辑需要仔细地分析和判断真正有价值的信息是什么。如果报道时重“会”轻“议”,流于对与会的人员、会议的流程等的介绍,那么真正有价值的内容、会议所要传达的精神实质就会被冲淡、冲散。观众更关心的是会议的议题是什么,为什么要讨论这个议题,与会人员讨论的焦点是什么,有什么是与人民群众生活密切相关的,对他们的生活会有多大程度的改变和影响,会议后会有哪些具体措施来落实,还有哪些问题是无法解决的,又有怎样应对的措施,等等。只有抓住重点和实质、把握核心事实,增加单位时间内有效信息,避免那些记流水账的编辑方式,坚决删除那些无用空洞的信息,才能有效地传递出新闻主旨,才能真正满足观众对于新闻信息的需求。

1.2 增加新闻背景,满足观众“知其所以然”的需求

世间万物都不是孤立存在的,现在发生的事总是在纵向和横向两个维度上和其它的事物有着某种联系。新闻报道的是新近发生的事件,只有让观众了解事件的来龙去脉、与其它事物或事件间的联系,他们才能真正地、透彻地理解现在发生的事情。这就需要新闻编辑引入新闻背景来将新闻在纵向和横向两个维度上定位,来满足观众“知其所以然”的需求。

新闻背景是指新闻事件与新闻人物酝酿与发生、存在与发展的环境与条件,反映着新闻事件与新闻人物以及社会各个领域发生相互作用与影响的原因和过程。例如,在2011年6月25日中央电视台新闻频道播出的《西湖申遗成功》的新闻中,不仅介绍了前一天第三十五届世界遗产委员会在法国巴黎做出决议,同意将中国申报的文化遗产项目——杭州西湖文化景观列入世界文化遗产名录,还对这样一个重大事件在横向和纵向两个维度上引入了相关的背景介绍。横向上,新闻介绍了中国其它的世界文化遗产项目,且说明了中国在文化遗产这个方面在世界领域内的地位——中国是世界第三大文化遗产国。纵向上,新闻介绍了西湖文化在中国历史上存在和发展的历程。这样的报道方式使得观众对于西湖文化景观成为世界文化遗产的必然性和重要性就有了更加清晰的认识。

观众的“求知”诉求不仅仅是事物的表象,还体现在了解藏在其背后的真相和意义,而作为对现实世界状况的反映,新闻报道中如果缺乏背景的交代,新闻的真相和意义就难以被真实、全面、深刻地呈现出来。

1.3 多角度、多层次地反映被摄对象,满足观众“立体化”求知需求

新闻发生时,观众不在现场,但观众期望通过电视画面了解现场的情况。摄像机的镜头就相当于代替观众的眼睛去观察,那么新闻编辑就需要通过画面呈现一个“立体化”的现场给观众,让观众如同在现场进行了全方位的观察和体会。这种立体化的建构,不仅体现在把发生在新闻现场的事件和人物反映出来,也需要尽可能通过不同景别、不同角度的镜头,来建构现场。比如,反映一个会议,会选择不同角度的镜头来反映会场的全貌,也会选择不同景别的镜头来反映会议现场的不同层面,如全景来反映全貌,近景和特写会更深入地让观众了解会场的具体情况等。因为很多消息的时长是十分有限的,可能无法完全做到多角度、多层次的呈现,但这种意识应该深入到编辑的思维中,尽可能地为观众建构立体的信息场。

2 观众需要更具有说服力的“真实”

观众渴望从电视新闻中得到“真实”,这种真实不是做新闻的人声称自己是真实的就可以满足观众,观众需要通过自己的眼睛看、自己的耳朵听来能动地获取真实,这就需要新闻编辑将来自新闻现场的信息尽可能直接地呈现给观众,最大程度地让观众感受真实。

2.1 通过有现场感的画面和声音让观众“身临其境”

突出现场感的实质就是帮助观众在注意力选择、集中的过程中完成一次典型环境下对典型事物的再认识,所以,在挑选素材时应尽量去选择那些具有典型性的、有现场感的画面和声音。例如,在葛洲坝合拢的电视新闻报道中,人们看到了排浪滔天的急流和一车车水泥向合拢口倾注,感受到了这一工程的艰难险峻。工地上紧张的劳动场面:哨音、车轮,工人们聚精会神的表情……同样把人们带入了一个紧张的现场氛围之中。这是任何语言都无法全部描述出来的壮阔场面和重要时刻。

2.2 巧妙利用蒙太奇来让观众了解新闻的态度和观点

新闻需要传递态度和观点来引导舆论。观众期望他们从新闻中得到的观点是客观的、真实的,如果用解说词这种“第三人称”表明态度,观众会有逆反心理,觉得那是记者的主观感受,所以要“用事实说话”,也就是在新闻中表达观点时可以通过能够证明此观点的画面和同期声来间接地去表达,让观众自己得出结论。观众只有对自己的判断,才会深信不疑。那么,如何用画面和同期声来显示观点和态度呢?可以将蒙太奇手法应用在新闻中,通过画面和画面、画面和声音之间形成的某种联系间接地表明或者暗示。

想要让观众从内心中自己感受到真实,就需要新闻编辑提供能够让观众自己体验、自己判断的依据,这个依据就是充满现场感的、典型的、具有代表性的、能够将观点蕴含在其中的画面和声音,让观众用自己的感官去接纳真实。

3 观众需要更有吸引力的表达

观众的“求新”心理,不仅体现在对新闻时效性上的要求,也体现在对有新鲜感的内容和表现形式上的需求。

3.1 选用有新鲜感、有特点或不同寻常的内容来调动观众的兴趣

在对新闻进行后期编辑时,编辑会仔细地浏览素材,除了那些重要的内容外,什么会给你留下印象?那些很特别的事物、很特别的人物总是能够吸引你的目光。例如,一群人中,那个动作、表情与众不同的人会很突出;一堆事物中,那个形状、色彩很有特点的事物会格外显眼。同样的,这样的内容出现在新闻中,也同样会吸引观众的目光,让观众印象深刻。

例如,一般在报道国家领导人的新闻时总是看到其严肃、庄重的样子,但每个人都有个性,有其不同的行为特点和语言风格,将这些极具个性的方面加入到新闻中,不仅让领导人的形象更加立体、生动,也能够使得观众感到他们感受到的是活生生的人,而不是“领导人”这样一个符号。东方卫视2010年10月6日播出的新闻《总统徽章掉落奥巴马幽默应对》的新闻里就选择了发生在奥巴马身上的一件特别的事。他在应邀出席《财富》杂志“最有影响力女性”会议的演讲中,总统徽章忽然掉落地面,他不仅处变不惊,而且还幽默的说:“没关系,(即使没有了徽章)你们都知道我是谁。”其幽默风趣、灵活应变的一面跃然荧屏。但是,需要说明的是选用有新鲜感的内容并不意味着我们是完全为了“出新”而“出新”,而是在能够表现主题的众多材料中,我们更倾向于选择那些更有个性、不同寻常的内容,所以能够更典型地去表现主题。

3.2 调动各种视听元素来创新表现形式。

“喜新厌旧”是人们普遍的心理,这种心理让观众不仅希望看到有新鲜感的内容,也期望看到有新鲜感的形式,有创意的形式也会使得内容的传播效果提升。比如,现在有很多公益广告,用水墨画、三维动画、微电影等形式,都取得了很好的宣传效果。新闻编辑也应该在表现形式上不断创新,调动各种视听元素来创新表现形式。例如,在《走基层·蹲点日记》开篇中,都使用了用钢笔手写日记加上记者画外音的方式来叙述记者的蹲点体验。再如,很多节目中将影视资料的画面或声音借用在新闻中,给人以新奇又惟妙惟肖的效果。凤凰卫视在2012年9月29日播出的新闻《大学生对军训叫苦连天“苦热累”成关键词》中,大量使用影视画面配上解说或旁白的方式来叙述新闻内容。新闻中用电影人物痛苦的表情加上旁白中怒吼的“军训了!”的声音,来表现大学生在军训期间对于过分辛苦的训练的强烈感受。

3.3 用故事化的叙述方式呈现新闻,用好故事来吸引观众

相对于枯燥的说教,故事总是能够更多地引发人们的关注。同样的新闻内容通过讲故事的方式娓娓道来,观众也会看得高兴,如果在新闻中还能够有一些悬念、有一些情节,那么观众就会有更加浓厚的兴趣。

例如,中央电视台新闻频道在2012年4月21日播出的新闻《走基层三军仪仗队蹲点日记迈向梦想的一次大考》中就讲述了一个三军仪仗队里新军选拔的故事。新闻在开始时就设置了一个悬念,新兵尉迟飞很努力,但需要经过考核才能通过选拔,他是否能够被选上成为引起观众好奇的悬念。之后的新闻里尉迟飞在第一项考核中落选了,后来又有了参加复活赛的机会,这种悬念又形成了扣人心弦的情节。在整个新闻中,一些典型性的细节令人印象深刻,如因为长时间被汗水浸润,枪柄上留下了特殊的印记,考核时用乒乓球拍的红黑面来表示对参赛战士的同意或淘汰等,这些细节使得故事变得丰满,又增加了观众关注的兴奋点。透过扣人弦心的故事,新闻传递给观众的是仪仗队的战士们刻苦认真、积极进取的精神。

3.4 适当选用趣味性的内容,让观众在轻松娱乐中接受信息

观众想在电视世界中体味一种不一样的生活。郁闷的人想在这里寻求解脱,沉重的人想在这里获得轻松,痛苦的想要快乐,快乐的想要更多的新鲜和刺激。观众在看着新闻的时候,这种需求依然存在。在新闻中适当选用一些有趣的内容,会让新闻显得亲切、生动,充满玩味。

编辑的过程是对新闻的再创作,凝结着编辑人员的智慧和思想,也是把作品呈现给观众的十分关键的一环。新闻编辑人员要与观众的心紧紧相连,想观众之所想,思观众之所思,用自己精湛的技艺和深刻的思想为观众呈上精美的新闻大餐。

参考文献