歌唱技巧声乐艺术论文

歌唱技巧声乐艺术论文（精选10篇）

歌唱技巧声乐艺术论文 第1篇

一、“洋在中用”的基本概述

西洋声乐艺术本土化过程中歌唱技巧的“洋在中用”,简单地说就是我们用西洋的歌唱技术演唱西洋的声乐作品。也就是我们充分运用西洋声乐艺术的科学歌唱技术,按照西洋声乐的音乐审美,进行艺术表现的过程。当然,我们用西洋的歌唱技术之前,我们在学习、理解西洋声乐艺术的时候,由于受到本民族的社会、文化、习俗、教育以及个人的思维、意识、审美等主客观因素的影响。此时的西洋声乐技术已经被“本土化”了,在此意义上的本土化不是本论题研究的话题。

二、“洋在中用”——西洋声乐艺术本土化之歌唱技巧问题

以意大利“Bel canto”(美好的歌唱,在传入我国时被译为“美声唱法”)为代表的西洋声乐艺术,被世人公认为是一种科学的歌唱方法,也是世界各国歌唱家学习掌握歌唱技巧的理想。那么,到底其歌唱技巧科学在哪里?它有什么规律呢?这是声乐界长期研究的焦点问题之一。

我们都知道:呼吸、发声、共鸣、语言是歌唱技巧的四大要素。这四个方面运用得是否恰当,将直接影响歌唱的科学性。这四个方面是相辅相成、相互影响的,是歌唱艺术不可分割的、有机的整体。但为了说明其规律,笔者根据自身的理解就这四个方面分别来进行阐述。

(一)呼吸

呼吸是歌唱发声的原动力,大家都很重视歌唱呼吸的训练。胸腹式呼吸法是声乐界公认的科学呼吸方法。那么到底歌唱是怎么呼吸的?要注意些什么?

歌唱的呼吸分为“吸气”和“呼气”,它们是一个整体的两个方面。“吸气”是“呼气”前提,“呼气”是“吸气”的结果。良好的“呼气”需要有良好的“吸气”作为前提的。

良好的“吸气”要同时完成两个任务:一是打开歌唱的通道,二是把气吸到位。所谓打开歌唱的通道就是打开歌唱需要的共鸣腔体,包括打开喉咙、软腭上抬、咽壁后吸、胸腔微扩、肢体放松,为歌唱良好的共鸣作准备。所谓把气吸到位,简单地说就是深呼吸。要把气吸到两肋以下和腰部四周部位,气一吸到位就依靠胸腹部的肌肉群与横膈肌来控制吸进来的气息(这既是吸气的过程的结束,也是呼气过程的开始)。但是,要注意歌唱的吸气不是吸得越深越好、越多越好,而是要做到恰到好处。“由于身体结构的不同,男女歌手的呼吸要求也不尽相同,男歌手比女歌手可以深一些。”[1]

良好的“呼气”要依靠胸腹部(特别是腰腹部的肌肉群)的力量与吸气的力量形成对抗。把吸到位的气息控制住,然后根据歌唱的需要来控制气息的力度,用有支持的气息去进行歌唱。但是,又不能控制得太紧,否则就气息就僵了。呼气时一定要注意该用多少力就用多少,该哪里用力就哪里用力。

良好的呼吸是歌唱的基础。训练有素的呼吸,歌唱者可以根据具体声乐作品的需要(包括音的高低、强弱、旋律的走向、情感的表达等)自觉地来确定歌唱呼吸的多少、深浅、速度、力度。这就像是一个精确仪器,要多少就有多少,要用多少就用多少。需要强调的一点——“吸气”的终点,也是“呼气”的起点,它们是连续的、系统的、不可分割的一个整体运动过程,切不能孤立地去看待和训练歌唱的呼吸。另外,在训练时,要防止机械地鼓肚子、气憋胸、气息僵等错误倾向。良好的呼吸应该是可控的、自然的、流动的、舒展的。良好的呼吸控制需要经过长期地、科学地训练才能获得。

(二)发声

大家都知道,歌唱的发声是气息通过声带,使声带振动而产生的。而良好的发声是有真声和假声两部分的混合声组成。真声一般是指声带整体振动产生的声音,假声则是指声带的边缘振动产生的声音。也有专家称真声为“重技能”,称假声为“轻技能”,其实这只是同一个问题的不同叫法而已。大家都说科学的发声就是用真假声的混声来唱歌。那么真假声的混声到底有什么规律呢?我们先来看一下“真假声混声示意图”。如左图所示:假定“矩形”是歌唱的真假声混合声,影阴部分为真声,空白部分为假声。左边“↑”表示歌唱的音区由低到高分别是:低音区、中音区、高音区;其中c1、f2、c3分别表示小字一组的“c”、小字二组的“f”、小字三组的“c”。如图所示,真假声在混声中的比率随着音高的变化而变化。“c1”的真声比率为90%,假声比率10%;“f2”的真声比率为50%,假声比率为50%;“c3”的真声比率为10%,假声比率为90%。(特别要说明的是:图上的“c1”、“f2”、“c3”音的位置以及真假声的百分比都是假定的,没有经过相关的科学论证。)由此可得:音越高,混声中假声比率越多,真声比例越少;音越低,混声中真声比例越多,假声比例越少。当然,在具体的歌唱发声中是很难分清到底哪一部分是真声,哪一部分是假声。真假声是混合交织地存在于一体的,是不可分割的。但是,真声比率随着音高的递增而递减,假声比率随着音高的递增而递增是科学发声的普遍规律。我们在歌唱时,要充分利用此规律根据不同的音高来调整我们声音的真假声比率。

当然,真假声混声的具体比率必须与歌唱的气息、共鸣、咬字吐字相协调,同时还会随着演唱的实际情况如:演唱者的个别差异、声部不同、演唱作品的风格不同、情感表达需要的不同会有所不同。

(三)共鸣

共鸣在歌唱中具有扩大和美化声音作用,在西洋声乐技巧中很强调充分运用身上所有的共鸣腔体为歌唱所用。“西洋美声最可贵、区别于其他歌唱发声法的最主要的特征,就是在于它丰满、明亮、带金属色彩而又有致远力、松弛而圆润的音质。”[2]共鸣的合理运用对良好统一的音质起着重要的作用。但是由于音的高低不同,其各共鸣腔体的比率也是不同的。

“声乐界所谓的歌唱共鸣体,一般包括胸腔、咽腔、口腔、头腔以及鼻腔与窦体。……咽,靠近喉,对音量和音质有最先最有力的影响,是最重要的共鸣腔体。咽腔又可分为鼻咽、口咽、喉咽三部分,对于歌唱的共鸣作用以口咽为最重要。”[3]为了说明问题,笔者根据自己的理解暂且把共鸣分为:头腔共鸣(口咽腔以上的所有共鸣),口腔共鸣(主要指口腔、口咽、喉咽部的共鸣等),胸腔共鸣(指喉咽以下部分包括喉腔、胸腔、腹腔的共鸣等)。一般情况下歌唱的共鸣运用规律:在高音区,歌唱的共鸣以头腔共鸣为主,口腔共鸣为辅,胸腔共鸣再次;在中音区时,歌唱的共鸣以口腔共鸣为主,头腔共鸣为辅,胸腔共鸣再次;在低音区时,歌唱的共鸣以胸腔共鸣为主,口腔共鸣为辅,头腔共鸣再次。当然,以上只是在大致上的区分,其实三个共鸣腔体之间的比率调整是随着音高、音色、强弱等不同技术要求而作相应调整的。影响共鸣腔体调整的高、中、低三个音区的区分也根据不同声部、不同歌者的自身条件会有所不同。每位歌者要按照自己的实际情况而定,找到最适合自己的共鸣调整的方法。

特别要指出的是,共鸣腔体的运用还必须考虑到与歌唱技巧的其它三方面(呼吸、真假声、歌唱语言)的密切配合与协调。共鸣的调整是综合的、灵活的、协调统一的。比如:在唱弱音时,要以头腔共鸣为主,同时还需要增加混声中假声的比率,气息要支持不能松懈,而且要流动、均匀、连贯,歌唱语言的母音要保持不变、松紧适度。又比如:唱渐强,则要求气息要深、支持的力量由小到大;共鸣腔体要在吸气时打开,开始演唱时共鸣以头腔共鸣为主,慢慢增加口腔、胸腔共鸣的比率;同时,咬字吐字的部位从紧咬慢慢松弛一些,咬字的腔体与共鸣腔体一起协调开大一些。当然,歌唱共鸣的运用还要受到声乐作品的风格、歌者的自身条件、艺术处理的需要等条件的制约,要具体情况具体对待。

(四)语言

声乐是歌唱语言的艺术。从人类音乐的两大系统(声乐、器乐)来看,声乐与器乐的最大区别就在于声乐有表达语义的歌唱语言。“意大利‘Bel canto’的创始人卡契尼(G·Caccini,1548-1618)在1602年的《新音乐》(Nuove Musiche)中引用了希腊哲学家柏拉图的话:‘音乐之中歌词为先,节奏次之,声音居末。’并以此作为西洋美声学派的创作及演唱的原则和理论根据。”[4]可见,西洋声乐艺术中歌词在声乐技巧中处于核心地位。

就歌唱语言来说,首先要做到语音准确。“在歌唱中,语音既是咬字、吐字、行腔的依据,也是发声、用气、共鸣等歌唱技术手段最终传情达意的依据”(见郑茂平:260)。语音是由一个个音节组成的。我国汉语是单音节的,一个汉字就是一个音节,而外国语言是多音节的。在歌唱时一定要注意外国语言的逻辑重音。就拿意大利语来讲,同一文字由于重音位置不同则其意思完全不同。如:“papa”的意思是“教皇”,而“papa”的意思就变成了“爸爸”。44“不同文字中逻辑重音的部位也有所不同,如“先生”一词,英文是mister,逻辑重音在前面,法文monsieur在后面,意文利文signore则在中间。在演唱时,倘若只顾拼音准确而将字的逻辑重音放错,那也会令听者索然。所以歌唱者要有一定的语言能力和文化素养。”[5]

音节是语音的基本单位,音节是由元音(或者叫“母音”)与辅音(或者叫“子音”)两大类组成。元音是歌唱中声带振动、能够延长、演唱时气流通畅的音;而辅音在歌唱中,气流在一定程度上受阻,不利于发声的音。可见,元音是歌唱发声的基础。因此,我们要掌握一个原则:在歌唱时,元音总是占主导地位,要尽量延长元音部分。关于元音的重要性,意大利的约瑟夫·察里诺(J·Zarlino,1517-1590)曾这样说:“歌唱者应当注意咬字时元音必须准确。应当按照每个元音的特点发音。当你听到的不是aspro core,而是aspra cara,不是selvaggio,而是salvaggia,不是cruda voglia,而是croda vaglia,你怎么能不笑呢?”[6]“欧洲声乐语言对咬字的要求是‘子前母后’,即子音要靠前,母音相对地说要靠后。如果子音不靠前,则会咬字不清。如果母音不稍微“靠后”,而是像子弹音那样并向外喷气,则声音就会失去共鸣,不圆润而成为‘白声’。”[7]

“‘Bel canto’有众多的学派,如意大利、德国、法国、俄罗斯等声乐学派。从审美意义上看,这些声乐学派在发声技巧和发声方法上没有优劣之分,只有风格的差异。这种风格的差异在某种意义上说,主要表现为不同语音运动形态的差异,而歌唱语言运动形态的差异主要与辅音、元音、音节三者的存在方式相关。”[8]

所以,我们在西洋声乐本土化的“洋在中用”过程中,要懂得外国语言、语音的构成,掌握咬字吐字的规律。注意音节中元音和辅音的构成,在进行歌唱的咬字吐字时,唇、齿、舌、喉、咽等部位,该哪里用力就哪里用力,该用多少力就用多少力,要做到恰到好处。

作为学习西洋声乐艺术的人来说,要掌握该国语言的特点。如:德语喉音重,法语鼻音重。所以“德语在歌唱中具有浑厚、暗淡的舌根音音色和喉音音色;而法语在歌唱中则充分体现其柔和、圆润的鼻腔音音色。”[9]意大利语被誉为最适合歌唱的语言。因为意大利语每个字都是以元音结束,而且每个元音没有弱化现象。所以意大利语在歌唱中具有饱满宏亮的音色。

就歌唱技术的呼吸、发声、共鸣、语言这四个方面来讲,我们在歌唱时要遵循以下的一般规律:音高越高,气息支持越深,假声比率越多,头腔共鸣就越多,口腔、胸腔比率相对越少;歌唱的声音越强,气息支持越强,共鸣腔体用得越多,开得越大,真声比率相对增多。其中属于歌唱技术之一的语言,它是一定社会、文化、意识形态的产物,具有较强的民族特性,所以歌唱语言具有非一般意思上的歌唱技巧的特性。如果非要说出歌唱中语言技巧规律,也只有歌唱的音越高、越强,歌唱语言的咬字吐字、元音的保持就越有力。当然,歌唱技巧更重要的是要根据声乐作品的具体内容、感情、人物、剧情等需要去合理运用和调整。这些都是歌唱技巧一般规律下的具体问题,本文不再就此问题作相应的阐述。

在西洋声乐艺术本土化过程中,我们应正确看待西洋科学的歌唱技巧。正如周小燕先生所说,我们要正视西洋声乐的科学发声。良好的歌唱技巧就像是一台精良的STEINWAY钢琴,是一种音乐表现的“乐器”,全世界都在用它。我们为何不去充分利用呢?[10]

在“洋在中用”的过程中,对西洋声乐科学歌唱方法的理解如何,将直接影响我们对西洋歌唱方法的掌握和运用,从而影响歌唱者的演唱水平。我们只有在正确地理解了西洋歌唱方法的科学性、知道了其内在的规律与特点,才能把它学正、学好。

意大利歌唱家Gino Bechi(基诺·贝基)先生在讲学中的有关美声唱法的一系列主张和论述,经田玉斌老师概括整理为以下六个方面内容:(1)美声唱法有声部之分;(2)美声唱法要求声区统一;(3)美声唱法要求母音一致、吐字清楚;(4)美声唱法要求声音连贯;(5)美声唱法要求具备良好的音乐修养;(6)美声唱法要求声情并茂。以上六点是美声唱法的重要内容,也可以说是六个重要原则。[11]

尚家骧先生在阐述西洋美声的技术要求时,讲了8个方面的技术要求:(1)在气息支持下歌唱,(2)良好的起音,(3)声区统一,(4)声音连贯,(5)良好的音量控制,(6)灵活的声音,(7)优美的音质,(8)自然地颤音(Vibrato)。[12]

沈湘教授对西洋美声的归纳认为,美声唱法区别于其他唱法的最大主要的特点,用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。[13]

美声以音色优美,富于变化;声部区分严格,重视音区的和谐统一;发声方法科学,音量的可塑性大;声气一致,音与音的连接平滑匀净为特点;这种演唱风格对全世界有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐,尤其是意大利声乐技术为主题的演唱风格。[14]

周小燕先生就西洋声乐的科学歌唱方法有过这样的阐述,它从生理学、物理学、音响学等方面科学地总结出了一整套如何控制和支配嗓音器官(包括呼吸器管、发声器官、共鸣器官、咬字出音器官)的原理和方法,追求丰满圆润明亮、富于共鸣的音质,注重声音的灵活和句法的连贯,是一种行之有效的、符合人声表现规律的科学体系。[15]

浅谈声乐学习中自然歌唱的技巧 第2篇

【关键词】自然 轻松地 演唱的状态和技巧

很多声乐教师在教学中都往往喜欢让学生感受哪里使劲了,但却忽略了一个“度”的问题,这样很容易造成学生在歌唱的过程中,肢体得不到放松,气息不流动,声音僵硬,或是声音做作,这样的结果便使歌唱的持久性不好,往往唱不了多久嗓子就哑了,累了。还有的学生一味地模仿某一位世界级的歌唱家,以为自己的声音要唱成那样才叫美声,对于某些模仿能力较强的学生来说,也许能达到一定的效果,也像那么回事,但是却误解了美声的本质,而另一部分弄巧成拙的学生则是学到最后四不像,还把自己的本嗓给毁了,唱坏了。

其实以上这些问题都是因为没有真正认识到美声唱法也有它的自然美。这种美是有个体差异的,它存在于不同的学生有不同的嗓音条件,不同的音色,甚至还有腔体和声带差异的问题,这就需要声乐教师在教学的前期花工夫花时间花精力摸清学生的基本状况,对于声乐教师的工作,需要在教学过程中不断地发掘学生声音上的闪光点,嗓音条件上的优点,开发学生歌声中的自然美,使学生能够扬长避短的歌唱。

美声唱法的主要特点是声区统一,不管高音区、低音区还是中声区都要真假声混合,只是不同声区中真假声混合的度有所不同而已。从音域的低音到高音,先是以真声为主,中声区真假声比例差不多,然后逐渐发展到以假声为主。如何做到声区的统一,我认为最好的办法就是找到歌唱中的自然美,发出来的声音一定不能矫揉造作,只要呼吸支持好了,身体的肌肉该放松的放松了,该积极的积极了,出来的声音就是最好的声音了,也是能体现学生特点、个性的声音了,不必一味的模仿,造作出什么声音来。

歌唱的过程是一个全身协同运动的过程,在这一过程中,哪一个肌体出错了,紧张了,都会影响到歌唱的自然美,影响歌唱者的歌唱持久性。我国著名声乐教育家沈湘曾经说过“我们主张整个人唱,放松地唱”,这里寻求的“放松的唱”也是体现了美声的自然美。学生在练习的过程中,教师应该有意识有目的地灌输这一思想,我们在歌唱的过程中重视技巧性的东西固然重要,但是一定得以自然、放松的演唱状态为基础为前提,这一状态也是检验我们技巧用得是否正确和适度的标准。老师应该引导学生找到最舒服最自如的深呼吸,吸气的一刹那整个身体松一下的感觉,我们的肺部、横膈膜都有向四周扩展的运动,这一运动,我们反手叉腰是能感觉到的,这种呼吸的状态才是歌唱所需要的正确状态。其实,吸气的状态就是我们歌唱的状态,而且这一状态还要从容的保持,这里说到的从容其实也是要做到自然、自如。我在英国苏格兰皇家音乐学院求学时,导师也强调了这种吸气的重要性,并且要求学生每天唱歌之前都要练习,把这种状态变成一种下意识的东西,张嘴就有这一状态。对于初学者来说,哪些肌肉放松,哪些肌肉使劲这些理论性的东西会产生迷惑,困扰,有的学生会想“放松就放松,怎么会有的器官松,有的器官又要紧,这怎么能做到啊?”学生产生这一想法是没有真正去体会过我们日常生活中的大笑,喊远处人时的身体机能变化情况,教师在最初的教学中,可以做一些简单的动作和辅助练习去帮助学生得到这些技巧,这样学生才能更加清楚易懂,明白其中的原理,学生课后练习时才更具针对性,才能自我检测正确与否,才能做到在练习的过程中循序渐进地找到这种放松、自然的歌唱状态,让我们的声音随着气息缓缓的流动,这样的声音才能体现歌唱的自然美。

歌唱的自然美还体现在咬字这一环节上,任何一种唱法都讲究咬字清晰,字正腔圆。歌唱者是用我们的聲音表现歌曲,如果这一过程中少了语言,那么观众估计只能看你演唱时的表情去猜测你在唱什么了,简单来说中国字是由元音和辅音构成,辅音发音准确就是每个字的字头要咬正,只有字头咬准了才能将字说清楚,辅音的特点是短而快。元音是语言中的有声部分,是一个字的灵魂所在,我们咬字中保持最久的也是元音部分,表现歌声、语言与情感的艺术魅力最重要的因素就是元音发音准确。所以我们在练声的过程中很多老师也是喜欢用i、e、a、o、u来练习。但是为什么学生练声可以,一到唱歌就变了味了呢?在我看来,是元音、辅音连贯性上出了问题,这个连贯性体现在从字头到字腹、字尾的交代,归韵、收声,这是一个连续的过程,中间不能停顿,不能忽略某一部分,韵头、韵腹、韵尾都要交代得非常清楚。观众听不清歌词很大程度是因为歌唱者只注重了元音的部分,而忘记了咬字,就是辅音的部分,元音让我们的歌声听起来更流畅,辅音是帮助我们保持气息不漏气和咬字的重要环节。因此歌唱者必须大胆的咬字,唱好辅音。在实际的教学过程中,先让学生带着气息的有感情的朗读歌词是很有必要的,把高位置的朗读歌词的状态带到歌唱中去运用,对于学生来说更容易接受。有的老师也爱用“像说话一样歌唱”来引导学生咬字要字正腔圆,咬字要清晰,这也是一个很好的方法,说话时候的咬字,再带上气息,把字唱到正确的位置上,歌唱就自然了,观众也能听清楚歌词了。

歌唱中的自然美是一个很抽象的词,必定需要一个循序渐进的练习过程,需要日积月累的练习,用心的体会、揣摩,在练习的过程中逐渐掌握的,这也是一个有意识的寻找到无意识的流露的过程,是一个量变到质变的过程。这个过程需要我们多动脑,多听、多看,进行调整,逐渐探索出适合自己嗓音条件的歌唱技术和适合自己实际情况的歌唱训练过程,从而得到持久耐用,动听、感人,充满自然美的歌声!

【参考文献】

[1]沈湘声乐教学艺术.

歌唱技巧声乐艺术论文 第3篇

从内容上来说, 声乐技巧涵盖的方面很多, 不仅包含基础性的发声、咬字, 而且还包含声音气息的调整、歌唱内容的呈现等等。结合个人的歌唱经验, 本人认为声乐技巧应具备四个方面的要点:第一, 声线。在歌唱时, 必须结合实际, 挖掘自身发声的特征, 保证气息的稳定与顺畅, 发声也应尽可能做到嘹亮清楚;第二, 技巧。学生应加强口腔肌肉、脸部肌肉、肺部、胸腔等身体器官的锻炼, 合理地配合各个部位, 音质就能得到有效的提升。第三, 基本功。声乐技巧必须注重唱歌时的姿势, 还要保证灵活运用多重呼吸法, 找准适合自身的起音点。

二、个性化声乐技巧的表现形式

1. 灵活的音区变换

事实上, 声音在音色、音域、音域等方面有截然不同的特点, 主要可概括成三个类型, 即低音区、中音区、高音区。低音区音色低沉, 音域很短, 听众会觉得浑厚沉重;中音区的音调比低音区高, 但音域仍然较短, 音色沉稳, 给人舒缓的感觉;高音区音域长, 音调高, 音色嘹亮, 给人激昂奋进之感。成熟的演唱者大多能灵活地在音区进行变换, 跨越不同的音域。

2. 独特的嗓音

在声乐艺术中, 演唱者大多有一把独特的嗓音, 让人耳目一新。尽管嗓音具有先天性, 不过演唱者如果加以后天的培训, 提高声乐技巧, 也能用于区别于其他人的独特演唱魅力。

3. 成熟的声音控制

每一首歌曲的节奏并不一致, 声音的快慢、强弱、虚实能呈现出风格迥然的变化。具体来说, 声音快慢针对歌曲的节奏而言, 声音强弱针对歌曲音调与感情而言, 声音虚实针对声音阶梯渐变而言。所以, 个性化声乐技巧一定有娴熟的声音掌能力, 能游刃有余地处理自己的声音, 以最完美的声音表现艺术的魅力。

4. 擅用特殊技巧

(1) 噎音

所谓噎音是指演唱者的喉间发出的声音, 颇像人哭泣时的哽咽。当运用此声乐技巧时, 听众会觉得十分悲怆忧伤, 呈现一种哀婉沧桑的氛围。

(2) 颤音

颤音主要在喉结、气息的协调下, 导致声音有明显的起伏。对于音乐作品来说, 抒情歌曲大多需要使用颤音, 不过在频率与幅度上要保持适度, 切记矫揉造作。

(3) 气声

气声因其独特的气流声, 可让歌声变得娇柔、动听。一般来说, 气与声并没内有固定的规律, 只是演唱者让声带不闭合, 使气流自由地振动发声, 具有一定的目的性。

(4) 哭腔

所谓哭腔是指喉间突然提高气息力度所形成的爆发力, 类似人们悲痛情绪时的声音, 这也是目前流行歌曲青睐的关键声乐技巧之一。

三、案例分析——以歌曲《我爱你中国》为例

1. 歌曲简介

《我爱你中国》创作于1979年, 由著名音乐人郑秋枫作曲、瞿琮作词的经典女高音作品。全曲运用“赋比兴”的修辞技巧, 一咏三叹, 歌词生动地绘织出一幅波澜壮阔的壮丽美景, 传递出海外游子的爱国之情。歌曲为4/4拍, 通过三部曲式呈现层层递进的音乐魅力, 引子部分八小节, 轻快自由的旋律, 豪迈阔达的气息;主体部分节奏整齐平稳, 跌宕起伏地把歌曲推向高潮;尾声为了增加音乐的张力, 主要采取“啊”的抒情旋律, 调动听众的感觉, 并在高昂的主旋律中, 以“我的母亲, 我的祖国”落幕, 抒发海外游子的一片赤诚心。

2. 声乐技巧剖析

(1) 引子部分的声乐技巧

作为全曲的第一个声音, “百”必须唱准, 启动喉间气息的“轮子”, 寻找上下贯通的感觉, 尤其是要发挥“竖”咬, 这样就能产生又深有广的吸气。并且, 演唱者还要发动口咽腔的作用, 上抬软腭, 下降咽喉, 使咬字更加清晰, 呈现优美的语言旋律。当进行四度上跳时, 想把声音更好地传递, 就要有娴熟的气息控制方法。唱“灵”字, 应发挥舌头的作用, 把韵母的发音“含”到口腔的后面, 凭借头腔来调动胸腔的共鸣, 形成圆润、浑厚的声音。“鸟”字较低, 可让口腔保持竖立, 降低咽喉的发音, 自然地衔接“灵”字的音。“从蓝天飞过“这句要让听众感受到高远空旷的画面, 必须音柔调稳。到第二句“我爱你, 中国”时, 曲调的音律开始递进, 并在“爱”字发声后, 出现小节的高潮, 而“中国”二字的声音必须浑然饱满, 保持线条美。作为歌曲的开篇, 引子部分的开场十分重要, 直接关系到接下来的演唱顺利。

(2) 主体部分的声乐技巧

歌曲的开头采取娓娓道来的方式, 演唱者的气息要平稳, 喉咙彻底放松, 下降喉头, 腰背部应完全延伸, 这样能更好地赞美祖国的壮丽。尽管歌词旋律比较缓和, 演唱时还是需要找准音区, 控制音位, 音调柔润圆滑。

从“我”到“爱”字的发音, 应控制口腔气息的变化, 调动舌位与咽腔, 加强气息的力度, 让“爱”字保持竖立的姿态。同时, 声音的快慢、强弱应松紧有度, 气息要深, 协调好头、胸、腹等部位的配合, 通过以情动人, 声情并茂的方式才能完成歌曲的第一个高潮。“家乡的甘蔗”应吐字清楚, 音韵适度。“蔗”字应利用灵活地肌肉舒展, 应先深吸再自然地呼, 切不可快速地换气。另一方面, 八分音符必须和后一句过渡顺利, 保证声音的松弛有力。“我的心窝”四字语速须慢, 情感须满, 声线平稳的同时, 又要为下段的抒情演唱留有余力。

(3) 结尾部分的声乐技巧

在歌曲尾声, 饱含深情的“啊”字直接提升到歌曲的最高潮。演唱者既要具备完美的声乐技巧, 保持声音激昂、气息稳健, 还要带动听众的情绪。“啊”字的重叠运用, 加深了声音线条的高亢。“我的母亲, 我的祖国”这句应保持由弱到强的旋律, 把最高音放在“亲”字上, 可延长音色, 更表达了赤诚之情, 并以“我的祖国”果断地结尾, 不拖泥带水地结束方式, 呈现出圆滑的音色、踏实的音位。

总而言之, 声乐技巧是声乐演唱的支柱, 是音乐作品重要承载形式。《我爱你, 中国》正是凭借个性化的声乐技巧, 实现声情字的和谐统一, 才让如今的听众印象深刻, 流传至今。

如今, 现代艺术形式多种多样, 歌唱艺术受到越来越多人的青睐, 演唱者必须重视自身的声乐技巧训练, 更要从心灵上要想声情并茂地完美演绎音乐作品。每一位从艺者应加强发声训练, 持之以恒地锻炼, 才能形成独具特色的声乐技巧与非凡的音乐感染力, 在听者中产生共鸣, 在训练中塑造风格。

参考文献

[1]胡晓娟.声乐基础与技巧训练的结合研究[J].长春教育学院学报, 2014 (17) .

[2]陈浩月.浅议声乐艺术中的声与情[J].湖北函授大学学报, 2014 (2) .

[3]张歌, 王朝辉.浅谈声乐技巧在声乐艺术中的作用和价值[J].黄河之声, 2014 (17) .

论歌唱艺术中的共鸣技巧 第4篇

在歌唱发声中，要想充分发挥各共鸣器官的作用，获得理想的共鸣声音，必须首先了解各共鸣腔体的特点及其作用，认识共鸣腔体在共鸣调节中的活动规律，并通过刻苦学习训练，全面掌握歌唱共鸣的方法和技巧。

共鸣分类

（一）口腔共鸣

在可调节共鸣腔中，口腔处于核心地位，其任务最繁重，运动最复杂，又容易因运动不协调，造成口部各器官的过分紧张而干扰正常的歌唱发声活动。

（二）咽腔共鸣

咽腔共鸣是上部共鸣与下部共鸣的连接部和中转站，歌唱时所产生的共鸣声音，都是依靠咽腔共鸣来协调和传递的，所以，咽腔共鸣对其他共鸣腔的共鸣效果起着重要的作用。

（三）头腔咽腔

形成头腔共鸣的几个共鸣腔，除了鼻咽腔属于可调节共鸣腔外，其他均属于不可调节共鸣腔。这些不可调节共鸣腔的效果，完全依靠鼻咽腔状态的调节。所以，在歌唱共鸣联系中，打开鼻咽腔的感觉找对了，就等于获得了头腔共鸣的方法，就意味着能够获得良好的头腔共鸣。

根据各共鸣腔体在人体内所处的不同部位，可以分为上部共鸣腔和下部共鸣腔两部分，上部共鸣腔由位于软腭和硬腭以上的鼻腔、鼻咽腔、鼻窦、额窦、蝶窦组成，上部共鸣腔所产生的共鸣统称为上部共鸣。下部共鸣腔由位于软腭和硬腭以下的口腔、口咽腔、喉咽腔、喉腔、胸腔组成，下部共鸣腔所产生的共鸣统称为下部共鸣。

根据各共鸣腔体的生理结构和特点，又可把它们分为可调节共鸣腔和不可调节共鸣腔两类。可调节共鸣腔有口腔、喉腔和咽腔，由于它们的形状和体积都不固定，歌唱时可以根据需要随时调整，故称为可调节共鸣腔。不可调节共鸣腔有胸腔、鼻腔、鼻窦、额窦和蝶窦，由于它们的形状和体积都不固定，歌唱时无法随意调整，故称不可调节共鸣腔。

在歌唱发声中，根据各共鸣腔所处的部位以及所产生共鸣声音的特点，又可把它们分为头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣三种，头腔共鸣包括鼻腔、鼻咽腔、鼻窦、额窦和蝶窦所产生的共鸣，由于这些腔体位于人的头部，它们所产生共鸣声音集发于前额两眉间，故而习惯上把这种共鸣称为头腔共鸣。口腔共鸣包括口腔、口咽腔、喉咽腔、喉腔所产生的共鸣。胸腔共鸣包括气管、支气管及整个胸腔所产生的共鸣，由于这种共鸣集发于胸部，故而称为胸腔共鸣。

在歌唱發声中，根据各共鸣腔体所发出的共鸣声音的特点和不同声区声音特点之间的关系，还可以把它们分为中声区共鸣，高声区共鸣，低声区共鸣。中声区共鸣，指演唱中音时以口腔共鸣为主，其他共鸣为辅而形成的混合共鸣。由于高声区共鸣以头腔共鸣为主，因而习惯上又把头腔共鸣称之为高声区共鸣。低声区共鸣，指演唱低音时以胸腔共鸣为主，其他共鸣为辅而形成的混合共鸣，它以胸腔共鸣为主，因而习惯上又把口腔共鸣称之为低声区共鸣。

虽然人们根据共鸣腔体与声区之间内在的联系，把歌唱共鸣截然不同地划分为中声区共鸣、高声区共鸣和低音区共鸣三种，但在具体的歌唱发声活动中，决不可孤立地单独地使用某一种共鸣，也不可刻意地过分地依赖某一种共鸣，使得各共鸣之间彼此脱离，互相割裂。如在唱中音时，只使用口腔共鸣，而不注意联合胸腔共鸣和头腔共鸣；唱高音时，只依赖头腔共鸣，而忽视口腔共鸣和胸腔共鸣；唱低音时，只强调胸腔共鸣，而不用头腔共鸣和口腔共鸣。这样不仅违背了歌唱发声的科学规律，而且会使歌唱声音生硬呆板，不自然不和谐，缺乏应有的艺术美感和艺术表现力。

共鸣在歌唱中的原理及意义

共鸣是声学的专业术语，声学上认为，两个振动频率相同的物体，当一个发生振动时，引起另一个物体振动，这种现象叫做共振。物体因共振而发声的现象叫做共鸣。例如两个频率相同的音叉靠近，当一个音叉振动发声时，另一个也会发声，这是因为第一个音叉的发声，引起另一个音叉发生共振，共振发出的声音就是共鸣现象。当我们歌唱时，声带因振动而发出声音以后，必然引起人体内部组织发生共振，发出大大小小的分音。众多分音的产生，使原发声体所发出的声音发生变化，音色改变、音量扩大。人类的发声活动是由于气息冲击闭合的声带，引起声带振动而产生细小、微弱的声音，这些细小、微弱的声音，被气流传递到各共鸣腔体，通过共鸣被扩大、美化，产生含有大量泛音的共鸣声音，形成具有一定的音量，富于优美音色和外在表现力的歌唱声音。

歌唱能否达到字正腔圆，也与歌唱共鸣的运用有着十分密切的关系。例如，在字正腔圆的艺术要求中，腔圆就包含着共鸣的运用，只有获得良好的声音共鸣才能做到声腔圆润；而字正，则是要求每个字的字头、字腹、字尾都必须吐发清晰，准确，能否在歌唱中做到字正，与歌唱共鸣腔体的恰当调节有着直接的关系。

混声共鸣在不同声区中的作用

正如前文所述，根据各共鸣腔体所产生的共鸣声音特点，人们把歌唱共鸣分为中声区，低声区和高声区，这种区别是为了使学习声乐艺术的人便于理解各共鸣腔体在不同音区中的不同作用，但是，在实际歌唱发声活动中，各共鸣腔体的作用以及所发出的共鸣声音是不可能截然分开的，各共鸣腔体之间相互沟通，协调配合，使不同的共鸣声音相互交融，形成和谐统一整体的混合共鸣声音，这种整体混合共鸣声音，才是歌唱所需的最理想的声音效果。

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歌唱中，每一个声区都有自己主要依靠而又易于获得的共鸣声音，同时，又有不可缺少却难以获得的共鸣声音。这就要求歌唱者在歌唱发声练习中，既要获得本声区主要的共鸣声音，又必须努力获得本声区不可缺少却又难以获得的其他共鸣声音。而演唱低音时，由于胸腔共鸣腔体的体积较大，比较适合低频声波产生共振，发出浑厚的胸腔共鸣，但是却难以获得良好的头脑共鸣，而缺乏头腔共鸣的声音，会显得过于低沉和灰暗，给人一种压抑的感觉，所以在演唱低音时，除了运用丰富的胸腔共鸣以外，还应力求获得良好的头腔共鸣，这样，才能使低音区的歌唱声音浑厚而不失明快，深沉而不失灵活。再如不少演唱者，演唱高音声音过于单薄，尖细，虚飘，这是由于过分依赖头腔共鸣，忽视口腔和胸腔共鸣的效果而产生的。使头腔、口腔和胸腔共鸣有机结合起来，这样才能使演唱的高音明亮，圆润，坚实有力。

共鸣使得聲音有更丰富的色彩和表现力，更加响亮悦耳。人体共鸣的原始构造是相对固定的，但每个人的构造是稍有区别的，所以有些人天生声音好，而有些人声音差些，在原始自然的情况下，这都是由于构造不同而造成的。歌唱训练的目的就是发掘人的共鸣技巧，达到歌唱所需要的声音共鸣。人声共鸣要建立在整体的基础之上，没有喉咙的基础声音，就不能产生口咽腔的共鸣，没有口咽腔的第一阶段共鸣也不可能产生鼻、胸等其他部位的共鸣。所以我们在追求共鸣的时候，必须要考虑到整体共鸣的重要性，不能片面强调局部的突出，整体的共鸣才是丰满的、完美的。每个声部有其明显的特点，但是决不是高声部只需注意头腔共鸣，中低声部只注意喉咙和胸腔共鸣，这些都是错误的，任何声部都必须掌握整体共鸣的运用，只是在这个过程中要注重把握重点。我们在歌唱实践中应该追求的目标是：“充分依赖共鸣的作用而尽量少依赖强制的力度”。歌唱的共鸣问题，至今在理论研究认识方面尚不能统一，甚至在某些层面出现了截然相反的观点，但这并不影响我们获得美好的声音，有些问题甚至不必过于拘泥理论，只要声音正确，什么地方产生共鸣完全可以不去深究。而这些都需要我们用自己的感觉去寻找去获得。

此外，共鸣还是表现声乐作品思想、感情、意境、神韵和艺术风格的重要手段之一，每一首声乐作品都包含着一定的情景内容，或抒情、叙事，或描绘景色，或歌咏人物，喜怒哀乐、悲欢离合各有不同，这种包含在声乐作品中的特定意蕴，必须依靠歌唱者运用歌唱语言和富于共鸣的歌唱声音来传达给听众，使听众进入作品所营造的特定情景中，受到艺术感染，产生情感交流。

| 作者单位：河南广播电视大学

编校：武 琼

论中专声乐的歌唱处理艺术 第5篇

关键词：歌曲,中专学生,歌唱处理,声乐教学

一个好的音乐作品,除了要有好的作词和作曲之外,歌唱演绎也是其中重要的组成部分。如果没有歌唱的话,那音乐作品对于大众来说只是“死”音乐,无法受到感染。要想发挥它最大的魅力, 必须以最优化的演唱,以“活”的姿态展现给人们,这样人们才能真正的欣赏到它,从而达到美的享受,由此便可看出歌唱在声乐中的重要地位。随着国家声乐教育体制改革,声乐教学也越来越看重学生的歌唱能力,可中专学生有着先天劣势,即为多是声乐基础和文化水平都相对较差,领会能力自然也不如高等教育的学生,而且中专生的声乐学习时间也比较短,因此要想在短时间里使中专学生在声乐歌唱方面的潜能最大化地发挥出来,给学生以最大的收获, 这是值得每个中专声乐老师深入研究的课题。

一、提高学生文化素质

要想完美地演绎一首音乐作品,必须是以富含真挚情感,并且对歌词有深度理解,同时采取一定的演唱技巧和发声方式,这样才能真正地打动人们。如果没有良好的文化素养,自然不能对歌词中的文化内涵进行深度理解,那么自然也不会产生真挚的情感,如果没有蕴含真挚情感,那么也就不会感染到任何人,由此文化素养对歌唱也起着至关重要的作用。例如对学生们教授《杜十娘》的时候,首先必须要对歌词进行理解,先了解歌曲中展现的故事内涵: 痴情的杜十娘与富家子弟李甲的恋情,最终杜十娘被李甲嫌弃,卖给他人做妾,杜十娘不甘受辱抱着百宝箱跳入河中的悲惨故事。这首歌曲的歌词之中大部分讲述着杜十娘对李甲的关心呵护之情,如果对这首歌的文学内涵没有进行一定的了解,很容易将这首悲伤基调的歌曲,唱成是一首思念恋人的情歌。因此如果只掌握了唱歌技巧,却没有对歌词的深度进行了解,那么也就不能带入正确的感情,自然也就没有办法传达音乐作品蕴含的真正含义。

二、根据歌词与旋律的配合进行处理

首先不但要做到对歌词的理解,还要掌握歌词与旋律的配合, 比如歌曲《鲁冰花》之中,“啊,啊,夜夜想起妈妈的话,闪闪的泪光鲁冰花”同样的歌词在后半段反复的重复三次,虽然每次重复的歌词与曲调基本一致,但每次的演唱情感都不能同样处理,都要有较前一次更深的感情,尤其在字处,要着重情感的运用,在鲁冰花处逐渐收弱,之后在下一个啊字上突然加强力度,在这跌宕起伏的情感运用上,给人以更大的情感感染,最后一段连续三次的重复, 让人深刻感受到对母亲的真挚情感,当整首歌结束时,能够让人回味无穷。

三、感受歌曲中的背后意义以及时代背景

每一个经典歌曲都应有属于自己的时代特点,无论是代表当时的某个年龄段人群,还是代表整个的社会风气,总之都是有其时代的特征。例如才旦卓玛演唱的《北京的金山上》,就是代表当时西藏农奴解放时,藏族同胞们纷纷表达自己对北京和对毛主席的热爱崇敬之情,不但表达了当时的历史背景,更蕴含着中国各族间水乳交融的民族大团结等深刻情感,因为这种特殊的历史背景和蕴含的深刻感情,使之成为有着强烈时代特点,经久不衰的经典歌曲。

四、教师富有情感地专业示范

教师是学生在声乐方面得到启蒙的关键因素之一,对于声音和技巧的处理,还有对情感的表达,仅仅用理论分析,学生是无法完全理解的。如果想要学生可以理解这些抽象的理论,就必须先将抽象理论变得具体化,达到可以直观地展现到学生面前的目的。通过教师的专业示范,可以使学生明确了解如何使用声音和歌唱技巧, 从而掌握如何以情带声,以声抒情。除此之外还可以采用如今的高科技手段,例如多欣赏音乐名家的音像资料,观察他们是如何对歌唱进行处理,歌曲的开始和高潮还有结尾都是如何运用情感,对不同的名家特点进行总结,并吸收为己用。

五、结语

歌唱技巧声乐艺术论文 第6篇

歌唱中呼吸是发声的动力和基础, 是声音的源泉, 是声音艺术表现的重要手段之一。良好的共鸣, 以及歌曲思想感情的表达都是和呼吸密切相连的。所有声音技巧的表达都要以呼吸为基础。因此, 歌曲的演唱必须掌握好呼吸气息的运用。呼吸是发声方法的根本, 掌握正确的呼吸方法, 也是声乐演唱的关键问题。积极认真探索和掌握科学的呼吸方法和技术, 才能完美地表达歌曲。因此, 我认为所有的声乐技巧都是靠气息来调整的。

一、乐句长短的控制

在歌唱的过程中, 不可能一气唱完一首歌, 需要有节奏有规律地进行演唱。一般根据乐句的长短和歌曲情绪的要求来决定, 吸气过多会造成紧张, 使声音失去灵活性;吸气过少会使声音失去支持。要想连贯起来唱首完整的歌, 必须有好的气息控制, 不论乐句多长, 这样才能保持它不被割裂的连续性。在吸气时, 调整好身体各部位的机能, 使呼吸动作与要唱的每一句歌曲的感情结合起来, 使每个乐句都成为一个呼吸单元。而每一个单元的开始, 不是开始于它的第一个音, 而是那个音以前的呼吸, 吸进气息的多少应与乐句的长短和强弱相结合, 在进行的过程中, 随着歌曲感情的要求, 在一字、一词、一句、一段之间进行各种换气的安排, 巧妙地运用各种换气技术。

二、高音的控制

每一首歌曲都有高潮部分, 都有高音部分, 在演唱的过程中, 这一部分的演唱要比中低音相对来说难。但最主要的是气息的控制。在唱高音乐句时, 通常会有紧张感, 在唱的时候就容易胸口高高挺起, 吸气过猛并且很浅, 然后憋着一股劲硬扯上去, 声音又僵又硬, 面红耳赤, 还常会唱破。因此为了突破高音, 首先在心理上要放松, 在唱高音前一个乐句的最后一个音气要充分呼完, 达到完全放松, 把力量放在腰围上, 同时胸肩放松, 这时将腰部舒展开, 将气很深很舒服地吸进去, 用唱中音的感觉把高音乐句唱出来, 保持轻松自如, 上下贯通, 没有脱节的感觉。在唱高音时, 首先必须要有深呼吸的支持, 这种深呼吸的感觉就像是一颗参天大树的根部一样, 很深很宽。这时候演唱者的上腹部有稍微提起来一点的感觉, 但不是把气提起来, 恰恰相反, 气有往下落的感觉, 胸腔放松打开向下沉。这样, 一上一下就形成了一种内在对抗的力量。同时口咽腔里软腭和小舌都有向上提的兴奋的感觉, 这就给口咽腔造成一个适当的腔体以及往上唱高音的趋势。这时应该感到气息贴着胸内壁自然地向外流动, 气息的对抗支点保持住向下向腰腹周围延伸, 加强气息的动力和气息的密度, 为高音做一个很好的支撑。

三、声音的统一

在演唱过程中, 保持住气息和把气息逐渐吐出, 使声音得以均匀地持续, 在歌唱与发声时的呼吸动作主要是有意识地操纵横膈膜的活动, 扩张肋骨, 压紧腹部使气息集中, 对气息有所抑制, 发声时要善于保持气息, 把逐渐出气和使用最小量的气息有机地结合起来, 掌握好了对气息的控制能力。在歌唱过程中怎么吸就怎么唱, 唱的过程中想到吸, 吸的过程中想到唱, 所有的字都要吸着唱, 才能使气、字、音结合为一体, 形成高中低音区声音统一, 从而使演唱能够担负起情感表达的重任。

四、情感表达

歌曲情感的表达, 可以用“强弱快慢”来体现。歌曲中强弱、快慢的转换控制着情感、色调的变化, 使歌曲张弛有序、情感细腻。声音的表现不同, 气息的运用也会不同。表现欢快喜悦的情绪, 气息的运用就凭柔和, 气息在腰腹周围保持住就可以:表现刚强坚定的情绪时, 气息的运用就坚实饱满、充足有力, 气息的密度就要相对加大;歌唱时, 在表现强音时, 气息的动力和密度要加强, 在唱弱音时, 气息的动力密度小一些。在乐句上行时, 往往伴随着感情节奏的紧凑及音量的增大, 情绪是激扬的, 在气息上动力和密度由小变大。乐句下行时, 感情节奏趋缓, 音量减小, 情绪收拢, 在气息上动力和密度由大变小。在演唱中根据自己个人的特点和对歌曲情感的理解, 锻炼两肋、膈肌和小腹控制气息的能力, 使歌唱的呼吸技巧满足情感表达的需求。

总之, 歌唱呼吸技巧的锻炼是使声音有饱满的气息支持和控制作用力, 有呼吸的支点, 使声音能根据歌曲内容和情绪真实地表达出来。我们知道歌唱的气息控制与正确运用是多方面的。它不是孤立地单独存在的, 它涉及到全部发声器官的机能状态和全部的歌唱技巧。在实际学习中, 加强对呼吸的要求, 最终目的是把呼吸、发声、吐字、咬字紧密结合起来, 以达到尽善尽美地歌唱。

摘要：想要使演唱时发出优美的声音必须依靠正确的呼吸支持, 这样才能满足专业歌唱者在表达感想感情和自如地运用技巧的各种需要。各种声乐技巧 (乐句的表达, 高音的调整, 声音的连贯统一, 情感的表达) 都是靠呼吸来调整。

歌唱技巧声乐艺术论文 第7篇

关键词：音乐审美,综合型大学,声乐教育

在大学校园里,随处都可以听见各种各样的歌声,好听的或者不好听的,有的学生因为自己天生的嗓音和对音乐的感悟表达能力,唱歌总是跑调,便不好意思唱歌,失去自己对于音乐审美的渴望,所以在学生努力培养自己的声乐审美的同时,学校也应该注重对于学生的声乐教育。

一、歌唱审美艺术的体现

一个人在成长过程中,从小就接受音乐对自身的感染,其歌唱审美能力就会明显得到提高。尤其是在小的时候,家长如果喜欢时常播放一些音乐或者喜欢唱歌,就会刺激孩子的声乐天赋,在这种条件下,正确的音乐信息很容易提高孩子未来的声乐能力,培养孩子的歌唱审美。现在很多人在唱歌时,都会有跑调的现象出现, 这是因为人们在平常对声乐知识的积累中,音准和音高的概念上存在错误思维的问题造成的。由于人们对音乐没有形成良好的感知能力,使之对后期的音乐审美艺术的实践能力也造成了一定的影响, 因此,声乐教育最主要的是对于音乐的认知和感悟。而且,大部分歌曲的歌词都赋有一定的韵律,其中含括了呼应和隐喻的手法,能够让人轻易的产生不同的想象。对于音乐爱好者来说,能够通过歌曲中的歌词将情感轻易的表达出来,并且能够逐渐培养自己的联想能力和感悟能力。另外,一个人不同的生活经历与心境,也会创造出不用的歌曲内容,而歌曲的表现形式会随着人的情绪变化。比方说在表演大合唱的表演,可以使人们一起感受到音乐的艺术美。

二、声乐教育的作用

声乐教育中存在一定的美育作用,它可以培养学生的审美价值观。在人们追求美的时候,人们才能够体验出生命的美好和意义。 尤其是身为大学生,展现自己美好的生命意义,建立属于自己的良好的情感意识,不仅有利于自己在道德方面和理智方面的良好发展,还有利于自己以后的声乐实践生涯与歌唱审美的实施。声乐教育的活动,应该以加强学生在思想方面和知识方面的教育为目标, 让学生能够用审美的眼光认识这个社会,开阔学生的视野,最后培养出完美的人格。在关于声乐的教学活动中,音乐作品与歌声差距比较大,如果没有特定的审美背景,就需要用审美教育为学生创造出声乐背景。比如:《黄土高坡》这首歌,不一定每个学生对于黄土高原都有了解,在对歌声的表达上就不是很一致。但是通过审美教育的教学,让学生对相关的音像制品等进行欣赏,掌握歌词表达的意思,感受歌词中的意境,让学生在脑海里形成黄土高原的基本景象,唤起学生对审美艺术的表达。

三、学生对歌唱审美艺术的需求

在中学时,学校对于音乐的教学只是一些基础上的教学。但是大学的音乐教学就需要针对学生的不同需求制定教学计划,使之成为一门丰富的艺术学科。在对于声乐的学习上,学生的需求基本上可以分为三点:首先,大部分的学生还是将音乐欣赏作为自己的一个爱好,并没有想着去加深对于声乐知识的理解,只满足自己对于一般通俗歌曲的掌握程度,在对声乐教育的参与上和实践上还不够积极。所以,学校应该加强对积极参与声乐教育活动的学生的培养,加强这些学生的学习和训练。其次,有一部分的学生天生具备较好的嗓音,对于音乐的学习兴趣比较浓厚,但是因为缺少在这方面的培养,他们的音乐素质并不高,这类学生在校园中都是以组合的形式参加学生会组织的一些合唱活动,所以学校可以对他们进行正规的声乐方面的教学,提高他们的歌唱审美能力。最后,这些对于歌唱有浓厚兴趣并积极参与声乐教育的学生,在学校对他们进行声乐教学的同时也应该提高自己的歌唱能力。

四、高校教学中的声乐教育

高校声乐教学的目的是为了满足大学生音乐爱好者在声乐学习方面的继续教育,使这些爱好者具备更高的声乐审美能力,所以高校的声乐教学应该运用科学的歌唱手段和审美观念对于这些学生进行正确的引导和教育,主要办法有:首先,高校可以采取开设音乐歌剧欣赏课程。歌剧是集声乐、管弦乐、舞蹈、舞蹈美术和舞台服装等各种艺术为一体的音乐形式,在教学中利用这种综合艺术的表现,可以让学生了解更多的艺术表现形式和声乐知识,培养学生良好的音乐节奏感,对歌唱审美艺术形成初步的感悟能力。其次,开办合唱团。学校可以通过频繁的举办一些大合唱活动,是这些学生得到更多的训练,并且能够锻炼学生的团结合作意识。最后,对于具有声乐审美能力的学生,开设声乐课。为这些学生专门设立一些声乐课,让他们掌握基本的发声方式和声乐学理论知识,并学习各类歌曲的表达形式和表演技能,可以使学生具备更高的演唱和表演能力。

五、结语

浅析山西民歌歌唱技巧的艺术魅力 第8篇

以字带声、以字行腔、字正腔圆;字宜重, 腔宜轻;字宜刚, 腔宜柔情……诸多歌唱技巧的魅力, 是形成山西民歌歌唱艺术的风格、韵味和具有强烈艺术感染力的重要的因素, 在山西民歌艺术长期发展过程中形成的一套对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技法, 这里搜集了一些山西民歌歌唱技巧的特点, 供大家参考学习、借鉴整理:

一、真声与假声应用对比显明技巧的艺术魅力

是山西民歌的艺术特色, 别具一格, 如:河曲民歌《三天路两天到》中“不大大那个小青马马我多喂上二斤料”, 第二个“大”, 由真声延长到“那个”时, 突转小假音在声型上形成显明的真、假声对比, 在突转时, 喉头自然要往上动一下, 是一种风格和特色, 也是演唱技巧、艺术表现的需要。

二、装饰音润腔法技巧的艺术魅力

为了唱准四个语调, 美化唱腔, 各种类型的装饰音在润腔中起着重要作用。

1. 倚音:

形式多样, 有单倚音、复倚音、前倚音、后倚音、上倚音、下倚音、快倚音、慢倚音、明倚音、暗倚音等, 根据不同的情况选用不同的倚音, 使唱腔产生更多的曲直变化。

2. 滑音:

用各种类型的滑音, 如上滑音、下滑音、前滑音、后滑音、快滑音、慢滑音、长滑音、短滑音, 有固定音程的滑音与无固定音程的滑音, 重音在前或重音在后的滑音等等, 来装饰和美化唱腔。

3. 直音:

是在演唱时使用直声 (没有颤动的平直音) , 由气息支持的直音 (只是共振少) , 使之与颤音形成鲜明对比。如山西民歌山曲类“天下黄河九十九道湾”的第一句“天下呦”的“呦”字:既保持了直音这一风格, 又增强了艺术表现力, 在七拍全是直音的表达下, 直观表现出了山西汉子的耿直和血性, 丰富了人物艺术魅力。

4. 颤音:

除经常运用的自然、均匀、幅度不太大的颤音之外, 还选用各种有特殊效果的颤音, 在传统唱法中称为“擞音”或“嗖音”。嗖音是民歌 (戏曲、曲艺亦有) 中的一种最有感染力的润腔法, 如在小二度、大二度、小三度间的颤音、以及上颤、下颤、快颤、慢颤、长颤、短颤、先颤后直或先直后颤等等。如民歌《牧歌》、河曲民歌《羊倌歌》等。

5. 舌尖颤音:

即是用舌尖快速颤动而形成的“打嘟噜”音。如忻县的《打酸枣》、晋中的《卖高底》、河曲的《小对花》等。

6. 喉音:

“喉音”二字对于一个歌唱者来说, 是个可怕的名词, 谁的喉音太重, 意味着歌唱方法的错误。但在山西民歌的演唱中, “喉音”已然成为歌者表现山西民歌魅力特色之一的技巧, 如老一辈艺术家刘改鱼老师和左权民歌王石占民的演唱都有着喉音润腔的特色。

三、音色变化技巧的艺术魅力

1. 穿顶音:

气沉丹田、音穿头顶 (或鼻上) 的第一共鸣重心。声音竖圆畅通, 色彩明亮, 这是常用的音色。

2. 提音:

亦称脑后音。把声音提至鼻腔的上后部, 在此形成第二共鸣焦点。好似声音达到后脑勺部。提音位置靠后, 音色变暗, 含蓄悠远。

3. 擎音:

将第一共鸣焦点控制在不上、不下、不前、不后的口咽和鼻咽处, 产生一种“擎住”的感觉。其音色略暗并有与主干音下方小二度间的颤音, 其音色柔和深情。

4. 沉音:

与提音相反, 将声音沉至咽腔下部, 在此形成第二共鸣焦点, 并有与骨干音下方小二度的颤音, 其音色抑闷沉暗。

5. 揉音:

控制住呼气、声带及共鸣的制约动作与感觉, 使其稳劲而缓慢地向下一个音揉动进行, 此时第二共鸣重心是游动的。揉音有单揉和连揉, 涩揉和软揉等方法。

6. 鼻音:

在有鼻韵尾的字中, 有时由于曲意感情的需要, 有意识地将鼻韵尾提前收入鼻中, 其音色闷暗;在特殊情况下还可用鼻音拖甩很长的唱腔。

7. 嘘气音:

用叹气方法的发音, 亦称“气声”。气在前, 声在后, 发出没有光亮的松、虚、软、散之音。除以上几种外, 直、颤、摇、截、嗽、跳、顿、砸音等也都能产生各种不同的音色变化。

四、断音技巧的艺术魅力

在圆滑连贯的歌唱进行中, 采用顿、挫、截、断的润腔方法, 可使唱腔产生柔中有刚、圆中有方, 以及大棱大角、个性鲜明的艺术效果。

1. 气口断腔:用吸气、补气、偷气、抢气等吸气方法, 造成声音的临时打断。

2. 截气断腔:亦称截音。在歌唱进行中, 故意将喉、咽及声门突然关闭, 截住气息, 然后马上复原。

3. 嗽气断腔:亦称嗽音。在歌唱进行中, 将咽部肌肉略加收缩, 与来自腹部的突然收缩而冲出来的气流, 进行巧妙对抗, 使声音产生有规格的“破裂”, 好像有一个大于原音量的“音团”破阻而出, 与轻轻咳嗽一声相似。

4. 哈哈音断腔:舌根抬起, 靠近软腭阻气, 与略似弹跳音的气息相配合, 发出“哈”音。

5. 弹跳音断腔:呼气肌肉群的突然收缩与吸气肌肉群强烈、快速的对抗, 使一股猛力的气流冲过挡气的声门, 再迅速弹向上部共鸣的焦点上, 产生强有力的音团。此种断腔对连音圆腔来说, 对抗程度强烈, 效果突出。

6. 顿音断腔:呼气不及弹跳音的独立性强, 呼吸的对抗动作也不那样紧张明显, 其声波也不是弹向鼻腔, 而是在整体共鸣腔中先回旋后再送出, 因此其弹性小, 韧性大。顿音有时与截音、嗽音等一起使用。

7. 砸音断腔:由气息、声带和共鸣腔三者互相制约、对抗而形成的比较凝聚的整体动作感觉, 由上向下而行, 逐渐加强力度并克服下降中的阻力, 将第2共鸣焦点快速下移, 此时呼吸肌肉群与之产生强烈对抗, 像深嗽气一样, 将气息弹出口外。砸音中不带颤音, 气息要一泻而尽 (包括肺内经常保留的残余气要一齐喷出) , 声音的力度较前放大许多倍。

五、节奏特点和规律技巧的艺术魅力

节奏是形成风格的重要一环。节奏的变化和特点, 对风格的形成起着关键性的作用。可是好多唱民歌的同志, 往往不重视这个问题。如:刘德增编曲的河曲民歌“难活不过人想人”的节奏是非常自由的, 如果你按节拍器的规格, 一强一弱地唱, 肯定唱不出期盼与孤寂的味道, 所以节奏的变化与歌曲内容、感情、语气有着直接的关系, 自由的节奏在民间音乐艺术中是很多的.也有一些民歌节奏的掌握与戏曲一样, 要求慢板快唱, 快板慢唱如山西民歌“卖膏药”等。

六、声音造型技巧的艺术魅力

为表达歌曲感情的喜怒哀乐, 在演唱时还有一些特殊的艺术造型表现技法。

1. 抽声:

在吸气之前先将声门屏住, 阻气, 让空气在声门上形成压力, 然后用力向里抽气, 在其破阻时激起声带振动产生抽气音, 经常用于表现悲痛欲绝的唱段中。

2. 泣声:

在发声中带有较明显的倒吸气力量, 它与顿弹音的气息和感觉结合起来, 便产生了泣声, 它常用在泣不成声的唱段中。

3. 哭声:

以音位偏低、声音宽重的嗽音形成哭腔。

4. 俏音:

亦称欢音、甜音。在表现兴奋欢乐情绪时, 用音位很高的清亮的嗽音, 即可产生俏丽甜美的俏音。

5. 笑声:

用连续向外推气而产生的连续的嗽音与跳音结合的动作, 形成类似生活中的大笑一般的声音。也有“哈哈”声和跳音相结合产生的似跳似笑的声音。

当然, 唱好一首地道的山西民歌还和历史背景、地理环境、地方语言、衬词习惯、思想感情, 以及音调、调式、旋律、结构等因素都分不开, 所以研究我省山西民歌的路任重道远, 那些优秀的山西民歌传承代表刘改鱼、辛礼生、石占民、高保利等在保持了本土文化特点的同时, 追寻和探索出山西民歌唱法的规律, 开拓了山西民歌唱法的视野, 增强了山西民歌唱法的适应能力, 形成了以情带声、字正腔圆、声情并茂的演唱风格, 把山西民歌文化带入了一个更新更高的领域。

我们要认真勤奋地向老艺术家、民间老艺人学习, 更好地继承发扬本土文化精髓, 使其艺术魅力犹如明珠一般鲜艳夺目, 灿烂辉煌!

摘要：研究山西民歌的歌唱技巧, 追寻和探索山西民歌唱法的规律, 在于开拓山西民歌唱法的视野, 增强山西民歌唱法的适应能力, 从而形成以情带声、字正腔圆、声情并茂的演唱风格, 把山西民歌文化带入了一个更新更高的领域。

关键词：歌唱技巧,润腔,艺术魅力

参考文献

[1]郭克俭.声歌求道---中国声乐艺术的理论与实践.

[2]白秉权.民族歌唱方法研究.

[3]杨丽菲.声乐艺术原理与美学思想的传达.

[4][网络]“润色润腔”的词条解释

歌唱技巧声乐艺术论文 第9篇

关键词：声乐艺术；表演教学；技巧性运用；教学模式

随着艺术发展对于复合型人才的不断需求，在声乐艺术的表演教学中，更加要突出对声乐艺术教学的创新性方法应用，在结合理论实践的基础上，形成开放性的创作环境，让学生形成创作灵感的积累，在反复磨砺与技巧的感悟中增强声乐艺术表演的能力提升，促进专业知识与现代化歌唱表演的全面融合。

1 简述声乐艺术教学表演训练的重点

（1）理论掌握的基础性运用。在声乐艺术的表演教学中，要形成学生主体作用的全面发挥，在掌握声乐艺术表演的相关理论基础的前提下，着重于对戏剧专业人才、歌剧表演人才、音乐剧表演人才等多方面的培养为目标，在重点教学的环节上，要突出对理论知识的学习掌握。因此，要突出对舞台表演的整体知识理解，围绕当前表演藝术的进展、发展阶段等深入学习，从世界公认的三大表演体系（即俄国的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、德国的布莱希特表演体系、中国的梅兰芳表演体系）及其美学原则进行理论根基的培育，更好的让学生形成专业知识的丰富，构建声乐艺术表演的整体思维空间和兴趣培养模式。

（2）情感融合的磨砺过程。对于声乐艺术的表演教学，是一项综合对音乐、诗词、古典乐曲、语言、行动和感知等的综合体，因此，在教学过程中，要注重对表演艺术中情感表达的渠道培养，形成表演与表达，表述与演绎之间的整体融合，让学生通过表演融入人物的内心世界，并通过肢体语言、歌唱艺术等塑造出来，构建学生在表演中肢体、语言、表演的整体融合，并强化创作材料的整体训练，突出学生的表演天性和形体动作的感觉，让学生在情感融合的魔力过程中构建常态化的训练模式，增强表演的主体能力素质。使学生在舞台上能“唱”会“动”又能“演”，这样，可以增强学生对不同角色的表现能力，以达到培养和造就他们成为全面的声乐表演人才。

2 分析声乐艺术表演教学的技巧性教育模式

（1）舞台实践的教学模式。在声乐艺术表演教学中，通过学生在表演知识与情感融合的基础上，采用舞台教学的模式，让学生强化表演能力。因此，在教学过程中，采用灵活多变的教学手段，形成舞台表演的综合性技巧运用教学模式，将集体性、表演性的教学方法运用到其中，通过长效培训机制的养成，让学生结合戏曲的训练方法，采用走远场、台步、云手等基本功的培育方式，并结合当前的热点剧照，通过小品、话剧、戏曲以及音乐剧的排演方式，让学生在舞台中强化表演能力。在表演的过程中，综合学生的个性特点，将学生融入假戏真做的氛围之中，并将真实情感的流露作为教学的重点，形成开放式的舞台教学，让学生在表演中彻底忘记自己，忘记自己的真实身份，形成真正进入角色的表演模式，并通过学生之间的相互磨合，在不同人物角色的性格把握上，形成舞台实践教学的整体应用模式，教师进行适当的指导和现场模拟，让学生在相互之间的表演中看到对方的表演不足，记录自己表演的进步与成长，构建全面发挥的舞台效应。

（2）演唱结合的结合模式。在声乐艺术表演教学中，要充分围绕学生的自身优势，并追求在“演”与“唱”的有机结合上进行全面突破，形成学生既能表演又能歌唱的良好优势。首先从学生的表演心理进行合理引导，让学生能随意的动起来，并可以结合表演的不同内容构成舞台艺术的表现形式，对自己的形体进行合理“加工”，在充分考虑学生表演心理的基础上，让学生在兴趣中分析歌舞内容与角色定位，在不同的表演场景下展示出不同的表演风格和行动艺术。学生学会在艺术虚构的条件下，轻松自然做到真听、真看、真的判断决定后再行动，达到 “眼中有景”“心中有情”，同时完成歌唱的技术技巧、声音音色、作品的表现风格、表现情绪等。调动学生的表演热情，激发学生的歌唱欲望，时刻要有一种表演的冲动把自己“燃烧”起来，要他们学会在“歌唱”中“表演”，在“表演”中“歌唱”，同样做到“唱必动”“动必唱”，使学生完成“演”与“唱”的完美统一。

（3）时刻表演的实践模式。要想培养学生真正的表演才能，就要让学生每时每刻、无论任何地点都能有一种表演的技能，尽快地适应舞台、适应社会。因此，要将表演教学活动搬到课堂之外，搭建学生表演的舞台，加强舞台实践的多项培养，让那个学生在表演实践中形成丰富的表演才能，对于环境的拿捏、情感的掌控、人物形象的分析、合作交流的应用等，都能形成切身的体验和感受，多参加社会实践活动，多参加舞台表演训练，改变以往课堂教学的传统模式，合理调整舞台与讲台的关系，将讲台搬到社会的大舞台中，在实践教学中增强学生的表演天赋。

（4）开放式教学的活动模式。鼓励学生积极参加学校和社会上各种活动，如：声乐比赛、庆典演唱、合唱比赛、音乐创作发表会等，学生也可以利用双休日、节假日，在宿舍、会议厅、音乐教室等场地，举行小型演唱活动，同时也可以邀请同学好友观摩，这样大课堂和小课堂结合，课内和课外结合，既能提高演唱者的心理素质，又能达到检查学习效果的目的，提高音乐表演的艺术实践能力。教师和学校也应该多为学生创造演出机会，多举办音乐会，教师和学生都可以在舞台表演的实践中查找自己在课堂教学中和学习中的不足。

3 结语

声乐艺术表演教学是一项综合性的教学手段，尤其是在当前教育形式的发展环境中，更要突出对学生个体性表演能力的培养，增强舞台实践教学的整体应用，并突出表演教学的个性化模式，形成现代市场需求以及学生欢迎的教学体系，更好地推动声乐艺术表演教学的全新发展。

参考文献：

[1] 胡晓迎.民族高校少数民族声乐艺术传承与发展研究[J].中央民族大学，2012.

[2] 曹仁方.试论高校音乐教育中民族音乐的传承与创新——以菏泽学院为例[J].大舞台，2010（08）.

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[4] 张津夷.高校民族音乐教育路径的探索[J].大众文艺，2010（05）.

论声乐艺术中声乐技巧的重要性 第10篇

一、声乐艺术中的声乐技巧

声乐作为音乐艺术的一个重要的表现方式, 在整个社会中都扮演着一个相当重要的语言媒介, 也是提高人们审美观、丰富人类日常生活、提高人类审美情趣的重要平台。它是人类物质文明发展到一定程度而转向精神需求的必然结果。声乐主要以人声、歌词作为基本的材料, 经过一定的技巧加工和人类情感的体验和渗入而实现的一种表现艺术, 它通过乐音在时间中创造出一定的审美情景, 是一门比较高级的欣赏艺术。

在声乐艺术中, 没有声乐技巧, 就不能说艺术表现, 没有出色的声乐技巧, 更不能表现出声乐作品的灵魂, 发挥出声乐作品的魅力。许多声乐方面的研究者都认为声乐艺术是一门需要感知的艺术, 声乐技巧也是需要通过自身的亲身实践结合一定的理论而探索出来的, 所以声乐技巧必须要与实践结合在一起, 更需要演唱者在歌唱的过程中充分感知, 体会其中的语言技巧、声音技巧, 巧妙的将自己的感情与声音融入到作品的灵魂中去, 进而实现对声乐技巧的探索和追求。那么, 声乐艺术中, 声乐技巧的特点是什么呢?最首要的特点就是根据作品的演唱风格结合自身实际情况选择一个比较恰当的表现方式。声乐艺术实际上具有很大的灵活性, 因为它要想使作品迸发出强大的生命力, 达到感染观众的作用, 就必须先要感染演唱者本身。同时, 演唱者还要从实际出发, 利用自己的优势, 通过自己的方法对作品进行诠释和解读, 通过乐音完成对作品的演绎。因而, 只有充分的了解作品的特点, 把握好作品演唱风格, 并且适当的将演唱者自身的个性特征渗入到作品的演绎之中去, 这样不仅可以形成自身的作品风格特点, 而且还可以使观众明显的感受到作品所散发出的人格魅力, 提升作品的整体生命力。其次, 声乐技巧的另一大特点是根据作品的种类, 划分作品的基调。声乐作品可以分为抒情曲、赞颂曲、叙事曲等等, 不同种类的曲目有着不同的背景, 不同的情感。因此, 演唱者要根据声乐作品的种类来确定声乐作品的基调, 明确音乐作品演唱时的音调。在具体的把握中, 演唱者要明确音乐作品的背景, 感知其中的情感, 所传递的信息, 进而确定自己所要演唱的风格。明确声乐技巧的特点, 是把握声乐技巧的基本因素, 也是所有演唱者所要具备的最基本的素质之一。

二、声乐技巧在声乐艺术中的重要作用

随着人类精神文明的不断发展, 声乐艺术在人类的精神文化层次始终扮演着一个特殊的角色, 不仅传递信息, 而且更为重要的是他可以通过对艺术作品生命力的诠释, 发出整个人类所共有的审美观, 进而提升人类的整体审美层次。在对声乐艺术进行发展和完善的过程中, 声乐技巧的提升和完善是重要的手段, 也是影响声乐艺术表现形式的关键因素。因此, 可以说, 声乐技巧在声乐艺术中发挥着独一无二的作用, 是体现声乐艺术灵魂的最重要的媒介和方式。

声乐的最重要的魅力就是通过一定的情感表现和价值反映, 使得整个作品迸发出强大生命力, 达到感染观众的作用, 而在这个过程中, 声乐技巧就是其中最重要的表现手段和表达方式。在教学过程中, 教师都相当重视对学生声音技巧的训练, 在某种程度上来说, 声乐技巧是衡量声乐人才的重要评价标准之一。而且声乐技巧与演唱者自身的演唱阅历和演唱水平息息相关。因为, 声乐技巧的积累和训练是反应演唱者声乐艺术水平的最主要的指标, 可以反映出歌唱者对声乐技巧的感知水平, 歌唱阅历, 对声乐演唱经验的积累等等。只有具备较高声乐技巧的歌唱者才能在进行演唱时, 更为深入、更为具体的表现出声乐作品的内涵和实质。因此, 声乐技巧是声乐艺术表现的重要手段和方法。

三、总结

总而言之, 声乐技巧包括声音技巧和语言技巧, 声乐技巧具有自身的一些特点, 在整个声乐艺术中发挥着非常重要的作用, 也是多有声乐学习者所要重视的重要因素之一。只有通过对声音和语言技巧的训练, 才能够寻找到表现作品风格、特色的最重要的手段, 寻求到演绎作品的最恰当的表现方式, 因此, 相关人员要加强对声乐技巧训练的途径和方法的研究和探索, 推动我国声乐艺术不断完善和发展。

摘要：随着社会主义精神文明建设的不断进步, 人们对于美的追求层次也越来越高。声音作为人类最为原始的语言, 自始至终在整个人类的文明长河中, 扮演着一个极其特殊又非常重要的角色, 不仅有传递信息的作用, 更能够愉悦身心, 满足人们对语言美的追求。本文主要从工作实践出发, 分析了声乐与语言技巧的关系, 声乐与声音技巧的关系, 以及声乐技巧的特点等等, 进而指出声乐技巧在声乐教学中, 在对学生歌唱水平、整体声乐艺术修养的重要意义, 借此体现声乐技巧在声乐艺术中的重要作用和地位。

关键词：声乐艺术,声乐技巧,重要性

参考文献

[1]荣蓉.漫谈高师声乐课教学的改革[J].滁州学院学报.2005年05期.

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