民族声乐的科学训练

民族声乐的科学训练（精选8篇）

民族声乐的科学训练 第1篇

民族声乐是由各族人民共同创造的, 它体现了中华民族艺术的待点、欣赏习惯和审美意识。数千年来, 它积累了浩瀚的曲目, 创造了独特的演唱技法, 形成了民族唱法的演唱形式和风格特点。目前的民族声乐课程知识结构单一, 专业课程与文化课程在设置上脱节, 教学内容和教学手段简单化, 过于注重技能技巧的训练, 忽视文化艺术的修养, 制约了学生认知能力和创造能力的发展。作为民族声乐教师, 必须具有高度的敬业精神, 摆正自己的工作目的, 要以民族音乐的发展, 人民的需要作为我们工作的目标。只有这样我们才能勤奋学习、乐于研究、深入生活。也只有这样我们才能创作出、演唱出富有民族特色、时代特色的广大人民群众所喜爱的声乐作品。

一、民族声乐训练的方法

1.“哼鸣”唱法练习

“哼鸣”是日常生活中常见的动作。歌唱中的哼鸣动作原则上没有区别, 只要求“哼鸣”时候喉头要放松, 把“哼”的感觉置于叹气的呼吸状态上, 发声时嘴不张开把“M”音加以延长。哼唱的好处是喉腔自由与放松并防止喉音。如果整个声音道不是处于全然放松状态, 就不能把“哼鸣”唱好。

2. 引导学生学会用整体的思维方法来学习歌唱

我们知道, 歌唱方法本身是充满着辩证关系的。例如吸 (气) 与呼 (气) 的关系, 正确歌唱时要求的感觉应当是“吸中有呼, 呼中有吸”, 也即在呼气 (也就是歌唱) 时, 要求保持吸 (气) 的状态, 这是使声音贯通、流畅的关键。这就是一对辩证关系。此外还有:“深气息”与“高位置”的关系、“打开喉咙”与“声音集中”、“字正”与“腔圆”的关系、“声”与“情”的关系等等, 所以, 不仅教师在教学生时要有整体的思想方法, 而且还应当引导学生学会用这种思维方法来学习歌唱。只有这样, 学生的学习才能摆脱“顾了这头忘那头”的被动局面, 逐步增强对声音的辨别能力, 慢慢就会懂得对于歌唱中出现的问题应该如何进行调整, 从而使学生更加用心、用脑, 积极主动地去把握自己的声音。

当然, 培养学生用辩证的思维方法去进行学习要从最简单的练习做起, 切不可操之过急。这样做看起来进度慢, 但积累到一定程度时, 就会出现意想不到的效果。

2.因材施教, 切忌“克隆”

因材施教, 因人而异, 这是一个老的话题, 但是我认为十分有必要再次强调。因人施教是教好学生的关键, 声乐教学是一项十分艰苦的脑力和体力的综合劳动, 是一门特殊的学科, 乐器有一定的规格、尺寸、材料、质地, 如钢琴、大提琴、小提琴、管乐、打击乐等等, 许多乐器的零件是在流水线上生产出来的, 即使是手工制作也必须有一定的规格、比例。而人的声音则是演唱与“乐器” (声带) 的合二为一, 是无法分开的。世界上没有完全一样的人声, 学生来自不同的地区、不同的生活环境、不同的语言、不同的文化素养、不同的生理条件以及对音乐不同的悟性和理解, 决定了声乐教学要因人施教、个别对待。作为声乐教师, 应充分发挥每个人的优长, 克服不足, 扬长避短。而用一个模式的克隆式教学, 一味地让学生模仿自己, 或单凭自己的经验和感觉去“克隆”学生, 这样势必会出现千人一面、万人一声、令人忧虑的现象, 是绝对不可取的。

我们知道, 声乐教学是一门特殊的学科, 没有任何一门学科像声乐教学这样把“个别对待”做到极至, 因为歌唱是通过气息作用于人的发声器官产生共鸣完成的。然而, 每个人的发声器官的生理构造也不尽相同, 由此产生其发声的能力也迥然不同, 加之学习领悟演唱的理解能力、心理状态、音乐修养的差异, 决定了声乐教学的这种特性。

声乐教学的“个别对待”极具辩证法, 是运用“具体问题具体分析”的哲理。在声乐教学实践中, 针对每个人发声器官的生理构造和演唱心态, 找到通往成功彼岸的一种可行方法。所以, 应用发声器官的科学发声, 是民族声乐教学的首要训练任务。如果没有科学发声的训练, 也就无从谈起与民族演唱特点的兼容并蓄。为此, 在声乐教学中, 我努力把科学发声作为教学的支柱, 因人而异地指导学员运用自己的发声器官来科学地发声, 这是作为民族声乐教学的基础, 这种教学方法一直贯穿在我多年的教学实践中, 并取得了可喜的成绩。

二、声乐练习中应注意的问题

1. 多练咬字练习。

练习正常、自然、平和、冷静的咬字状态, 用较机械的状态练习咬字的目的是为了解决由于情绪变化使声带、腔体紧张的问题, 注意的是咬字是情绪即不能急躁又不能懒散, 要心平气和, 这种练习只要进行数周的时间, 就可以形成共鸣状态。

2. 多注意语气。

我们平时说话时是有一定语气和方向的, 我们总是要针对某一人进行语言交流, 即使是自言自语, 也是有方向的, 那就是自己。所以语气就是指说话的“方向感”, 用很戏剧化的方式有感情的说话。这种练习即是为了音乐的真实表现, 也是为了声音的“高位置”。要注意的是不要找唱歌的状态, 我们所认为的那种歌唱状态往往是很不自然的, 当你认为是状态正确时, 恰恰是不对的, 所以最可是一定多进行语言和语气练习, 就要把唱歌当说话一样自然, 这样才能保证呼吸、共鸣的正确。

3. 不要把声乐学习方法化。

你可以了解所有优秀的歌唱家演唱的状态, 一定是整体的协调, 决不是某一部分肌肉的调整, 虽然他们也曾经进行很长时间的技术训练, 但最终的演唱方法就是朦胧的一个状态, 即好像是有一定的肌肉运动, 也好像是一个情绪状态。只要找到那种感觉, 声音就没问题。实际上声乐的总体状态就是一个整体的情绪调整, 所有的方法背后都有一个情绪的对应。你找到情绪了就等于学会了方法。实际的训练效果也是这样, 对于情绪, 也是需要一定时间的稳定练习的, 但有一点, 当你找到情绪时, 演唱的方法就等于找到了, 对于情感丰富、性格活跃的人来说, 可以在极短的时间里取得良好的效果, 是练习方法无法达到的。

4. 声音最好的状态。

许多女孩子都有这样的经历, 当她被惊吓时, 可以不自觉的发出很高、很有穿透性的声音, 在声乐演唱中, 靠方法练到那种程度是非常不容易的。我们平时产生行为的方式是要经历:由思维判断产生情绪再支配肢体行为这个过程的, 思维贯穿整个过程。而被惊吓时的行为过程是:由于惊吓产生情绪支配肢体行为后产生思维, 思维是在过程之后。之中方式的优点就是避免由于思维而产生的心理问题, 所以我们遇到突发事件时, 才可以发挥出超出平时的能力。演唱也是一样, 学习方法的过程就是思维判断的过程, 而通过情绪找声音的过程就是情绪支配的过程。这两者是截然不同的方式。

声乐训练是一个复杂又漫长的过程, 学生要理解教师的要求与意图, 密切配合老师的教学工作;把握好学习时机与步骤, 努力做到不因偶尔一两节课的状态不佳而打退堂鼓, 对自己的努力持完全否定态度。总之, 只要我们共同努力, 我们热爱的“民族唱法”, 一定会走出目前的困境, 大步向前, 迎来民族声乐舞台的又一个繁花似锦的春天。

作者简介:

刘思思, (1981年—) , 女, 河北唐山人, 唐山师范学院音乐系教师, 研究方向:音乐学, 艺术学。

摘要：随着素质教育的全面推进, 民族声乐教学的改革也在逐层深入, 各高等音乐专业和师范院校不仅在声乐课程设置、教学形式方面进行了努力的探索与改革, 并且已开始涉足民族声乐教学的综合性研究领域。作为这个专业的教师如何继承与借鉴民族的声乐优秀传统与各国的先进经验?都是有待深入探讨钻研的问题。

关键词：民族声乐,训练,探究

参考文献

民族声乐科学教育理念构建论文 第2篇

1.传统民族声乐的保护、传承有待加强

我国的传统民族声乐是一个广义上的概念，包括我国各地方、各民族的戏曲、曲艺、民歌等声乐演唱形式都属于这一概念的范畴。传统民族声乐是现代民族声乐产生和发展的艺术土壤与动力源泉，对现代民族声乐艺术特征、音乐风格、技术特点的形成都有着最直接、最全面、最深刻的影响。例如当前民族声乐作品的音乐旋律很多都是直接取材于各地方的民歌，还有现代民族声乐在舞台表演的肢体动作设计与表现理念与风格更能够明显地感受到传统戏曲对其的直接影响。进入21世纪，世界文化发展日益多元化，艺术交流更加频繁、广泛和深入。每个国家、每个民族的文化都受到外来文化的强烈冲击，对于我们的民族声乐艺术更是如此。随着西方音乐在我国的广泛传播，对于我们的传统民族声乐艺术来说则更像是一场灾难，越来越多的年轻人，甚至包括中年人都对欧美音乐趋之若鹜，同时也使传统民族声乐越来越不被人欣赏和关注，逐渐淡出人们的视野，这极大地动摇了我国现代民族声乐生长的文化土壤与艺术源泉，对其能够健康可持续的发展来说无疑是一个危险的信号。面对这种现实状况，我们要以一个客观理性的观点来看待这一问题。首先我们需要认识到，随着社会的进步和发展，当前很多的传统地方民歌和戏曲曲艺确实已经失去了其继续生存的现实条件，这是人类社会发展和进步中的必然现象。对于这一类的传统民族声乐，我们不要勉强地将其重新推向媒体，因为这是毫无意义的，我们要做的首先要是对其进行深入细致的整理和归纳，使其成为一种研究和学习的历史资料与文献。艺术的本质就在于创新和发展，对于那些仍旧具有一定受众群体和市场影响力的传统声乐种类，则应该用更加发展和与时俱进的眼光去对待，在保证其原有艺术形态的同时着眼于更深层次的艺术精神、艺术思想的传承与发展，只有这样才能保证其在我国民族声乐学派建设中的艺术价值与意义。面对强势的欧美文化，我们不能固守残缺，闭门造车，要继续坚持对欧美先进音乐思想与理念的吸收与借鉴，同时更要坚持自身的文化特色与审美特质，正所谓民族的才是世界的，只有这样才能使我们的现代民族声乐在西方强势文化的冲击下不至于丧失自我，在世界艺术舞台上占有一席之地，屹立于世界艺术之林。

2.在对待现代民族声乐“技”与“艺”关系上还需更加辩证和理性

我们的`现代民族声乐与传统音乐相比在歌唱技术技巧的规范性、科学性、系统性上都取得了革命性的进步和发展，这是非常值得肯定的。但事实证明，任何事物的发展都不能脱离“度”的控制与把握。近些年来，无论是专业院校与专业团体中都出现了一种过度关注于发声技术与技巧却忽略演唱风格与韵味的倾向和误区。我们经常会有这样的审美体验，当我们欣赏歌手的演唱时，会感到其声音非常漂亮，技术也非常娴熟，但是总会觉得缺乏一些东西，不能感到足够的美感，也就是我们常说的“味道”。究其根源，首先，当前我们的很多专业教师在教学过程中过分关注于声音技术的训练与提高，而忽略了音乐风格的把握与音乐感觉的培养。这也是当前我国很多专业院校的一个“通病”。久而久之，在很多专业院团中，很多专业舞台上也逐渐形成了一种唯技术论的艺术误区与审美偏差。同样，我们不能否认歌唱技术对于声乐艺术的价值和意义。事实上我们必须承认，高超的歌唱技能与歌唱技术毫无疑问是声乐演唱的最基本前提，如果没有良好的声音作为依托，一切的情绪情感与艺术风格都无法准确和完美表现。技术是情感与艺术风格表现的前提和手段，而情感与艺术风格的表现则是歌唱的最终目的，二者相辅相成，缺一不可。因此，我们更应该深刻地认识到，我们钻研技术、提高技术、发展技术的最终目的都是为了更好地抒发情感，表现艺术风格的魅力，而万万不能将“手段”当成了“目的”，更不能矫枉过正，否定技术的重要作用和意义，只关注歌唱情感与艺术风格，这对我们民族声乐的发展都是十分不利的。曾经在著名的解放军艺术学院就出现过这样一个贻笑大方的事例：一位大家都很熟悉的民族声乐教育前辈，在教学中就曾经犯过这样的错误，因为平时忽视了技术的培养与提高，一次在为学生处理一首声乐作品时，学生因为没有足够的技术能力，因此总是难以达到要求，老师自然也很着急，便无数次地要求学生：“你的热情要像火焰一样燃烧!”，结局自然是尝试多次仍毫无效果，最后学生只有无奈地回答：“老师，我高音唱不上去，实在烧不起来!”这也是我们民族性格中常见的“非黑即白”、爱走极端的思维方式的体现，但这种思维在我们的民族声乐发展中是万万不可取的，要坚决杜绝。由此可见，在民族声乐的教学与实践中，在对待技术与情感表现及艺术风格表现与把握上，我们在注意改正“唯技术论”误区的同时更应该保持客观理性的思维和态度。要真正理解和处理好二者的辩证关系，只有这样我们的民族声乐才能够做到“两条腿走路”，让歌唱技术与情感及艺术表现形成一股合力，共同协调发展。

3.总结

谈民族声乐教学中花腔女高音的训练 第3篇

关键词：民族声乐 教学 花腔女高音 训练

女高音作为我国歌唱艺术的形象大使，同时在声乐表演中占据了重要地位。演唱者通过用自己纯净、平滑的声音将美妙、独特的花腔唱法演唱魅力淋漓尽至地展现出来，所以在众多声部中有着别具一格的风味。在我国民族声乐的花腔教学当中，教师应当善于发现学生所具备的声音上的特点，通过正确的指导，来培养学生对音色、感觉意识以及情感上进行适当的调节，或者可以建立起一个高低频共鸣的概念来更好地帮助学生们调节声音共鸣。

一、我国民族花腔女高音的概念以及主要分类

花腔所指的是对歌曲旋律声部来进行较为生动且精巧的装饰，也就是在唱歌时利用颤音或者其他具有装饰性的唱法来进行演唱。例如，在歌剧《圣洁女神》当中，就含有相对较多的装饰性质的花腔演唱部分。花腔女高音作为女高音中的一种，其主要是指具备花腔演唱技巧的女高音。花腔女高音具有精巧而灵活的特点，且具备跳音速度快以及上下音阶跑动快等技巧。

在我国主要将花腔女高音分为两大类：戏剧花腔、抒情花腔。

其中戏剧花腔是一个较为全面的花腔类别，也就是戏剧花腔女高音同时兼备演技与声音技能。戏剧花腔女高音不仅仅应当具有良好的高音区，同时也应当具有一定的张力。花腔女高音在角色扮演方面，要求其具备较高的演技以及对其所饰演的人物的情绪可以有一个较为深刻的了解，同时对该人物的情绪应当有很好的掌握能力。

抒情花腔具有音域宽以及音区高等特点，尽管抒情花腔的音量相对较低，但是其音色能够带给人一种较为灵巧且舒适的感觉，高音部分具有较强的穿透力。所以，无论是戏剧女高音还是抒情女高音均具备一定的特色，想要将其了解得更加深刻，那么便需要爱好音乐的工作者与艺术家进行更深层次的研究与分析，从而发掘出训练花腔的更好的技巧。

二、我国民族花腔女高音的主要表现

花腔的演唱技巧起源于17世纪，那时十分流行阉人歌唱家，由于其声音圆润、甜美，并且在演唱过程中表演的十分灵活，因此得到许多人的喜爱。这些阉人歌手通过对自身所具备的条件推进了花腔唱法的进展，并且使得花腔成为歌唱部分中最为重要的组成部分。

随着我国现代音乐的发展，我国也出现了花腔女高音，使得我国人民也体会到了花腔唱法的美妙之处。由于国人对花腔唱法的喜爱，使得花腔歌曲逐渐红遍我国乐坛，并不断促进我国民族音乐的发展与进步。在我国音乐歌曲中，由于某些作品只有通过运用花腔表现技巧，才可以使得音乐作品更加具有灵性、更加的生动，所以花腔女高音成为我国乐坛必不可少的演唱者。

三、我国民族花腔女高音的技巧训练方式与实践总结

（一）如何对柔软性进行训练

作为花腔女高音中最为基础的嗓音训练，声音柔软性是保证花腔女高音的发音质量的关键部分。通过进行有规律的发音训练可以使得歌唱者的生理机能协调运作，从而帮助歌唱者形成一种相对较为良好的状态。为了保证花腔女高音的发音质量，加强对声音的柔软性进行训练是十分必要的。当然，对于柔软性进行训练是一项十分艰巨的任务。首先，在演唱者进行演唱的过程中，应当充分利用气息，加强对隔膜的支持，要将咽管紧绷，使得咽腔直立并重点对喉型的发音进行练习，加大对咽壁的训练力度。其次，应当加大平时的训练量，注重每一个训练环节，从而全面提升自身的演唱技巧。

（二）如何对跳音进行训练

跳音也被称之为顿音，其是指起音与声门闭合后发出来的较为干净的音质，这种动作是演唱者需要重视的一部分。在进行跳音训练的过程当中，应当注重训练的规律性以及节奏性，从而使得演唱者的生理机能更加的协调，并形成较好的歌唱状态。在高音演唱部分，需要深厚的气息来对高音进行支持。通过跳音技巧的支持，可以使得观众有一种愉悦、积极向上的感觉。

在跳音的训练过程中，通过横膈膜与腹肌进行扩张、收缩，然后声音在头腔的共鸣处发出，从而形成一种较强的穿透力的声音。因此，在进行跳音训练中，教师通常让学生在大笑中去深刻感受跳音的感觉。学生在进行跳音训练的时候可以选择琶音分解等练习曲，从而有效提升自己的跳音技巧。在刚刚进行跳音练习时，可以选择相对较慢的速度进行训练，在技艺较为熟练之后，再进行加速训练。通过长时间的联系，可以有效的提升歌唱者的花腔技巧。

（三）怎样加强演唱者对节奏与力度的控制能力

音乐的好与坏，旋律起到了十分重要的作用，且旋律与节奏又是息息相关的，所以，在进行花腔歌曲的演唱过程中，应当重点注重对节奏的掌握。特别值得演唱者注意的是应当熟练的掌握切分节奏，从而可以充分的将歌曲的愉悦情感以及充满朝气的气质展现出来。利用连续的八分音符以及切分的节奏音符，将整个歌曲的魅力尽情的展现，并使得整个歌曲在结构上更加的完善。

（四）怎样对装饰音进行训练

从最为基础的发声练习开始向着变化的发声技巧进行循序渐进的训练，直到演唱者能够达到一个较为稳定的演唱水平。装饰音在整个演唱的中起到了十分重要的作用，装饰音不但可以为声音增添色彩，同时还可以让音乐演唱更加的充满激情与活力。装饰音作为花腔中不可缺少的组成部分，该技巧的表现类型也是多种多样的，有着不同的唱法。在进行发声训练的过程当中，一定要保持在一个精神饱满的状态，并且放松身心，在练习起音时一定要适当，不宜过强，所以应当保持相对较慢的训练速度。在训练的过程中，应当时刻掌握好训练的节奏，确保训练者所学的每一项技巧的熟练性。除此之外，每一种装饰音都具备其自身的特性，所以，应当针对每种装饰音采取不同的训练方式，从而全面提高演唱者的演唱水平。

（五）加强气息的训练

正确的呼吸对于歌唱者来讲是十分重要的，对于花腔女高音来讲更为重要。歌唱的呼吸类型大致可分为三种，分别为腹式呼吸、胸式呼吸以及胸腹式联合呼吸。

在花腔唱法中，主要倾向于胸腹式联合呼吸方法。在演唱的过程中，要保持一种吸气的状态，由于花腔女高音的通常会在高音区，所以只有在深呼吸的状态下，才可以将花腔演唱更好的完成。

四、结语

在我国民族声乐演唱当中，花腔女高音需要具备一定的唱歌技巧，因此在进行声乐训练的过程当中，要重点注重对花腔的训练，这同时对表演者自身的条件与发声的方式有着一定的要求。花腔部分是一种综合性较强的艺术，因此，其不是单单凭借着反复的训练就可以完成的。在训练过程中，应当充分对表演者的嗓音条件进行深刻的了解，并且应当充分认识花腔女高音的表演要求及其概念。在对这些有了科学的认识之后，便是要求表演者具备一定的艺术涵养，以及可以深刻理解艺术作品的能力，这样才会保证有一个较为好的演唱效果。

参考文献：

[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京：中央音乐学院出版社，2012.

[2]刘鹗.老残游记·明湖居听书[M].北京：人民文学出版社，2008.

[3][美]约翰·阿多因.卡拉斯在美国茉莉亚音乐学院讲学集[M].程淑安译.常州：江苏文艺出版社，2001.

[4]石惟正.歌思乐想：石惟正音乐文集[M].上海：上海音乐学院出版社，2006.

[5]邹本初.歌唱学：沈湘歌唱学体系研究[M].北京：人民音乐出版社，2010.

作者简介：

民族声乐的科学训练 第4篇

一、什么是科学化

首先科学是全人类所共有的,没有国界,没有民族、文化界限,没有什么东方科学与西方科学的差别。科学是要经过反复的实践,得出正确的结论。所以,实践是检验真理的唯一标准。我们的民族声乐也是经过几十年的不断继承、发展和反复的实践中,走出一条既有科学发声技巧,又有民族特色的独具魅力的演唱形式。

那么,什么才是科学的方法呢?所谓科学的方法,庄子认为“道”比“技”更重要。《列子》中公议伯答周宣王问的故事说:“能用其力者也,不犹愈于负其力者乎?”①就是说,善于使用力量比有力量更胜一筹。“道”胜过“技”。这个“道”,就是符合规律,就是符合科学。所以说,科学的发声方法并不分西洋的或中国的,它是按照人体生理机能的特点,是发声器官按照字意和音律要求,在歌唱意识控制下最佳的运用人声进行艺术表现。以情带声,以声传情。符合自然生理规律,不做作,声音朴实自然。所以,所谓科学的方法,是包括科学的思维方法和科学的技术方法。技术是受思维制约的,矛盾的主要方面应该是科学的思维方法。方法只是一种手段,目的是用科学地发声方法去塑造音乐形象,正确的诠释音乐作品才是我们所要追求的最终结果。

我们的民族声乐是继承了民族民间音乐的优秀传统,又借鉴西洋美声唱法的长处,创造性的运用到我们的民族声乐中,与教学实践相结合,创造出一套行之有效的声乐教学训练方法和理论。

二、什么是民族化

民族声乐向民间音乐寻求营养和创作灵感,对传统音乐,进行系统、深入的搜集、整理和研究,将民族音乐传统与科学化、专业化的音乐理论、创作技巧相结合,形成自成体系的美学观念,声乐如果缺少甚至没有民族性,也就失去了民族唱法的生存根基,割断了民族声乐的原始基因和历史传承。

民族声乐的民族性首先体现在民族情感上,音乐是感情的艺术,这种情感应该是一种炽热、浓厚的民族情结。其次体现在语言上。我国汉语以“五音”、“四声”、“十三辙”来规范歌曲吐字的。对歌手的演唱提出了“字正腔圆”、“以字带声”的要求,第三,民族的风格,民族的韵味与审美,都是本民族的歌者长期实践,一点一滴提炼归纳出来的。正是在这种长时间的演变、发展和完善中,形成了比较规范的演唱方法。即使这样,同一学派也有着不同的特点,例如:中国的京剧唱腔,经过不断的演变和几代人的努力才形成了的。就是一脉相承的“谭”派的谭鑫培和谭富英,在唱法上、风格上也有着明显的差异:一个高亢、一个委婉。

三、科学化与民族化的辨证关系

争论主要是针对“原生态”与“学院派”而来的。并逐渐成为争论的焦点。“原生态”是民族声乐的根,很多年来,我们轻视“原生态”的民间音乐,使民族声乐教学和创作模式化,走向单一化和格式化的误区。

对于目前这种现象,我们产生了疑问:要民族化就不能学习科学的发声方法,学习了科学的发声方法就会失去独特的民族风格吗?这种说法显然否定了学院教育,认为学院教育会失去原有的个性特色,而被形式化,模式化了。这样的认识当然过于偏激,但也从中看出“学院派“教学的确存在着一些问题。如何发掘和利用我国民族民间艺术的合理成分,丰富民族声乐的内涵?使她既有科学性,又不失民族性。这是我们目前所要解决的根本问题。

田青在民歌与民族唱法中讲:“从整体看中国或人类的文化史,一切艺术都有一个从粗糙走向精致的过程,精致化是艺术发展的一个规律,但精致化之后,艺术的生命力就开始逐渐消退了,这就是生老病死。怎么能防止文化走向精致化之后的衰败?我觉得有两个方法可以救它,一个是自觉自愿的寻根,找自己的母亲,再重生。另一个就是外来文化的入侵,就像历史上蒙古人和满族人入主中原为中华文化注入了新鲜血液,更新了文化。“②我们现在的所谓民族声乐就是这样一个状况,已经到了一个高峰。它面临一个危机了,人们厌倦了那种精致化的声音。

学院派的“民族唱法”应该说创立中国的民族声乐学派的理想已经达到了。在很长时间里,这种唱法满足了大众的审美需要,大家群起效仿,证明了它成功。但是,艺术在精致化之后,容易变得规范化,没有个性。这时从没受过专业音乐教育和声乐训练的阿宝和石占明这样的“原生态”民歌手,快速的赢得文化市场,赢得了人们的审美需要,给”学院派”的学生和教育者带来了不小的冲击和影响。在现实中,有很多专业演员,唱了一辈子,都不为人所知,这也许除了他们的演唱方法和技巧不够成熟外,还与他们没有突出的艺术个性有着很大的关系。

但反过来说所谓原生态音乐是在自然状况下生存下来的东西,有很强的地域性,一旦离开了它所附生的地域就不是原生态了。很多原始的声乐形态简单粗犷,表现力单一,山西台曾经举办的歌手大奖赛中有一场是原生态演唱,有很多非常原始的声音,演出状态也非常生活化,人们认为很难听,也很可笑。原生态音乐毕竟是在自然生活状态下,人们的有感而发,尚不能作为艺术照搬上舞台,它是要经过艺术加工,再现生活的艺术作品。石占明在山里放羊时的歌唱是自娱自乐,随心所欲的,而让他在舞台上表演,无疑是个巨大的挑战,这要求他在表演上、音乐上、文化上都要有较好的素养,在心理能更好的适应这个舞台。阿宝虽然也是“原生态”歌手,但他的演唱就更具有舞台化、时代化、个性化的特点。他就是在长期追求这种“原生态”民歌风格和韵味的实践中,逐渐形成了自己独特的发声习惯。

我们是要以它为渊源,为基础吸收它给我们的丰厚养分,进行艺术再创造,使它真正成为艺术,成为带给人们美的享受的精神食粮。石占民和阿宝的演唱,之所以受人们喜欢,不光是因为人们的审美疲劳,也是因为他们的演唱符合生理规律,朴实自然,不做作,有科学的成分,已经过了艺术的再加工,提炼了生活,舞台化了的,是艺术和生活相结合产生的结果,才让人们听的感人。所以,作为民族声乐必须进行创新和发展。

原生态民歌是学院派民族唱法的根,学院派的唱法必然要从它当中吸取营养。但毕竟是根,它只能是在它的土壤里才能存活。其实,“学院派”在几十年的创办发展中,凭着自己丰富的教育资源和在老一辈声乐表演艺术家,声乐教育家的辛苦努力下培养了很多具有坚实的基本功和良好的艺术文化修养的优秀歌唱家。周小燕教授执教学生鞠秀芳时,把民间艺人请到音乐学院,用西洋发声方法与民歌风格相结合,走出一条声音甜美,风格准确,气息通畅,方法科学的演唱艺术的道路。把鞠秀芳培养成了一位著名的民歌演唱家。才旦卓玛从师于上海音乐学院王品素老师,在老师的精心指导下,运用科学的发声技巧,使声音更加舒展自如。进入上海音乐学院学习后,并没有失去原来的民族风格,又有科学的技术素质使她成为一名西藏风格的著名歌唱家。花腔女高音迪里拜尔,她的声音被人们称为是艺术和技巧的完美结合。在她的个人音乐会或专辑上,她总要演唱一些中国歌曲和维吾尔族民歌,芬兰总统称赞她为中国的文化使者。抒情、花腔女高音吴碧霞,她能同时掌握演唱中国民族声乐作品和外国声乐作品两种不同风格的声乐演唱方法,被人们誉为:“中西合璧的夜莺”。这些歌唱家们的例子说明了他们在学习了科学的发声方法,并没有失去原有的民族特色,而是在学习了民间音乐的基础上,运用科学的发声方法,更加丰富了他们的演唱技巧,使他们的演唱更具表现力,更富实力,更能完美的表现音乐的内涵,他们的演唱既具有科学性,又有民族民间音乐的底蕴,是科学性与民族性的完美结合,并使他们走出了各具民族特色的演唱道路。他们为我国民族声乐的发展,作出了贡献,开创了发展道路,明确了前进的方向。他们的成功,更加坚定了科学性与民族性相结合是建立我国民族声乐学派的唯一出路,这也是我们多年来为之奋斗的目标。“学院派”推动了我国声乐艺术的发展,发扬了我们传统的民族文化,她所取得的显著成绩是有目共睹的。

科学化是民族化的基础,民族化是科学化的根本,二者相互协调,相互发展,相互促进,缺一不可,艺术更要科学化。科学具有反复性和普遍性,科学实验就是在不断的反复实践中得出正确结论,我们的民族声乐也是要在不断的反复练习,不断的琢磨中,走出一条新的发展之路。所以没有了科学化,我们的民族声乐就没有了技术的保障,没有了发展的基础,也就登不得大雅之堂,只能在田间地头自娱自乐一翻高兴了事。反之艺术强调的是个性的张扬,只求科学性而忽略了民族性,那民族声乐就缺失了根,没有鲜明的民族风格和个性魅力的张扬,就不能称之为艺术,也就没有了民族声乐一说,也形不成中国的声乐学派。当今从事民族声乐演唱的一些歌手,逐渐失去了对民族风格、地方特色把握和追求,从而产生共性有余,个性不足的不良局面。科学的方法只是一种手段,每个人的爱好、文学修养、性格、生活阅历、对事物的理解、人生观、价值观、世界观的不同,演唱出的作品也不近相同,而且每个人的声音条件音色也不一样。既要有科学的发声方法又不失民族特色。所以,要让学生深入学习民间音乐培养学生个性化、多样化、民族化、科学化,才是民族唱法所力求要解决的关键问题。只有二者相辅相成,才能建立具有中国特色的民族声乐体系。民族声乐学派才能走向世界,立足世界民族声乐之林,成为世界民族声乐天空中一颗璀璨的星星。

参考文献

[1]《列子》。

民族声乐的科学训练 第5篇

关键词：民族声乐演唱 科学性 时代性 楚雄彝族 高腔演唱

不同的民族具有不同的文化，民族声乐演唱作为歌唱艺术的一部分，其演唱风格多样，体现了该民族的风俗、历史、文化，具有较强的时代性与科学性。剖析我国民族音乐发展态势可知，只有将楚雄彝族高腔演唱风格与现代民族声乐演唱的科学性、时代性有机结合起来，才可让彝族民族音乐更具有特色，唱法更科学，更吸引听众，更符合新时代发展需求。

一、民族声乐演唱

（一）民族声乐演唱的科学性

众所周知，上世纪五六十年代的民族音乐，结构较简单，难度不大，很多歌曲演唱者均以自然发声为主。到了70年代后，民族音乐受到世界音乐的影响，歌曲创作力度、难度均有所增加，对演唱风格与演唱者的演唱能力提出了极高要求，科学系统的发声越来越重要。我国的著名声乐教育家金铁霖老师曾对声乐演唱的科学性做出细致解释，他指出应用腹式呼吸法、吸气动作快、吸气量充足、外部动作要小、并保证气息与状态的相互和谐，并达到全身唱的目的。民族声乐演唱的科学性还表现在声音的亮、刚、穿透力强、低音、腔圆字正等方面，能够自然反映出哼鸣、打哈欠、微笑等神情。此外，民族声乐演唱时会在人的喉头、气息处形成共鸣，保证声音与气息平衡，声音优美、动听。金铁霖老师还指出民族声乐的延长关键在于“声、情、字、味、表、养、象”七大点中，这些在民族声乐演唱中均发挥着重要作用，其中包含的民族声乐演唱科学性可让作品绽放出新魅力、新光彩。

（二）民族声乐演唱的时代性

在科学技术飞速发展的今天，世界文化交流范围越来越广，音乐元素更是展现出其多元化特征，我国民族音乐在融入自身音乐风格的同时，并坚持自身民族气派、民族韵味、民族感情、民族语言的情况下，还应吸收外国音乐，让民族音乐走向世界。不断引入新元素，吸收他民族音乐之所长，不断提升与改进自己，与时俱进，使得民族声乐更具有时代性，具有时代气息和时代精神。

二、彝族高腔民歌表现形式

彝族高腔民歌艺术主要为外在与内在表现形式两种，外在表现形式主要包括文化背景、民族风情，民歌演唱形式、场合等，内在表现形式主要为高腔艺术内涵，内外表现形式相结合可为听众带来极强的心灵感应与听觉效应。

（一）彝族高腔外在表现形式

彝族高腔演唱内容主要描述生活，是对生活中各种事物、场景的真实写照，尤其是彝族人民在野外劳作、生活、节日及婚丧嫁娶中的男女会即兴演唱表达内心活动和情绪的一些小调，音域无限制，有叙述式的念白型演唱，有高亢明亮的超高音（也就是我们声乐术语中的high C以上音域）的发挥，主要包括对唱、独唱，齐唱，帮腔等形式，起腔多为五至八度式大跳，此后再由跳升转向高音，高音的发挥多是无拘无束的假声演唱，歌曲的结尾多以本嗓音拖腔，在按照七至八度下跌，需要较长的气息，楚雄地区以我们本土的歌手李章芬老师的《放羊调》最有代表性，歌曲表达了彝家人在大山上放羊时抒发对美好事生活的赞美和向往，歌曲一开始讲述了彝山的山山水水，带有宣叙的表现，高潮部分对生活的赞美和对未来的向往是情绪的巅峰，直接用假声引起头腔的共鸣，音域在highC-highD，彝族民歌高腔演唱较为随意，想到哪里就唱哪里，歌曲多融入生活自然场景与自然规律，唱风简单、朴实、自然、豪爽。

（二）高腔内在表现形式

唱歌是彝族人民最直接的语言表达方式，他们可即兴演唱，演唱的民族歌曲咬字吐字清晰，可将所要表达的内容清晰的传递给听众，并能展现表达出民族音乐特有的多样化曲调，在给予不同的具有装饰性的旋律唱腔，整个民歌具有感染力、表现力，表现出彝族人民自然、淳朴的生活以及对美好生活的向往、追求，突出了彝族人民的热情、直爽。

三、民族声乐演唱的科学性、时代性与楚雄彝族高腔演唱的结合

楚雄彝族高腔演唱除了具有民族民歌特有的高亢、激昂、吐字清晰、声音明亮，甜、脆、音韵和谐，还具有较强的民族风、节奏感强，演唱方式多以自由奔放为主，时而酣畅淋漓、时而低沉哀怨、时而缠绵，时而声音尖锐，时而粗狂，均属于我们楚雄彝族民族的特色，演唱中融入了浓郁的民族感情色彩，演唱时可感受到演唱者腹部的变化以及整个人气息与声音的共鸣。楚雄彝族山歌小调高腔演唱时除了要保持传承本身的特色， 还需要声乐技巧当中的腹部气息支撑，大通道的张开和头腔共鸣的打开。应该多结合现代民族声乐演唱中喉头的放松，因为喉头的紧张度虽然能体现出更明亮的音色，但是对声带的使用是有一定制约的，抛弃“紧、挤、白”等传统演唱方式，不断引进外来音乐中的新元素、新曲调，凸显出别具一格民族个性。

总之，彝族高腔起源较早，属于劳动人民在生活中的艺术结晶，在促进我国民族音乐文化发展中起到了重要作用。在听众欣赏水平不断提升的21世纪，要满足听众需求，传承民族高腔音乐文化，其高腔演唱还不得不与民族声乐演唱的科学性、时代性有机结合，使其更好的与世界接轨，方可让民族文化遗产更具魅力。

参考文献：

[1]柴玲.在民族声乐演唱中体味字尾的艺术规律[J].艺术研究：哈尔滨师范大学艺术学院学报，2013，（02）.

民族声乐的科学训练 第6篇

一、哼鸣的概念认识和分类。

(一) 哼鸣的概念认识

字面上看“哼”有两个解释:①鼻子里发出的声音, 表示难受;②低声吟唱。“鸣”是①指鸟兽或昆虫叫;②发出声音, 使发出声音;③声明, 发表意见、情感;④闻名。在专业院校的声乐教学中, 我们有必要对“哼鸣”作进一步的探讨, 众所周知, 鼻腔在声乐“三腔”中是处于中间部位, 声乐艺术发展到现在, 无论是哪一种唱法, 实际上都已经强调发声的科学性, 而科学发声最本质的特征尽管有很多种表述, 但实质上总是离不开以气息为载体, 使“三腔” (头腔、鼻腔、胸腔) 上、下和中间全线贯通成为一体。所以, 我们认为声乐的训练, 先从“哼鸣”开始, 主要是基于声乐发声技术训练的实质, 人体特殊的生理结构和科学发声的基本要求等方面考虑的。

(二) 民族声乐教学中哼鸣训练的种类分析

民族声乐教学中哼鸣练习一般分为三种:闭口哼鸣、开口哼鸣和动口哼鸣, 以上三种练习也是要分阶段、分程度, 循序渐进加以练习的, 在闭口哼鸣练好时, 才增加开口哼鸣的训练, 在开口和闭口哼鸣练习都稳定的时候, 再过渡到动口哼鸣的练习, 为什么要这样安排三者的训练顺序, 其实也不难理解, 除了要遵循循序渐进的声乐学习原则和发声各器官存在的客观规律, 还因为我们一切的发声技巧训练都是为歌唱做准备, 或者说是为解决歌唱当中的一些实际问题, 而声乐作品是靠歌词来体现的, 我们既然提倡歌唱时所有的字都要在同一位置发声, 那就说明, 我们嘴巴上不管在咬什么字, 歌唱发声的位置都不能变, 日常中, 我们检验哼鸣的对错, 可以背过身去, 看哼鸣时嘴巴能否随便做动作而不影响声音的进行, 若不影响, 就说明方法对了, 假如能听出来嘴巴张着或是闭着或是嘴动着, 那就说明你的练习成果是失败的, 我们用哼鸣练习来解决位置统一这个问题, 我们就应不管闭口、开口、动口都应该在同一位置发声。

二、民族声乐教学中哼鸣训练的价值考究。

(一) 哼鸣练习能使喉部肌肉放松, 有助于打开喉咙, 锻炼声带肌能;

歌唱家卡鲁索说过:“许多歌唱家每天都练习哼鸣, 我的亲身经验可以证明这种练习的好处, 哼鸣使嗓音增加灵活性, 而又使声带得到休息。”哼鸣训练时, 应以轻声为主, 放松喉部肌肉, 用集中有支持的气息使声带发出柔和、通畅的哼鸣, 然后逐渐慢慢增加时间和强度, 使声带得到必要的锻炼和休整。通常情况下如果歌唱方法不正确, 会造成对声带的破坏, 这种情况就可通过哼鸣练习来休整和恢复。声乐教学中基本功训练的前提是打开喉咙, 稳定喉头, 这也是声乐技巧顺利发展的关键之一, “打开喉咙”就是将喉头稳定在正确的位置上, 口盖积极向上抬举成拱形, 舌根放松, 平放在下牙齿后, 喉头自然向下, 保持叹气的状态, 喉外肌肉、下巴自然放松。在声乐训练时, 对盲目追求声音音量的学生, 往往让其采用边打哈欠边进行哼鸣的方法练习, 这有助于喉部肌肉的放松。当学生在哼鸣训练中打开喉咙的状态建立好了, 就能体会到鼻腔顶端和眉心轻微振动的感觉, 这就是金铁霖教授经常提到的“哼鸣是歌唱最好的位置, 在哪儿哼就在哪儿唱”。

(二) 哼鸣能锻炼呼吸器官及横膈膜的控制力, 进而获得歌唱器官协调自如的运动;

气息是歌唱动力的源泉, 歌唱时气压作用于声带, 冲击声带, 使声带形成瞬间的开闭产生振动将声波传出口腔, 这就要求在保证声音传出的同时, 尽量控制气息来达到延长乐句的作用。在歌唱时, 气息控制要协调平横, 用气要适度, 横膈膜要向下运动, 这种协调平衡是横膈膜与腹部肌肉之间的一种控制能力。有时当我们在歌唱的过程中, 气息总是叹不下去, 越唱到高音气息越往上提, 而当我们过分的去注意它时, 往往则又会使声音变得僵硬, 而哼鸣恰好就能锻炼呼吸器官和横膈膜的控制力, 它要求气息均匀、有控制, 依靠横膈膜及腰部周围产生一种良好的气流通道, 通过这样的练习, 使我们获得了良好的共鸣效果和灵活自如的声音, 进而有助于获得各歌唱器官的整体协调配合。哼鸣练习的训练, 对于不同程度、不同条件的学生都有不同的要求, 对于程度低的学生, 我们首先可采用慢速、简单的练习, 避免开口发声的紧张以及喉头上移或挤捏的毛病, 对于程度高的学生而言, 在中速流畅的练习基础上逐步增加强度与速度, 加强整体共鸣的要求, 使在气息的支持下达到声音的灵活运用。

(三) 哼鸣练习有助于获得高位置的共鸣效果;

我们通常说共鸣腔的作用是扩大和美化声音, 用哼鸣练习寻找高位置的共鸣效果, 首先要将声音送到共鸣腔里, 练习时注意声音要集中, 眉心、胸腔都应有震动的感觉, 避免空散、漏气的现象, 努力克服压喉, 喉部肌肉用力, 肩、胸紧张的现象, 口腔自然适度的打开, 感觉声音从鼻梁上端和眉心发出, 气息则均匀流畅地叹下去。掌握良好的共鸣是控制音色变化的重要手段之一, 当我们体会到良好的头腔共鸣时, 就可逐渐由哼鸣练唱转变为母音练习, 而声音的位置始终要求保持在哼鸣的位置高度上, 经过反复练习, 发出的声音就会逐渐集中明亮, 具有穿透力, 采用这样的练习方法, 就会使被训练者更易获得歌唱技巧中高位置的头腔共鸣效果。

三、哼鸣训练在地方院校民族声乐教学中的重要性

从总体上来说, 目前我们地方院校很多教师在教学和训练中, 不同程度地忽视了民族声乐训练的规范性、系统性和科学性, 由于过于注重学生个性的张扬, 从基础训练开始, 就一味地用民族声乐演唱的标准去制约着民族声乐对科学发声方法的训练过程, 许多学生在他们的歌唱中, 对科学性的把握和运用还不太理想, 主要是表现在发声中存在技术负担, 很多时候造成声音不够流畅, 位置不够统一, 或者说是民族声乐基础训练中, 没能让学生在哼鸣状态和训练方法下真正完成科学发声技术的基础训练, 致使歌者科学发声的概念不清, 状态不稳定, 科学的发声方法没能基本把握, 肌能和歌唱腔体还未基本达到专业歌唱的要求, 歌唱能力还不能胜任所演唱的作品, 所以, 在科学发声技术的基础训练中, 教师应指导学生排除干扰科学发声的一切因素, 通过一段时期的训练, 用科学的发声训练方法将学生的肌能和腔体培养成为一个达到专业歌唱要求的水平, 其关键的因素是用科学发声的概念、状态和方法统领民族声乐训练的每一时刻和每一环节, 使学生真正完成声乐的发声技术训练, 让其达到无任何发声技术负担能完成对自身相应声乐作品的演唱, 只有将训练各时段的培养目标和要求真正做到思路清晰、方向明确, 用科学的技术训练手段完成每一时段的任务, 达到每一时段的培养目标, 最终完成整个发声技术的基础训练, 只有这样我们的学生, 在他们的演唱中, 才可能同时兼顾好民族声乐的科学性与民族性, 这时, 从民族声乐发声的科学性来说, 基础训练中哼鸣的状态和训练方法, 都始终发挥着重要的作用和基础性的主干影响力。除此, 在十年的声乐教学和指导工作中, 深深认识和感悟到, 民族声乐人才的培养无论是从科学发声技术的把握, 歌唱肌能的训练, 还是从提高歌唱能力的角度上来说, 完整的声乐作品演唱远远比练声曲的完成, 效果会更好。

摘要：哼鸣是科学发声中最基本、最普遍的一种表现形式, 由于本身具有发声的自然性和科学性以及同科学发声客观规律的协调统一, 被广泛运用于声乐技术训练中, 就声乐人才的培养来说, 地方院校存在学生专业基础薄弱, 声乐条件差等问题, 所以声乐教学过程中就要更注重基础的教学, 所以在基础训练阶段的教学实践中, 首先要强调“哼鸣”的重要性, 因为它是获得科学发声位置的良好手段之一, 是一种有效的训练方法和教学思想理念, 能使学生在声乐技巧学习中取得事半功倍的效果, 使学生在歌唱学习的道路上走得更加顺利, 笔者旨在研究和讨论“哼鸣”作为一种技术手段其正面、积极的价值所在。

关键词：地方院校,声乐教学,哼鸣训练,价值考究

参考文献

[1]周映辰.哼鸣新探[J].中国音乐, 2003, 2.

[2]汤雪耕.怎样练习歌唱[M].北京:人民音乐出版社, 2008, 5.

[3]沈湘.声乐教学艺术[M].上海音乐出版社, 1998, 10.

[4]石惟正.声乐学基础[M].人民音乐出版社, 2002, 8.

论在民族语言基础上进行声乐训练 第7篇

关键词：民族语言,结构,训练

对于声乐工作者来说, 美好的声音是很重要的, 它是声乐演唱的基础。但是练出美好的声音, 并不是声乐训练的全部目的。歌唱, 既是一种美的享受, 同时也具有影响人、教育人的作用。而在声乐教育艺术的教育作用方面, 歌词起着重要的作用。因此, 在声乐训练中必须重视语言问题, 即吐字咬字问题。美声唱法对我国的声乐发展影响很大。对于诸如“a e i o u”五个母音的训练也非常严格, 许多声乐教师都将这五个母音的训练, 作为了语言训练的全部内容。但在多年的教学实践中, 我逐渐发现了一个重要的问题:学生在演唱发声练习时, 都能达到课堂要求, 但在演唱歌曲时, 情况就大不尽人意了。比如:有些学生把“田野”唱成“题野”, “我们”唱成“我萌”等等。总之, 在演唱上出现了唱词吐字不清的问题。所以, 我认为, 仅仅按照欧洲声乐训练体系将“a e i o u”作为声乐教学的全部内容或主要内容, 是远远不能解决歌唱语言方面的问题的。我国汉语拼音的音韵是比较复杂的, 它包括十六个基本韵母, 和24个声母, 那么组合起来的字不下万千。如果, 将五个母音作为声乐训练的全部内容, 显然是远远不够的, 必须在语言基础上进行声乐训练。

一、了解、掌握汉语语音的基本结构

汉语属于多韵母 (或者说多母音) 语言的类型。就语言的构成来说, 有其突出的特点:韵母十分丰富。不仅有单韵母、复韵母、还有生化韵母, 有些韵母还可以独立成字。汉语的声母类别也非常丰富, 不仅有一般的声母 (子音) , 也有作为韵母 (母音) 使用的韵化声母, 还有独立构成字音的声母以及声母与母音拼合构成的字音情况。在训练时, 我们要注意字的准确行腔和咬字。单韵母的训练类似单个母音的训练, 这里不再细说。在演唱复韵母要注意每个个体韵母之间的过渡。如:在演唱“ai”—“爱”时, 要从韵母“a”韵母开始, 快速过渡到“ai”, 再转到“i”韵母作为结束。练习时要充分体会“a””i”相拼合的过程和结果。又如:在唱“ei”时, 一定要从“e”转到“ei”, 然后在”i”上收音。这一转化过程的实现都有赖于“舌”的活动以及口腔的开合配合;所谓“声化韵母”即是韵母与声母像拼合而成的字。如:“an ang”等。唱“an“时要由“a”韵母开始, 快速转到“an”, 然后舌间舔上腭, 收“n”音结束。

二、掌握歌唱时的吐字规律

1. 了解每个字的准确着力点

语音声韵上的差别, 主要表现在不同的声母 (字头) 的发音上。声母发音的着力点在唇、齿、舌、牙、喉等处。歌唱时必须准确每个字的着力点, 才能准确表达字意。清朝徐大椿在《乐府传声》中, 也特别提到了这一点“欲正五音而不在喉、舌、齿、牙、唇处着力, 则其音不真”。对于“着力”来说, 指的是一个字发音过程中的一个焦点, 切不可过分强调而破坏字音。

2. 规范口腔动作和口型

歌唱是说话的夸张。歌唱时的吐字要说话时夸张, 口腔等发声器官的动作要比说话时大;为了共鸣的效果, 要把喉咙打开, 要作成一定的口型。在明朝沈宠绥著《度曲须知》中, 就以“开、齐、搓、合”概括了歌唱发音状态的基本口型分类。

3. 均衡地夸大字音

歌唱的吐字比说话更夸张、强化。字音在夸大以后, 重要的是要保持字音的均衡和准确, 不能使原来的字音结构变形、走样。要作到字音要均衡地夸大, 关键在于对字音结构的每个细节均衡夸大。以“窗”为例:chuang, 可分为三个音节—“ch”“u”“ang”, 即分别为字头、字腹、字尾。演唱时要将这三个音节分别加以强化和夸大。同时, 要注意把重音放在字腹上。

三、按照出声—归韵—收音的方法进行吐字训练

1. 训练出声

“出声“是指一个字音的开始部分, 即字头部分。“出声”应清脆明晰、短促有力。演唱前要分析字音结构, 演唱时要掌握“出声”要点。通过分析字音结构来决定“出声”时的口腔动作。如:“忙、澎、湃”等, 是由双唇音开始, 字头属于唇阻音, “出声”要在双唇上着力;“荡、大、拉”等字是由舌音开始的舌阻音, “出声”要在舌处着力…..要达到演唱字音“出声”的准确, 还要掌握一些要领: (1) 自觉运用“阻力”。如:演唱“啪啪”二字时, 为使字音有力量, 则必须让双唇用力闭合, 对气息形成较大的阻力, 然后突然张开, 这样的演唱, 声音才有力量、有气势。 (2) “出声”应清脆明晰、短促, 恰到好处。出声的过程不能过分延长, 否则会把一个字唱成两个或三个字。如:“黄”huang, 如果过分强调字头, “黄”就会唱成“胡—安”, 造成字音的讹误。 (3) 注意“开口出声”字的字音准确。如:“啊、哦、敖、欧”等字, 发声时, 发声器官并不对气息形成明显的阻力, 而应让气息顺畅地通过。在演唱由两个以上“开口出声”字结合而成的词组时, 在前后字音的连接上, 口腔动作需作些特殊的处理。如“延安”, 要把这两个字演唱清楚, 就必须在对“延”字的字尾作明确的结束-即收口纳音的动作, 这样转“安”, 字音方能清楚。

2. 训练“归韵”

“归韵”就是要把每个字音的“韵母”唱准确。首先要明确每个字的音韵, 然后要训练掌握各种字“韵”发声时的口腔动作。 (1) 要严格遵循语言的准确性, 不能孤立地去追求声音的响亮。 (2) 明确每个字音音韵的着力点。 (3) 准确演唱复韵母和鼻韵母。“斗志昂扬”不能唱成“斗志啊呀”, “恩情”不能唱成“恩齐”等等; (4) 按韵类进行归韵训练。目前多为采用的“十六韵”类来进行训练:“a, o, e, ie, ai, ei, ao, ou, an, en, a ng, eng, i, u, ü, er”。 (5) 保持“归韵”一线到底。首先要建立整体歌唱的概念。要把字韵的延长和曲调的变化, 看成是一个整体运动过程, 这样才能使得以字韵保持;第二, 演唱中, 字韵要在原来口型的基础上, 随着曲调的进行, 对口型作适当、微小的调整, 这也是保持原韵所需要的;第三, 唱原字韵时, 要有准确的着力点。在曲调的变化上, 口型虽然作了微小的调整, 但仍然要保持原韵的着力点, 这样才能保持原韵的一线到底。

3. 训练“收音”

收音有两种情况:有音可收和无音可收。有音可收的字多为复合韵母构成的字, 无音可收的字是指单韵母构成的字音, 这都需要通过一定的口腔动作去完成。“收音”要作到“精神, 有顿挫感”这样, 才能让人感觉到动听、亲切。收音训练也需要进行归类, 可分为“i u n鼻音”四种类别。 (1) 凡遇到“ai ei ie”时收“i”音; (2) 遇到“ao ou”时收“u”音; (3) 遇到“an en”时收“n”音; (4) 遇到“eng ing ang ong”时收鼻音, 前两个为快收鼻音的韵母, 后两个为缓收鼻音的韵母。

从声乐训练的历史经验来看, 歌唱中的吐字咬字不清的原因与我们声乐训练的方法是有关系的。我们必须要作到在我们民族的语言基础上进行声乐训练, 才能真正达到演唱的要求, 符合听觉审美的要求。要作到这一点, 首先要在思想上破除单纯追求声音的观点, 同时在平时进行声音训练的同时, 要强调中国字的发声规律, 解决技术锻炼问题。惟有如此, 我们的演唱方能得到迅速发展。

参考文献

[1]管林.论声乐训练.人民音乐出版社, 1980年.

[2]汪明洁等.声乐教程.人民音乐出版社, 1995.

[3]邹本初.歌唱学[M].人民音乐出版社, 2003.

民族声乐的科学训练 第8篇

一、科学性内涵特征

科学二字源于西方, 本在哲学涵盖之中, 随着社会文明的进步, 科学逐渐从哲学中分化出来, 在不同的时期, 其含义具有不确定性。我国近代的“科学”一词来自于西方社会, 1893年, 康有为从西方引进并使用“科学”二字, 此后, “科学”一词便在中国广泛运用。从科学一词在西方世界诞生之日起到19世纪末传到我国并逐渐广泛应用, 也有一个逐渐实践和检验的过程。笼统地说, 科学即反映自然、社会、思维等客观规律的分科知识体系, 是建立在实践基础上, 经过实践检验和严密逻辑论证的各种事物的本质及运动规律的知识体系。关于科学一词的认识, 《辞海》的诠释是:“科学是关于自然界、社会和思维的知识体系, 运用范畴、定理、定律等思维形式反映现实世界各种现象的本质的规律的知识;法国《百科全书》认为“科学首先不同于常识, 科学通过分类, 以寻求事物之中的条理。此外, 科学通过揭示支配事物的规律, 以求说明事物;前苏联《大百科全书》:科学是人类活动的一个范畴, 它的职能是总结关于客观世界的知识, 并使之系统化。‘科学’这个概念本身不仅包括获得新知识的活动, 而且还包括这个活动的结果。[2]党的十一届三中全会提出了“实践是检验真理的唯一标准”, 至此, 国内学术界对科学的定义、界定、分类、研究对象、涉猎范围等进行了广泛的探讨和争论, 学术界展开了百家齐放的喜人态势, 科学也被进一步细化分类。根据学术界的共识, 科学被划分为自然科学、社会科学和人文科学, 而这三者之间在不同的领域又时有交叉、借鉴与融合。从上述可以看出, 在不同时期, 科学的所指不同;在不同专业的文献中, 科学的侧重不同;在不同国度的文献中, 对科学的理解也不同。与此同时, “科学”一词的内涵也在逐步的延伸和扩大, 逐步完善其至高无上的理论品格, 而当下, 科学也以无可阻挡之势进入了其“劲敌”领域——艺术王国, 而且, 这一对人们所认为的“冤家”却齐头并进, 互帮互携, 向前发展, 给还在嗔目的世界以美好的创造与享受。

二、艺术与科学的共溶性发展

我们知道, 科学强调共性, 具有普遍性特点, 艺术注重个性, 专注个别性特征。而这两者的相互借鉴与共溶性发展, 却是真真切切的体现在诸多科学家和艺术家的科学发明与灵感创造之中。例如, 相对论的创立者爱因斯坦小提琴演奏技艺非凡, 为他的科学发现提供了灵感, 他和普朗克、哈恩可以组成一支水平很高的室内乐演奏小组:爱因斯坦拉小提琴, 普朗克弹钢琴, 哈恩进行伴唱;本杰明·富兰克林发现过数学公式、正负电子, 发明过乐器、医疗设备, 这样的具象例证还有很多。在人类文明向前发展的征程中, 大量的事实和研究不可否认的证明, 艺术和科学的共同基础是人类的创造力。它们追求的目标都是真理的普遍性。艺术, 用创新的手法去唤起每个人的意识或意识中深藏着的已经存在的情感。科学, 对自然界的现象进行新的准确的抽象, 成为自然定律, 这和艺术家的创造是一样的。伟大艺术的美学鉴赏和伟大科学观念的理解都需要智慧。随后的感受升华和情感又是分不开的。艺术和科学是一个分币的两面, 它们源于人类活动最高尚的部分, 都追求着深刻性、普遍性、永恒和富有意义。从这层意义上讲, 艺术与科学是水乳交融的。而这种美好的交融也带来了艺术领域内声乐科学的明媚春天, 这一交融也为声乐教育家金铁霖的创造性思维伸出了橄榄枝。

三、金铁霖声乐教学“科学性”内涵剖析

金铁霖在自己多年声乐演唱和声乐教学实践基础上, 对我国民族声乐理论人才的培养进行了深入的理论思考和研究, 经过近三十年的实践, 在我国传统声乐演唱与教学的基础上, 提出我国的民族声乐教学应朝着“民族性、科学性、艺术性、时代性”方向向前发展的主张。并在此民族声乐美学原则的指导下, 直接或间接的培养出了一大批歌唱家, 演唱了一首首人民群众所喜闻乐见的声乐作品, 并逐渐形成了自己独到的、行之有效的教学体系, 同时将自己的教学经验以声乐大师班、音响、声像、文论著作等形式传播着他的声乐教学经验、教理理念和教育思想, 切实的为我国的声乐实业做出了贡献。我们认为, 在他的“四性”提法中, “科学性”内涵尤为广博。金铁霖认为:“科学的唱法是共有的, 它具有普遍性, 西洋唱法中有、中国传统声乐艺术中也有, 我们的任务是把科学唱法的普遍性运用到中国民族声乐的特殊性之中, 最终体现出来的是具有中国特色的声乐训练体系…….先共性 (即科学唱法) 后个性 (即民族特色) 。但是对那些本来就具有较强风格, 又有一定歌唱能力的学生, 则可以保留他们本身的演唱特点加以训练, 采取科学方法和原有的演唱特色同步进行, 不破坏学生演唱风格为前提, 充实和提高原有的唱法, 使其逐步科学化”。[3]在具教学体实例上, 金铁霖认为, 如果一个原本唱歌很好听的歌者被教的优点没了, 这说明教师的教学方法有问题, 这是教学中的失误。这种失误是有的, 比如有些学生, 进音乐学院学习前还可以, 出来之后反而不会唱了, 有些人经过学习之后, 方法是科学了, 但特色没有了, 这种情况很多.科学方法是应该学习的, 科学方法是共性, 不论唱民歌也好, 唱戏曲也好, 包括唱通俗歌曲, 都需要科学的方法。但是, 方法是为内容服务的, 不能让方法把一个人给改了, 而应该扬长避短, 把他的优点、特点发挥出来。例如:“对彭丽媛的培养, 把握一个原则, 就是要在保持她本身特点、风格的情况下, 使她的演唱方法更加科学。我扩大了她的演唱曲目, 除山东民歌之外, 把全国的民歌、歌剧、创作歌曲都加以训练, 还接触到一些西洋歌曲和歌剧选段, 使她的视野更加广阔, 技术更加全面。经过训练之后, 她唱山东民歌比原来唱得更好了。鞠敬伟是由京剧改唱民歌的, 首先出现的是喉头部分紧张, 吸气不通畅等毛病, 我就让她先练习西洋发声法, 然后再唱民歌。董文华也有自己的特色, 在她演唱的歌曲中, 大家所熟悉的, 如《给边防军战士写封信》、《血染的风采》《十五的月亮》等也是民歌, 但创作色彩比较浓, 唱法、发声方法不一样, 如果硬把她变成彭丽媛, 那她永远也赶不上彭丽媛, 同样, 把彭丽媛变成迪丽拜尔也不行.每个人都各有特点, 应该让她们按各自的路子走, 适宜往哪个方向发展, 就往哪个方面引导, 这样, 才能不断地出人才。”从以上及金铁霖的其他文论可以宏观的总结出:演唱科学性的技术训练要遵循演唱者的生理原则, 在具体的演唱中要遵循作品的艺术原理。

然而, 理论界对声乐教学的科学性也有不同的声音, 认为“科学性”抹杀了“艺术性”事实上, 科学只能使艺术锦上添花, 而不会销蚀艺术作品的“艺术性”, 笔者认为:其一, 我国民族声乐演唱“学院派”声音在训练方法上的确有“趋同”现象存在, 而这种“趋同”现象的存在不能归因于金铁霖倡导的“科学性”声乐教学原则;其二, 对于金铁霖教授的声乐教学“科学性”原则及相关民族声乐的训练方法是在他本人多年演唱和声乐教学实践基础上提出的, 即使他的理论总结达不到“科学”一词所涵盖的高度, 但他的教学成果和贡献却鲜活的呈现在我们面前。其三, 音乐理论界部分学者所持的批评之词太具片面性, 因为他们即对声乐教学实践不清楚, 也没有民族声乐的演唱经验, 仅从工业化背景下自然科学的概念出发, 延伸到“科学”与“艺术”理论探讨, 再到金铁霖声乐教学“科学性”原则的批评, 本身就不科学。我们讲的科学性不是美声唱法, 而是我们在实践中获得的一种经验和理解。中国人也好, 外国人也罢, 作为一个人, 她的发生器官是一样的, 科学性也应该是一样的。但掌握科学的演唱方法以后可以体现不同的个性, 包括美声、民族、通俗, 也包括戏曲, 曲艺和各地的原生态民歌。[4]提唱法的科学性有什么不好呢?它可以使人们正确认识人声发声的规律, 在正确的发声方法的指导下发挥人声的潜能, 让声音能高、能低、能大、能小、能明、能暗、能虚、能实、能强、能弱, 表现力丰富。如果从自然科学的传统观点, 将科学禁锢在这一狭小概念上, 如果把声乐演唱和教学中出现的问题归因于一个人的提法或其他, 因为提倡演唱的科学性而要面临教学、学术以外的某些压力的话, 这将是对科学和学术的讽刺。■

摘要：20世纪90年代, 金铁霖教授率先提出我国民族声乐教学应朝着“民族性、科学性、艺术性、时代性”方向向前发展的主张。笔者结合自己的理论研究、演唱和声乐教学实践, 就金铁霖教授声乐教学的科学性原则进行阐释。

关键词：金铁霖,民族声乐教学,科学性

参考文献

[1]金铁霖, 邹爱舒.金铁霖声乐教学艺术[M].人民音乐出版社, 2008.

[2]百度百科:科学.