人生艺术风格范文（精选9篇）
人生艺术风格 第1篇
《将进酒》是李白于天宝十一年, 在河南嵩山友人元丹丘处写下此诗。诗人借饮酒放歌一吐胸中理想难以实现的郁闷, 诗中所显示的超凡脱俗、鄙薄富贵的精神气质, 反映出李白独特的人格魅力。
“君不见黄河之水天上来, 奔流到海不复回。”黄河之水, 黄河是地上河落差极大, 如同从天而将, 一泻千里, 势不可挡。一涨一消, 形成鲜明的对比, 给人很强的视觉效果。这是空间上的夸张。“君不见高堂明镜悲白发, 朝如青丝暮成雪。”这句是悲叹人生短暂, 诗人面对明镜看到满头的白发, 徒生慨叹, 早晨满头的青丝到了晚上却成了白发满头, 顾影自怜, 徒生哀叹, 这是时间上的夸张。诗人把人生由青春至衰老的过程说成是一朝一暮的事, 即以河水的一去不回来比喻人的青春易逝, 用黄河的宏大来反衬人生命的渺小, 如沧海一粟。“人生得意须尽欢, 莫使金樽空对月。”得知长安供奉翰林时是何等的欣喜, 在《南京别儿童入京》诗中说:“仰天大笑出门去, 我辈岂是蓬蒿人。”被赐金放还后, 对朝廷失望、痛苦, 自己陷入迷茫之中, 在《梦游天姥吟留别》诗中说:“安能摧眉折腰事权贵, 使我不得开心颜。”在李白看来, 人生无论得意与否, 都要高举金杯、对月畅饮, 尽情的享乐。此句发生了逆转, 诗人情绪有“悲”转“乐”。“天生我材必有用, 千金散尽还复来。”诗人以乐观的心态正视人生, 肯定自我。这句表达了诗人内心深藏的一种怀才不遇而又渴望遇到明主得到重用的思想情感, 同时也流露出诗人视金钱如粪土的人生态度。李白潇洒的气度、旷世豪情岂凡夫俗子、装腔作势的当权者所能比。“烹牛宰羊且为乐, 会须一饮三百杯。岑夫子, 丹丘生, 将进酒, 杯莫停。”诗人此诗句中描绘了一个盛大的宴会场面, 人逢知己, 酒逢对手, 要“烹牛宰羊”助兴, 喝它个酣畅淋漓, 喝它个一醉方休。“与君歌一曲, 请君为我倾耳听。”酒酣耳热, 使人难以自持。忽发奇想, 饮酒高歌。“钟鼓馔玉不足贵, 但愿长醉不愿醒。”诗人认为锦衣玉食“不足贵”, 只愿一醉不醒, 忘记自己的无尽忧愁。诗至此时, 诗人的狂放之情转为悲愤激动。酒后吐真言, 以李白的才能本可以封王拜相, 但由于生性耿直, 不肯“摧眉折腰”, 遭到权贵的排挤, 只好辞官不做, 一腔的豪情壮志得不到施展, 只能借酒消愁。“古来圣贤皆寂寞, 惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐, 斗酒十千恣欢谑。”自古以来贤能的人遭到冷落, 诗人用陈王曹植的例子来说明这点, 我们可以领率到诗人的忧愤和感慨。“主人为何嫌少钱, 径须沽取对君酌。”诗人唱到这里狂放难以自持, 忘记自己只不过是被被友人招待的客人, 俨然以主人自居, 大呼沽酒对饮, 引出最后的一番豪言壮语:即使千金散尽, 也不要停杯, 不惜牵出珍稀的“五花马”, 拿出名贵的“千金裘”以换取美酒, “与尔同消万古愁。”诗情至此狂放至极, 令人嗟叹咏歌。
《将进酒》原是汉乐府短箫歌的曲调, 题目意译即为“劝酒歌”, 含有饮酒放歌书言之意。诗人据此进行联想, 抒发了“天生我才必有用”的豪迈气概, 将及时行乐的狂饮写得激情澎湃, 具有大河奔流的气势和力量, 不仅把原曲的主题发挥到淋漓尽致无以复加的地步, 还充分的展示出诗人狂放自信的人格风采。此诗因偏重于抒情, 较好得体现了李白的创作发兴无端、气势壮大的个性特色。其中奥妙在于可解可不解之间, 既可以说它有寄托, 也可以说它只是书写感慨, 响落天外, 奇之又奇。《将进酒》篇幅不长, 却五音繁会, 气象不凡。诗歌大起大落, 由悲转乐, 由乐而狂, 又由狂转为愤激, 最后归于深沉的悲愁。为了表现这种情感上的巨大变化, 诗人使用了大量时间和空间的夸张, 把黄河之水, 漫长的人生, 说成一涨一消, 一朝一暮的事。诗中大量运用了巨额数目来表现豪迈诗情。这样的写法既抒发了诗人的狂放豪迈之情, 又不给人空洞浮夸的感觉, 究其原因在于诗歌那充实深厚的内在感情, 和那潜在醉语下波涛汹涌的郁闷情结。《将进酒》通篇以七言为主, 夹有十言、五言、三言, 这种参差错落的句式和音节的错落, 显示其回旋震荡的节奏旋律, 造成使得气势, 突出使力度, 呈现出豪迈的诗歌风貌。李白的独特艺术风格, 及其非凡的气概和生命的激情, 在此诗中, 诗人能将失意的哀感, 表现出气势凌厉, 悲中见豪, 令人心醉神迷。
参考文献
[1]、唐诗鉴赏辞典[M].上海辞书出版社, 1983.
[2]、罗宗强.中国古代文学史[M].华东师范出版社, 2000.
[3]、袁行霈.中国文学史[M].高教出版社, 1999.
三毛之传奇人生及创作风格 第2篇
关键词：三毛；创作；作品风格
三毛，本名陈平，她有着不平凡的人生经历。1948年，六岁的她随父母去了台湾，50年代台湾的小学存在很多刻板的清规戒律，甚至还有体罚，在这样的环境下，小小的陈平格外向往自由，向往成长。上中学后，由于受到数学老师的不公平对待，陈平开始了长达7年的自闭生活。16岁，她好不容易鼓起勇气走出了家门，在顾福生的引导下，她走上了文学创作的道路。1973年，她与荷西在撒哈拉沙漠的当地法院公证结婚。在沙漠时期的幸福生活，激发她潜藏的写作才华，她率直、慈爱的个性，犀利洒脱的文笔令人折服。1979年9月30日夫婿荷西因潜水意外事件丧生，三毛决定结束流浪异国14年的生活，回国定居。每每阅读三毛的作品，就像品味她的人生，她的作品始终是围绕着她自己所写。她的旅途，她的爱情，她的生活以及她的爱好等，成了她作品中最主要的素材。
一、三毛初期创作及作品风格
三毛的初期创作是在求学阶段，从17岁顾福生老师鼓励她创作开始，到22岁远走他乡之间那段时间发表的小说散文，代表作有《惑》、《异国之恋》、《雨季不再来》。此时的三毛有着与许多同龄少女一样的情怀，她的作品大多是闺中琐事，作品中没有完整的故事情节，表现出的主要是空灵而忧伤的情感，代表了一个少女成长的过程与感受。正如三毛所说：“我之所以不害羞得肯将我过去十七岁到二十二岁那一段时间里所发表的一些文稿成集出书，无非之有一个目的──这本《雨季不再来》的小书，代表了一个少女成长的过程和感受。”在这些作品中，三毛在写作笔法上较隐讳，并不直言内心情感，而是将自己投影於书中人物。《雨季不再来》描写了“我”与男友分手后心中所流露出的哀愁与眷恋。这一时期的三毛，由于人生阅历有限，其作品视野还不够开阔，体现出一种“苍弱”的青涩，但作品中其个人化的遐想和伤感则形成了她创作初期忧郁而感伤的风格。
二、三毛中期创作及作品风格
经历了失恋的痛苦，年轻而任性的三毛选择了远走他乡，开展了漫游的生活。她在西班牙、德国、美国等国辗转，有过艰辛的异国求学经历，热情、活泼的乐天性格开始逐渐显现，这正是她作品风格转变的一个前提。她作品风格转变的另一前提，则是这一时期她在遇见了自己的心灵归宿、灵魂伴侣——荷西。在有了十年风霜岁月的洗礼，再加上幸福的感情生活，她的作品以健康、豁达、洒脱不羁的姿态取代了早期忧郁而感伤的风格，令人耳目一新。
这一时期她的主要代表作有：《撒哈拉的故事》《哭泣的骆驼》《温柔的夜》《稻草人手记》等，作品主要描述在撒哈拉等地见闻和经历，以及三毛和荷西婚后的琐事。《撒哈拉的故事》中，三毛没有使用华丽的词藻，而是以实情感人，用真人真事、真情真景强烈地震撼着我们，感动着我们，如实地展现了生活的原貌和生活中的智慧与趣味，带有朴实却精确之感。《娃娃新娘》展现出沙漠的古朴风俗与复杂的仪式，突出了未成年新娘的痛苦与无奈。《哭泣的骆驼》中，作者以感情用笔表现了对摩洛哥侵略者的憎恨，对撒哈拉人民为民族独立而战斗的赞颂，对游击队领袖巴西里夫妇的敬爱与同情。《荒山之夜》描写了柔美的“好似一群半圆的月亮“的荒漠沙丘中，她与丈夫荷西到沙漠探险，掉进了泥淖里去。后经过她的智慧与勇敢才脱险的惊险经历。文中的写法环环紧扣，牵动着读者的心。《白手成家》则是三毛自身生活的鲜活写照，她在文中描述了她和荷西在物质极度贫乏的条件下自己动手改变环境、改造生活的故事。她笔下的日常生活有声有色，与其他一些女作家笔下的不食人间烟火的爱情相比，充满了温暖的色调。《结婚记》中的登记结婚，本来是意见呆板的事，但三毛却善于捕捉生活细节，记录了法院秘书奇怪地看着他们，对结婚为什么非办手续感到非常不解，用铺垫和对照的手法进行艺术渲染，并使用更多对话，来表达喜悦幸福的情感。《亲爱的婆婆大人》中三毛用自身事例，描写了跟荷西回西班牙见公婆的故事，生动有趣地表现了东西方社会同样存在的婆媳关系问题。文中写作手法新鲜、奇特，语言犀利、俏皮，将温馨家庭生活中的甜蜜和幸福表露无疑。其平凡淡泊中的真情流露，充分展现了夫妻俩在日常生活中培养出的家庭之爱与亲情之美，让人为之感动。这一时期三毛的创作贯穿着健康，明朗，晓畅，诙谐的风格，是三毛文学创作最辉煌的时期。
三、三毛后期创作及作品风格
丈夫荷西死后，由于生活上的压力、物质生活的困乏、精神上的孤独，三毛的创作风格发生了巨大的改变，这一阶段可以说是三毛人生最为昏暗的时期，对三毛的情感基调和文学风格产生了决定性作用。三毛后期的作品，指的是她离开撒哈拉以后的创作，大都是散文、小故事、书信及语录式的东西，也有剧本，创作呈现出“沉郁平和”的风格。主要的代表作有：《梦里花落知多少》、《背影》、《送你一匹马》、《高原的百合》、《万水千山走遍》等。
在《梦里花落知多少》里，三毛情深意切地表现了对丈夫荷西的追忆、眷恋与怀念，写出了心中带泪的声音：“埋下去的是你，也是我。走了的，是我们。”“就算你已成白骨，仍是春闺梦里相思有相思的亲人啊！”“我在心里对你说：荷西，我爱你，我爱你，我爱你，这一句让你等了十三年的话，让我用残生的岁月悄悄只讲给你一个人听吧！”情之所至，笔之所至，三毛将内心奔涌的情感透过笔尖表现了出来。在《背影》里，作者描写了父母步行去看荷西墓地的背影以及母亲买菜归来艰难独行的背影，文中字字融注了父母对女婿的哀悼和对女儿的痛惜，句句饱含了女儿对父母的感恩和亲情。相较三毛中期创作对于生活中的事件进行正面、积极与快乐描写，此时期的作品，则呈现出对人世间的绝望和冷淡。在《送你一匹马》的序言中，她说：“坚持看守个人文字上的简单和朴素，欣赏以一支笔，只作生活的见证者。绝对不敢注释人生，让故事多留余地，请读者再去创造，而且，一向不用难字。”这种心情，使一个女作家以特有的敏感和情怀，一派自然本色地去展现她身边的一切事物。三毛后期的作品，比起撒哈拉时期写的散文所引起的撒哈拉式的“轰动”，这些作品就显得平淡无奇了。当然，这也与三毛自身的生活经历有关。丧夫后的三毛回台湾当了一名大学教师，并从事写作。生活的历练，使她变得淡泊而内敛，作品中也时时流露出她父母家庭、对学生朋友的真挚情感。
总结：三毛的文学作品所流露出的情感朴实而又真挚，让我们领略到了其中的魅力。这种文学没有纯文学的严肃，没有深刻的道理，有的只是对现实生活的真实反映，而这种真实正是我们所找寻的，也是倍受读者喜爱和推崇的。
【参考文献】
[1]缪进兰.三毛的世界[J].桃园文艺.2000（07）
[2]石景环.感受三毛[J].成人高教学刊.2002（01）
论莫兰迪艺术风格 第3篇
关键词：莫兰迪,博洛尼亚,静物,中西方元素,平静
引言
乔治·莫兰迪, 生于意大利波洛尼亚, 是意大利著名的版画家、油画家。他的艺术作品没有特定的流派, 具有较为明显的个性特征。不同于当时抽象画派的光怪陆离、情感色彩极为强烈, 也不同于超级写实画派对于实际事物精准模仿的过分变态的追求, 莫兰迪游走于抽象与具象之间质朴而纯真的独特风格, 使他成为20世纪最受赞誉的画家之一。莫兰迪1907年入波洛尼亚美术学院学画, 1930年至1956年在该院教授版画。他所受过的良好的艺术教育使得他的一生在艺术上都有着自己独立的思想和理念。莫兰迪孤寂一生, 几乎没有离开过他的家乡波洛尼亚, 过着简朴的生活, 淡泊名利, 仅仅在意大利做过一些旅行。唯一的一次出国是去苏黎世参观塞尚的画展。
一、从生活环境看莫兰迪绘画风格
要了解一件艺术品, 一个艺术家, 一群艺术家, 必须正确设想他们所属的是带的精神和风俗概况。莫兰迪的家乡博洛尼亚毫无疑问是对他一生影响最大的地方。通过博洛尼亚当地拍摄的图片可以看出画家所生活的城市房屋颜色多为土色系, 几乎从未离开过家乡的土壤他受周围生活环境中的颜色的影响很明显。莫兰迪家乡的建筑大多为土红色屋顶, 比屋顶略微浅一些的偏土黄的颜色或芽黄作墙壁, 有些教堂则会采用偏冷的月白色。整体颜色的对比度与色相差距不会很大。在莫兰迪的一些静物画中, 博洛尼亚建筑的这几种颜色是构成莫兰迪暖色调静物画的主要颜色。而他画中的冷蓝色则更像是意大利干燥无云的纯净天空的蓝色, 海岸线广阔而风平浪静的海面。
莫兰迪画中的许多经典静物形象能在意大利经典建筑样式中找到影子。类似于巴洛克建筑的上半部分呈现圆锥形下半部呈圆柱形的静物形象是他画面中的常客。极具升腾感的修长的锥形静物形象则是取材于经典的哥特式教堂建筑高耸的尖塔。
意大利的气候干燥充满阳光, 光线直射在物体上, 几乎连物体的阴影都不甚明显。物体之间的轮廓线相较于荷兰淫雨连绵的湿润气候下, 要更加清晰简约, 仿佛是刀割出的明确的线条。颜色过渡层次较少, 大多为整体的大色块。近处细看色块交界处, 反复交叠的笔触切出的轮廓线看似粗糙、略显扭曲, 却虚实有秩、统一于整体。莫兰迪并不是单纯的把物体看作抽象色块的简单拼接组合, 他画中物体的体积感被弱化, 但他的线条以及笔触的走势仍然跟随物体的走势, 在他的画中仍能感受到物体灵魂与现实体积的碰撞。
意大利人所特有的性格特征, 在莫兰迪的画中同样有所体现。虽然历史上意大利曾多次被其他民族入侵, 但他们不曾被入侵的民族同化。其他民族把他们打倒和压制的程度不像欧洲那么明显, 这归因于意大利人意志的坚定、界线的明确。这种明确却不生硬的边线正是莫兰迪静物画的主要特征之一。在当时莫兰迪所处的时代中, 诸多艺术家都对巴黎有着无限的向往, 莫兰迪却坚持着自己对家乡难以割舍的感情, 在博罗尼亚过着平静简单的创作生活, 不论是心理还是经历上都没有太多的大起大落。他画中的平静正是他平衡的生活状态的体现, 这种平衡更给生活在现代光怪陆离纷繁复杂社会中的人们带来心灵上的抚慰。
二、莫兰迪画中中西方绘画元素的融合
莫兰迪作品的特征不仅在于色块的单纯、界线的明确, 更在于他那不加娴熟技法修饰的笔触。他的画中有种原始、粗糙感带来的放松而自然的状态。他所用的静物不是那些光滑精致、技艺精湛、充满人类智慧的瓷器皿, 而是外形轮廓极为简单、接近无光质地的土制器皿。甚至为了追求这种自然的感觉, 他在那些过于精致平滑的器皿上刷上漆或涂上石膏, 使它们的表面更加具有肌理感, 减少其过于明显的人工气。
莫兰迪对自然状态的追求与中国古代道家思想不谋而合。道家提倡自然无为, 提倡与自然和谐相处, “清静无为”“返朴归真”“顺应自然”“贵柔”也是道家思想中重要的主张。莫兰迪将中国画中的极简、大巧若拙、万宗归一等思想真正融入了他的油画、版画作品中。纵观他的画作, 仿佛是将颜色涂抹在粗糙的石灰白墙上, 那些本来纯度极高的颜色被白石灰沉淀过后, 对视觉感官的刺激变得不那么激烈。再配合上他一字型水平线构图, 一眼望去, 仅仅只有些微妙的起伏, 没有太多波动扭曲的诡异线条, 给人带来的是最为稳定、平衡的感受。无怪乎被毕加索称为“20世纪最伟大的画家”的巴尔蒂斯曾这样评价莫兰迪:“他无疑是最接近中国绘画的欧洲画家了, 他把笔墨俭省到极点!他的绘画别有境界, 在观念上同中国艺术一致。”
三、游走于具象与抽象间的艺术风格
莫兰迪想要表现的静物并不是现实中放在那真正存在的实物。他抽取物象的灵魂用于表现一种形而上的感觉。在1957年的访问中, 莫兰迪曾提到:“那种由看得见的世界, 也就是形体的世界所唤起的感觉和图像, 是很难, 甚至根本无法用定义和字汇来描述。事实上, 它与日常生活中所感受的完全不一样, 因为那个视觉所及的世界是由形体、颜色、空间和光线所决定的……我相信, 没有任何东西比我们所看到的世界更抽象, 更不真实。”他强烈的第六感使得他能够感受到静物的静, 融合自己内心的静, 体现在画面上便是和谐的颜色和线条。在他的眼中, 灰色调的粗糙的几何体只是一个载体, 并无更多重要的意义, 真正需要关注的是抛弃具有迷惑性的光和影之后还坚定地存在的固有的颜色与感受。他的画里, 几乎忽略了阴影体积, 只剩大色块的搭配。但这种搭配又不是僵硬而娴熟的类似电脑处理过的数字化的抽象色块拼接, 他提炼出的色块更具有现实的意义。莫兰迪在画的前期与画的过程中花费的太多的时间与精力用于沉淀和思考, 才使得画中的平衡感足够深刻, 足够感染百年之后观赏画作的我们。
参考文献
[1]丹纳著.《艺术哲学》.江苏文艺出版社, 2012.1.
[2]啸声编.《莫兰迪》.江西美术出版社, 1999.5.
独具风格的魅力艺术 第4篇
春去秋来,岁寒酷暑,对绘画痴迷执著的吴进良,一刻也没有停止过对艺术的追求。20世纪80年代初,他逐渐以意蕴深厚、生动鲜活、独具魅力的画风风骚于中国画坛。其作品多次获得国内外书画大奖,并三次赴东南亚国家举办个人画展以文化交流活动,受到所在国家的高度赞誉。2004年,吴进良应邀到中央电视台教育频道讲授绘画技法。2005年,国民党主席连战大陆之旅,吴进良先生应国务院台湾事务办公室之邀,创作一幅精品巨作《大吉大利•合家欢》,并由国家主席胡锦涛亲赠连战。这幅画作,成为两岸人民友谊的象征。
中国画是我国传统文化的重要组成部分,特点是注重对“人”品格的重视,反映了中国绘画艺术独特的价值取向——重“品”。这就使得艺术作品在一定程度上,成为人的品格的符号。艺术是“品”的载体,画以载道,载的是品德之道。
多年来,崇尚自然、和谐、唯美画风的吴进良,以至美、至善、至真的心态描绘着眼中的诸种美丽。他认为:“一幅好画不仅能让人体会到美,更重要的是通过画向人们传达一种意念,因为技法谁都可以练出来,但能诠释道理的画却不是练出来的,它需要的是生活的积累和历练,只有对生活无比热爱的人才能把艺术当成生命中最美的过程而感动别人。”正因为拥有如此至真至善的胸襟,他收徒从不看家世背景,并且热衷公益事业。数年来,他给希望工程捐画,给中国红十字会捐画,为98抗洪胜利捐画,为抗击非典胜利捐画……每一次大型公益活动的背后都有他的身影出现,许多地方都留下了他扶困济贫、乐善好施的印迹,家里有关公益活动的证书装了满满一个柜子,熟知的朋友笑言他是大公无私的慈善家。身为艺术家的吴进良满怀豪情和热血,投身于社会公益事业,用自己诚挚的爱心和无私奉献,演绎出一幕人间真情,谱写着一个优秀艺术家感人至深的生命乐章。
很久以来,中国画坛就盛行着因“人”而“品”画的风气。古人云:“书画以人重,信不诬也。历代工书画者,宋之蔡就、秦桧,明之严嵩,爵位尊崇,书法文学皆臻高品,何以后人弃之?”意即,书画以“人品”为重,宋朝的蔡就、秦桧,明之严嵩都是奸佞之人。他们官位颇高,书法和文学素养也不错,却被后人厌恶、唾弃,这就表明了一个人的“德”意味着他的绘画艺术的品位。
鲁迅小说艺术风格分析 第5篇
关键词：鲁迅,小说,艺术风格
鲁迅是我国二十世纪最为重要和杰出的文学家。他用敏锐和深刻的观察力认识到了当时社会的种种问题,并用尖锐而警醒的文字唤醒沉睡中的中国人。鲁迅小说中独特的艺术风格也是人们广泛研究的一个话题。对于一个作家而言,作品的艺术风格是作者个性与品格的直接体现,而《呐喊》与《彷徨》这两部作品更是鲁迅艺术风格的集中体现。因此,本文主要以这两部作品作为研究对象,对鲁迅小说的艺术风格进行了分析。
一、鲁迅小说的冷峻风格
冷峻是鲁迅小说的最主要风格,甚至可以说是其创作的标签。这一创作特点不但从其创作的小说中体现出来,在其他形式的文学创作中也都或多或少的表现出了这一风格。从鲁迅的小说中不难看出,鲁迅擅长从旁观者的角度来描述小说情节,用短小精悍的语句去阐释生活中的悲欢离合,而这种冷静的语调则更能凸显出主人公的悲剧命运,给人以深省。
1、鲁迅小说冷峻风格的表现
鲁迅是一名现实主义作家,他的作品中毫不修饰的展现了当时中国社会的黑暗、腐败,深刻揭示了封建思想对人们的毒害和压迫,从而表达了对劳动人民的同情及对其愚昧的痛心。
鲁迅小说中的冷峻特点主要从几个意象中表现出来。首先使熊熊燃烧的复仇之火。鲁迅的早期作品中有一篇题为《斯巴达之魂》的小说,讲述的是古希腊时期的“温泉关战役”。有一名斯巴达战士为了逃避上战场以眼疾为由逃避,他的妻子得知后觉得十分耻辱,遂自杀。之后这名斯巴达战士消失了,指导另一名士兵在打扫战场时才发现了他的尸体,最终得知在妻子之死的刺激下,这名战士重新走上战场,并战死沙场。在这篇小说中,这名战士的妻子正是复仇之火的象征,通过如此极端的手段来激励丈夫走上战场。
第二个意象是如冰之泪构筑悲剧之殇。鲁迅在《狂人日记》 中描述了中国有良知的知识分子毁灭的过程。在这部作品中充满了色调阴冷的景色描写,例如清冷的月光,夜晚的狗吠。通过这些感官的描写,鲁迅为我们真实还原了臆想症患者光怪陆离的内心世界。
第三种方式是讽刺的语言。讽刺是一种高深的艺术手段,也是鲁迅常用的创作方式。鲁迅作品中讽刺艺术的高深之处就在于既能通过荒诞不经的事例引人发笑,又能在同时发人深省。例如孔乙己这一形象就充满了矛盾和讽刺。他穷困潦倒,喝酒度日, 却总是以读书人自居,并坚持穿着长衫站着喝酒。鲁迅用这种戏谑的方式描述了前清典型的落魄知识分子的形象,并且以孔乙己的悲剧命运警示世人社会的腐朽和荒谬。
2、鲁迅小说冷峻风格的特征
鲁迅小说中的冷峻风格不同于法国批判现实主义作家的冷静客观。鲁迅的冷峻风格是冷静与热烈的和谐统一。鲁迅小说的冷峻风格主要有两个方面的特征。
第一,冷外衣热胸膛。无论是在《呐喊》还是彷徨中,鲁迅都采用了及其客观的笔触对人物进行描写,最真实深刻的记录着延续几千年的封建思想对社会、对人民的压迫。但这里的冷峻却并不代表鲁迅对小说中主人公的悲剧命运抱持冷酷无情的态度。 正是由于鲁迅对劳动人民深切的同情和关怀,才使得鲁迅采用这种客观冷静的态度来描述当时社会的现状。透过坚硬、冷峻的文字外壳,我们能够看到鲁迅怀着极大的热情试图唤醒蒙昧的中国人。
第二,刚柔并济真豪杰。鲁迅尽量避免在作品中塑造高大全的英雄人物,但我们仍然能在鲁迅的作品中发现具有勇敢无畏精神的真英雄。与此同时,鲁迅又是一个人道主义的崇尚者。他尊重人对基本生存权利的追求,强调个性的发展。他的作品中时常通过对封建落后思想的描写来反衬出抗争精神的可贵。
3、鲁迅小说冷峻风格的来源
鲁迅小说的冷峻风格给人一种耳目一新的感觉,但事实上这种风格的形成也是一个不断发展的过程,并且受到了作者自身个性特点及中外作家及文学作品的影响。
首先,这种冷峻风格是作者人格化的投射。作家自身的个性特点和品格都会或多或少的在其作品中反映出来。鲁迅自身是一个具有双重性格的人,他既爽朗又忧郁,既乐观又悲观,既果敢又犹豫,既活泼又呆板。这些矛盾的性格特点很好的反映在了他的作品上,甚至在作品中达到了和谐的状态。
其次,中外的文学家及文学作品也对鲁迅的创作风格产生了极大的影响,甚至可以说鲁迅的艺术风格是中西方文化交织的产物。鲁迅生活的时代本身就是中西方文化碰撞和交融的时代,身处于这样的时代中,鲁迅的创作风格也就潜移默化的受到了一定的影响。对于中国的传统文化,鲁迅采取的态度时批判的继承。 其中,《儒林外史》对其创作风格的影响是最大的,通过分析不难看出,鲁迅许多作品中都继承了《儒林外史》中的讽刺手法。
二、鲁迅小说的朴素风格
一位著名的文学评论家曾说,一部小说的内容平淡无奇,却仍能吸引读者的注意力,这才能真正体现作者的功力。鲁迅正是这样一位功力过人的作家。他用最朴实无华的语言描绘出最真实的世界,为读者打开了一扇了解二十世纪中国社会的窗口。
1、鲁迅小说朴实本色的表现
读鲁迅的小说常给人一种平淡朴实的感觉,但读完后又能引发深刻的思考与反省。语言的朴实绝不等同于思想内容的浅薄。 在鲁迅平易近人的创作语言下,往往能够体会到作者对社会现实最深刻的理解。
鲁迅善于选取一些生活细节来反映大的主题。回顾鲁迅的小说,我们很难从中找到宏大的场面。在他的小说中几乎都是对生活中随处可见的小人物及小事件的描述,而这些小人物则是普罗大众的典型代表,其人生经历并没有曲折离奇之处。但正是这一特点使得鲁迅的作品具有更高的真实性,更能引起读者的共鸣。 而那些看似琐碎的细节则往往包含着典型的社会矛盾。
其次,鲁迅作品中题材的来源十分广泛,包含了社会生活的各个方面。鲁迅小说中的主人公也涉及到了社会的各个阶层,包括学生、工人、农民、地主等。由此可见鲁迅创作的包容性和广泛性。《药》这一作品讲述的就是茶馆老板给儿子看病这一生活琐事。但从这一事件中反映出来的却是革命者为民主主义献身这一宏大的主题。但通过这一描写方式,就将生活琐事与时代主题联系了起来,使人们意识到自己也时刻处于时代的洪流中。
鲁迅的作品还是俗与雅的和谐统一。鲁迅从小就受到中国传统民间艺术的熏陶,并从中汲取创作的养分。在鲁迅看来,民间的艺术形式能够摆脱正统观念的压迫和束缚,因而最能体现一个国家的文化特点。鲁迅将这些被传统观念认为俗的内容放入自己的文章中,为其作品增添了生机与活力。
2、鲁迅小说朴素风格的特征
朴素的创作风格被许多著名的文学家所推崇,鲁迅在自己的创作中也遵循了这一创作理念,用平实朴素的语言给读者带来美的享受。鲁迅作品中的朴素风格主要有两个方面的特点。
首先是朴素风格的民俗性。鲁迅对中国的民俗文化十分的推崇,在他的作品中也有很多对中国传统民俗的描写。这些民俗性的元素为鲁迅的作品带来了朴素的语言风格,也使得文章更加的生动活泼。在小说《祝福》中有一段关于鲁镇年终大典的描写。 作品中详细的介绍了年终大典的过程和内容,语言看似朴实无华,却包含着作者对童年及乡村生活深切的怀念。
其次是朴素风格的时代性。鲁迅生活的年代里,中国正在遭受着最深重的困难,社会动荡不安,人们生活在水深火热之中。 作为那个时代的文学战士,鲁迅始终保持着清醒的态度和不屈的品格,以笔为武器,与封建主义和殖民主义做着抗争。鲁迅进行文学创作的根本目的是唤醒中国人民的抗争意识和民族精神,因此其作品往往带有鲜明的民族性。从最初的作品《狂人日记》 起,鲁迅就将文学创作与时代环境紧密的联系在了一起。也正是这一篇小说打开了新文化运动的序幕。到了《伤逝》,鲁迅开始进一步批判封建专制对青年人的束缚,鼓励年轻人走出桎梏,为追求自由和个性解放而斗争。由此可见,鲁迅的思想也是随着社会的变革而不断进步和发展的,这又进一步改变了其创作风格。
3、鲁迅小说朴素风格的来源
文学创作是一个源于生活而高于生活的创作过程,因此作家创作的艺术风格从本质上还是来源于生活。在生活中,鲁迅就是一个崇尚简单和朴素的人。出生于南方小镇的鲁迅在年幼时经历了家道中落等家庭变故,而作为家中的长子,他又承担着更多的责任。过早的体验到生活的艰辛使得鲁迅在生活中养成了勤俭节约的习惯。但童年的生活仍然是鲁迅十分怀念的一段经历,在他的作品中也可以看到许多对童年生活进行描述的场景,这些场景无一不充满着童真童趣,由此可见,鲁迅十分珍惜这段回忆。
除去鲁迅自身的生活经验,中外文学作品中朴实的创作风格也对鲁迅的创作产生了极大的影响。我国的文学宝库中就有许多文学作品以语言文字的朴素著称。例如《诗经》、《楚辞》中就包含了许多日常生活的场景。在外国的文学作品中也不乏朴素风格的代表。例如美国作家马克吐温的创作风格就为鲁迅所推崇, 甚至有不少研究者认为两人的创作风格有不少的相似之处。
朴素的语言风格是鲁迅小说的重要特点之一,在研究鲁迅的小说时这一特点是不可忽视的。通过最平实质朴的语言,鲁迅将自己最深刻的思想情感传递给了读者,为世界留下了可贵的精神财富。
三、鲁迅小说的凝练风格
1、鲁迅小说凝练风格的体现
鲁迅小说的凝练风格特点首先体现在精炼传神的生活细节上。生活细节通常都是琐碎、普通的,因而经常被人们所忽视。 但细节往往决定着整个事件的走向。鲁迅小说中的人物之所以拥有饱满、真实的人物形象与细节的描写是分不开的。由于鲁迅小说中的主人公通常都是日常生活中的普通人,对生活细节的描述显得更为重要。
其次鲁迅擅长采用素描式的背景勾画,通过简单的背景描写让读者了解故事发生的环境。这就使得鲁迅作品中的语言简洁凝练,省去了繁复、多余的内容。
2、鲁迅小说凝练风格的特征
鲁迅对其小说的凝练程度有着苛刻的要求。他曾说过在完成一篇小说后,需要反复修改几遍,删减不必要的语句和情节,使得文章达到最大程度的简洁。正是由于鲁迅对创作过程的严格要求使得其作品在凝练的同时具有真实、客观的特点。鲁迅反对在进行文学创作时进行欺骗和粉饰,提倡去掉掩饰,最大程度的揭示生活的真实面貌。因此,在进行小说创作时,鲁迅也尽量避免咬文嚼字、卖弄文采,用尽可能简单的语言来描述事件。但在语言凝练的同时,鲁迅还做到了保持形象的生动。之所以能达到这一点要归功于鲁迅对形象化描写手法的应用。形象化的描写能够将一些抽象感性的内容具体化,使文章显得生动活泼。
3、鲁迅小说凝练风格的来源
与前面两种艺术风格一样,鲁迅小说凝练风格的来源主要是中国传统文化、民俗文化及国外文学作品的影响。鲁迅擅长从自己所处的生活环境和时代中汲取创作素材,并进行艺术性的升华,因而其作品可以实现雅俗共赏。
四、结语
人生艺术风格 第6篇
余光中的《乡愁》是文学作品中的经典。余光中1949年随父母迁香港, 次年赴台, 在20多年后的1971年, 余光中先生已经47岁, 没有回过大陆的他思乡情切, 在台北厦门街的旧居内赋诗一首。写完后, 诗人热泪盈眶, 沉吟良久。
《乡愁》凝结了余光中的强烈感情和深情厚谊。这首诗分四句, 共88个字, 每句均为三、十、四、五的节奏出现。这首诗分四个小节, 作者按照时间的顺序通过暗喻将乡愁喻为邮票、船票、坟墓和海峡, 表达了乡愁的主题。全诗用时间来表示顺序, 像一条红线贯串全诗, 概括了诗人漫长的生活历程和对祖国的绵绵怀念, 层次的渐递使主题由模糊逐渐鲜明, 流露出诗人深沉的历史感和发自心底的对祖国母亲的呼唤。
二、艺术歌曲《乡愁》的艺术风格
该作品共分四段, 前三段旋律相同, 最后一段达到高潮, 之后又回到音乐主题, 最后在高八度的尾声中结束全曲。《乡愁》这首作品, 无论是旋律、力度、速度、节奏都能与诗歌完美地融为一体。
全曲采用小调式进行, 无转调。速度为中速稍快, 用叙说的情感演唱。曲调多以二度、三度级进进行, 很少出现超过五度的跳进, 这都表现出乡愁感情叙说的平缓与深沉。前奏在艺术歌曲中作为情感的铺垫, 使演唱者和听众进入《乡愁》的意境。在前奏中, 第1、2小节旋律线基本相同, 而和声发生变化, 表现了歌曲情感的积累。
从和声走向上看, 第一小节使用i级小三和弦, 第二小节使用I级与IV级大三和弦, 第三至第七小节和声在v级到i级变化。短短的前两个小节, 和声进行了多次转变, 从小和弦转为大和弦, 表现出乐思的变化。《乡愁》的前奏具有复调的特征, 低音部分不是一般作品的柱式和弦类型的长音, 而是等分节奏的一段低音旋律。右手高音部分的旋律与左手低音伴奏旋律的融合, 强化了和声效果, 使得旋律更加丰满, 也进一步刻画了《乡愁》感情的交织与浓重。
节奏、节拍是音乐的要素, 对于音乐有着非常重要的意义。不同的节奏可以表现不同的音乐风格和情绪。节奏可以脱离旋律而单独出现, 但是旋律不能离开节奏而单独存在。节奏组织起音乐, 同时使整个音乐有序化。全曲采用不多见的八十二拍、八九拍和四三拍混合拍子, 而没有采用八三拍子这种单拍子。其音乐节奏的本质“是人对事物在实践中有序变化的心理体验”。[1]不同的节奏在不同的节拍里, 产生了不同的音乐情绪。《乡愁》前奏使用了八十二拍、八九拍和四三拍, 第1、2、4、5小节旋律部分节奏型基本相同, 而拍号、旋律不同, 不拘泥于固定的节拍, 显示了节拍是为作品服务的性质。
三、《乡愁》的演唱处理
第一句的演唱应注意, 第一句作为开头, 最为重要的就是要在开口前先把气息放下来不能提气, 因为此时一旦抬肩提气后果便是喉位上提, 当呼吸得不到有效的支持时声音出现逼紧, 就难以得到好的声音效果。歌唱家琼·萨瑟兰指出:“歌唱基本上是吸气、支持和发射出去, 就那么简单。”[2]此时最好是采用呼吸均匀的胸腹式联合呼吸法来进行调解。
第一至三句在演唱时较多地使用的是胸腔共鸣, 因此打开喉咙向下叹, 通过胸声的共鸣帮助表现出作者对“小时候”的深切的回忆。在演唱技巧的感觉体验上, 要感觉让声音落下来, 落到腹部的呼吸之上。沈湘先生就找到胸声指出:“一起音就要张开大嘴, 贴着咽壁看着‘嗓子眼儿’往下吸着唱, 让声音落下来, 落在喉底的胸口上。”[3]在摆好胸腔状态后, 口腔的状态的正确咬字造型对于清晰表达作品是十分重要的。
第四句是全曲的高潮所在, 因此第一个“而现在”的现和第二个“而现在, 乡愁啊, 乡”这几个字都一定要保持积极兴奋的打开状态, 后背后腰要充分打开, 小腹的收缩、呼吸要给予连贯的持续控制。
另外, 还要运用想象与意境进行二度创作。
拿到《乡愁》这首声乐作品时, 不能急于开口就唱, 首先要把歌词朗读几遍, 在朗读的过程中体会它所反映的特定意境和情感色彩。“歌唱的技巧, 就在于解决内和外的关系。内, 在于练心, 发挥主观情思的作用;外, 在于练口, 表现客观艺术的形象”。[4]因此, 在开始钢琴烘托情感意境的前奏部分, 首先要把自己置身于台湾岛的新竹南寮渔港岸边, 在银色的星月之下眺望着不远处大陆的平潭岛岸, 心中随着海面粼粼波光激荡起思乡的惆怅。在前奏开始时, 演唱者即要进入音乐状态。伴随着真挚的情感与想象进行演唱。第一段的第一个字音是c1处于中音区, 在演唱时一定要注意把握音准和保持积极的状态, 带着懵懂的记忆, 诉说小时候对于身在远方故乡母亲的爱与思念。第二段虽然与第一段的旋律一样, 但此时的情感已经不再停留在孩童的纯真, 而是一种成年人幸福的对于爱人的甜蜜的思念。在唱到“新娘在那头”的“新娘”时要稍作停顿, 尽显轻柔甜美与羞涩。第三段尽管旋律依旧, 但此刻的情感再已不是浅浅的思念, 而是对于已经阴阳相隔的母亲沉重的、深切的思念, 感慨世间的对于“根”的思念情怀。这一段, 特别是在“矮矮的坟墓”的“矮矮的”这三个字一定要顿唱, 做一个小换气后“坟墓”顿唱, 表现出作者面对失去母亲后, 心中不愿接受却又不能不接受现实的悲伤与苦痛。最后一段可谓是点睛之笔, 曲调变得跌宕起伏, 整个情感由对小家“流”的思念、个人的情怀抒发, 升华为对祖国大陆“源”的思念情怀, 通过激情的吟唱“我在这头, 大陆在那头”诉说对故乡的思念、对祖国大陆的向往之情。在处理上, 最后一句的“大陆”的“陆”字之后不要急于唱完, 而要绷住情绪, 停顿下来运足味儿, 再唱出最后一句的“在那头”的思念、向往和心中的无限感慨。
四、结语
《乡愁》以时间的先后为经线, 以台湾与祖国大陆的距离为纬线, 在均匀、整齐, 回旋往复、一唱三叹的叙述中透露出一种动人心魄的魅力, 引起人们无限的哀愁与无尽的相思。艺术歌曲《乡愁》用余光中的《乡愁》为词, 潘兆和的谱曲, 共同演绎了游子心中对祖国和祖先的深深眷恋之情。这首《乡愁》, 唱出了余光中先生大半生漂泊迁徙生涯的切身感受, 更唱出了漂泊在台湾的华人, 乃至千百万海外华人共有的思念祖国、思念家乡的情怀, 更印证着中华民族的根意识和乡土情结。
对艺术歌曲《乡愁》的研究性学习, 可以提高我们在声乐方面二度创作的能力, 更让我们领略中国艺术歌曲的魅力所在, 吸引更多的学者对当代中国艺术歌曲的深入研究与探索。
摘要：余光中的《乡愁》是文学作品中的经典。这首诗情深意切, 既表达了作者渴望祖国的统一, 又将乡愁描写得淋漓尽致。艺术歌曲《乡愁》是一首声乐独唱曲, 本文将该作品的歌词、旋律和钢琴伴奏作为研究对象, 全面分析了该作品的艺术风格, 同时还从技术和艺术这两个层面上阐述了该作品的演唱处理方式。
关键词：艺术歌曲《乡愁》,艺术风格,演唱处理
参考文献
[1]隋立本.什么时代唱什么歌——漫谈歌曲音乐节奏的时代感.音乐论坛.
[2][意]弗·兰皮尔蒂等著.李维渤译.嗓音遗训.上海音乐出版社, 2006.4:13.
[3]沈湘.沈湘声乐教学艺术.上海音乐出版社, 1998.10.
地理环境与艺术风格 第7篇
人既是自然的一部分,也是改造环境的主体。自然环境和人文环境在人类审美心理和艺术风格的形成过程中,都会起到至关重要的影响。具体来看,一方面,艺术家在接受大自然的恩赐,直接地体验到自然地理环境之美。另一方面,艺术家也在进行着对于大自然的模仿和认识,并最终由模仿上升至一种理性认识。丹纳在《艺术哲学》里分析希腊与尼德兰的艺术差别时就指出,希腊境内由于一切物象的外形比例适中,结构清晰,再加上当地的阳光灿烂,空气纯净。因而,希腊人眼中看到的、心中想到的都是比较明确的形象、和谐的比例以及严谨的秩序。上帝通过自然环境给了希腊人这种优雅的趣味,并且通过对最和谐的人体艺术的崇拜与模仿将这种审美趣味推向极致。北方的尼德兰地区则与希腊相反。那里由于空气湿润,物体大都是呈现出大块整体的体积感,而缺少明显的轮廓,因此人们感受更深的是色彩和体积带来的厚重感。艺术家的作品中基本上是整体的形象,没有太清晰的轮廓,并且艺术家对色彩的微妙变化十分敏感。我们也可以发现西亚两河流域由于地势平坦规整,在人们的心中留下的是格式化与秩序感,故而衍生出理性而程式化的建筑、雕塑和绘画艺术。在东方的中国,则因地势多变、景观丰富而在人们心中产生了变化而和谐、藏而不露、重视意境美的审美观念,从而发展出以写意为主的自由的绘画艺术。凡此种种,足以说明地理环境在人们的审美心理以及特定地域艺术风格的形成过程中的巨大影响和重要作用。生活在社会中的人不是纯粹的自然人,还有其社会性的一方面。特定地域的社会生活形态是以地理环境为基础形成的,各种人文景观也在不同程度上受到地理环境因素的制约。地理环境的生态特征与人的心态特征有着深层结构上的相似性,例如,我国西北、华北地区的干燥气候、植被单一的自然地理特征,影响了该地区人们的博大质朴、粗犷豪放的心理特征,因而也相应地影响了宗教建筑、园林建造、休闲娱乐等活动的风格与方式,反映在艺术上就是具有苍茫悲凉、雄浑朴实的艺术风格,如汉代霍去病墓的石雕艺术、五代荆浩、关仝的山水画艺术。湿润多雨、如烟似雾的江南地区的地理环境造就了江南人优雅细腻的审美心理,这就形成了宋代董源、巨然的江南山水平淡清远的风格,以及明代唐寅笔下仕女飘逸轻柔的形象。岭南的闷热气候则孕育了岭南人明快爽朗的性格特质,岭南地区的戏剧、文学、雕塑、绘画的艺术风格大都场面热烈、节奏多变、对比鲜明,无不反映出强烈的地域特色。而湖湘地处江南,苍山如黛,土红如砂,天气多变,因此楚文化中多以红、黑作为主要色调,艺术造型朴拙、用色大胆,也能够鲜明反映出一定的地域风貌。
瑞士学者皮亚杰认为,一切微妙的心理现象都是有机体与环境的一种相互平衡。主体在外部环境的刺激下,改变自己固有的心理结构图式以建立适应新环境的心理图式。每一地域的地理环境都有自己独特的构造形式,自然的因素会在艺术家心里慢慢形成一种积累,这些因素都会对艺术家审美心理的形成造成一种影响。在艺术家进行绘画创作或审美观照时,会自然地按照这种审美心理去发现、构思和表达,其艺术风格与艺术审美表达便会与其所处的地域具有某种相似或契合之处,其所属民族与社会群体具有的文化遗传信息、成长环境的综合信息(既包括自然的、也包括人文的)以及周边社会环境对其产生的影响,如宗教文化、风俗活动等等,都会影响并促成艺术主体的审美心理的形成。
《荷塘月色》的艺术风格评析 第8篇
一、构思精巧, 剪裁得当
《荷塘月色》一文, 扣住中心内容提炼素材, 紧密构思, 从而详略得当、疏密相间、虚实融合、紧凑而尽情地在极短小的篇幅里表现出丰富的内容。他的结构艺术可谓是参差繁密而错落有致。全篇集中在“荷塘月色”的描摹上。他以观赏的视线为线索, 从高到低, 由近及远, 形成鲜明的空间顺序, 通过观赏视线, 依次将各个景物串连起来, 有机地组合起来。《荷塘月色》表达的是一种“世人皆醉我独醒”似的智者情绪, 是因自己高于芸芸众生而不被人理解产生的知音难觅的喟叹和悲哀, 同时也表达了作者对青春活力的憧憬。我读《荷塘月色》文中的“妻”, 每次均自然联想到欧阳修的《秋声赋》里的“童子”。在《秋声赋》里, 欧阳文忠公对秋声发了一声高颂, 寓慨甚深。但结果呢“童子莫对, 垂头而睡;但闻四壁虫声唧唧, 如助余之叹息。”真是“知音世所稀”啊!人最怕的是寂寞, 是渴望宣泄的时候没有人共鸣。寂寞的极致是连最知心的人也不理解自己。智者的孤独是一种曲高和寡的孤独。“童子”对欧阳修的外形是熟悉的, 但对欧阳修的遭际和因一贬再贬而产生的满怀伤秋情绪却感到枯燥乏味。我们可以想象, 当欧阳修落笔“童子莫对, 垂头而睡”的时候, 那心中深沉的孤独只有当世界只剩下你一个人的时候你才能感觉到。朱先生撰文很吝惜笔墨。短短的一千余字的散文结构中的构思安排“妻”这一人物不是为了烘托静谧的夜景, 也绝不是对“妻”酝酿的静谧夜景报以欣赏的口吻, 而是“哀其不幸, 怒其不争”似的责备!
二、语言凝练, 精雕细刻
《荷塘月色》一文, 细腻秀丽, 善于精雕细刻的功夫, 准确具体地表现描写对象的特点, 追求逼真的艺术效果。同时, 又注意文字的锤炼加工, 注意措词炼字, 把景物写得神采飞扬。如:描摹眼前的景色:蓊蓊郁郁、远远近近、高高低低的绿树, 隐隐约约的远山, 曲曲折折的荷塘, 亭亭玉立的荷花;缕缕的清香, 静静的花叶, 薄薄的轻雾等都有一种音韵美。又如:“月光如流水一般, 静静地泻在这一片叶子和花上, 薄薄的轻雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样, 又像笼着轻纱的梦。”把荷叶和荷花放在月光的背景下, 一个“泻”字, 给人一种奶白色而又鲜明欲滴的实感;一个“浮”字, 又表现出月光下荷叶, 荷花那种缥缈轻柔的姿容。作者是通过写叶、花的安谧、恬静, 衬托出月色的朦胧柔和。《采莲赋》和《西洲曲》有一个共同的主题, 那就是赞美爱情, 歌颂青春, 作者面对现实世界是孤独寂寥的, 所以他就幻化一个热闹风流、自由美好而又多情的世界来与之对抗, 并满足自己的向往。只不过这种满足是暂时的, 现实生活中是“无福消受”的。这里虽有“过人头”的莲花, 却不见一些流水的影子, 真是“花有意而水无情”啊!那么现实生活中究竟有什么呢?有的是“什么声息也没有。”
《荷塘月色》一文的结构, 是圆形的。外结构与内结构均如此。从外结构看, 这篇作品从作者出门经小径到荷塘复又归来, 依空间顺序描绘了一次夏夜游。从内结构看, 情感思绪从不静、求静、得静到出静, 也呈一个圆形。内外结构的一致性, 恰到好处的适应了作者展现一段心理历程的需要。
三、手法多样, 技能精湛
作者擅长于对自然景物作细致观察, 对声音、色彩有独特的敏锐感受, 并尽力地展开想象的翅膀, 运用比喻、拟人、通感、对比等手法, 融入作家自我的感情色彩, 描绘了一幅幅幽远宁静、声色俱全、可感可触的艺术画卷。在景物描写中, 如“层层的叶子中间、零星地点缀着些白花, 有袅娜开着的, 有羞涩地打着朵儿的;正如一粒粒的明珠, 又如碧天里的星星, 又如刚出浴的美人。微风过处, 送来缕缕清香, 仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”这一段没有写月, 但处处有月, 荷叶、荷花都处在朦胧的月光中, 有着奇异的光彩。把盛开的和含苞欲放的白花比喻成“明珠”、“星星”, 从色彩和光华上写荷花之美。这里朦胧的月色中把荷花看成美人, 而且是刚出浴的, 这样的感觉肯定不是真实的。相反, 若不是在朦胧的月色中, 而将荷花比作“明珠”和“星星”也有几分牵强。写荷花的缕缕清香, 微风传送, 向远方飘来的歌声一样似有似无, 时断时续, 捉摸不定。这幽雅淡远的感受也只能在月夜独处时才会有, 如在嘈杂的白天, 绝不会有这样的感受。荷香本是嗅觉形象, 作者却把它比喻成“远处高楼上渺茫的歌声”, 使其转化为听觉形象, 这种把一种感觉的形象转化为另一种感觉的形象的写法, 在修辞学上称为“通感”或“联觉”。运用这种修辞方法, 可以启发读者更加广阔深远的想象和联想, 让读者从各自的生活经历和文化素养出发, 去领会作品的思想内容和艺术境界。
四、写景抒情, 紧密结合
作者在描写景物时, 将描写荷塘和描写月色巧妙地结合起来。荷塘是月下的荷塘, 月色是荷塘上的月色, 突出了优雅, 朦胧、幽静之美。如:“月光是隔了树照过来的, 高处丛生的灌木, 落下参差的斑驳的黑影, 峭愣愣地如鬼一般, 弯弯的杨柳的稀疏的倩影, 却又像是画在荷叶上。”这里写“黑影”和“倩影”, 还是写月色, 因为影是月光照射在物体上产生的。在“落下参差的斑驳的黑影”后还有一句“峭愣愣地如鬼一般”, 仅此一句, 就足以搅扰了温馨的美景, 破坏了喜悦的心情。峭愣愣的鬼影带给人的只有恐怖, 没有喜悦, 就连那“淡淡的哀愁”也不会由此产生, 更不会生出“梵阿玲上奏着的名曲”如此美妙的联想。作者的忧愁与喜悦是相伴共生的, 处于忧愁之中而向往喜悦, 处于喜悦之中受忧愁的牵掣。他们是作者观景时矛盾心态变化的两个方面。但内心的波动没有大起大落, 而是有所掩抑的, 情感的抒发是有阶节制的, 这就是所谓怨而不怒, 哀而不伤的“中和主义”的表现。
五、追求口语, 雅俗共赏
朱先生的《荷塘月色》一文中的语言有朴素的美。他曾提出了一个重要的论点, 说“用语为的是求真化俗, 化俗就是争取群众。”所谓求真的“真”, 一方面是如实和直接的意思, 在另一面这“真”又是自然的意思, 自然才亲切, 才让人容易懂, 也就更能收到化俗的效果, 更能去获得广大群众。“回到朴素, 回到自然” (《今天的诗》) , 以为“藻饰过甚, 真意转晦”, 便不可取。他不用绮丽的、古奥的、生僻的字词来雕琢描绘事物, 而显千情万态于轻描淡写之中。但也不是单纯的朴素, 而是寓灵机、灵巧、灵动、灵秀于朴素之中, 也常依据忽然触发的感受, 凭借丰富的想象, 使物象灵光闪现, 把读者引入如诗如画的境界中。虽说仍属知识分子化的口语, 却亲切自然, 鲜活上口, 幽默风趣, 雅俗共赏, 这就使得他的散文拥有更多的读者, 这正是朱自清为现代散文语言的建设所作的开拓性贡献。
山西民歌的艺术风格浅析 第9篇
一、山西民歌的题材与分类
山西民歌是按照民歌的不同体裁和歌种来进行分类的。根据山西民歌的实际状况, 把她分为了《山歌》《号子》《小调》《二人台》《小花戏》《秧歌》《灯歌》《凤秧歌》《大腔》等九个不同的体裁和歌种类型。
1. 在《山歌》中又分为两个部分。
一部分是以河曲为中心的晋西北黄土高原的《山曲》;另一部分是以左权为中心的太行山一带的《开花调》。这两种山歌, 名称不同, 风格各异。
2.《号子》中有在歌种劳动工地所唱的《打基歌》《打夯号子》;
也有黄河河岸的黄河《船夫号子》以及在打蓝场地所唱的《打蓝调》等。这些《号子》都和各种不同的劳动生产形式紧密相连, 因此, 各有风味, 特色鲜明。
3.《小调》的数量较多, 反映的生活面也较广。
基本上分为四个部分:第一部分反映了人民群众的劳动和斗争生活;第二部分反映了对自由生活和爱情的追求与向往;第三部分反映了多种不同的社会生活和历史传说;第四部分是近、现代各个不同革命历史时期的新民歌个新小调。这些小调县县有, 村村唱, 内容丰富多彩, 形式千姿百态。
4.《二人台》《小花戏》《秧歌》等, 都在晋北、晋中等各地的小调基础上发展起来的歌舞小戏。
各地群众一方面把这些小调加以发展用戏曲形式表演, 同时又以发展了的小调面目在群众中广为传唱。
5. 此外, 《秧歌》和《凤秧歌》是各地群众在传统节目中“闹秧歌”或“闹社火”时的表演曲目。
因此, 是《地秧歌》中的一个组成部分。《大腔》则是左权一带的一种联曲体民歌, 具有说唱体的痕迹。
二、山西民歌在艺术风格上的特征
1. 山西民歌不仅多, 而且地方色彩十分鲜明, 山西各地的
民歌, 在艺术风格上是很不相同的, 这是由于各自所依附的地理条件和生活习俗以及历史条件的不同所造成的, 如河曲、保德偏关一带的民族, 其艺术特点是音调高亢、音行跳跃性大, 因此听起来有塞上高原的那种特有的辽阔雄浑之感, 而且抒情憨直、泼辣、朴素明快之中又洋溢着诙谐缠绵之美。
左权民歌是自成脉系的, 它的格调不同于山西任何地区的民歌, 一般说来都显得比较清新、柔媚。左权民歌有不少“三拍子”情歌, 这是其它民歌没有的。
曲风多样、意境多元, 既有表现男女之间或奔放或委婉的爱意的曲目, 又有表现生产生活的琐事趣闻的歌舞, 既有表现节于巴渝舞的源流不妨这样表述:所有巴水、渝水流经之地皆可为“巴渝舞之乡”, 而非特指一族或一地。
注释:
(1) 转引自《巴中日报》朱仕珍《巴渝舞出处新考》一文.2008年8月18日. (2) 参见朱仕珍《巴渝舞出处新考》一文, 四川省巴中市文化馆内部资料, 2009年7月.
(3) 今巴中、阆中、重庆等地都争相申报“巴渝舞之乡”, 认为自己是
日特别是春节众多集会的热闹场景的曲目, 又有表现本地婚嫁丧娶风格的歌曲, 既有婉转哀怨令人闻悲泣的, 又有活泼奔放闻之豁然开朗、情绪高昂的, 不同地域、不同风格的歌曲, 犹如走进五千年文明的三晋大地一样, 处处都有历史、处处都有惊喜。
受到配器形式影响山西民歌的音域大多比较开阔, 音调较高, 学习模仿起来难度较大, 与南方民歌不同的是山西民歌的配乐大多选择锣、鼓、唢呐、镲等比较喧嚣的乐器, 因此演唱者必须用很高亢的声音来迎合, 加上很多歌曲是在节日、喜庆之时所唱, 唱者声音不能过于委婉, 因此形成了柔中带刚、弱中带强、温柔奔放的个性。
2. 强烈的叙事性和明晰的叙事结构, 大多数山西民歌都像
乐府诗歌一样, 具有很强的叙事性, 一首歌曲也像一篇记叙文一样, 有事件的起因、经过、高潮、结局, 歌唱者在演唱过程中有很强的表演空间可以挖掘。比如《看秧歌》中将为什么去看、怎么去看的、看的过程中碰到了什么事, 结果如何完整的呈现了出来, 相对于南方民歌来说, 山西民歌重叙事, 抒情较为直接, 南方民歌重于通过对某一物的描摹来抒情。
3. 山西民歌中情歌的表现大都比较直接, 男女之情在歌曲中
表现的单纯, 直接、热情、奔放, 就如同山西本地人在这个问题的处理上的态度是高度一致的, 山西民歌中的情歌大多回热情直白地用言语来凸出。
祁县、太谷民歌, 还有寿阳、太原民歌, 由于这一带地理条件优越、交通发达、经济文化繁荣, 再加上近代社会商贾流行, 所以这儿的民歌无论内容还是形式, 都较为灵活、自由、富于变化。
晋东南壶关、晋城、阳城、沁水一带的民歌, 调式古板、乡土习俗气息较浓。
4. 注重山西民歌风格和延长技巧的准确把握
由于山西民歌地域性强, 风格迥异, 独特的方言语调, 外地人很难模仿, 也导致了全国的熟知度和传唱度不高, 无论是山歌、号子、小调还是套曲, 也无论是晋北、晋中还是晋南民歌, 歌词有极强的方言色彩, 尤其是在一些关键性名词、难度性较大的发语词和感叹词上面, 即使是山西本省人, 非本地土生土长的, 也很难模仿和传唱。在教学中将地方风格特点与演唱技巧结合统一是一个难点, 要把握山西民歌的风格特点, 就要研究歌曲的地方文化和当地生活语言的规律和特点。
例如左权民歌的音乐风格就和当地人们的方言特点密切相关, 左权人谈话有两个特点, 意识粗喉大嗓, 二是前高后低, 反映在音乐上, 也具有这些特点, 如左权大腔《奇怪》。又如《开花调会哥哥》明显带有由高到低的语言特点, 不注重把握民歌的风格特点就失去了歌曲内在的底蕴, 唱什么都一个味儿, 这也就失去了民歌应有的艺术魅力和价值。
当然所谓民歌风格也绝不是乡音俚语咧开嗓子喊, 只有讲科学的演唱技巧同独具将它的民族风格相结合, 才能焕发出光彩, 才能更好地把山西民歌发扬和传承下去。
参考文献