琵琶技巧范文（精选9篇）
琵琶技巧 第1篇
在琵琶演奏中无论是左手技巧还是右手技巧都必须由整个上肢运动器官参与完成, 上肢运动器官对演奏技能技巧的调控具体如下:
1.上肢运动器官
(1) 肩部
属多轴关节中的球窝关节, 可以做各种方向的运动, 灵活性大, 坚固性小。在任何情况下, 肩部主要作用是为动作的动态部位提供支撑。
(2) 肘部
属单轴关节中的滑车关节。可绕额状轴在矢状面内做屈伸动作;同时桡尺关节属单轴关节中的车轴关节, 因此前臂可在水平面内绕本身的垂直轴进行旋前旋后运动。肘部协调大臂与小臂的配合, 决定琴体与人体的距离、角度和位置关系。
(3) 腕部
属双轴中的椭圆关节, 能灵活的进行屈伸、内收外展和环转动作。腕部起到协调臂部与手部的框架关系, 对手指的弦上动作提供合理的位置支撑。
(4) 掌关节
属多轴关节中的球窝关节, 因关节面差大、关节囊薄弱而松弛等原因, 关节灵活性大。可绕三个轴做屈伸、外展与内收以及环状运动, 旋内旋外受限。掌关节是手部框架最重要的支撑部位, 它对手指的弦上动作的灵活性、准确性、协调性等综合能力起决定性作用。
(5) 指关节
属单轴关节中的滑车关节, 只可在在矢状面内做屈伸动作。具有独立灵活的屈伸功能, 控制弦体张力变化和距离变化的功能。
2.琵琶右手技巧体系可分以下几方面
(1) 弹、挑
弹、挑是琵琶右手技巧中最基本、最重要、又是最简单、最丰富的音点发音形态的技巧之一。在琵琶的音乐文献中, 弹、挑不仅仅是主要的技术形势, 其音点技巧中蕴含的表现功能、文化史学信息及美学信息都远远大于动作本身。弹、挑是音点的艺术和技术。表现功能丰富的音点及其无穷的变化形式, 可以充分显示演奏者驾驭单音、处理横向单线条乐句的能力和水平。这种能力和水平对于琵琶演奏家, 尤其是初学者具有重要的意义。
在做弹、挑动作时, 大臂自然下垂, 小臂平抬, 小指掌外侧与小臂平齐, 腕部微度内勾。大臂、小臂、腕部做弹挑基本动作框架, 虎口呈圆形, 食指自然弯曲, 拇指自然平伸将指腹与食指第一关节微触、自然交叉, 中指、无名指、小指自然弯曲。弹时食指在基本框架下, 小臂 (近腕部) 旋转先做内旋起指, 后外旋, 食指自然出指, 腕部、手指同时发力, 食指下偏锋触弦发声, 完成弹的动作。挑在弹的动作回收时, 大指正锋触弦完成动作。
弹挑作为元动作是右手基本技巧的母体动作, 其衍生动作是一个形式变化多端且音响效果丰富的群体。这些动作在外形上都带有其母体语言, 其独立运动都来自于元动作, 即:旋转动作、屈伸动作和同时采用两种动态功能的复合型动作。
(2) 轮指
轮指之美, 不仅仅因为它具有中国弹拨演奏技法赏心悦目的动态特征, 更重要的是其美妙的听觉韵致, 在表现音乐作品的宽度和深度方面有广泛的适宜性, 使得它在器乐演奏技术的发展历史和发展水平方面独占鳌头、独具魅力、独领风骚, 当之无愧地成为中国琵琶右手系统最完美的经典性动作, 是艺术的技巧, 技巧的艺术。
轮指同弹挑一样是轮指体系中诸多衍生的元动作。轮指发音形态是点线结合, 其动作框架要求基本同于弹挑, 但要做到, 掌心朝向面板, 手部框架与臂部框架基本呈平面, 腕部自然平直, 非人为弯曲。食指起指、中指、无名指、小指依次做伸动作触弦后落于拇指, 连续动作做屈伸完成。
轮指对于右手屈伸类动作具有功能方面独立作用。由于轮指动作使右手的五个手指都得到了均衡训练, 手指前端动作激发了演奏者对弦体变化的敏锐、细腻的分辨能力和反映能力, 因此轮指是一能够体现后天的训练与人的天然本能相亲和的动作群体。
(3) 扫拂
扫拂技巧是右手技巧框架变化较大的技巧之一。其变化主要在臂部框架, 在扫弦运动中, 手部框架保持弹动作, 小臂带动腕部屈伸动作过弦, 运动过程中, 腕部旋转加速, 完成动作。拂动作是在扫动作基础上做回旋动作。
琵琶演奏的基本动作是演奏的外显形态, 具体包括指法标识和体态律动两个方面的含义, 它是由元动作和不同的衍生动作构成。元动作是衍生动作母体, 而衍生动作是元动作的延续。在琵琶演奏基本动作中最直接的接触源于手指, 它是演奏者与琴体相互作用关系中最敏感、最复杂的部位, 人体动作在运动中产生的能量, 以不同程度力的形式通过手指最终反映到琴弦上转换为音响。同时, 它又把动作在能量的转换过程中所获得运动感知反馈给大脑, 这一编码到解码的程序直接说明了在我们的演奏中了解人体生理机能调控的重要性和必要性。琵琶学习是一个漫长而又艰苦的过程, 演奏者只有了解了参与演奏的部位的机能运动原理与规律, 了解如何运动, 什么样的运动是正确的, 什么样的运动又是违背运动原理的, 不利于琵琶演奏技巧学习的, 并能分析调整, 才能正确掌握科学的琵琶演奏技巧, 使得我们的演奏水平日臻完美。
参考文献
[1]李景侠著.《中国琵琶演奏艺术》.上海音乐学院出版社, 2003年版.
[2]曹月著《琵琶演奏与教学》南京师范大学出版社, 2009年版.
[3]胡声宇主编.运动解剖学.人民体育出版社.
琵琶技巧 第2篇
初中语文阅读理解解题技巧之琵琶行写作手法，下面的一大段，通过描写琵琶女弹奏的乐曲来揭示她的内心世界。
先用“转轴拨弦三两声”一句写校弦试音，接着就赞叹“未成曲调先有情”，突出了一个“情”字。“弦弦掩抑声声思”以下六句，总写“初为《霓裳》后《六幺》”的弹奏过程，其中既用“低眉信手续续弹”、“轻拢慢捻抹复挑”描写弹奏的神态，更用“似诉平生不得志”、“说尽心中无限事”概括了琵琶女借乐曲所抒发的思想情感。此后十四句，在借助语言的音韵摹写音乐的时候，兼用各种生动的比喻以加强其形象性。
“大弦嘈嘈如急雨”，既用“嘈嘈”这个叠字词摹声，又用“如急雨”使它形象化。“小弦切切如私语”亦然。这还不够，“嘈嘈切切错杂弹”，已经再现了“如急雨”、“如私语”两种旋律的交错出现，再用“大珠小珠落玉盘”一比，视觉形象与听觉形象就同时显露出来，令人眼花缭乱，耳不暇接。
旋律继续变化，出现了先“滑”后“涩”的两种意境。“间关”之声，轻快流利，而这种声音又好象“莺语花底”，视觉形象的优美强化了听觉形象的优美。“幽咽”之声，悲抑哽塞，而这种声音又好象“泉流冰下”，视觉形象的冷涩强化了听觉形象的冷涩。
由“冷涩”到“凝绝”，是一个“声渐歇”的过程，诗人用“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”的佳句描绘了余音袅袅、余意无穷的艺术境界，令人拍案叫绝。弹奏至此，满以为已经结束了。谁知那“幽愁暗恨”在“声渐歇”的过程中积聚了无穷的力量，无法压抑，终于如“银瓶乍破”，水浆奔迸，如“铁骑突出”，刀枪轰鸣，把“凝绝”的暗流突然推向高潮。才到高潮，即收拨一画，戛然而止。一曲虽终，而回肠荡气、惊心动魄的音乐魅力，却并没有消失。诗人又用“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”的环境描写作侧面烘托，给读者留下了涵泳回味的广阔空间。
如此绘声绘色地再现千变万化的`音乐形象，已不能不使我们惊佩作者的艺术才华。
关于琵琶演奏中气息运用技巧的探讨 第3篇
关键词：琵琶演奏 气息 运用
中图分类号：J632.33 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）19-0070-03
琵琶演奏过程中为了将音乐本身的美呈现出来，而对演奏者提出了较高的要求，要求演奏者不仅要对基本的演奏技巧做到熟练掌握，还要将自身的气息控制好，如此方可将音乐中所包含的真挚感情表达出来，从而增加琵琶演奏的美感，让其更吸引听众的注意力[1]。气息在琵琶演奏中占据着至关重要的位置，琵琶是一种弹拨乐器，其发声与气息有着密切的联系，因而气息在演奏中是不可或缺的。合理、科学的应用气息，能够增添演奏的自然流畅感，进而将音乐最为真实的状态呈现出来，让其充满生命力。
一、琵琶演奏中气息的概括
（一）气息的解释
一般，我们在解释琵琶的气息上都将其分为两种，即广义与狭义。广义上的气息是单纯的指人的气息，也就是因为运动而发出的气息[2]。众所周知，人生命得以维持的一项基本要素便是呼吸，它对人的生存来说至关重要，直接关系到人类的生命；狭义的气息是专门就艺术而言的，其表现具有深层次的含义，其作为琵琶演奏的精髓，让琵琶在表演过程中更加灵活的表现，增添其模糊感，能够赋予音乐活力，所以在琵琶演奏中扮演着重要角色[3]。
（二）气息与句读的关系
在琵琶演奏过程中，气息和句读之间的关系是密不可分的，单从平时的写作中我们就能够看出，标点标注位置的不同自然也就会表现出不同的含义。同样的道理，在音乐的乐谱中句读也发挥着非常重要的作用，句读在乐谱中划分位置的不同其表现出的情感也就千差万别。演奏者只有合理的划分乐句，正确的标注句读，才不会引发负反映，导致气息无法很好的在琵琶演奏中被表现出来。为此，只有对句读进行合理的划分，才能向听众呈现出美妙动听的琵琶曲。
二、琵琶演奏中气息的重要性
对于琵琶演奏而言，气息的作用是非常重要的，这是因为气息可对演奏者的诸多方面起到有效的调整作用，具体包括心理状态、肢体协调、音乐表现及其发音等。
（一）在心理状态方面
琵琶演奏对演奏者的心理状态要求较高，要求其心态要稳，并与高超的演奏技巧相互配合，从而为观众呈现出精彩的演奏。但就目前的实际情况而言，一些演奏者在演奏过程中欠缺良好的心理状态，经常因为焦虑、紧张、担心等因素，而没有发挥出正常的演奏水平，一旦演奏者的心理状态出现问题，运用气息就可对其心理状态予以及时调整，使之保持平稳、良好的状态。为此，在琵琶演奏过程中合理、科学的应用气息，可对演奏者的心理状态起到及时、有效地调整作用，促进其演奏水平的提高，保证演奏的正常发挥。
（二）在肢体协调方面
琵琶演奏的成功与否与肢体协调程度有着直接关系，若演奏者的协调性较好，就可以更加准确、到位的对音符予以演奏[4]。演奏者气息的运用可对协调肢体起到积极的促进作用，从而对演奏的力度有一个更好地控制，更加精准的呈现出乐曲。
（三）在音乐表现方面
在琵琶演奏中通常都是利用换气符号来实现音乐表现的，气息的运用能够让音乐更加抑扬顿挫，使之更有灵气。在演奏中运用气息可以为演奏者创设出更加良好的演奏氛围，从而将演奏的乐曲带向一个新的境界，让琵琶演奏更能打动观众。
（四）在发音方面
琵琶演奏中乐曲的质量在很大程度上由音色所决定，演奏者不断地锻炼发音方可获得良好的音色。音色对琵琶演奏来说作用重大。演奏者为了完美的表现出琵琶的音色，需要多次进行发音练习。在发音过程中，需要演奏者在拨动琴弦时按照音乐表达情绪的不同，在营造的意境中让演奏效果更为出彩。如果在发音过程中缺少对气息的运用，就会增加发音的难度，而通过对气息的合理运用，则会对力度予以良好控制，进而成功发音。
三、琵琶演奏中气息的运用技巧
气息作为一种细微流动物质，形成于物质运动过程中，在琵琶演奏中借助机体产生力，并通过气息传至指尖[5]。若气息顺畅，那么力输向指尖的过程也就会非常顺利，进而弹奏出来的音乐在发音上也就松弛且富有弹性，不然就会变得十分僵硬且干瘪。
（一）正确划分乐句，恰当运用气息
更好地理解乐句，促进乐句理解准确度的提高是对乐句进行划分的主要目的所在。演奏者只有对一首乐曲上的所有乐句展开正确的领悟，才能进一步理清乐曲中所有乐句之间的关系，进而在对全曲含义的理解上得到更为理想的答案。
首先，立足于最简单的气息划分乐句，重点培养演奏者的音乐感受能力。比如：若歌曲具备完整的结构，则其四句歌词和四个乐句有相互对应的关系，且每句之间的气息间隔非常明显。要对演奏者体味、感受作品的能力进行培养，使其从内心开始接纳所有的音与句子，并且从真正意义上理解作品中每一个音与句的含义。
其次，一个乐句即使在不同情况下，其划分的方案也是多种多样，且并不矛盾。这时就需要演奏者展开用心的观察和体会，找出其中的微小差异，进而使听众得到听觉与感觉上的双重享受。
最后，要将划分的重点放在大跳音程、顿音等部分上。要注意的是，有时一个乐句也有可能是不相连的音所组成。这时就需要演奏者找出其中的连贯性，对气息予以运用，但必须充分考虑表情达意。
nlc202309090115
（二）与观众互动，做好强弱速度处理
演奏者在琵琶演奏过程中的肢体协调度与动作力度和气息的运用有很大的关系，当演奏者在演奏时观察到观众动作，应在第一时间调整自己的演奏，进而和观众展开充分的互动[6]。比如，演奏者在对乐曲《十面埋伏》进行演奏时，在第一技巧“轰”演奏之前，往往会大大的吸一口气，以让观众对即将开始的音响有一个心理准备，并在之后的演奏过程中把这种互动慢慢积累起来，让观众产生共鸣。这个时候的气息运用就显得十分重要，因为一旦演奏者的呼吸显得紊乱或不协调，就会相悖于乐曲的发展，进而使乐曲的感染力达不到预期的效果。
除此之外，还有一个非常关键的步骤便是气息强弱与速度的处理。同样以《十面埋伏》为例，在其第一个“轰”的技巧前深吸一口气，这种气息的运用并非刻意而为之，它是潜意识存在的，其目的为了提前吸气以让肌肉的相应动作成功实现。但这种气息的运用还需要考虑一些具体的因素，如“吸气的时间”“在什么时候吸气”以及“吸气的量是多少”等。如果演奏者没有把握好吸气的时间，过早的吸气，即在上句还没有结束的时候就开始准备下句，那种气息就会打乱乐曲演奏的速度，使之变得非常凌乱，进而不能让观众产生情感共鸣。而针对渐强的乐曲，则要采取慢慢吸气的方法，进而对乐曲力量起到自然加强的作用。
若要使演奏者的发音达到行云流水的效果，就要求演奏者将自己的气息放慢，并把气息传递给肌体，进而放慢指尖弹奏的速度，让音符具有连接感与延长感。当然若要给听众余音绕梁的感觉，还需配合左手揉弦等技巧。演奏者内心感受的自然流露方可被称之为完美的揉弦，其是按照音乐的轻、重、缓、急而自然产生的。对气息演奏原理的掌握，能够让演奏者对演奏节奏予以更好地把握，对乐曲韵味予以深层次的领悟。
（三）合理运用气息，演奏不同风格
琵琶演奏者的气息运用也会在一定程度上影响其演奏乐曲的风格。当运用的气息沉稳且悠长时，其自然会呈现出优美而典雅的乐曲风格；当演奏时的气息是急促且开阔的，其演奏风格自然也是激情和奔放的[7]。演奏者对气息的流动予以巧妙的安排，才可让演奏的乐曲充满生机与活力。比如，在演奏《塞上曲》时，演奏者运用几段渐慢的“带”来对一声幽叹进行表述；在演奏《霸王别姬》中，运用多种气息技巧对喊杀与呵呼的场景予以描写。
演奏声音的强弱通常由气息所决定，手指把力量作用在弦上，使之产生振幅，力量越大，振幅也就大，进而演奏出来的声音也就越大，反之亦然。琵琶演奏也是同样的道理，呼吸急促，手指快速地对琴弦进行拨动，弹奏出的音乐必然充满爆发力；呼吸缓慢，手指慢慢的拨动琴弦，则弹奏出的音乐是舒缓和柔美的。在具体演奏过程中，我们常常使用以下两种方法进行强力度的音乐演奏：分别是加大重力与加大支撑力。加大重力需要对气息予以加强，而加大支撑力则需要将体腔内的气压加大。比如：《十面埋伏》的演奏就需要强大的气力，从而使乐曲呈现出强大的音乐爆发力，充分表现出古代激烈的群体战争。
不难看出，对气息的合理运用，在释放力量上做进一步加强，可让我们演奏的音乐更能打动听众。音乐是充满变化的，气息也是同样的，合理运用气息，可使演奏者对音乐的力度、速度和音色进行更好地控制，对演奏予以正确地把握，从而充分融合演奏技巧与演奏心理，演奏出更加优美动态的音乐。
四、结语
总而言之，气息在琵琶演奏中的作用就好比句读在文章句子中起到的作用，且这种作用在物理和精神上均有。对气息进行巧妙与合理地运用，一方面有助于演奏者对自身心态予以调整，促进肢体动作协调性的提高，另一方面可使演奏者的音乐表现力不断增强，利用气息和观众建立良好的互动关系，并通过气息将不同风格的琵琶乐曲演奏出来，进而高效结合气息和乐曲，使演奏出的乐曲更加生动且充满感染力。
参考文献：
[1]孙英赫.浅谈琵琶演奏中气息的应用[J].音乐时空，2014，（21）：118.
[2]郭阿红.气息在琵琶演奏中的应用浅谈[J].黄河之声，2014，（18）：70.
[3]张健.试论琵琶演奏中气息的运用技巧[J].戏剧之家，2015，（08）：111.
[4]段茹.浅谈琵琶演奏中气息的运用技巧[J].音乐时空，2014，（14）：186.
[5]杨丹.琵琶演奏中气息的运用[J].艺海，2013，（03）：56.
[6]赵金妹.琵琶演奏中气息气韵分析[J].戏剧之家，2016，（06）：86.
[7]卓雅静.浅谈琵琶演奏中的气息与气韵[J].戏剧之家，2014，（09）：82.
浅谈琵琶的演奏技巧——“扫、拂” 第4篇
“扫”是食指同时击四条弦, 发一声, 是弹的最大极限的扩展, 它的用力方法是以指力、腕力为主, 小臂力为辅的运动。
“拂”拇指同时击四条弦, 发一声, 是挑的最大极限的扩展, 它的用力方法是指力、腕力为主, 小臂力为辅的运动。手腕向左下方转动手心朝向大腿与琴身交接处;手腕朝右上方用力回转, 手指弹击而出;注意手指、手腕的主动性和小臂的辅助性。手指的运动主要负责平衡四或三条弦的发音, 手指、手腕主要负责在运动中发力, 小臂做辅助性的运动。
在传统的名称中称扫为“划”, 也称为“小扫”。而用食、中、名、小指同时向外击弦为一扫”, 也称为“大扫”。用食、中、名、小指同时向里击弦为“拂”。随着琵琶事业的发展, 音乐作品的丰富和人们对音色要求的提高, 食、中、名、小指的扫拂弦因其音色的粗糙已很少采用。我们现在所介绍的扫拂弦也就是用食指、拇指击弦的演奏形式。
由于扫弦与拂弦的弦序有所不同, 所以要保证击弦速度快, 使四条弦茌同时发音时具专弹性, 音响效果要相同。
值得注意的是, 在练习过程中, 切忌用小臂发力而手指、手腕绷住去砸弦, 或只用手腕动击弦, 产生擦蹭而出粗糙刺耳的音响效果。注意指甲在触弦的瞬间要立起来, 这样才能产生很强的颗粒感, 也避免了指甲卡弦的恶果。
由于扫拂的击弦点比较大, 单纯的手指击弦是无法完成的。单一的手指运动会使四条弦 (或三条弦) 发音不同声, 声音的力度也会有所不足, 所以必须加以手腕与小臂的运动。但并不是说, 力点完全在小臂上。小臂的运动只是扩展手指击弦的点, 是一种协调性用力运动, 运动用力的主体在手指与手腕上。
在弹挑柔和音色的运用中, 琵琶最柔美音色的击弦方式是在摆动的小臂上, 在扫拂中最大的音量强度也有小臂的运动。最柔弱的音色与最刚烈的音色同在一个运动部位上, 这听起来好似很矛盾, 只要我们给一点提示, 问题也就明白了。在柔和音色的操作方法中, 要求松弛地摆动小臂来用力, 力感集聚在指尖上。在指尖与小臂之间———其中包括手指中关节、大关节、手腕及小臂都是松弛的。而在扫拂的操作中, 指尖与小臂之间, 其中包括手指大关节、手腕及小臂都有一定的紧张度。也就是说, 在柔和音色中, 除指尖与小臂外, 其它部位的肌肉都在做静态运动, 肌肉仅仅维持状态而已。在扫拂时, 手指与小臂之间也都在做动态运动, 手指、手腕、小臂的肌肉也都有一定的收缩运动。在训练中要认真练习这属于
由于加上了手腕、手臂的运动, 就很容易造成手指僵直———只靠手腕的运动或手臂摆动发力击弦, 就会使发音粗糙, 磨擦音大。所以在训练时, 注意手指在扫拂运动中的运用, 有效地将手指、手腕及手臂的用力关系协调好, 统一运动, 配合用力, 使扫拂的发音具有强烈的爆发力, 又富有弹性和动感。
扫拂在练习中常见的几种弊病:
一、擦蹭扫拂
发音虚散, 没有力度, 噪音大。原因是扫拂时手指没有力感, 只有手腕的力点在甩动。解决方法是在转动手腕时, 务必要清楚力感的所在, 充分体会手指在击弦时力感的作用性, 加强手指指力的运用。
二、砸扫拂
声音炸裂, 僵死, 噪音极大。原因是力感没有在手指尖上, 而是在整个手指上, 且是持续用力, 造成手指僵硬, 没有运用手腕转动的助力, 手腕、手指僵死, 将发力点放在小臂上, 造成砸弦。解决方法是将力感、力点放在手指尖和手指中关节上, 运用手腕转动的惯力, 小臂协同用力, 不要刻意强调小臂的用力, 手腕牵引小臂, 用手腕转动的瞬间手指击弦。
三、炸音扫拂
声音尖厉, 炸、噪。原因是手指在击弦时, 力量过多地偏重在子弦上。我们知道弦的粗细不同, 所承受的作用力也有所不同。弦越粗, 所承受的作用力就越大, 弦越细, 所能承受的作用力就这小。在扫拂弦时, 相同的力量弹击在四弦时, 四弦能承受, 而一弦就不能承受, 所以声音就会炸裂。
解决方法是将击弦时的力点中心转移至二、三弦上。一般情况下, 一弦音高, 具有穿透力, 所以, 我们在扫拂时把力点重心侧重在二、三弦后, 一弦的旋律音不但不会被二、三弦的声音所淹没, 反而, 浑厚的低音会包裹着一弦旋律音, 使扫拂的音色更浑厚, 有弹性。
总之, 练习弹挑时要注意方法, 要从慢练起, 从严要求, 随时检验, 做到有目的的练琴。
参考文献
[1]、《琵琶演奏技术》, 侯桂芝, 春风文艺出版社, 1988, 12。
[2]、《琵琶教学法》, 林石城, 上海音乐出版社, 1989, 9。
[3]、《青少年学琵琶》, 庄永平, 上海音乐学院出版社, 1994, 9。
[4]、《琵琶手册》, 庄永平, 上海音乐出版社, 2001, 1。
谈琵琶演奏中快速技巧的训练 第5篇
一、快速技巧右手训练
右手技术动作方面,手指前端动作的复合功能对快速技巧常用的弹跳或其他动作具有重要作用,教学中要先让学生体会到之间的动作,使学生明白手指快速动作要幅度小、力度大的道理,并结合实践进行练习。弹奏中手臂力量通常不进行大的改变,以保证整体感觉。琵琶音乐中快速弹奏的演奏通常是由快速弹挑指法完成的, 它是琵琶演奏指法中最难掌握的基本指法,弹挑水平的好坏,直接影响琵琶演奏质量的好坏。
(一)弹挑训练。要想掌握琵琶的快速弹挑技巧必须过四大关:手型关、力度关、过弦关和耐力关。
1.手型关。弹奏最基础的开始动作是摆好手型。如果手型不对,以后弹出的声音会非常不好听。所以,想要弹好琵琶就先要摆好手型。正确的手型是左右两手手心中空,手指弯曲呈半握拳状。 右手拇指和食指指尖捏在一起,手户口呈圆形,这种指法叫做龙眼指法。龙眼指法的优点是指尖距离小,转换时间短,弹挑速度快。 快速弹挑不宜采用鸡眼和凤眼指法,这两种指法指尖距离较宽,不利于弹挑动作的转换。
2.力度关。手指处于神经末梢,再加上琵琶弹奏时反弹方向, 手指软弱无力便没有弹奏速度。所以练习弹挑先要从慢节奏的乐曲练习开始,当指尖变的有力量,快速和慢速的演奏能够有机配合的时候,说明两指的活力得到了有效提高。其次要坚持练习。琵琶演奏的能力水平还是要靠个人去努力,要养成勤学、精学、刻苦学的良好习惯。
3.过弦关。过弦关需要弹挑多条弦时像弹挑一条弦一样的快速。首先要保持规范的龙眼执法,为手指交替转换做准备,其次要区分好顺向转换和反向转换的过弦走向关系,顺向过弦和反向过弦要遵循弹弦在前,挑弦在后的规律。换指要及时,在上音按指未抬起前就要就要马上按下一个音位,不要等到上音按指抬起后再按, 会延误速度。
4.耐力关。当遇到演奏速度快、段落长的乐曲,很有可能因为手指耐力不够而无法坚持。持久的耐力是琵琶演奏的根本所在。锻炼耐力要本着先慢后快的原则。当手腕感到酸疼无力时,不要停下来,要坚持弹下去,这样有利于激发手指的潜在能力。在练琴前要做好手操准备,锻炼好手指的灵活度再开始练琴。
(二)轮指训练。轮指看似繁琐而生畏,其实通过方法点播和不懈的训练,一定能掌握轮指的技巧。先按要求摆好手型,手指放松,之后找手指关节发力的感觉。注意先不要触弦,找好放松的感觉后再触弦,力度和速度尽量放慢放小但手指关节尽量打开,如果要改掉弹奏上的茂名,可以再一周内进行这样的训练,不要进行快速的轮指训练,在这期间也不宜弹曲子,只进行这样的训练即可。 只要找到感觉,再慢慢加速,只要有耐心就会克服毛病。要想将轮指训练到一定的水平必须得有专业的训练方法:首先要练成右手五个手指都具有像食指那样弹挑、滚奏的能力。具体方法是,要打破以往只用食指和大指弹挑的常规,改为中指、无名指和小指都要会弹挑的本领。在演奏琵琶弹挑练习曲时,要下意识地采用中指、无名指和小指进行交替弹挑练习,尤其要练好小指和无名指的弹挑练习,因为这两个手指的力量有先天的不足。开始要坚持从慢弹起, 要求每一首练习曲子大指和其他四个手指要轮流弹挑一遍,直至小指、无名指、中指力量和灵敏度均达到食指的力度和速度为止。二是每个手指弹出的声音要均衡统一,有较强的颗粒性。我们在练习轮指中,要经常检查每个手指的发音情况,听每个手指弹出的声音是否圆润、饱满、透亮,轮指的颗粒声音是否干净连贯。
二、快速技巧左手训练
左手快速技巧的训练主要要掌握按音和换把技巧。
(一)按音。按音是指抬起和落下两个动作,抬起和落下要求利落果断。按音要求四个手指要拱形立在弦上,不得出现折指的毛病。按音有三种方法,师音按法、动音按法和静音按法。与其他手指要自然弯曲,指尖触弦不同的是,小指可以自然伸直。按音分为常态按音、断音和虚按。按音色有分为泛音和吟音。泛音的关键是左右手的配合。左手泛音完立即抬起,不过幅度不要大,这样出来的声音干净有弹性。右手只需做简单的指法就可以了,不过一定要用指尖触弦,这样也是为了使泛音更干净。吟音是按弦中使用摇曳弦音的技法。
(二)换把。在换把前的那个音就做好心理准备,看准下一个音的位置。换把前的最后一个音一定要让它那一拍弹满了,要能够留有余音,之后再松手。这就要求换把时手要快咯。按琴弦的手要隆起,不要塌指,以免换把时手的移动不灵活。换把时先提腕(腕向上提),手指在弦上轻而迅速滑动,再压腕,手指落于相应的品上,快而精准。从慢到快的练习,勿急躁,循序渐进,熟练以后换把不再是问题。最重要的是要放一颗和缓平静的心,不要急躁紧张,舒缓下来,手法就能运用自如了。
三、结语
谈琵琶演奏中的左手指法技巧 第6篇
关键词：琵琶,演奏,左手技法
一、换把
换把就是相邻两个把位的转换与连接。换把在乐曲演奏中是最为普遍的左手运动之一。那么, 既要使乐曲的旋律曲调能顺利的进行下去, 又要使手指合理的按音, 这就需要换把的技巧。首先, 换把的动作要缓和, 不能生硬。因为动作的生硬必然使手指按音突然而出音粗糙。因此。要以手腕来带动整个手的换把, 这是换把成功与否的关键。也就是说, 从上一把向下一把换把时, 应该手腕先向下倾, 然后手指再按下把之音。当下一把向上一把换把时, 同样也是有手腕先向上动作, 而后手指跟上。当然, 通常需强调的是上把向下把换把时, 这种手腕先行的重要性。而下把向上把换把时, 这种手腕动作可小一些, 这是它们动作本身所决定的。其次, 当手腕动作时, 手指基本上不要离开弦, 而是随着弦滑上或滑下, 尤其是滑下, 这样才能充分突出手腕缓冲的作用。换把最易犯的毛病就是不用手腕动作, 手指则高高抬起。呈跳跃进行状。另外, 在运用换把时, 通常以食指换把为多, 因为食指既是把位的标志, 又在运用上是较方便的。当其他指作换把时, 尤其是同一指的换把, 要尽量避免。因为手指的跨度太大。有时旋律的进行不得不运用除食指以外的指, 直接上、下把相连, 似乎已有跳把的意味了。
二、跳把
跳把就是相隔一个把位以上的把位转换与连接。这种连接是有特定时间概念的, 也就是说在一定的、较快的速度中, 才能称为“跳”, 如果速度不快, 把位转换从容, 虽然它也含有“跳”的成分在内, 但一般就不是典型的跳把了。由于跳把时两个把位的距离相差较远, 动作和换把就不大一样。首先, 跳把时眼睛可以与手同步, 看着所跳把位的具体品位。当然, 如果练就跳把时不用眼睛辅助, 自然是好的。一般来说, 一首乐曲中从相把位跳到第四把位的现象是不多见的。但是, 像第一把位跳到第三把位的现象则是常见的。另外, 跳把时既要做到后把首音的准确定位, 但也不要忽视前把尾音的质量。因为跳把时的速度往往较快, 又是一步到位, 容易产生焦急情绪。因此, 跳把时心理素质的调整也是至关重要的。
三、揉弦
揉弦是吸取西洋弦乐器上的同类指法, 结合琵琶有品位乐器的特点加以运用的。揉弦在西洋音乐中称为颤吟, 在歌唱中以声音的波动来美化、润色歌声, 在乐器上以气声的波动和弦上手指的揉动来美化、润色乐声, 都具有很大的表情色彩。揉弦被运用到我国民族乐器上是近几十年来的事。西洋歌唱的颤音称为Vibrato, 而我国传统唱法中的颤音用法和西洋有别。那就是传统唱法上的颤音, 它并不作为一种常规的、无处不在的基本润腔的手段, 而是在需要时特意加上去运用的。
对于琵琶揉弦指法技巧的运用, 一方面它和提琴、胡琴等拉弦乐器等同类指法运用同出一源, 其基本方法是相同的。另一方面, 由于琵琶是有品 ( 音) 位的乐器, 因此和拉弦乐器无品位 ( 提琴与胡琴还存在有无指板之区别) 相比, 有其特殊的一面。较为相同的是, 琵琶的揉弦和提琴、胡琴的揉弦一样, 是以手腕为主的, 这是揉弦方法的关键。而以往传统琵琶中的吟和传统胡琴上的揉, 均是以手指为主的。在琵琶上表现为手指小关节的压紧抠弦 ( 上下或左右方向) , 胡琴上则是手指不同程度的压弦 ( 和皮膜振动相同的方向) , 以产生波动达到颤音的效果。现在的揉弦在胡琴上已改为和皮膜振动呈垂直的方向, 也就是通过按指的上下揉动, 引起音高的细微变化, 达到波音的放果。但是, 在琵琶这种有品位的乐器上, 作上下揉动产生的细微音高变化的效果甚差。因此, 必须把上下揉动的方式, 变为里外的拉动, 以增强音高波动的幅度。于是, 就以手腕的上下动作来牵动手指的左右摇摆动作, 就成为琵琶揉弦操作的特点所在。当几根弦一起按音作揉演奏和弦, 手腕和手掌就更需用力, 但不管怎样, 以手腕和手掌作揉的基本方法仍保持不变。到了高把位时, 如果手掌已碰到乐器的边缘, 妨碍了腕部的上下动作。这时, 一方面可以放弃大指的托位, 另一方面则要改变方法, 加强手指的动作。也就是说, 当腕部受阻的情况下, 要求手指有一定的独立动作性。那就是靠手指 ( 主要是小关节) 作里外的抠动, 和传统的吟的方法接近。由于高音的颤音波幅常小于低音的音响原理, 给运用手指抠动产生波音效果以可能。但是, 也要求动作的放松, 避免手指僵直, 波幅力求要均衡。
琵琶技巧 第7篇
一、乐曲结构简析
《火把节之夜》是一首三段式乐曲。第一段,【慢板】舒展而柔美地。这部分, 舒缓而优美,富有歌唱性,浓郁的彝族风情。第二段,【快板】欢乐而跳跃的。节奏重音突出,更富于了乐曲的欢快感和跳跃性。描述了彝族姑娘轻歌曼舞,优美动人偏偏起舞的情景。同时逐渐将曲子推向高潮, 表现了人民纷纷高举火把,热烈起舞,歌唱跳舞将彝族人民载歌载舞,欢快热烈齐舞的场面表达出来。最后乐曲慢起渐快过度向尾声。第三段,【尾声】慢板。旋律相同,运用摇指模仿巴乌的声音,悠扬动听,优美轻柔,渐渐远去,在双弹泛音结束。
二、《火把节之夜》左手演奏技巧的学习
1.“滑音”
“滑音”,即左手从一个较高的音位拖滑到一个较低或几个较低的音位,同时,右手只需弹第一个较高音位的音即可,其他音为拖出的虚音。拖类的滑音包括“进”、“退”、“绰”、“注”、“虚注”等手法。此曲中用到的多为“虚注”。在几种拖类滑 音中,虚注多表现为优美温柔之意,《火把节之夜》采用了大量的虚注来装饰在乐曲第一部分慢板摇指一段,运用滑音来装饰,更显优美动听,衬托少数民族,彝族之乡的特点,悠然美丽。以及快板部分,滑音用于烘托气氛,刻画场面欢乐气氛。在演奏时要掌握要领,做好左手准备动作,按音的手指要立指实按快速拖音。使虚音,也就是第二个音的音色出来,使之“滑”的色彩,听到音是由第一个滑到第二个的。同时,根据乐曲的需要,掌握演奏感情的变化。在过渡时需要把握速度,滑音渐快时的音色同样要保证,保证每个连续滑音的音色连贯。
2.“打音”、“带”
“打音”,即在空弦或是在按音的状况下,下指立指快速用指尖打在所指定音的音位上,所出的音为“打音”。《火把节之夜》的学习中,“打音”和“带音”常常一起出现。也就是“打音”、“带”结合的手法。在乐曲中运用“打音”、“带”时,需要注意打音手指的力度,如果力度不够的话,打音的音色是没有办法出来的。力度适中保证音色的饱满,音色要有可以传到很远的效果,才正确。虽然带音的音色较为弱, 但它声音是旷而不空。在乐曲中大量作为装饰,频繁在曲中出现,对于乐曲表现少数民族的特点风格起到了很重要的作用。
三、《火把节之夜》右手演奏技巧的学习
1.“夹扫”
“夹扫”即“小臂挥动,手腕带动, 手指主动”由45度角扫弦,应用指甲中锋, 快速由四弦到一弦扫弦加一弦挑弹。它的音色是有力度,而且集中浑厚,但是音色不能散更不能躁,夹扫是扫弦的一种,而夹扫是有很多种都变得形式。在乐曲演奏中要注意的是,扫弦的动作规范,不可扫向面板,不可在扫完结束时手腕向下掉。音色要凝聚有力度,浑厚而富有穿透力。扫弦时的力度需要要均匀,如若四根弦的力度不均匀,音色会躁。当扫弦和挑弹结合时,扫后需要及时接挑弹,这样在扫弦后就要立刻做挑的准备动作,连贯并熟练,需要音色清澈透亮。在正确熟练的状态下再提速,速度稍快,使乐曲表达热烈欢快的气氛,烘托在火把节之夜,人们纷纷高歌曼舞气氛达到高潮。
2.“挑轮”
“挑轮”是由轮指延伸出来的一种重要的指法,是先挑里弦紧跟着轮外弦。而挑轮有分为两种,其中一种是大指担当内声部旋律的演奏,另一种四指轮担任外声部的旋律演奏。《火把节之夜》中运用到了大量的挑轮。在乐曲中运用时需要大指挑音的连贯,音色不能过大,四指轮的连贯,力度均匀,音色要有颗粒性、线条性,速度均一致,如水流流淌绵延不断。就如白居易《琵琶行》中的所说“大珠小珠落玉盘”即是对琵琶轮指的描述。清脆圆润,具有颗粒感。轮指的颗粒性、连贯性、线条型都达到,轮指才动听。两条旋律的同时进行,才能相互的结合,使音乐浑然一体,表现出人们在火把节之夜的时候曼舞优美动人的景象。
四、结语
琵琶技巧 第8篇
本文将以《阳光照耀着塔什库尔干》的曲式结构为依托,对该曲中的具体技术难点以及情感处理进行分析。
一、快板部分
(一)对快板部分的曲式结构分析
1.快板前半部分
在乐曲的第三部分,也可以分为两部分来进行处理。第一部分即从降e调转到了b小调,降低到原调的下方二度关系。在原调三级的大三和弦三音旋律位置,同样也是转调之后的主调五级音巩固调性。但这一阶段的旋律,同样以二度进行为基础,表现民族特色的味道。在进入到音乐的快版以后,以紧凑的节奏性叙述轻松的音乐为基调。同样的节奏形态在移低三度的摸进中,加深了旋律的印象。在此之后,作曲家对该段的音乐旋律再次进行了移调。到D大调的属调上陈述乐思。这样就基本确定了第三部分及第四部分的调式调性。纵观第三部分的前半部分,还是以五级音为主音来发展的。第三部分基本旋律的四次重复引领了之后低音过度的纵向发展。厚重的低音转向轻快明亮的高音区。这一部分的过渡简洁、干净。作曲家用短小精悍的几个小节就解决了从一个主题到另一主题的顺利转换,进入第三部分的下半部。
2.快版后半部分
快板的后半部分比前半部分要轻松,依旧是作曲家在这首作品里惯用的作曲风格。重复主题选律,主题音乐选用级进的音阶进行。从155小节至218小节这一部分,首先是八分与前十六后八节奏型交替出现的二拍子组合。在163小结处节奏变得紧凑,由前十六后八转为短促密集的十六分音符。最后在170小节以属音向主音的进行完满终止,进入到流畅且粗犷的下一句旋律。这一句不同于前一句的轻松欢快,它的线条是圆润的。6—#1大三度的宽敞明亮的色彩紧接小二度的紧凑关系,使得曾经紧张的旋律一下子就放开了,舒展宽广的拉长线条为欢舞前做着应有的准备。当粗犷的低音旋律再次转向高音声部时,气氛再次变得明亮、欣喜。
(二)快板部分的演奏技巧处理及情感理解
1.快板前半部分
这一阶段会遇到几个技术问题。第一,扫弦。它是琵琶演奏中的一个基本指法。这里的扫弦节奏集中,发音应呈点状。可有的演奏者在演奏的时候,扫弦力度不集中,出来的声音是发散的。我们听到的就成了一片一片模糊的强音,没有集中的发音点。所以在练习扫弦的时候,首先应将臂重放到手指尖上,整个手臂全部放松。尤其注意不要将大臂的力度都卡在肘部,这会导致力量发散,无法集中。其次注意在扫弦的过程中用手腕带动手指,提高手腕的放松程度。最后这里要求的扫弦并不是很强,而是有共鸣的,是过弦速度很快的扫弦。所以,演奏者在练习的过程中需要对自身的力度加以控制,并选取最好的音色进行演奏。第二,换把。在乐曲过渡的一句,有从二把位三四弦向三把位一二弦大跳的八度音程,这时的换把就不会再要求演奏者近距离换把。反之,就需要演奏者换把时,使手腕离开琴背一定的距离,这样就可以减少手掌与琴身之间的摩擦,提高换把的速度。第三,这一部分的最后一句,三连音的节奏构成了流畅的跑动音符。需要演奏者注意,三连音的演奏应均匀、稳定,不要向前赶节奏,使音乐在拍子的结构里流畅进行。
这一段与前面的行板不同。它要求是热烈欢舞、富有生机、充满活力的,情绪以及兴奋点的提高带动着音乐的发展。在学习乐器演奏的过程中,我们常常会听到教师说:“‘演奏’,即‘演’在前、‘奏’在后。台上的演员只有表现到200%的时候,台下观众才有可能感受到80%;若台上演员只表现到80%,台下观众恐怕连10%也感受不到。”热烈的情绪需要演奏者的适当兴奋。这里的兴奋并不是需要演奏者赶快节奏,而是强调音乐的弹性和动力性。小重音和点状弹跳的相间表现了音乐进行的生机。高低音之间的转换同样也需要色彩的带动。尤其是在谱面标记的“>”重音处,更要做出弹性的处理。在进行第一句及其摸进演奏的过程中,第一句应该虚化处理,与第二句的高音摸进要形成对比。第一句的演奏应虚为主实为辅,第二句演奏的力度要放开,更富有激情,对比也更加强烈。
2.快版后半部分
155小节的扫弦中指摇指的音色是厚重坚定的。对摇指的要求是密度大、力度大且颗粒性强。摇指的演奏其实与扫弦有异曲同工之处。都是用手腕带动手指并放松小臂,将大臂的臂重放到琴弦上,引起共鸣,使摇指的旋律形成一条线条。手腕在演奏的时候不能太紧,太紧就会导致无法提高摇指的频率。正确的方法是放松手掌和手腕,紧绷手指尖,这要多加练习才能达到需要的效果。
马上就要进行到全曲最高潮的部分。这一段由低到高、由粗犷到明亮的旋律过渡,在情绪上的变化也是至关重要的。音乐的前置和推动、拉长宽广的线条,需要演奏者在脑海里想象。一首音乐,是一个纵向的时间艺术,是最抽象的艺术。音乐不同于美术的画面感,还有想象的余地。它是纯声音的创造及动感的理解。它可能描绘了一片景色,也可能塑造了一个场景,是一个过程。155小节明亮轻松的渐快节奏以及双旋律的出现,预示了即将到来的情绪。这里的想象或许是人们为欢舞之前所做的一系列准备,也可能是对一片祥和气息的描绘,还有可能是对落日余晖的留恋和不舍。这里的音乐气氛对于每个演奏者来说,意义也是不同的。但是,没有想象、没有塑造的音乐是没有灵魂的,即使他由不同的音符构成。音乐感染力的极度下降,会使整首乐曲显得枯燥,没有让人欣赏并置身其中的冲动。
进入到音乐的最后一部分219小节处,这里基本上都是被跑动的快速音符充斥着,音乐转回到乐曲的主调性上。属音在这个曲子中坚不可摧的地位又体现出来,3—6的属主关系在旋律加急之后支撑着调性的进行。与此同时,#5、#4两个关键音又体现着旋律小调极度丰富的色彩变化。又音程转为和弦,和弦之后的七和弦更是在力度和色彩上呈现变化。台阶状的递进在260小节初爆发,属音及其上方五度呈现出的纯五度大和弦,将整首乐曲推向最高潮。
219—220短短的两小节演奏中,有一个并不复杂却易被忽略的技巧——换把。219与220是两个不同音区演奏的线条,换把位是不可或缺的。演奏中,由于快速和音的密集,容易使220小节的最后一个音被吃掉。所以演奏的时候,为了使换把与第三把位上的音符不冲突,就需要在220小节后一拍的时候,抬起左手手腕带动手指向上换把。这时左手的手腕已经在接近二把位置,但左手手指的重心仍停留在三把处。在每次演奏的过程中不要缩短220小结的最后一个音符的时值,不能为了换把而忽略之前的任意一个音符。精致、细腻是每一位音乐人应有的品质。
已经进行到乐曲的后半部分,相信有心人已经发现,双旋律线条的重复是陈钢先生在这首曲子里惯用的一个作曲技巧。既然同样的音乐两次出现,就不会以同样的面貌呈现。对比是我们面对同样事物的时候,对其进行处理的方式。在这首曲子中,情绪及感情的递进是一步步向前的,即使会有偶尔的迂回处理,那也是对更高层次进行的铺垫。从220小节开始的这一部分密集的进行,对比与全曲表现的情绪大阶来说,这只是一个更有规律、更陡峭明显的小台阶情绪进行。以至在260小节的大和弦才能真正爆发并进入最终的急板。
二、急板部分
(一)对急板部分的曲式结构分析
急板部分由跑动紧密的十六分音符构成。先是上行紧凑的半音级进折回,尽行重复。再在转调高五度的上方调式上进行摸进。四遍旋律的进程之后连接一长串下行音阶,音区进行到低音声部。粗犷欢快的旋律一直推动着高潮的发展,在乐曲的最后部分用强有力的四、五级大和弦的交替进入全曲的尾声。四级上的五拍强音最终进行到主音上结束。
(二)急板部分的演奏技巧处理及情感理解
急板的构成主要是密集的十六分音符,慢练是达到目的的唯一方式,包括从一弦到四弦的过弦和换把阶段。在这段的练习过程中,要结合换把练习的方式进行慢练,同时需要扎实的基本功。这部分已经是全曲的最高潮,演奏者情绪的带动在所难免,更重要的是肢体的律动与音乐节奏的结合。只有当二者结合相得益彰的时候,才能对音乐进行完美表达。
三、结语
音乐演奏是一种二度创作的艺术方式,演奏者在演奏作曲家创作的艺术作品时,属于对艺术作品的理解和演绎,是对艺术作品的再创造,并加入了演奏者自己的艺术体验。但无论演奏者赋予乐曲多么深刻的思想,也无法脱离作曲家自身创作艺术作品时的意境,以及乐曲本身的意蕴。所以说,当西方作品被移植到琵琶这件古老的中国民族乐器上时,我们不得不思考,如何以恰当的方式正确表达西方作品的思想感情,并使其能够充分吸收琵琶这件乐器自身的魅力,从而体现出中国艺术与西方作品的完美结合。
南坪琵琶与当今广义琵琶比较之综述 第9篇
一、历史背景比较
(一)南坪琵琶的流传区域与传入方式
“南坪琵琶”称谓中“南坪”二字是县名,也就是今九寨沟县1997年12月15日国务院民政部批复更名之前的名字。拜美丽的自然风光所赐,历史对于九寨沟县的由来赋予了丰富多彩的神话传说。而学术研究一定是基于事实基础的,我们只有摒弃传说依据,而是从漫长的历史长河中来捕捉到九寨沟县的成形线索。由于在九寨沟县多数乡镇中均发现了新石器时代的遗址,这个古称“羊峒”、“邓至羌”、“守州”、“土蕃”、“抉州”的地方,建制时间就可以追溯到三千五百余年。这一地区,仰赖崇山峻岭,地势隐蔽的优势,在动乱年代常常被化为外域,用来征战以及抵抗外御,来自各个地方的将士在这里屯驻军队或是用以人口迁移,并逐渐与当地的土著人融合之后形成了今天的九寨沟人。这种人口的汇集融合势必会带来经济与文化的流动。“南坪琵琶”这一弹唱艺术最早流行于我国西北地区,在清乾隆年间特别盛行,后在清中叶以后,由甘肃、陕西一带的移民传入四川西北部南坪一带。发展至今,只有九寨沟地区和相邻的甘肃省部分地区还保留着这种民间乐器,人们将它和以它伴奏的南坪民歌都归为了南坪文化。
(二)今广义琵琶的流传区域与传入方式
在此,首先应该给当今广义琵琶下一个定义:近现代演奏乐器,流传区域较广,于艺术类专业院校或者民间音乐机构作为独奏、合奏、重奏或伴奏乐器研究演奏的,被提及于民族乐器耳熟能详位置具有较高辨识度的广义的琵琶。
今广义琵琶的流传区域较为广泛,是由在东汉刘熙的《释名·释乐器》中:“枇杷本出胡中,马上所鼓也。”所载的出自中国西北部地区流行于东汉初期的秦琵琶与《隋书·音乐志》中:“今曲项琵琶、竖箜篌,并出自西城,非华夏旧器”所载的出自波斯的曲项琵琶相融合,各取所长,不断演变而形成的。盛行于北朝并于公元六世纪上半叶受经济政治影响流传到长江流域一带,逐渐生根后形成了几大风格流派,繁荣了琵琶无论是在演奏水平还是在技能水平方面的发展。
(三)本宗同源
对比之下不难发现,南坪琵琶和今广义琵琶都是“出西域”,可以说是同胞兄弟,只是在历史长河的发展过程中产生了一些变化。如果将今广义琵琶的形成过程看作是主流的话,那南坪琵琶的发展就是一股支流,在南坪这个区域内生长繁衍,形成了自己独特的曲调风格和演奏方式。
二、形制比较
(一)制作材料
在九寨沟县,南坪琵琶现有的专业制作传人有三位,一位叫做张玉华,另两位是刘玉平父子。他们都是在历史的推进中和祖传手艺的基础上对琵琶做了一定的改造,目的是便于弹奏的方式和对音质音色的优进。根据他们的介绍,对南坪琵琶的形制做一总结。
南坪琵琶之所以能够在这一区域长足发展,和当地得天独厚的自然条件是分不开的。雨水充沛,温度适宜,植被生长繁茂,使得树木林种丰富,有利于南坪琵琶的就地取材。南坪琵琶的构成需要两种木料,硬度较高的背板和柔软度适中的面板,演奏时通过面板振动反射背板振动,背板就承担起较为重要的作用,直接影响到南坪琵琶的音色音质。通常主背板的木材会选用椴木、鹅掌木、楸木、椿木或者核桃木,制作师傅敲击饱浸日月精华的原木树干,通过听树木发出的声音来判断木料的虚实,还需要观察外表有无虫蛀腐朽,纹理是否细密等条件来确定主材的选定。而琴轴的选材就是对主材边角料的打磨,品的选材与广义琵琶一致,均为竹制。
今广义琵琶的制作师傅遍布全国各地。主要集中于北京、上海、江苏、河北、四川等地。主体结构与发声方式与南坪琵琶类似,主体背板的制作材料以红酸枝、花梨木、大小叶紫檀居多,面板多以桐木和松木制作。琴轴的选材非常丰富,有骨料、象牙、木料、玉石等等,通常为密度较高不易变形的材质为首选。
比较发现,今广义琵琶的用料相对名贵,是因为南坪琵琶的伴奏性质和不独奏性所决定的。南坪琵琶弹唱是多在人们劳动之余、生活空闲之时即兴而起的音乐活动,因而对音色品质与爱护程度方面自然不具特别考量。而今广义琵琶具有专业性和长久性以及独奏性的特点,演奏者除了对声音品质和演奏效果的追求之外,还考量随身携带的便捷和护理,这些就决定了对木料的松硬厚薄品质的选择。
(二)尺寸
南坪琵琶的制作尺寸通常为93厘米即28寸,宽度大概是23厘米即7寸,若是男士使用长度则做到略长为96厘米。
今广义琵琶根据人体结构和身高,为了适应更多的学者和业余爱好者的使用,制有较为标准统一的制作尺寸。长度在102厘米左右,宽度在315厘米左右,也可以根据演奏者自身要求进行订做。
相比之下,因为南坪琵琶的演奏方式较为自由,决定了它自身重量和尺寸的小巧便携,而今广义琵琶为坐立演奏,长度和宽度的要求就更加符合人体力学结构以及音色反射的条件。
(三)配置
因为前面所阐述的观点,南坪琵琶与今广义琵琶属于本宗同源,所以二者的配置较为相似。皆由琴轴、面板、品相、背板、琴弦、复手构成。
(四)造型
经过之前的对比论述,加之在古代遗留的多数壁画上所看到的飞天琵琶的画像,和南坪琵琶有很多契合。我们甚至可以大胆的猜想南坪琵琶是曲项琵琶的掠影。今广义琵琶可以与南坪琵琶的造型解读同日而语,整体的造型是模仿女性的身姿,柳叶型,曲项。顶端弧形设计的意义,是象征女性发髻,是一种柔美的体现,钻孔琴轴的象征,是插入发簪的意思。品的意象来源于女性旗袍,个数设置为七座或九座的细扣协形。座子,也就是复手,象征着女性的肚脐。南坪琵琶在面板上有两个对称的音孔做成咕噜钱的样子,这是广义琵琶所没有的,也是南坪琵琶生活化的体现。琵琶的造型含义被寄予了美好的愿望,它似一个温柔的女子,承载着优雅、知性、宽容的内涵。
(五)音域及定音
南坪琵琶由于其伴奏性质,在考量音域与定音的时候,势必要研究当地民歌小调的曲调风格。南坪琵琶有三个琴轴即三根弦,上面和下面的琴轴是老弦,同弦与中弦弦距近且同度,也就是内弦,两根弦一样粗,实际上是同音,音色浑厚深沉。中间的琴轴是子弦,也就是外弦,比内弦略细,声音清亮透彻。三根琴弦的定音通常为低音la和中音mi或者为低音sol和中音re的五度音程关系。由于曲子多为小调结构五声音阶,很少涉及到八度以上的音,空弦使用频率较高,且常在一把位弹奏,旋律有规范的走向。以上这些因素导致了南坪琵琶本身不需要宽广的音域,仅仅满足曲调风格和唱腔调整就足够了,承载的越少,背负的就越少,体量也就越自由,传递的能量也就更加轻松活泼。就像当地的人们一样,无忧无虑,率性天真。
相比之下,广义琵琶的内容较为丰富,作为一项可以单独演奏的乐器,承载着丰富的乐曲内容,因而对音域的需求就更加宽广。不同于南坪琵琶,广义琵琶的琴弦数量为四根弦,定音由子弦向老弦通常为低音la低音mi低音re倍低音la,随着琵琶乐曲作品的增多,四根弦的定音也有着越来越丰富的变化。品的个数通常为24至26个,这些就决定了广义琵琶的多元性和复杂化。
南坪琵琶的简单朴拙,证明了它未经时代的开发洗礼,也说明了它的历史价值和考察意义,它得以长期存在以及赖以生存的根本需求。
三、演奏要素对比
(一)弹奏技法
南坪琵琶为横抱方式使用拨子弹奏,这也符合曲项琵琶传入中原时的演奏方式,演奏技法主要有三种:弹、挑、扫。
广义琵琶不同于南坪琵琶,现在的演奏形态是人身坐立,琴身保持微侧直立。这是结合魏晋时期中国本土的直项琵琶和唐宋时期外来曲项琵琶的演奏形式而来的,可以说是一种更新和进步。在漫长年代的推进中,今广义琵琶不仅积累了大量的技法,还被演奏者增加了诸多科学优良的技巧,从最初同南坪琵琶一致的使用拨子演奏的方式,过渡到逐渐开发右手的五根手指,增加每根手指的独立性和协调配合能力,同时解放了左手刻板的按音方式,挖掘了更多丰富的技巧,大大提高了琵琶的表现力。只说今广义琵琶基本的技法就包括:弹、挑、扫、轮、滚、拂、摇。
(二)演奏形式
南坪琵琶的主要功能是作为伴奏乐器,因而演奏形式是跟随歌曲的演唱形式的需要而产生变化的。演唱形式一般有独唱、对唱、一领众和以及齐唱。一般为坐唱,也有站唱,分为单档和多档。单档演唱的意思就是由一人自弹自唱,另一人敲碟伴奏。多档演唱的意思就是由一个人或两三个人弹奏,多人合唱,其他人则用瓷碟、碰铃等打击乐器敲击节奏。有的时候一个人独唱,唱到有衬词或者尾句的时候,演唱者们一起帮腔助兴。
广义琵琶经过发展,逐渐成为一个较为大众的乐器,承担的演奏形式较为多样。可以独奏、重奏、合奏、伴奏以及配合一些新型演奏形式出现等等。
(三)演奏题材
1.曲调风格
从南坪琵琶的传入角度来看,其曲调风格不仅受了随同一起传入的流行于陕西和山西一带的曲子戏唱腔,叫做“眉户剧种”的影响,此外还受甘肃、青海“花儿”曲调的影响,南坪琵琶弹唱形成了自己的曲调风格,乐曲的曲式结构也是简约的单段体双乐句,也有少量的三四乐句结构,并具备两个明显的特点。第一个是有一段固定的四小节引子,这短短的四小节大大提高了南坪琵琶弹唱的可识别性,几乎形成了一种惯性印象,属于那一地区的独特感受。还有一个就是曲子结尾元素几乎相同的特点。这两个特点常以比拟的手法出现,而主题会呈现于主段之上。在此基础上,南坪琵琶弹唱综合了陕西、四川、藏族等地的方言从而形成了独具九寨沟韵味的特色弹唱小调。
广义琵琶在今看来,由于它传播范围广,流传时间久,已经兼具多种曲调风格了,它是适应潮流发展的乐器,能文能武,兼具西洋,所以再纠结它的曲调风格显得较为吹毛求疵。若论其曲调风格较为明显的时期,应当要数明末清初的近代时期,受政治经济的影响,在江浙地区、长江流域一带崛起了各大演奏流派,每一派都形成有自己的理论体系和乐曲风格。比如平湖派的特点就是要求文曲演奏时细腻入微,突破不用小指按音的禁区,右手配合虚拟舒缓的动作;对于武曲气势的把握也要求指法运用的恰如其分。而浦东派的特点是要求武曲气势雄伟,文曲沉静细腻。尤其时演奏武曲时,运用大琵琶,讲究开弓饱满、力度强烈。其它的流派在当时都有自己明显的风格特点,随着政治经济开化,交通方式的便利,各界频繁的交流融合,互相学习各取所长之后,派别之分似乎不再明显,琵琶曲调的概念也就愈发广义。
2.歌词结构特点
从目前搜集整理到的八十多首南坪琵琶弹唱内容来看,歌词结构以韵文为主,很少出现散韵相间的结构。内容多具备自由、高亢、婉转的特点。通常以劳动生活、爱情故事以及历史传统的内容居多。
四、发展前景与文化保护
九寨沟作为一个风景优美的旅游圣地,每年吸引着来自五湖四海的游客纷至沓来。政府及相关部门意识到在大力挖掘自然景观的同时,南坪琵琶作为一大文化景观,也应该被认识和保护。遂即采取了一系列措施,不仅扶持南坪琵琶制作传人的手艺,建设工厂,扩大销路,还开展千把琵琶进校园的活动,培养大批相关教师,引进音乐人才,印发相关教材,开展弹唱课程等等,大力提倡和发展这项非物质文化遗产。
笔者作这篇文章的目的,是希望通过对有着“千年琵琶”之称的南坪琵琶和如今的广义琵琶的对比分析,增进广大弹拨乐手和音乐爱好者对这一文化遗产的探求之心,借此感慨于中华文化产生的的艰辛和不易,同时向博大的中华文化产生长远的敬畏和尊重之情,背负起传承的力量。
参考文献
[1]庄永平.琵琶手册[M].上海音乐出版社,2001.
[2]韩淑德,张之年.中国琵琶史稿(修订版)[M].上海音乐学院出版社,2013,5.
[3]马成富.璀璨的艺术瑰宝九寨沟民歌解析[J].阿坝师范高等专科学校学报,2003.
[4]龙有成.论南坪弹唱的结构特点及传承保护[J].四川戏剧,2011,05.
[5]文星明.南坪琵琶[J].四川音乐,1980.
[6]李建蓉.南坪小调初探[J].四川戏剧,2008,05.
[7]陈晖.曲音尽含古今情[J].四川党的建设,2015,12.