历史风格范文

历史风格范文（精选8篇）

历史风格 第1篇

一、提高教师素质,以专业胜任和个人魅力征服学生

初中历史是义务教育的必修课,通过对历史的学习要让学生获得历史基本知识和技能,初步了解人类社会发展的基本过程,逐步学会用历史唯物主义观点分析问题、解决问题;增强爱国主义情感,继承和发扬中华民族的优秀文化传统,树立民族自尊心和自信心;学习和继承人类的传统美德,从人类社会历史发展的曲折历程中理解认识的价值和意义, 逐渐树立正确的世界观、人生观和价值观。

21世纪是日新月异的 ,与时俱进、不断创新是一种必然 ,一个历史老师如果捧着一本一成不变的书一成不变地重复教学,那么这个老师是不进取的,也是不称职的。现在很多学校由于条件限制没有多媒体教学, 但是如果一个老师连最基本的课件制作也不懂那说明了什么? 有不少教师,认为根本没有必要, 或者他们也很自信———自信他们的学生成绩也一定很好。但是,这种自信的背后是盲目自大和不思进取。早在1982年党和国家坚决反对片面追求升学率即反对应试教育, 坚决实施素质教育以贯彻全面发展的教育方针。试问一个不注重自身素质的老师怎么能教出有素质的学生? 孔夫子说:“敏而好学不耻下问。”孔夫子如此,我们更当如此。

教师的素质应当与时俱进,时代在进步,科技在创新,学生的心理也大不一样,墨守成规、呆板的历史老师始终是跟不上时代步伐的。素质的提高不仅是学识的完善,还包括教师的素养。我认真分析不少成功的课堂,发现这样一个规律:整堂课的气氛往往是很轻松的,学生的积极性往往是很高的,教师上课也是举重若轻。怎么样才能做到呢? 除了教师渊博的知识、充分的准备外还有什么? 与时俱进的个人素养。

一堂历史课要突破, 一位历史老师要更成功地演绎一堂课,这位老师一定要不断提升自己的素养和亲和力。要让学生喜欢上历史课,首先要先让学生喜欢你。学生喜欢听你的课,就会集中注意力,就会更加积极地回答,就会提高效率,反之,如果学生很讨厌你,那么课堂气氛会越来越差,最后会发展成你教你的,学生做他们的,效率自然难以保证。

高素养,有亲和力是很难说清的概念:可以很幽默,让学生兴趣盎然;也可以冷幽默,让学生不敢笑却忍不住笑;可以娓娓道来却不会令人疲倦;可以抑扬顿挫,牵着学生的思路起伏———总之,一位称职的初中历史教师要找到属于自己的教学风格,但是这个风格一定不是传说中严肃呆板、凶神恶煞、墨守成规的教师形象。我们那个年代,因为怕老师所以不敢不学习。现在我们希望学生是因为喜欢课堂而情不自禁地学习。这是时代的需要,也是我们要面对的现实。

很多老师都说,现在的学生很难管。是很难管,但不是不能管,只不过拿着棍子、严惩不贷的教学已经无法达到很好的效果了。初中是最叛逆的,你越想管住他们,他们越不喜欢被管,但总不能丢之弃之。古人在经验中得出一个结论,对赶着不走拉着倒退的驴只有一种办法: 那就是在驴面前放一个胡萝卜。教师,就是现在教育中的那个胡萝卜———教师优秀,学生自然跟进;教师邋遢,学生自然避而远之。要抓住学生的心,除了要研究学生的心理外, 更重要的是要想办法让自己变得更加富有亲和力,不断提升自己的个人修养。要拉近学生跟老师的距离,老师就不能是高高在上、只能仰视的老师。

在创新教学中一个历史教师的知识素养和人格素养直接影响到了教学的深度和广度。 尤其是在实施创新教学中,历史教师的基本素养和驾驭能力决定了创新教学的成功与否。同时,教学语言的生动可以弥补教材的不足。如张衡发明地动仪一事,如果教师照本宣科或学生自读教材,则效果可能并不明显, 而有一位教师在介绍了地动仪的结构以后说:“如果哪一个方向发生地震,那么,哪个方向的龙就吐出嘴里的钢球,‘当’的一声掉在铜蛤蟆嘴里。于是,在旁观察的人就知道地震发生的时间和方位了。”这一个“当”字,使学生似乎听到真的声响,感觉到了地动仪的神妙。历史教师丰富的专业知识是重要的,历史是一个大熔炉,包含了很多知识,这些知识贯穿多个学科,因此要求教师除了有本专业扎实的基础知识外,还要有贯穿古今、熟悉中外、超出多个学科的知识结构。课余的充电继续学习很重要:只有不断提升历史教师的自身素质,才能从大量知识中迅速截取有效的知识实施教学。在丰富学生知识面的同时有的放矢, 让学生牢固掌握好基础知识和知识结构。

二、以学生为中心,不断创新历史教学模式

“师生关系决定着学校的面貌”, 建立新型师生关系既是新课程与教学改革的前提和条件, 又是新课程实施与教学改革的内容和任务。

怎么看待学生,把学生看成什么样的人,对学生采取什么态度? 一直是教育理论和实践的重要问题。“一切为了学生的发展”是新课程的最高宗旨和核心理念。但是在社会家长与学生心中,历史学科是没有地位的。学生之所以学,是因为我们要他们学。初一初二还好,因为这个时候时间相对比较充裕,到了初三就难了:七个中考的学科同时发飙,各科老师争分夺秒大抢时间,时间紧任务重,我们要面对的是九年级上下册的新课学习,同时面对七年级和八年级的复习,各种质检卷、练习卷纷涌而来。如何在最短的时间内做好新课和旧知识的学习呢? 老师难,学生更难,他们常常抱怨:没有时间读历史,不想读,也不喜欢读。这是现实中历史学科面临的尴尬。传统的历史教学更多的还是服务于考试,死记硬背,满堂灌的现象还是普遍化,为了成绩,很多老师会采取提问、罚抄、严厉批评甚至体罚等方式,学生对历史没有好感甚至是反感是正常的。如何转变学生的心态,激发学生兴趣,让学生真正地学习,真正为提高自己的综合素质而学习呢? 孔子说: 知之者莫如好之者,好之者莫如乐之者。教学过程更应该成为学生一种愉悦的情绪生活和积极情感体验的过程。

新课程改革以转变学生的学习方式为核心, 注重学生学习历史知识的过程和方法,使学生学会学习。鼓励学生通过独立思考和交流合作学习历史, 培养发现历史问题和解决历史问题的能力,养成探究式学习的习惯。在教学形式上提倡多样化,积极探索多种教学途径,例如:开展课堂讨论、组织辩论会、举行历史故事会、举办历史讲座、情景表演、多媒体教学、录像录音、影片模型,等等。提倡新的“先学后教”的教学理念———课堂以学生为主, 教师为辅的课堂教学———利用多媒体,先学后教。在课前先让学生充分预习,上课开始后,老师在多媒体上展示这节课的重点和线索,提供方法资料,然后把课堂真正交还给学生进行学习,最后老师提携要领,综合归纳,并加以巩固。

孔夫子之所以伟大是因为他在两千多年就提出了因材施教、温故知新的理念。这些观念在教学中要真正贯彻落实是很难的,只有从学生特点出发,不断创新历史课堂教学模式,才能在不断发展中改善历史教师的教学风格, 使历史的魅力真正发挥出来。

摘要：素质教育的实现是多个层次,多个学科的塑造,初中历史教学在新世纪的课改潮流中面临各种实践和考验,如何有效发扬传统教学的精粹,不断创新教学风格,突出体现学生主体性,落实科学发展观,适应现实的历史教学模式是新时期历史老师必须面对的课题。

历史风格 第2篇

【关键词】高中历史教学风格养成障碍破解途径

【中图分类号】G633.51 【文献标识码】A【文章编号】1674-4772(2014)06-039-01

高中阶段的历史教学更侧重于对历史事件、历史人物、历史现象进行深入分析，要求学生理解其本质，把握历史发展的线索与规律，培养分析和解决实际问题的能力，难度也加大；同时，与初中生相比，高中生心智更加成熟，在学习过程中，高中生更加愿意按自己的想法自主、独立地完成学习任务。这些因素的客观存在，使高中历史教学风格具有与初中不一样的特殊性。

一、养成高中历史教学风格的必要性

在当今知识经济时代，国家的发展，社会的进步更加地依赖人才。而人才的培养靠教育，教育的发展必须建立在一支具有高素质的师资队伍的基础上。高中历史学科作为培养民族情感、公民意识，提高人文素质的重要科目，已经成为了教育界的共识。高中历史教师只有牢牢把握课堂，不断提高自己的教学水平，形成富有魅力的教学风格，才能提高教学质量，振兴历史教育，为造就德才兼备的人才贡献力量。

罗丹说：在艺术中有风格的作品，才是美的。有专家预测：“在以多元化与个性化为显著特征的后工业化社会里，在工业化背景下产生的集体教育形式也将作出改变；因材施教，个性发展的要求更加强烈，未来的教学组织形式将是一种个别化的集体教学……由此可见，进行个性化教学，形成个人独特教学风格的重要性。

高中新课改已经在全国推行了很多年，但客观地讲，改革风声大，雨点小，改得不深入不彻底，本质上还是应试教育。真要使学生获得全面发展，提高综合素质，老师首先要发展个性，提高素质，才能给学生树立楷模。

二、养成高中历史教学风格存在的障碍

在市场经济时代，人们的功利主义倾向日益明显，相对显得浮躁，这种功利主义教育观也影响到了学生，学生的学习也变得浮躁、功利。而历史作为一个人文学科，它对人们和社会的思想观念、人文素质、道德品质的影响是一个长期的潜移默化的过程。同时，历史学科由于其过去性，不可重复性，与学生的生活世界联系不紧密。因此，“历史无用论”，“历史是不会下蛋的鸡”甚嚣尘上。这种客观环境不利于教学风格的形成。

应试教育体制的长期存在使得高中历史教学内容枯燥乏味，教学模式单一刻板，历史教学为政治意识形态服务、为高考服务。在这一体制下，升学率、平均分成为了评价老师优秀与否的唯一的标准。历史教师不得不围绕高考转。在这一体制下，学生把学习历史的过程简化为死记硬背，最终目的是考高分，上大学，使高中历史学习丧失了应有的乐趣和意义。这就严重地制约了教师的教育教学实践，影响了教师个性、创造性的发挥，也就不利于教师教学风格的形成。

我国的教师管理体制对教师管得过多，要求过严。这种高压态势的集权管理，使教师产生了巨大的工作压力和心理压力。此外，很多政府部门，不直接管教育，然而也时不时地对学校和教师发号施令，具体表现就是各种各样的检查评比。这些活动，形式多于内容，甚至重复检查评比，使得教师应接不暇，给教师增加了额外的负担，挤占了教师的教学时间和精力，这对教师教学风格的形成带来严重的干扰。

三、养成高中历史教学风格的途径

随着科技发展的日新月异，以及社会分工的细化，各行各业的从业门槛、技术要求都在不断提高，跨行从业真正做起来并不容易。而无论是什么行业，都要讲求职业道德，在这个前提下，只要有自己的追求，有自己的目标，一定会有前途。从传统来看，我国的教师群体就体现了高水平的职业道德。“两袖清风”，“一贫如洗”，“老师是蜡烛，燃烧自己，照亮别人”就是人民教师崇高职业道德的写照。作为高中历史教师要把历史教学工作当作自己的事业来做，要有爱岗敬业，乐于教学，乐于创新的职业精神，坚持不懈地追求，就能逐步养成个性化的教学风格。

历史教师要不断学习并且掌握教育教学的基本功，夯实专业基础并且形成知识系统。首先，教育教学理论知识是从事教师职业所必备的，是形成教学风格的基础。历史教学首先是一门科学，然后才是一种艺术。如果教师不懂得教育教学理论知识与规律，不了解学生的身心发展的特征，又怎么能科学地执教呢？如果教学失去了科学性，那么艺术性不就成了空中楼阁吗？其次，具备扎实、深厚的专业知识，广泛涉猎相关学科知识是形成教学风格的前提。历史专业知识不过关的老师不是一个合格的老师。学生最不能容忍的是老师的不学无术。家长最担心的莫过于老师误人子弟。为此，老师首先要确保自己所传授知识的科学性。

历史教师要大胆实践、不断反思、勇于创新。对于年轻的新教师来说，要争取各种教研教学活动机会，多上公开课。通过公开课，让同事、专家对自己的课堂进行诊断，指出问题，帮助自己成长。对于有教学经验但不成熟的教师来说，要有计划性地多听课，向同事、同行学习，把同事的课和自己课堂进行比较，细细揣摩，找出差距。也可以利用网络搜索名师课堂、课堂实录、竞赛课视频等，学习名师、优秀教师的教学艺术。向他人学习的最初阶段可以结合自身的特点加以模仿，取长初短。但是，一味的模仿会抑制自己的创造性，无法形成自己的教学风格，所以更重要的是在模仿的基础上加以创新。

[ 参考文献 ]

[1] 邵军.教学风格形成的必经之格[J] .湖北教育,2009年第11期.

[2] 牟淑玲.高中历史教学中如何形成独特的教学风格问题初探

西方肖像画的历史渊源与风格演变 第3篇

在西方艺术发展史上, 最早对于个体形象的描绘出现在古埃及的新王国时期, 创作这些图像的出发点不是为在世的人观赏而作, 而是为亡灵创作的, 为死者保留形象以便使他们的灵魂找到依附的躯壳。因此法老埃赫那顿及家人的形象出现在壁画及浮雕作品中。由于这些作品摆脱了以往作品中概念化、符号化的描绘方式, 历史学家布莱斯蒂德 (Breasted) 把埃赫那顿称为“世界历史中第一个真正的个体”。在公元前1500年左右克利特文明出土的湿壁画残片《巴黎夫人》中, 也出现了女性人物形象, 但单从人物形象类型化的造型而言, 还不能作为现实中具体的某个人的“肖像”来看待。在古罗马, 老普林尼 (Pline l'Ancine) 在《自然史》中讲述的关于科林斯女子借助烛光照射的投影将她即将远行的爱人的形象描绘在墙上的故事, 可以看做是关于肖像画起源的佐证[1]。

古希腊人在殡葬艺术中对于个体的描绘与埃及艺术有所不同, 死者的画像从“为来世保留形象”转变为对死者生前的纪念。除此之外, 以歌功颂德为主要功能的肖像画也普遍存在于希腊瓶画及壁画中, 这可以看作是古埃及传统的一种延续。随着时代的发展, 模特的身份也在发生变化, 从最初的描绘亡故的人和历史中的重要人物向描绘活着的、生活中的普通人转变。

从古希腊到古罗马, 肖像画的艺术形式一直没有中断, 肖像画除了保持它的纪念和颂扬功能外, 满足个人需要的私人订件出现了, 最著名的例子是庞贝城遗址壁画中的《特兰迪尤斯·内奥和他的妻子》肖像。由于私人订件的增多, 肖像画在此基础上也产生了新的审美功能。现存的超过千幅的法尤姆肖像可以看做是罗马帝国古代文明留下的最重要的个体肖像画[2]。

在漫长的中世纪, 除了在那些福音书中可以看到的繁复复杂的装饰图案和造型呆板、符号化的宗教绘画外, 很少有独立意义上的个体肖像画。15世纪, 在大的政治和文化背景下, 文艺复兴的早期绘画中出现了描绘现实生活中的真实人物的个体肖像画。我们在画面中看到的不再是可以简化为线条, 只是一个符号的人物。这一时期涌现出了许多杰出的画家, 他们在肖像画领域都做出了杰出的贡献。在肖像画的形成和发展过程中, 经历了从古埃及的热蜡画法到湿壁画、坦培拉绘画最后到油画的绘画材料和技法的演变。

二、西方肖像画的风格演变

肖像画产生和发展的过程, 也是人类运用艺术的方式对客观世界的表现逐渐深化的过程。沃尔夫林把绘画风格分为线描的风格和涂绘的风格。“线描的风格是使人有塑形感觉的清晰性的风格。其平静的、光滑坚实的、清晰的边界轮廓给观者以质感, 以致产生触觉的效果。涂绘风格是运动的, 边界轮廓模糊的风格, 多半呈现轮廓线含混不清的特征, 对观者只产生视觉效果。”[3]由于受社会发展程度、人的认识水平及宗教的影响, 西方绘画中早期的肖像画都具有显著的“线描风格”特征。直至古罗马时期, 庞贝壁画及法尤姆的蜡画肖像, 才出现了初步的立体塑造的特征。

文艺复兴肖像画最著名的先驱是罗伯特·康宾。康宾除了创作大量杰出的宗教画外, 也绘制了诸多的个人肖像画。康宾笔下的人物不再是声名显赫的王公贵族, 而是地位略低的贵族和资产阶级。这些肖像画多为头像或半身带手肖像, 角度多选取3/4侧面肖像, 在人物五官与形体的刻画上力求精致入微, 但在服饰的刻画上则具有平面性, 画面的每一个细节都清晰可见。如果说康宾画中的人物大多还处在单纯的深色或浅色背景的抽象空间中, 扬·凡·艾克的《阿尔诺芬妮的订婚式》则是绘画领域的重大突破。扬·凡·艾克第一次用人的视角来取代以往画家在创作作品时站在宗教立场上的“神的视角”, 为我们展现了真实空间中的作为个体的人的存在。南方的弗洛伦萨画派, 早期代表画家乔托、马萨乔、安杰利科、乌切洛、波提切利等的绘画对于线的运用仍占有很大比例, 因此就画面效果而言, 应属于线描风格一类。到了文艺复兴盛期, 达·芬奇通过对绘画传统和自然的研究, 创造性地运用“渐隐法”, 和在他之前的所有画家的那种认真对待画面的每一根线条、精心刻画每一个局部的略显僵硬的绘画不同, 达·芬奇的这种模糊不清的轮廓和柔和的色彩使画面具有了更强的空间感和神秘感。达·芬奇可以被看作第一个创造性地运用“涂绘风格”的画家。之后的画家拉斐尔、威尼斯画派代表画家乔尔乔涅、提香以及尼德兰画家丢勒等的油画作品可以看作是这一新的涂绘风格的进一步深化和发展。而作为雕塑家和画家的米开朗基罗的西斯廷天顶画的人物画法, 由于湿壁画技法的限制, 仍保留“线描风格”的特点。由此可见, 油画材料的革新和使用为达·芬奇创造“渐隐法”提供了条件。早期肖像画作品中所表现出的“线描风格”特征, 除了画家认知和表现世界的方式和时代审美的制约外, 一定程度上也与蜡画、湿壁画、坦培拉绘画的材料性能和技法特点有关。16世纪后期, 西班牙画家埃尔·格列柯以他那奔放自由又有所控制的笔触和色彩创作了《帕拉维奇诺修士》肖像, 表现了人物内在精神的紧张和骚动不安的情绪, 在绘画手法上取得了新的突破。而德国画家小汉斯·霍尔拜因不带感情地忠实记录的肖像画作品为我们展示了那个时代的人文风貌。

17、18世纪, 肖像画领域的“涂绘风格”得到进一步巩固和发展, 以至于在这一时期, 已经很少能够看到“线描风格”的作品了。典型的以创作人物肖像画著称的画家有鲁本斯、凡·代克、维拉斯贵支、哈尔斯、伦勃朗、弗美尔等。

作为宫廷画家和外交大臣的鲁本斯, 以他卓越的才能创造了一种具有运动感、富有激情和充满“绘画性”的画面。鲁本斯在绘制油画时所使用的暗部薄、亮部厚的处理手法可能就是今天的“直接画法”的最早开端。同样作为宫廷画家的维拉斯贵支, 他的主要任务是为国王和王室成员画像。他以一种冷静的、不带任何个人感情偏向的、不动声色的表现手法表现人物, 并运用轻盈的笔法将造型的精准与表现的松动巧妙地结合起来, 但整个画面的控制又显得冷静和理智, 显现出一种和谐的秩序感。荷兰画家哈尔斯的肖像画作品更像是一幅“快照”, 他运用急促的、灵巧的笔法, 精准地表现了人物的情态, 画面显得鲜活, 没有前辈画家那种画面经过“精心布置”的痕迹。伦勃朗以他众多的肖像画作品, 尤其是他的系列自画像为我们揭示了人物“心灵的活动”, 他在表现人物空间深度上的自如与绘画语言上的恰到好处将“涂绘风格”发挥到了极致。

19世纪, 欧洲美术在艺术风格上出现了两种倾向:以复兴文艺复兴传统为代表的新古典主义和拉斐尔前派, 以寻求绘画语言新突破的浪漫主义、批判现实主义、以及后来的印象主义、新印象主义、后印象主义、纳比派等。新古典主义画家达维特和安格尔、批判现实主义画家库尔贝、米勒、印象派画家马奈创作了大量表现同时代人物的肖像画, 这些画作仍然在肖似自然的绘画传统中寻找绘画语言上的个人风格。然而随着印象主义、新印象主义、后印象主义、纳比派的兴起, 画家对于绘画形式语言的研究使绘画本身获得了独立的审美价值, 直面现实、描绘现实生活的作品越来越多地取代了宗教题材绘画。随着摄影术的发明和普及, 传统肖像画的意义和价值正在被逐渐消解。在许多印象派画家那里, 人物只是作为画面构成的一部分而消融在画面中, 自文艺复兴以来的那种经典的肖像画图式在这一时期的绘画中消失了, 塞尚、梵高、高更等画家将油画肖像画语言回归到平面化的处理, 清晰的轮廓线条, 单纯平面化的色彩处理使他们的肖像画呈现出明显的“线描风格”。

20世纪以来, 随着现代艺术的兴起, 人们对“肖像画”的含义有了新的认识。艺术家以人物形象作为媒介, 通过解构、拼接与重组, 创造出新的艺术形式。野兽主义、表现主义画家通过创造性地运用绘画语言使肖像画摆脱了自然形象的束缚;照相写实主义、波普艺术的出现则是现代科技与艺术结合的产物, 肖像画作为一种艺术表达手段, 它的记录功能更多地让位于艺术家的个性表达。这一发展趋势更多地包容了现代艺术的特征, 抛却了传统观念中肖似自然的要求的界定。

参考文献

[1][英]维多利亚·芬利.颜色的故事:调色极的自然史[M].姚芸竹译.北京:三联书店, 2008:76-77.

[2][法]托多罗夫.个体的颂歌:论文艺复兴时期的佛拉芒绘画[M].苗馨译.上海:华东师范大学出版社, 2013:20-25.

历史风格 第4篇

中国是一个具有浓厚的文化历史的大国, 其中传统声乐艺术是最具代表中国特色的文化艺术, 它流传时间长, 内容形式丰富多彩, 深厚的文化内涵, 在全世界的声乐历史中都是十分罕见的。随着历史的变迁, 传统声乐经历了几千年的发展、演变、沉淀, 经历了多种文化的继承和创新, 声乐演唱艺术形成了独特的声乐演唱艺术形式也逐渐开始从众多的音乐艺术形式中分离出来。尤其是在“五四”运动后, 欧洲的传统声乐艺术逐渐开始传入我国, 我国的民族演唱艺术因新的歌唱艺术变的更丰富, 更多彩, 更千变万化。

我国的民族声乐是以传统民歌、戏曲和曲艺为载体的, 并得到蓬勃发展, 这种演唱方式已经在民间音乐中根深蒂固, 让不同年代的人民体会着它深刻的内涵, 从而深受广大人民的喜爱。

1. 我国民族声乐——民歌。

民歌作品创作是以劳动人民为基础的, 与人民现实生活联系最为密切的艺术形式之一。他的创作灵感来源于各地的语言与当地的民风, 具有鲜明和独特的艺术风格, 通过这一艺术形式可以反映出人民现实生活中劳动与斗争以及当时的时代背景等内容。因为我国民族众多, 是一个多民族的国家, 地域幅员广阔, 所以民歌形式与种类也多种多样。并且随着当今时代的日益发展, 民歌的创作也呈现出多元化, 与时俱进, 并以多种音乐载体与艺术形式表现出来, 具有跨时代的意义。

2. 我国民族声乐——戏曲。

戏曲作为我国的国粹具有十分强的综合性。它是以参军戏和杂剧为基础延伸发展而来, 随着不断的发展, 不断的相互吸收借鉴, 我国戏曲也在不断的成熟, 在戏曲的演唱方式、表演技巧上, 总结出来最为科学合理的用嗓方式, 就是我们所说的真声和假声。随后也出现大量的理论文献, 强调表演要以声传情, 语言则要强调感人, 在运用时要注意语气、语式和声调。我国地域辽阔, 民族众多, 因这些因素的影响, 在戏曲的艺术风格上也是多种多样, 北方的戏曲因当地人的豪爽体现了豪放、嘹亮等特点, 南方人细腻、小鸟依人, 委婉, 所以在戏曲上也体现了这些特点。戏曲具有雅俗共赏的特点, 而我国的民族声乐恰巧传承了这种特点, 并在表演、声腔、吐字、内涵、韵味、技巧、声音的装饰等方面做了进一步的融合提高。使民族声乐日臻完美。

3. 我国民族声乐——曲艺、说唱。

是我国独有的传统艺术形式, 也是一种说唱艺术。主要通过语言来表现内容, 因此具有浓郁的生活气息, 一直以来特别受到大众的欢迎。说唱的种类也很多, 且带有鲜明的地方色彩。如河西大鼓、河南坠子、京韵大鼓、山东琴书、四川鱼鼓、东北二人转等都具有浓厚的民族特色, 不管是在歌唱技法、风格还是发音及咬字方面, 都为我国的民族声乐积累了丰富宝贵的经验, 使我国的民族声乐得以继续发扬光大。

二、西方借鉴与自我创新

我国了解并逐渐接受西方音乐是在20世纪初之后。逐渐的, 我国的音乐生活中开始流行学堂乐歌, 歌舞剧及艺术歌曲等等, 而且还创建了新型的音乐学府及教育方式。自从西洋的演唱方式方法传入我国后, 使我国的声乐文化更加的丰富多彩。改革开放以来, 港台地区及日本、东南亚地区的流行音乐广泛传播, 为民族声乐的发展也带来了新的元素和审美情趣。

1. 我国开始创建专业的音乐教学机构。

最为著名的是上海在1927年创建了第一家专业音乐教学机构, 最早为上海国立音乐院, 现在已经改名为上海国立音乐专科学校, 它的建立使已经在我国有一定知名度的西方演唱方式 (以美声为主) , 更进一步的推荐了其发展并在中国音乐院校的教学课程中作为一种演唱方式归纳其中, 发挥中重要的作用。聘请外籍声乐教师来指导学生的美声唱法, 成为目前专业音乐学院普遍存在的现象。这种现象, 一定程度的影响着我国民族声乐, 在教学体制、管理和形式等方面都在潜移默化中推动着其继续发展。

2. 我国歌唱家的贡献。

在二十世纪初期, 关于西洋方面的音乐和唱法逐渐的进入我国, 并出现了大量的新兴的音乐作品, 最为典型的如周小燕、斯义桂、郎毓秀和喻宜萱, 就以音乐会和纳入教学课程中的方式来展现自己新创作的歌曲和民歌, 这些作品具有非常高的价值理论, 成为我国民族声乐得意继续发展的奠基石。延安鲁艺在我国的抗战时期和解放战争时期, 为我国培养出一批出色的、具有浓厚民族风格的演唱者, 如郭兰英, 王昆等, 这使得民族声乐更加与民众贴近, 更加受到了广大民众的喜爱, 也形成了感情淳朴, 韵味各异的演唱特色。

3. 中西对比及相互融合。

我国一些较有成就的音乐人在20世纪30年代才有机会去国外进行学习和进修, 之后也是选择回国从事相关的声乐教学工作。就我国传统的演唱方式与国外学习的演唱方式比较, 很多方面都成为中西方文化之间的强烈对比, 如演唱方法、表演和教学方面等等。经过两方面的强烈对比和碰撞, 使得中西两方都彼此的文化内涵等方面都有所了解, 并相互融合, 取长补短, 相辅相成, 使我国民族唱法得到很大的提高和进步。另外, 民族声乐在多个方面 (声音处理方法, 理论创新, 艺术的实践, 人才培养及审美标准等) 都更加的科学化, 多样化和系统化。

三、我国民族声乐的风格特点

每个民族都具有自己独特的演唱风格, 而决定演唱风格的因素则是每个民族所具有的语言习惯、历史文化及审美观等等。而歌唱艺术特色的直接原因则是取决于民族语言中的音韵特点。

1. 声乐特点

第一, 一个作品不仅要体现作品主题的描绘也要表现出此作品的意境, 因此, 我国的民族唱法不仅要求脆、甜、圆、亮, 也要求声音必须自然平实、悠然明亮, 特别表现在与民族语言相结合的作品中, 歌唱者不仅要讲究咬字清晰, 也要吐字准确, 行腔饱满。由此可以看出, 民族声乐最注重的就是音色, 银色必须自然甜美, 富有表现力。这也代表我国传统声乐的什么情趣。

第二, 演唱个性的多元化。我国的国土面积广大, 民族种类也是最多的。而每个民族都具有自己特有的演唱风格, 追究其原因, 其一是因为地理环境因素, 南方山青水美, 人们也是委婉, 细腻, 秀美, 所以也表现出了柔美、清秀和婉约的演唱特点;北方则是山高雾远, 四季分明, 人们豪放、粗狂, 演唱特点也是高远、豪放。其二是受民族语言的影响。中国是一个大国, 拥有着56个不同的民族, 而民族种类的众多, 让我国的民族唱法也是多姿多彩。演唱中我们除了推广汉族的普通话之外, 很多的少数民族还在使用本民族的民族语言进行演唱, 这就是所谓的“原生态演唱方式”, 形成了每个民族的个性特点和演唱风格。民族音乐是否成熟、包含有哪些特有的丰富内涵都是演唱个性化的具体体现。

第三, 歌唱语言具有浓厚的艺术性。字正腔圆是我国民族声乐所特别强调的歌唱语言艺术, 非常注重发声和咬字的协调性, 以字正、字准为基础, 塑造动人的声腔, 使歌唱情真意切, 生动感人。要求“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”, 字音清楚, 送音有力, 语义明确。字正字真是吐字的基础, 腔圆则是指演唱者元音响亮、甜美圆润、音质饱满。腔圆是在字正的前提下, 使声音流畅而完美, 富有艺术感染力。歌唱者只有做到“字正腔圆”。演唱艺术才能真正达到声腔委婉、圆润、饱满、准确、清晰、不折、不倒的境界。

2. 审美特点

第一, 音韵美。我国具有相当丰富的歌词语言表达, 音乐作品中音韵旋律优美是独有的美学特征。而歌唱则是音韵旋律优美的主要体现, 其中作为主流的民歌, 其行腔韵味是民族唱法的独特的魅力, 不仅是歌唱家心理感情的体现, 也是艺术创作的核心所在, 将主观感情与客观情境的完美融合。而在传统的声乐里有一种“润腔技法”, 使得行腔中圆润优美饱含韵味, 再经过多变的音乐使其升华, 而歌唱者要根据旋律的音高、力度及音色对歌曲进行演绎及体现, 而在行腔中运用滑、抖、颤音等装饰性的手法依据不同的呼吸换气变化等对音乐旋律进行修饰, 使得旋律可以达到完美的表达。民族的音乐特色不仅体现在音乐与语言的融合, 同时也体现在曲调的丰富和独特的音乐美感上。

第二, 唱腔美。是指演唱人员根据自己的歌唱习惯和技巧在演唱时候对长枪进行美化修饰, 在演唱时候充满情感和个人演唱特色。所谓的韵味, 具体的体现需要演唱者仔细的揣摩声腔, 通过歌唱家对声腔的仔细揣摩来体现出韵味, 将富有民族特点的音韵动态表达出来, 并且通过唱腔、韵律、节奏、音色等将词意中的人或物的情感以及神态等表现出来使其连贯协调, 还要对歌曲所表现的声音基本形象及音色、唱腔等进行精雕细琢, 使演唱获得婉转而有情致。让观众通过能够充分体会歌曲所要表达的意境。

第三, 意境美。所谓的意境美是指演唱者的行腔韵味所创造出的情景交融的一种艺术境界。让听众在听时不但能够回忆歌声的美妙, 还可以通过歌声产生一种身临奇境的艺术感觉。在我国也通常用意境高低, 是否真切感人来衡量此种艺术表现的成败。

参考文献

[1]季红莉.民族声乐中字与声的结合[J].艺海, 2004 (6) .

[2]尹萍.试论民族声乐的传承与发展[J].广西民族学院学报 (哲学社会科学版) , 2005 (4) .

[3]程琴.民族声乐风格单一化的必然原因[J].社科纵横, 2005 (3) .

[4]2005全国民族声乐论坛在我院举行[J].乐府新声 (沈阳音乐学院学报) , 2005 (2) .

[5]翟社泉.关于我国民族声乐的继承问题[J].四川戏剧, 2005 (5) .

历史风格 第5篇

关键词：伏羲八卦拳,历史起源,风格特点,现代传承

河南省淮阳县,古称宛丘,又名陈州。这是一座历史悠久、文化发达的古城。战国时期曾作为陈国国都,为当时豫东南地区政治、经济、文化的中心。因此,武术运动在淮阳县有广泛的群众基础和悠久的历史,武术遗产也极其丰富,伏羲八卦拳就是其中的一颗闪亮的明珠。伏羲八卦拳拥有悠久的历史,然而随着社会的发展,其传承出现了危机,故研究此拳对人们更好的了解和传承伏羲八卦拳有极大的现实意义。

1 伏羲八卦拳的历史起源

想要深入了解伏羲八卦拳的历史起源,我们不得不从很久以前有关太昊伏羲的记载与传说说起,以及伏羲创八卦,伏羲八卦与伏羲八卦拳的关系,到最后伏羲八卦拳的形成。这是一个循序渐进的过程,从而也可以看出伏羲八卦拳其悠久的历史。[1]

1 . 1 有关太昊伏羲的记载与传说

据史书记载:“太昊之母居于华(今陕西兰田县)之。生帝于成纪(今甘肃秦安县北)。风姓。作都于陈(今河南省淮阳县)。教民佃渔;畜牧;画八卦造书契;作甲历定四时;制嫁娶;造琴瑟。以龙纪官,有圣德,象日月之明,故曰太昊。帝崩,葬于陈……”。

《晋·拾遗记》在谈到伏羲氏功绩时还说他“去巢穴之居,变茹腥之食;立礼教以导文,造干戈以饰武;丝桑为瑟,均土为埙,礼乐于是兴矣”。

另据神话传说,太昊伏羲是我国远古时代一位圣明的帝王,为“百王先”居三皇之首,姓风称木德王。他人头龙身(又说为“蛇身牛首”,相貌异常),是建都在宛丘(今河南省淮阳县)的第一个首领。他总结了前人征服自然的经验,发挥了自己的聪明才智,开拓了人类文明的新纪元。诸如:教民结网、打猎、畜牧、捕渔、定居、熟食,正姓氏、定官职,倡嫁娶、兴礼乐、画八卦、制书契,养牺牲乃充庖厨,制琴瑟以乐万民……。故又名庖牺、伏羲、牺皇。他布圣德于天下,造幸福于生灵;像日月之光明,雨露之滋生,被人们称之为“太昊”,又称为“人祖爷”。

1.2 伏羲八卦

在伏羲伟大的功绩中,对后人影响最大的当是画八卦、制书契。他仰观于天,俯察于地,中观万物,经过反复思考,再三揣度, 以“一”为阳、“--”为阴,组成“三”(乾)“三”(坤)“三”(震)“三”(艮)“三”(离)“三”(坎)“三”(兑)“三”(舞)。八种符号分别代表天、地、雷、山、火、水、泽、风八种自然现象,又进而推演为64义。从此结束了“结绳记事”帮助人们记忆的简单方法。

那么八卦是怎样产生的呢?据《易:系辞》讲:“易有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦。”这里“太极”便是派生万事万物的本源。“太极”又是什么呢?[3]据有关资料记载,无极而生太极。无极者,混沌之世也。无极不分阴阳,无极而生太极始分阴阳。太极之气,动者属阳,动极而静,静者属阴,阴极而动,阴动生阳,阳静为阴,一动一静始分阴阳。太极生两仪,两仪即“阴阳”。两仪生四象,四象即是太阴、太阳、少阴、少阳。四象生八卦。

1 . 3 伏羲八卦与伏羲八卦拳的关系

1.3.1 伏羲八卦拳的手型与八卦理论紧密相联

其手型是根据拳心的方向不同而形成的,四种手型有:混元手、无极手、太极手、两仪手,与八卦有着不可分割的关系。这四种手法在实用时,根据不同情况不断变换。由此可见“伏羲八卦拳”的四种“手”是根据“八卦”的理论而确定的,很有特色,和一般拳术的手型截然不同。

1.3.2 伏羲八卦拳的动作数量与“八卦”紧紧相扣

伏羲八卦拳套路为套捶,其动作数是以“八”为基数,大都是用“八”或“八”的倍数组合的,这与八卦之理相通。

1.3.3 伏羲八卦拳的内功是按照八卦原理确定其阴阳虚实、起落进退的

如:套捶“72”中,混元手抉音(音,拳打在身上发出声音,音即是拳的意思)。混元手绝音,两仪手正音,两仪手梗音,无极手邪音,无极手楔音,太极手崴音,太极手崴胯,混元手背背音,两仪手脯脯音……,其实质就是一阴一阳,一阳一阴。

1.3.4 伏羲八卦拳的劲法

有硬、软、软硬、灵四种。硬:即是太阳;软,即是太阴;软硬,即是少阳,灵,即是少阴。这也正是四象的派生。

由此可见,伏羲八卦拳与八卦及五行均有着密切关系。

1.4 伏羲八卦拳的形成

伏羲八卦拳系陈州(现为淮阳县)刘怀创编,刘怀,字:道元,号南木老人,是河南省淮阳县郸城集(现属郸城县)西北五里刘老家村人。生于清乾隆年间,家中颇有资产。父亲多次应考落第,后觉仕途无望便在家中开办私塾。他亦颇通拳脚。刘怀聪慧至孝,膂力过人,四乡极有名气。幼年随父习文练武,进步很快。后见世上诸多不平,且其家常受豪强欺辱,古立志从武。他生性豪爽,广交武友,并闯荡江湖遍访名师,东到冠县,西到少林,南到武当,北到沧州。六载得诸家之长。后在陈州太昊伏羲陵庙院内遇一姓封的老者,拳脚非常奇特,功夫十分了得。刘怀当即叩首拜之为师,又学艺五年,武功精进,达炉火纯青之地步。老者匆匆告别,不知去向,刘怀将老者五年所授之艺,反复琢磨,潜心演练,悟出此拳之理,完全是按照复习八卦之哲理确定阴阳虚实、起落进退的。其手法、劲法、内功、套锤也都是从八卦的道理中派生出来的。加之老者姓封,与伏羲氏“风”姓同音,所以刘怀遂将此拳定名为“伏羲八卦拳”,后人便把刘怀尊为此拳的创始人。

2 伏羲八卦拳的风格特点

伏羲八卦拳具有极为鲜明的地方特色,其主要的风格、特点有以下四个方面。

2.1 讲实战,重技击

这是该拳总体的最大特点,从练基本功开始,就立足于实战,强调技击性。每一动作都有用法,非攻即守,攻受兼备。所有套路几乎全是以对打的形式出现,尤其”套锤136”最为明显。在相互技击中,前面提到的四种手型渗透到每一动作中,而且这种对打,在日常训练中要求真实,必须打中对方的身体,并发出强有力的击打音响。听到音响后,迅速作出防守动作,这和一般的拳术对练显然不同。一般的拳术对练,无论是平时的训练,还是正规的比赛,都想方设法不使对方打着自己,即已防开。该拳派在训练时的这种要求是有道理的,既培养了进攻、防守的能力,又锻炼了身体抵抗击打的功夫。这实际上是一种立足于实战的排打功,很有作用。这样,既练进攻,又练排打,岂不一举两得?

2 . 2 动作简洁朴实,小巧紧凑

这是由“讲实战,重技击”这个大前提决定的。因此伏羲八卦拳动作不尚舒展华丽,而求简洁朴实;不是大开大合,而是小巧紧凑。两人交手怎样才能先人一招,是个关键问题。“手快打手慢”,要想手快,一是出手的速度(这取决于身体的速度素质和训练水平);二是在同样的条件下,短小、简洁的动作,比之舒展华丽的动作,更为省时、有效,可以“先人一招”。另外,徒手技击往往是短兵想接,大开大合的动作难以发挥威力,而伏羲八卦拳的“偎身靠打”则可占优势,更有实战价值。

2 . 3 多拳法,少掌法,少腿法

伏羲八卦拳,顾名思义以拳法为主,它不同于以掌法为主的八卦掌。该拳套捶共136动,其中拳法多达124个,每个动作又有四种手型配套的打法,因而拳法内容更为丰富。而掌法仅12个,并且多在防守时运用。据伏羲八卦拳的前辈拳师讲,该拳“拳狠掌巧”,意思是以拳打击对方,力猛劲足,作用大。而且认为出掌容易受制于对方,故多用拳,少用掌,就上、下肢而言,几乎都是上肢动作,下肢只是各种步法的前后左右移动、闪躲、上下的跳跃,至于腿法则根本没有。这倒可以称为古老的中国拳击运动。

2 . 4 内外兼修,形神合一

这一拳种的拳理主张“神意气力,合二为一”。又说:“精神贯注方可意念集中,意念集中才能气行百孔,气行百孔则会力大无穷“。神、意、气、是蓄之于内的功夫,通过力变现功夫的深浅。该拳拳谱记载:“气发为音,手随音发,音随手落”。还要求手到、眼到、身到、步到,有机地配合,使之达到内外兼修、形神合一这一最高境界,方不失为功纯技精。

3 伏羲八卦拳传承面临的危机与对策

3 . 1 伏羲八卦拳传承面临的危机

3.1.1 传承方式单一、流传范围狭小

伏羲八卦拳的传承方式主要还是以父传子、师传徒的传统方式进行。从刘怀创立伏羲八卦拳开始,就已奠定了这种传承的基调。他谨遵“传人接代再三慎重”的师训,不轻易收徒传艺。其师去后约30年之久,他才将拳技教授其子刘先运、其孙刘长发,并收高全义、李久德为徒。目前,该拳的代表人物是潘好学及其子潘玉太、潘玉山。实际上,伏羲八卦拳也只是潘家的家传武艺,从不外传。由于传统观念和习惯势力的束缚,以及种种历史原因和地域关系,导致该拳流传面较小,主要在河南淮阳、太康、柘城、郸城、鹿邑一带流传,河北、安徽省某些地区也只有少数人练习此拳。从整体上来看,伏羲八卦拳没有得到大范围的推广与传播,流传范围较小。

3.1.2 内容繁琐陈旧,未能突破创新

在现代化发展的今天,该拳的内容并没有与时俱进,还保留着传统的套路内容,如:72功夫架、套捶72、上64捶、执音64捶、膀音32捶等,共计1358捶。[4]此外,该拳动作繁多,且没有明确的动作名称,不易记忆,学习过后难以单独演练。而且动作缓慢,且耗时太多,在参加比赛时需提前申请,以获得时间上的允许,严重不符合现代竞技套路的比赛规则,所以它很难进入国家规定比赛拳种的行例,地方武术队也没有队员练习伏羲八卦拳,更没有组织地方性的武术比赛,伏羲八卦拳被一些主流组织边缘化了。在日新月异的今天,伏羲八卦拳仍未突破藩篱,打破常规,开拓创新。这种固步自封式的发展方式,导致它走进了死胡同。因此,加快该拳在内容上的丰富创新工作已迫在眉睫。

3.1.3 国外武技的强烈冲击

武术是典型的东方文化。由于西方文化的强势渗透,武术逐渐变成了国人熟悉而又陌生的文化记忆。西方体育强烈的辐射及自身的趋附,致使原本博大精深的武术文化失去原有的光华,中国传统文化日益消解。类似于中国武术的国外同类武技,如:跆拳道、空手道、柔道等,它符合现代人的审美需求,因而在中国大为盛行,各大城市到处可见到空手道、跆拳道、柔道等场馆,吸引了大批青少年人群,而伏羲八卦拳由于缺乏宣传,社会上了解的人越来越少,被逐渐边缘化。

3.1.4 传承人年龄偏大,传承工作力度不够,且传承意识较淡薄

伏羲八卦拳的代表性传承人潘玉泰老前辈现年已68岁,而一般性传承人的年龄也都在50岁左右,由于传承人年龄偏大,体力和精力有限,传承工作就会受到一定程度的影响。又由于受自身的文化程度和思想觉悟的影响,传承人的传承意识较淡薄。当然更大程度上是由于传承人连最基本的活动经费都没有保障,也没有固定的活动场所等。这就导致传承人的积极性不高,忙于做其它事情,而忽视了伏羲八卦拳的传承工作,导致传承队伍逐渐萎缩,最终将造成武术文化传承人的断代,其后果是不堪设想的。

3.1.5 政府和相关管理部门认识不够到位,重视程度不够,宣传力度也不够

首先,伏羲八卦拳没有得到县政府和各级管理部门的高度重视和相关政策扶持,[6]对其传承的重要性和必要性认识不到位,组织机构不健全,没有针对伏羲八卦拳制定合理有效的传承发展规划,缺乏长远规划。其次,政府的宣传工作做的不到位,没有结合当地实际情况,采取有效措施,组织文化主管部门和其他有关部门进行有效的宣传,如:定期举办县武术比赛,开展伏羲八卦拳进学校、进乡镇、进社区等活动,来展示伏羲八卦拳这一民族传统体育项目,让广大武术爱好者了解和学习伏羲八卦拳。

3.2 伏羲八卦拳传承的对策

3.2.1 拓宽传承方式,利用现代科技手段扩大伏羲八卦拳的影响范围

当今社会,随着我国经济的快速发展,再依靠传统的传承方式进行传承难以适应社会快速发展的需要,传承必须面向社会,走向大众化,在进行社会传承的同时,也不要忽视学校的传承,因为广大学生也可能是未来进行伏羲八卦拳传承的潜在人群。必须把社会传承和学校传承结合起来,才不失为一个良好的选择,这不仅扩大了伏羲八卦拳的习练群体,而且是培养传承人的长远之策。进入新世纪,民间技艺与现代化信息技术的结合,已成为其现代传播和未来传承的重要推动力量。现代化数字信息技术,可以把一些民间体育的档案资料如录音、影像、动作图片等,编辑转化为数字化格式,保存于计算机硬盘、光盘等介质中。信息化传承的方式,图文并茂可使人们更加直观的了解和学习伏羲八卦拳。此外,可以通过现代媒介,以各种方式对伏羲八卦拳进行有效的宣传和报道,使公众认识伏羲八卦拳的历史和现实价值,参与到伏羲八卦拳的传承中去。

3.2.2 丰富拳种内容,走竞技武术之路

竞技武术是武术适应现代竞技体育发展要求的产物,“它是以科学系统的训练方法为手段,充分挖掘和发挥运动员在体力、智力、心理等方面的潜力的基础上,以提高演练技术水平和创造优异成绩为目的的一种教育活动过程”。目前,竞技武术在我国发展迅速,出现在各种竞技舞台上,而传统的套路面临着严峻的挑战。竞技武术之所以在我国得以风靡,是因为它打破了传统武术的习练方式,具有更快、更高、更强,更具有观赏性等特点,适合人们快节奏的生活状态,也符合奥林匹克的竞赛精神。伏羲八卦拳作为传统套路,要想跟上时代的步法,必须作出改变,在内容上突破创新,走竞技武术的道路,这才是发展和传承伏羲八卦拳的长久之计。

3.2.3 建立培训基地和协会,努力构造传承的文化坏境,促进拳种生存

著名人类学家费孝通曾说:“文化是脆弱的,一旦脱离了其生存的文化圈就会走向衰亡;文化又是坚强的,走出去还能走回来,这种走回来就是需要一个族群的集体反思,集体觉悟。民俗学理论也认为,地理坏境和社会环境既是民俗得以产生的基础条件,也是民俗得以生存和延续的根本保证。任何一种民俗,如果丧失了其存在所必须具有的生存条件,则必然发生变异,要么这种民俗事物的内容和形式乃至其性质发生变化,要么这种民族事相退出历史舞台而成为一种死亡的民俗。这些说法和理论无不说明文化坏境对于一种文化得以传承的重要作用,伏羲八卦拳作为一种民间文化形式要得以流传,努力构筑伏羲八卦拳的生存环境尤为重要。因此,政府、社会要出资组织,建立伏羲八卦拳的培训基地,邀请名家授课,组织伏羲八卦拳表演队,成立伏羲八卦拳总会和各级地方协会、研究会等,定期举办各种活动。同时通过报纸、电台等媒体,加大宣传,使公众进一步认识伏羲八卦拳的健身、文化交流、教育等价值,努力营造一个伏羲八卦拳发展与传承的文化环境,改善群众对祖传绝技的淡漠以及对传统文化的麻木与无知。集政府和社会力量把这一最具有淮阳县地方特色的拳种继承和发展下去。

3.2.4 优化传承人年龄结构,提高传承的积极性,加强对传承人的保护

传承人的年龄结构偏大,也是制约伏羲八卦拳传承的一个重要原因。传承人要走向年轻化,年轻人更有朝气和活力,在传承力度上要比老前辈大的多,更有利于伏羲八卦拳的传承和发展。针对上面提到的传承人的传承积极性不高问题,县政府要通过建立政策、资金等方面的激励机制,鼓励传承人学习、传承,并形成常态化、日常化。中国民间文化抢救保护的发起者冯骥才曾指出:“当代杰出的民间文化传承人是我国各民族民间文化的活宝库,他们身上承载着祖先创造的文化精华,具有天才的个性创造力。中国民间文化遗产就存活在这些杰出传承人的记忆和技艺里。代代相传是文化乃至文明传承的最重要的渠道,传承人是民间文化代代薪火相传的关键,天才的杰出的民间文化传承人往往还把一个民族和时代的文化推向历史的高峰。[8]因此,县政府要通过制定政策法规保护代表性传承人的权利,一是在各种项目活动资金上给于保障;二是政府和社会在赋予他们崇高声誉和地位的同时,也应妥善处理好代表性传承人与其所在门派中的大多数人之间的惠益分享关系,防止代表性传承人陷入文化孤立的被动境地的出现。

3.2.5 当地政府和体委要提高认识,加强宣传,在政策上和资金上给于支持

首先县政府部门和县体委要提高认识、积极谋划,通过开展传统武术进社区、展演展示、知识讲座等方式,加强宣传,同时也要借助新闻媒体进行适时报道,增强伏羲八卦拳的影响力。其次县政府和体委要根据本县的实际情况制定更具体、针对性更强、操作性更强的地方性法规和政策,如《淮阳县伏羲八卦拳保护条例》、《淮阳县人民政府关于加强伏羲八卦拳保护工作的实施意见》等,并相应制定保护的具体方案。另外,导致伏羲八卦拳传承困难的一个重要原因,就是政府在传统武术的发展方面投入的资金严重不足,传承人连基本活动经费就没有,怎么能进行有效的传承,资金不足也是制约伏羲八卦拳传承的一个重要原因。因此,县政府和体委要加大对伏羲八卦拳传承的资金投入力度。

4 结论

历史风格 第6篇

王时敏,(1592—1680),字逊之,初名赞虞,号烟客,又号西庐老人、偶谐道人、西田主人、儒斋、西田遗老、归村老农等,晚年常隐于归村西田,人又称他为西田先生。江苏太仓人。据《过云楼书画记》记载,他的祖籍是“山西太原,南渡后居河南汴梁……明弘治间,割隶太仓,遂为州人”。王时敏是“四王”之首又是“娄东派”之先,工诗文,善画山水,间作花鸟,是有清以来著名的山水画大师,对后世造成深远的影响。王时敏完全承袭了明代董其昌的文人画理论并在实践中加以发展,认为唐宋以后的“画家正脉,自元季四大家,赵承旨外,吴文,沈、唐、仇以及董文敏,虽用笔各殊,皆刻意学古”。王时敏的绘画风格颇具特点,广泛吸收了前人的精髓,又开创了自己的绘画风格。

清代山水画领域中,文人士大夫绘画占有绝对优势。在明末董其昌所倡导的“南北宗”文人画理论影响下,逐步发展壮大起来的一批画家群体,势力强大,特别是其中的“四王”,影响清代以后的画坛近两个世纪。他们的作品得到了当时上流社会的欣赏和提倡,当时被称为“正统派”,具体细分包括“山水正宗”和“写生正派”。所谓的“山水正宗”指由王原祁所成的山水画宗法,画史称“娄东派”。又有王翚创造的另一种山水画宗法,即“虞山派”。“写生派”则是指恽寿平(1632—1690)师法北宋徐崇嗣没骨花卉而别开生面的花卉画,画史又称“常州派”。而吴历(1632—1718)的绘画虽然别树一帜,然早年曾师从王时敏、王鉴、并与王翚等人有交往,在艺术创作宗旨及表现特点上亦与他们有渊源关系,故画史中将其与另五家并而称之(又称“清初六家”)。他们的绘画在清代画史上是一个重要统派,也是中国整个绘画发展历史上一个不可忽视的艺术现象,对后来画坛曾产生过巨大影响。

二、清初“四王”之间的关系

王时敏与其他“三王”的关系密切。他与王鉴(1598—1677)远在明代就步入仕涂,并开始了并不顺心的政治生涯。王鉴也是江苏太仓人,由都是明代位居高官的著名文人之后。王时敏的祖父王锡爵,在万历朝任首辅,地位相当于宰相。王鉴的曾祖父王世贞在万历间官至南京刑部尚书,更因为提倡文学复古运动,居“后七子”之首,成为了一时的文坛领袖。在这样的家庭中出身,不仅使王时敏、王鉴“志学之年”便走上了“学而优则仕”的道路,而且都靠祖上的余荫顺利进入仕途。

王鉴以子侄辈与年长六岁的王时敏相交,早年画法受王时敏影响很大。王鉴于三十六岁时中举人,三十八岁出仕广东廉州太守,“时粤中开一米,鉴力请上台得罢。”三十九岁(1636)那年专程去松江拜访董其昌,得以观摩赵孟頫《鹊华秋色图》,成为忘年之友。在董其昌的影响下,王时敏和王鉴都接受了“南北宗论”,并且把董其昌视为直承南宗正派的最后一为大家。至四十岁,王鉴的仕宦生活即告终止,与王时敏相仿,在明亡以前即由“兼济天下”的官员不得以变为“独善其身”的文人。由于他们家富收藏,从小便培养了绘画的兴趣,具备一定造诣,居官时而不忘绘画的业余文人画家。离官后更得以专事绘画,成了在野的文人画家,这一特殊经历,直接影响了他们在明亡以后的道路选择。

入清后,王时敏与王鉴并不独以绘事交游遗民,互通声气,而且也与降清的文坛领袖吴梅村、钱谦益、周亮工等时有来往,借以保持与新王朝的联系。同时,他们不但热情扶植画坛后学,精心指授,为之延益,培养子弟读书仕进,以图在新朝发挥文人世家的作用。在王时敏和王鉴心中认为,自己当前朝遗民,守节不仕:子弟则当新朝顺民,力争服务于新潮。在王原祁(1642—1715)的入仕,王翚(1632—1717)的入宫供职,终至“四王”艺术的成为正统,也是王时敏与王鉴驾御培养和惨淡经营的结果。

王鉴在家族上晚王时敏一辈,但在生活与艺术上与王时敏是一辈的。而王翚和王原祁则属于另一代。王翚和王原祁可以说是“四王”第二代画家,他们发挥了王时敏和王鉴辈期望的作用。

王原祁是王时敏的孙子,绘画思想深受其祖父的影响。王时敏亲自教授王原祁,是其他画家望尘莫及的。王时敏曾亲手绘制了一套临仿古人名作的册页,名为《小中见大图》册,供王原祁学习临摹、研究之用。王原祁画忆曰:“余先奉常赠公汇宋、元诸家,定其体裁,摹其骨髓,缩成二十余幅,名曰‘缩本’……先奉常于丁巳夏初,忽以赠余,其属望深也。余是年三十有五,拜藏之后将四十年,手摹心迫。庚寅冬日,方悟‘小中见大’之称,亦可‘大中见小’也。”王原祁在祖父的熏学下克承家学,力攻举业。仕途一路顺畅,官职也升至户部左侍郎、翰林院掌院学士、经筵讲官,成了一名地位显赫的文学侍郎之臣。画名由是大噪,学者遍及朝野,不仅左右了宫廷山水画风,也极大影响了文人山水画的主潮,形成了肇事于王时敏——王鉴而以他为旗帜的娄东山水画派。

历史风格 第7篇

中央电视台的《百家讲坛》栏目以其独特的视角、多元的解读、灵动的方法集百家之言,形成争鸣之势,使高高在上的学术逐渐走向民间,激起广大民众对历史文化的浓厚兴趣,客观上促进了历史文化的社会化、通俗化和大众化,也给我们的社会带来了一股清新的学术之风。尽管《百家讲坛》上的讲学与中学历史教学有较大的差异,如对象上的差异(成年人与未成年人)、目的上的差异(满足观众的猎奇心与传授科学的历史知识、培养正确的历史观)、风格上的差异(文学演绎历史故事与科学阐释历史事件),但作为中学历史教师,除了要从《百家讲坛》上的文化学者们那儿获得一些历史教学方面的启示外,还需要做哪些深度思考来推动我们的课改呢?

一、端正“史德”

“史”是不可以演义的,它要求每个细节的真实,需要“正说”,让人们了解历史的真相,这样“史德”就提到了日程。“史德”即“著书者端正之心术”,是一种高尚的道德修养。中学历史教学承担着普及历史教育的重任,德不正,才、学、识再高也难以开启学生的心智。所以,无论是学术明星们,还是普通的历史教师,在历史的讲、演、编、写和研究中,都要把“史德”放到重要位置。史学家毛佩琦先生认为,《百家讲坛》是一个各显其能、见仁见智的栏目,每个人都可以有各自的表现,可以呈现出不同的风格,但主讲人最恒久的魅力却是高尚的品德和严肃认真的治学态度。因此,教师也应该自觉发扬严谨、科学的治史精神,遵从“论从史出、以史佐证”的方法,万万不可不负责任地随意编造、剪裁和篡改历史。史学家翦伯赞就提出了“论从史出”的基本方法——当我们拿起一本古书的时候,首先要检查史籍上的目录或私家著录中有没有这本书的名字,因为必有著者其人而后才能有著者其书;其次要考察书的著作年代是否已有文字,如果当时没有文字又怎能留下文字的记录;再次是对书中所载史实、制度及事物的考察,前人之书引用后代的一些史事或文句就一定是后人在伪造;最后是对书中表现思想的考察,辨别了书的真伪,我们就可以从中找到有价值的史料。

二、坚持正确的“史观”

历史学科与其他学科最大的不同就是“史观”的差异。历史教学需要教师具备多元的“史观”。在《百家讲坛》上,易中天教授认为曹操温情、奸诈、可爱、报复心强,最后得出“小人嘴脸,英雄情怀”的奸雄结论。这种从人性善恶、品行高低来论证人物的做法迎合了大众的历史审美情趣,而历史教学却要从多元角度评价历史人物——曹操统一北方,顺应了历史潮流,是杰出的政治家;运筹帷幄、决胜千里,是杰出的军事家;重视人才、知人善任,是杰出的领导者。我们无论如何评论,都不能得出他是奸雄的结论。历史人物的千秋功过,需要后人科学地评说,教师应坚持正确的“史观”,担负起传播真知的责任。

三、打造特色课堂

中国教育学会会长顾明远先生认为,“教学既是一种科学活动,又是一种艺术活动”,这就要求教师在教学中要巧妙地运用好自己的智慧,尽显自己独到的教学特色。教学情感永远是教师的内在品质。教师向学生传授的不仅仅是历史知识,更重要的是一种情感,进而引发学生的一些思考。如纪连海老师在讲袁崇焕时,笔者感觉他就是袁崇焕,那种委屈无奈让观众流下了眼泪。当他讲到一段鲜为人知的普通百姓自发抗争的“江阴八十一日”这段历史时,听到全城九万多百姓抱定必死的决心与几十万清军作战,最后仅存五十余人时很多听众哭了。我们虽然难以做到像纪连海老师那样在悲痛时顿足捶胸,但可以做到像纪老师那样用情去传承历史文明,用情把原本干枯的历史荒漠变成一条流淌着鲜活情感的历史长河。

历史风格 第8篇

《北大荒文化》的创刊

《北大荒文化》的前身是《北大荒文学》, 而《北大荒文学》的前身则是《北大荒文艺》。

1958年, 中央军委一声令下, 十万复转军人开赴北大荒。由于人民军队历来有重视文艺工作的优良传统, 所以, 在这支浩浩荡荡的大军中, 有一大批文学人才。当年11月, 铁道兵农垦局政治部决定在密山北大营创办《北大荒文艺》, 由宣传处副处长郑亢行具体负责筹办。郑亢行毕业于中山大学历史系, 曾任广东东江纵队指导员, 在解放军总政治部从事过理论研究工作。他接手创办《北大荒文艺》的任务后, 立即从农场调来原解放军总政治部创作室的林予和《解放军文艺》编辑部的符宗涛、杨昉等人, 后来加入这支编辑队伍的还有著名“右派”、文化名人聂绀弩、丁聪。所以, 《北大荒文艺》时期的编辑都是相当过硬的。《北大荒文化》从2010年第12期到2011年第9期, 刊发了周良国的10篇回忆《北大荒文艺》时期的人与事的系列文章。周良国1960年至1963年曾任《北大荒文艺》的编辑, 后来回到老家江苏江阴从事儿童文学创作的组织与辅导工作。从周良国的叙述中, 可以感受得到《北大荒文艺》在北大荒文学史中的地位与作用。1960年6月, 受自然灾害影响, 物资匮乏, 纸张紧缺, 《北大荒文艺》停刊了。直到1979年, 《北大荒文艺》才以全新的面貌重新与垦区的广大读者见面, 并更名为《北大荒文学》。

在北大荒文化的发展史上, 2009年4月9日应该是一个值得记载的日子。就是那一天, 总局党委发文, 将北大荒文学杂志社整体划归北大荒日报社。

接过这本杂志, 北大荒日报社的决策层首先考虑的就是怎么办好这本杂志。经过深思熟虑, 报社党组、领导班子决定把《北大荒文学》更名为《北大荒文化》, 并把过去的双月刊变成月刊。很快, 总局党委同意了报社的想法。2009年12月份, 《北大荒文化》创刊号正式与广大读者见面。

当初, 北大荒日报社走改名扩刊这一步, 主要有三点考虑。

一是生存的需要。近些年来, 从全国范围看, 纯文学刊物办得都很不景气。这也很正常, 随着经济的快速发展, 特别是国内经济与国际的接轨, 文化多元化的趋势越来越明显, 人们在文化方面的选择也呈现出了多元化的态势。那种几乎全民崇尚文学的时代一去不复返了, 文学这个圈子逐渐变小, 纯文学刊物的发行自然是一个萎缩的趋势, 相应地, 广告也越来越少。北大荒文学社的同志进行了多方面的努力, 但效果不佳。划归报社之前, 《北大荒文学》的发行量也就2000份左右, 一年的广告费也就10多万块钱, 有一些还是欠账, 到现在也没要上来。大家的收入也不是很高, 甚至还欠着部分人员的工资、三险一金。从大环境看, 归到报社后, 如果还是在这条路上走下去, 路肯定是越走越窄。

二是适应垦区跨越发展形势的需要。从2008年下半年, 世界经济形势开始明显恶化, 金融危机、然后是经济危机, 离我们越来越近。也就是在这个时候, 以隋凤富同志为核心的总局党委高瞻远瞩, 提出了实施现代化建设跨越工程的决策, 以此为起点, 2009年, 总局党委提出了“抓城、强工、带农”统筹发展方针。在这些发展战略中, 都对发展繁荣北大荒文化, 提升黑龙江垦区、北大荒集团软实力有明确的部署。打造文化软实力, 需要一个有效的平台。在这一背景下, 《北大荒文化》可谓生正逢时。

三是主动承担责任的需要。作为垦区的主流媒体, 理所当然地要在北大荒文化事业大发展、大繁荣的进程中承担一定的责任。从一开始, 北大荒日报社就把《北大荒文化》定位为“黑龙江省农垦总局党委打造文化软实力的重要平台”, 就是为了以《北大荒文化》为载体更好地履行主流媒体的责任和使命。去年的9月10日, 在垦区宣传文化工作座谈会上, 总局党委书记、局长隋凤富进一步把《北大荒文化》定位为“现代化大农业文化事业的大舞台”, 赋予这本杂志更重的责任, 并提出了更高的要求。

从《北大荒文学》到《北大荒文化》, 看上去就变了一个字, 但这一变, 办刊思路越来越宽, 作者队伍越来越庞大, 内容越来越丰富, 可读性越来越强, 影响力也越来越大。自然地, 发行量、广告收入也是今非昔比。

《北大荒文化》风格的形成

过去长期读《北大荒文学》、现在对《北大荒文化》关注的读者应该会发现, 现在《北大荒文化》已经形成了独特的风格, 由于北大荒、北大荒人、北大荒历史、北大荒精神、北大荒文化的独一无二, 所以具备《北大荒文化》这种风格的杂志在全国, 甚至全世界, 也是绝无仅有的。

《北大荒文化》风格的形成大致经历了两个阶段。

第一个阶段, 强调“三味”。经过一年的探索和创新, 到2010年末, 北大荒日报社基本上走出了一条具有北大荒文化特色的办刊之路, 即《北大荒文化》的内容全面体现了“三味”——荒味、新闻味、文化味。荒味, 即体现的是北大荒的味道, 作者大多数是北大荒人, 发表的文章贴近北大荒的历史、人文、精神和反映北大荒的火热生活, 简单地说, 就是北大荒人写北大荒的事, 给北大荒人看;新闻味, 即体现的是政治性、时效性、纪实性, 反映的许多事实都是刚刚发生的, 而且紧紧围绕主旋律, 显示出党委主管主办刊物的风格、品位与追求;文化味, 即体现的是北大荒大文化的丰富内涵, 彰显文学性、可读性和史料价值。

后来, 经过进一步的总结、提炼, 基本上可以确定《北大荒文化》具有以下几种风格。

一是文化味。也就是这本刊物反映的内容都是和文化有关的。《最新声音》反映的是政治文化, 《知青岁月》反映的是知青文化, 《军垦之光》反映的是垦荒文化, 《移民之履》反映的是移民文化, 等等。简而言之, 就是这本杂志所关注的是大文化。而北大荒文学不过是北大荒大文化洪流之下的一个支流。当然, 考虑到这是一本文化类刊物, 所以这本刊物上发表的文章即使不是文学作品, 也要用文学的手法来表现。所以, 除了《散文天地》、《小说世界》、《荒原诗卷》中的稿子, 其他稿子笼统地讲, 都可以被认为是散文。表面上看, 《北大荒文学》改为《北大荒文化》后, 文学稿件发得少了, 实际上呢, 并没少, 反而多了。因为过去《北大荒文学》是双月刊, 每期还要发一些收费的文章, 而现在的《北大荒文化》是月刊, 收费的文章基本上没有了, 所发的稿件80%到90%都是文学稿件。因此, 现在《北大荒文化》仍然是垦区文学作者驰骋的重要平台。

二是历史感。也就是说《北大荒文化》是北大荒历史的一个新的参照物。北大荒的开发建设史已经有65年, 参与其中的人群可以说很复杂, 有复转军人、城市知青, 有支边青年、当地百姓, 还有大学毕业生及被打成“右派”的文化名人, 所以, 其历史呈现出五彩斑斓的特点, 其中有很多鲜为人知的故事需要挖掘。这为《北大荒文化》提供了很大的发展空间, 事实上, 《北大荒文化》已经发表的很多文章都具有很高的史料价值, 从一些侧面反映了北大荒波澜壮阔的开发建设史。像2010年第一期刊发的两篇文章, 郑加真的《电影〈自有后来人〉是怎样从北大荒破土而出的》和丁继松的《〈红灯记〉的根在北大荒》, 使人们从一个全新的视角对北大荒的文学艺术史加深了了解。

三是纪实性。《北大荒文化》中的稿件除了最新声音、纯文学稿件, 剩下的基本上都可以归为纪实文学作品。也就是说, 从写作上采用的是散文手法, 但反映的内容却是新近发生的, 这些作品更强调即时性、时效性。比如说, 创刊以来, 《北大荒文化》曾经对刚刚播出的电视连续剧《情系北大荒》进行过全面的跟踪宣传, 反映过从北大荒走出去的世界冠军、中国短道速滑队的主教练李琰回访垦区的情况, 关注过红兴隆体校的学子、全国跳高冠军张树峰的成长经历。垦区援藏工作队、垦区赴上海考察团、李长春等领导同志来垦区考察百场百城、春播现场等, 都在第一时间通过《北大荒文化》得到了反映。而《北大荒文化》的卷首语更是紧紧围绕当月垦区、全省、乃至全国的热点、大事展开写作, 给读者以很新鲜的感觉。

四是本土化。说《北大荒文化》风格独特, 更主要的是它体现了北大荒的地域性特点, 和北大荒人之间具有很强的接近性。这几年, 总局党委强调打造北大荒文化软实力, 实际上就是要彰显北大荒的独特性, 特别是北大荒集团要“走出去”, 打造世界级现代农业企业集团, 进军世界500强, 更强调“天下只有一个北大荒, 天下北大荒人是一家”, 以此来增强分布在世界各地的北大荒人的归属感。所以, 从北大荒的历史、文化和战略等层面, 都需要有像《北大荒文化》这样的媒体, 营造浓浓的“荒”味, 成为全体北大荒人共同的精神家园。在具体办刊中, 就是力争使内容更加亲切, 反映北大荒的人与事, 作者基本上也都是北大荒的作者。这与原来的《北大荒文学》有很大的不同, 原来的“文学”编辑很多是外聘的兼职编辑, 他们更愿意在自己的圈子里约稿, 稿件来自四面八方, 而垦区作者的稿件相对较少。现在的《北大荒文化》的作者90%以上都是垦区的。

总体上看, 文化味使《北大荒文化》的文章更有水准, 更有嚼头, 更有高度;历史感使《北大荒文化》更加厚重, 更有深度;纪实性使《北大荒文化》离现实生活更近, 和时代结合得更加紧密, 更有广度;本土化则使《北大荒文化》更加贴近北大荒人, 让垦区的广大读者感觉更亲切。

北大荒日报社的目的是, 经过努力, 把《北大荒文化》杂志打造成为北大荒主流文化的缔造者、传播平台和风向标。

《北大荒文化》引起各方关注

值得欣慰的是, 《北大荒文化》的编辑们坚守自己的风格和特色, 在历史与现实交融的世界中不断求索, 使《北大荒文化》的影响与日俱增。

——总局党委书记、局长隋凤富多次在不同的场合表扬现在的《北大荒文化》办得好, 他说:“《北大荒文化》不光有文学的内容, 还有其他大文化的内容, 非常值得一读。”而给我们印象深刻的播音主持人一定是有个性的。其实, 随着经济的发展、社会的进步, 广播电视不同功能的节目为广播电视播音主持语言的创作、创新提供了很大、很自由的发挥空间, 笔者有意谈个性化, 是因为个性化是所有成功播音主持人的共同标志, 个性化已经成为当今社会衡量播音主持语言质量的重要指标。

第一, 个性化是不可避免的时代趋势。在当今信息多元化的传播环境当中, 人们可以通过多种渠道、多种方式去获得自己想要的信息, 播音主持人在继承传统的播音主持方式的同时, 还要创新受众喜闻乐见的播音主持方式, 不然就一定会遭到时代的抛弃。

第二, 个性化不可以作为播音工作的主流。个性化对于播音主持只是一种优化的方式, 这种方式是建立在符合播音语言规范标准上面的, 一定要避免富有个性化的播音主持走入自我和展现小我的泥沼当中, 这是不会被广大受众所接受的。

第三, 被受众接受的个性化其实是代表着一种潮流、一种文化、一种审美前进的方向的, 是衡量个性化分寸的标尺, 播音主持只有把握好这把标尺, 不脱离广大人民群众、不迎合小众及个体, 就一定会走在正确的播音主持创作道路上, 也一定会得到广大受众的认可和喜爱。

结束语

总之, 在科技高速发展的当今社会里, 播音主持人必须要不断地学习和自我升值, 遵守广播电视的语言规范, 勇于拓展创新, 找准自己节目的定位, 培养自己的主持风格, 符合受众的精神需求, 这样才可以有效地提高电视广播的质量, 更好地服务受众, 并更快更好地促进自身的发展和进步。

参考文献

[1]吴郁.播音主持语言质量的定性分析[J].中国广播电视学刊, 2004, (5) [1]吴郁.播音主持语言质量的定性分析[J].中国广播电视学刊, 2004, (5)

[2]周宸宇.关于播音主持语言规范化的探讨[J].大观周刊, 2011, (1) [2]周宸宇.关于播音主持语言规范化的探讨[J].大观周刊, 2011, (1)