云南民族钢琴作品选

云南民族钢琴作品选（精选9篇）

云南民族钢琴作品选 第1篇

正于困惑之时, 笔者偶闻云南省青年表演艺术家陈劲松与云南艺术学院文华学院拉祜族青年钢琴教师杨帆编著的高校钢琴教材《云南民族钢琴作品选》出版, 且获得云南省普通高等学校“十二五”规划教材项目资助。惊喜之余, 迫不及待地打开目录, 王建中、朱践耳等中国著名作曲家的名字映入眼底, 而更加令人欣慰的是在全国颇有影响的云南本土著名作曲家陈勇、晓耕、万里及其钢琴代表作品也列入其中。

品味《云南民族钢琴作品选》, 其特色之所在即是突出了“云南”“民族”这两点, 它既包含了“云南”这一地域风格特点, 又充分体现出这一地域中的“民族”特色, 特别是云南少数民族音乐之风韵。书中共收录了15首省内外作曲家的钢琴独奏作品, 其中包括王建中的《云南民歌五首》——《大理姑娘》《跟哥》《猜调》《山歌》《龙灯调》;郭志鸿的《云南民歌五首》——《比谁都美丽》《夜林》《栀子花开》《春舞》《催眠歌》;沈传薪的《云南民歌五首》——《耍灯调》《山歌》《打夯号子》《白族夜歌》《放马曲》;朱践耳的《云南民歌五首》——《山歌》《牧羊调》《猜调》《红河波浪》《西乡坝子一窝雀》;朱践耳的《钢琴组曲——“南国印象”》——《花之舞》《哄娃娃调》《童嬉》《情歌》《阿哩哩》;朱践耳的《序曲第二号——“流水”》;夏良的《钢琴组曲——“版纳风情”》——《林》《水之舞》《情》《彩蝶戏花》《铓与锣》;储望华的《猜调》;廖胜京的《火把节之夜》;殷承宗的《快乐的啰嗦》;刘梅的《阿细跳月歌》;张朝的《滇南山谣三首》——《山娃》《山月》《山火》;陈勇的《钢琴组曲——“彝山风情画”》——《岩上对歌》《彝山小马车》《火塘边的故事》《篝火》《跳脚》;高一弓的《陀螺》以及晓耕、万里的《撒尼幻想曲》。从所选的曲目不难看出, 所有作品均以云南民族音乐为素材, 这当然是本教材所要重点突出的特色所在。而再细细琢磨之后却发现了这样一个“奇怪”的现象:在这些作曲家中除了陈勇、晓耕、万里三位云南作曲家外, 其余均为外省作曲家 (张朝为云南籍、夏良曾任教于云南艺术学院) 。这一现象不得不使人产生遐想:应该说, 云南本土作曲家们坐守这片得天独厚的“风水宝地”, 享有独特、丰腴的民族音乐文化资源。因此, 在运用云南民族音乐素材进行创作方面, 理所当然是其优势和强项, 其创作成果也应更加突出, 然而, 在对云南本土作曲家钢琴独奏创作领域的进一步调查后, 结果仅从数量上来看即可令人瞠目结舌。据不完全统计, 这些钢琴独奏作品除了一部分曾被收录于由云南艺术学院业余艺术等级考核委员会编印的内部资料、云南艺术学院业余艺术等级考核丛书——《钢琴考级教程》外, 其余均仅被收录于作曲家本人作品集及陈勇、马烁编辑出版的《岁月留痕——云南艺术学院音乐学院教师优秀作品集》。那么, 在困惑、遗憾之余, 有必要对《云南民族钢琴作品选》中的作品予以分析, 见附表。

在音乐素材的选择上, 《云南民族钢琴作品选》中以国人熟知的《猜调》为名的就有三首, 其他如殷承宗的《快乐的啰嗦》等也均以人们较为熟悉的民歌曲调为创作素材。纵观云南本土作曲家创作的钢琴独奏曲, 因有着得天独厚的素材来源, 其音乐在素材的选择上则更为广泛、更加丰富, 然而不难发现, 在现实的钢琴演奏、教学活动中被使用更多的则是外省籍作曲家的作品, 究其原因可归纳为以下几点:

首先, 在这些外省籍作曲家中, 王建中、沈传薪、朱践耳、储望华、廖胜京、殷承宗等已是国内著名的作曲家或钢琴演奏家, 其在国内外有着很高的声望, 因此, 他们的作品受到演奏者、教师教学的倍加关注, 首选他们的作品进行演奏或教学也实为不奇。然而, 由此造成的影响却是绝大多数钢琴教师习惯性地选择别人演奏过的作品作为钢琴教学或演奏曲目, 长此以往便也形成了这样一种现象, 即提起演奏中国钢琴独奏作品, 人们脑海中闪现的自然是这些作曲家的作品, 而作为具有云南地域特色的钢琴独奏作品, 即使再优秀也难有人问津——现实的确如此。

其次, 在对云南省内外作曲家的钢琴独奏作品进行对比性研究后发现, 云南本土作曲家们的音乐创作从技术、技巧的角度并不逊色, 甚至创作手法更加丰富, 但也正是因为他们过多地关注创作手法的多样, 而或多或少忽略了这类音乐风格的最终目的——表现。这种“表现”不仅体现在音乐语汇上, 更体现在对于这一特定乐器——“钢琴”音乐语汇的把握。事实证明, 一个伟大的作曲家往往能用最简洁、明了的音乐语汇创造出惊人的举世之作, 如海顿的清唱剧《弥赛亚》中的合唱“哈利路亚”、贝多芬的《第五交响曲 (命运) 》, 其音乐动机仅仅几个音符, 节奏也是如此的“简单”, 但它们却成就了作曲家如此辉煌的不朽之作。

再次, 如同某些声乐作品一样, 一个外省籍的作曲家往往仅一次云南采风之行便能创作出唱遍全国的带有云南民族特色的歌曲 (这是一个不争的事实) , 这甚或是云南本土作曲家们早已习惯了这片土地上的一山一水、一草一木, 他们很自然地沐浴着这里的灿烂阳光, 呼吸着这里的洁净空气, 享用着这里丰富的民族音乐文化资源, 这里孕育着的一切宝藏对于他们而言习以为常、不足为奇、不以为鲜。然而, 对于刚刚踏上这片土地上的外省籍作曲家来说, 这里的一切却都显得那么新鲜、那么富于魅惑, 他们迫不及待地吮吸、捕捉、运用, 创作的灵感、激情油然而生, 成功之作也就此诞生。

最后, 云南各少数民族音乐均有其鲜明的风格特点, 也正是这一个性迥异的音乐特点使省外钢琴演奏者对其风格难以把握, 在演奏时难免显得力所不及、无可奈何, 终以望而兴叹作罢。就此而言, 作为云南钢琴教育工作者, 特别是高校教师应怀着强烈的责任感、使命感, 自觉担当传播、弘扬云南本土作曲家创作的云南民族钢琴作品的使者。《云南民族钢琴作品选》的出版足以证明云南钢琴人已自此觉醒, 并为此不断努力着、耕耘着, 他们今日的劳作也必将迎来明日的累累硕果。

钢琴本是一件西洋乐器, 在西方的发展已有几百年的历史, 因此, 无论在演奏、教学还是在创作方面均相当成熟, 已形成全面、完善的理论体系。对于国人而言, 钢琴虽是“舶来品”, 但“洋为中用”已不是什么稀奇之事, 它虽不“土生”, 但早已“土长”在中国、在云南。如今, 中国无论在钢琴教育教学还是钢琴演奏领域已完全与世界接轨, 甚至处于世界之前列, 其标志即涌现出一批又一批世界级钢琴演奏家。在钢琴音乐创作上, 也有一些具有中国特色的代表之作, 但如何赋予其中国民族音乐语言、语汇, 特别是赋予其云南少数民族音乐语言还有待于作曲家、特别是云南本土作曲家们深掘。但无论如何, 作曲家们必须认识到的是民族音乐往往表现某一个民族自己的、朴实的民族感情, 它无须浓墨重彩, 因此, 当今创作中过多的创作技巧显然就不再必要。就演奏者而言, 仅凭炫技已不能完全取悦于听者, 因为炫技的时代早已成为过去;就云南本土作曲家而言, 以云南民族音乐为素材的创作绝不能为了创作而创作, 作曲家们更应为传播、传承、弘扬云南民族音乐而为之。另外, 音乐创作活动, 特别是以民族音乐为元素的创作活动, 已不是作

曲家们的个人意志和行为, 也不仅仅是作曲家个人的情感表达, 而应担负起抒发民族感情的职责。因此, 作为作曲家的个人产品——音乐作品, 其创作的意义已经不完全属于作曲家本人, 而更应属于他所隶属的民族、社会。同时, 被束之高阁的作品显然已经失去了其本应存在的意义, 这当然也不是作曲家创作的终极目标, 因此, 只有被演奏、被接受、被传播才能充分显现其价值之所在。作为云南当代作曲家, 其创作的重要意义还在于它以另一种方式传承和保护本省民族音乐文化, 并为之注入新的活力, 赋予其更强的艺术生命力。

《云南民族钢琴作品选》的顺利出版仅仅是其明天辉煌的前奏, 而绝不是终曲, 它使我们对本土化音乐教育、音乐创作又有了新的认识、新的领悟、新的启迪和新的思考。云南音乐人将会更好地、真正地运用本土民族音乐资源, 在推动云南本土钢琴音乐创作的同时, 为本土音乐教育思想的更加深入谱写新的乐章, 也将为云南民族文化强省的战略目标的实现添上一笔重彩。在这一文化背景下, 《云南民族钢琴作品选》的诞生更有其非同寻常的历史、文化意义, 它不仅体现了编著者对于云南民族钢琴音乐发展的关注和贡献, 其获得云南省普通高等学校“十二五”规划教材更显现决策者对云南省钢琴教育、教学本土化思路的充分肯定。或许在云南本土钢琴音乐创作道路上仍会布满荆棘, 但我们有理由对其明天充满信心, 这不仅是云南音乐人的信心, 更源于他们的信念。

参考文献

[1]居其宏.音乐创作与批评的当下视野[M].北京:中央音乐学院出版社, 2012

[2]修海林、李吉提.中国音乐的历史与审美[M].北京:中国人民大学出版社, 2008

云南民族钢琴作品选 第2篇

音乐表演专业2011级 王伊

二、课程名称

中国钢琴作品《彩云追月》赏析与教学演奏

三、课程类型

钢琴教学单一课

四、课时安排

一学时

五、教师基本信息

李康燕：女，32岁，音乐学院表演系专职钢琴讲师，2006年毕业于西安音乐学院，获得钢琴演奏与教学硕士学位。2010年10月获得“长江杯”全国高校音乐学钢琴专业教师邀请赛独奏三等奖。

2012年主持陕西省社会科学基金课题《汉调桄桄剧种的保护与发展研究》。曾在重要刊物上发表学术与教学论文数篇：《贝多芬晚期钢琴奏鸣曲初探》、《肖邦夜曲的华彩乐句技巧探微》、《巴赫三部创意曲指法研究》、《困境与突围：社会中的汉调桄桄》等等。

六、教学工具：多媒体、钢琴

七、学生特点分析

本节课教学对象王伊是2011级钢琴表演专业学生。通过两年多的专业训练，基本完成了由业余习琴者向专业习琴者的过渡：首先，纠正了她过去存在的一些不正确的演奏方法；其次，提高了学生的各项演奏技术（音阶，琶音，八度，和弦等）；第三，拓展了比较系统和完善的曲库，基本掌握 了古典时期的各个作曲家和流派的音乐风格。

八、教学目标 1.情感态度与价值观

在我国钢琴教学中历来以西方钢琴作品为主，中国作品往往在教学计划中占较少的比例。通过学习这首代表性的中国钢琴作品，让学生领略到中国钢琴作品的艺术魅力，使学生们深刻了解和热爱本民族的传统音乐文化，增强民族自豪感。

2.知识与技能

要求学生了解创作背景、作品内容及曲式结构，较好的掌握作品的弹奏技术：长琶音、颤音、复调、八度等。3.过程与方法

通过教师的讲解，示范演奏和启发等教学环节，形成学生与教师的良好互动。学习这首带有文学性和写意性标题的乐曲，触类旁通，举一反三，尤其是呈示部和再现部的弹奏，力求做到无缝连接，达到知识的迁移。

九、教材分析 1.作品创作背景

民族管弦乐曲《彩云追月》是由任光、聂耳于1935年创作。钢琴作曲家王建中成功地把它与钢琴特有的表现手法融为一体，改编成优秀的钢琴曲。作品以浓郁的民族色彩与独具特色的艺术感染力而深受人们的喜爱，成为各音乐院校钢琴学生所喜爱的曲目。《彩云追月》的旋律，采用中国的 五声音阶写成，简单、质朴，线条流畅，优美抒情，形象地描绘了浩瀚夜空的迷人景色。2.钢琴作品《彩云追月》曲作者简介

王建中教授，原上海音乐学院副院长，著名钢琴作曲家，著名钢琴教育家。其钢琴作品有：《百鸟朝凤》、《梅花三弄》、《山丹丹花开红艳艳》、《陕北民歌四首》、《云南民歌五首》、《彩云追月》等等。

3、钢琴曲《彩云追月》作品简介

《彩云追月》是一首富有南国风韵的乐曲，是富有民族风格和民族气质的中国钢琴作品。是我国早期的一首轻音乐，今天仍是精品之精华。她以其独特的表现手法表现出浩瀚夜空的迷人景色，旋律简单、质朴，线条流畅，优美抒情，充分表现了钢琴音乐的民族神韵，达到了雅俗共赏的艺术境地。

钢琴曲《彩云追月》是作者选用广东音乐作素材，利用钢琴表现无限的特点，描述了一种平静悠闲的意境，和一幅酷月当空，万籁俱寂的画面。它歌唱性的旋律和具有特征的伴奏音型，使乐曲形成一个有机的整体，同时又用调式、调性的对比，速度的对比、音乐的对比、主调和复调的对比，展现出一个美不胜收、令人醉倒的意境，学习它我们应该能感受到旋律的美、结构的美、形象的美以及精神境界的美。

4、《彩云追月》的曲式结构： 前奏 + A呈示部 + B展开部 + 间 奏 + A′再现部 + 尾 声

（1-8）（9-20）

（21-36）

（37-46）

（46-59）

（60-69）

a、前奏部分

前奏是由七小节构成，巧妙而简练地运用了一组和弦点描出一幅皓月当空、万籁俱寂的画面。b、A部分呈示段

主题乐句第一、第二小节从容地出现，是模仿一支悠扬而略带伤感的曲调，笛子、二胡轮番演奏，节奏时而紧凑，像是在诉说心事，时而舒缘，又像是在深深的叹息、尤其是旋律由左手担任，右手一连串的琶音似行云流水般在追赶圣洁的月亮女神。复调的手法把彩云与月亮拟人化的勾勒出来。

c、B部分展开段

是A段的展开，第三乐句是第二乐句的下行四度模进。中段旋律是呈示段的抒情延展，乐思自由发展，浑然天成，没有冲突，只有和谐、圆融。d、间奏

轻巧、柔和的节奏奏出了一个小小的间奏，表现出一种平静悠闲的意境，好似累了的彩云望着不可及的月亮而深深的叹息而稍作停留。e、A部分再现段

再现段是呈示段的变化再现，旋律织体加厚，力度加强，使音乐富于动感，就像乐器间的相互对话，又仿佛在夜幕背 景下，彩云和明月互相相逐、嬉戏，忽上忽下，忽进忽退，情态逼真、意趣盎然。f、尾声

尾声与引子基本相同，钢琴演奏上变化不大，只是在最后两小节作渐慢、渐弱处理，最后定格在长琶音上，而长琶音的最高一个音用左手夸过右手弹奏。

十、教学重点、难点及处理措施 1.教学重点

①通过理论的学习，使学生较深层次的领略钢琴曲《彩云追月》浓郁的民族色彩与独具特色的艺术感染力。②A呈示部和B展开部的熟练演奏。2.教学难点

通过本节课技能的学习，进一步加强学生演奏《彩云追月》的演奏技术要点如：长琶音、跳音、颤音等。

3.处理措施：

要求授课教师必须给学生现场大篇幅的的示范，因为教师的示范使学生直观的感受到音色的多样性和丰富的表现力。

十二、教学设计理念与思路

钢琴艺术是西方历史和文化的产物，源自于欧洲至今已经有300多年的历史。而在中国做为舶来品，虽然也有百年历史，尽管也作出了很多辉煌的成就，但始终未能走出模仿照搬的路子。这不能不引起学术界的重视与担忧。从演奏到 音乐创作、从专业院校到业余普及性教育, 无不体现出西方钢琴学派对我国钢琴艺术教育发展之影响。在我们学校音乐学院的教学中也存在着“重西轻中”的问题。学生大量学习的是西方的各个流派的作品，中国作品所占比例非常小。学生没有机会通过学习中国作品来了解中国传统文化，久而久之也就失去了学习中国音乐的兴趣。中国的钢琴发展道路不能永远追随西方，而要结合本民族文化走出自己的特色道路。美国也是移民性新兴国家，起源于欧洲的钢琴艺术却很好的与美洲本土的爵士音乐风格结合形成了别具一格的美国爵士钢琴流派。这是值得我们深思和学习的。我认为中国钢琴音乐想要摆脱尴尬境地，必须植根于我国历史悠久的文化传统，创作和发扬反映中国人民风土人情，具有民族特色的作品。因此在我的教学设计中，让每个学生都要了解和学习大量的中国作品。王建中先生改编的这首《彩云追月》不仅继承了任光原作的艺术风貌，同时又将钢琴的独特魅力融于其中使得改编后的作品更有融合性。也彰显了中国音乐不断革新和进步的面貌。王建中先生用钢琴对诸多民族乐器进行了形象的描述，在保留原作风格的基础上利用乐器之王-钢琴的丰富表现力营造出一幅意境深远，柔和平淡的水墨画。

十三、教学过程

1.组织教学与导入新课：

师：王伊你好,上节课我们共同赏析了《彩云追月》这首中国钢琴作品，并给你留下了的课后作业预习弹奏《彩云追月》。你预习的怎么样啊？ 生：老师通过上节课您给我们赏析了《彩云追月》以后，对我课后预习作品弹奏，起到了极好的理解效应….师：讲得很好，这充分证明了上节课的赏析作品，达到了我们学习的预期效果。这节课的主要内容是演奏处理这首作品的技术要领以及熟练的演奏A呈示部与B展开部。

请你讲讲你对这首乐曲的了解有多少呢？按照我们以前的学习路径分析。

生：这首作品（让学生从创作背景、作品简介、和曲式结构两方面讲述）2.讲授新课

师：好，我们开始上课，王伊，你先把作品弹一遍我听听，（学生弹完后，教师根据弹奏的情况要做以简单地评价，适当的要予以肯定表扬，提出存在问题）。

总体还不错，就是在前奏开始时，要抒情柔美，弹奏出的一幅皓月当空、万籁俱寂的画面。请你看我的示范（教师演奏）。（接着重点强调A部分呈示部B部分展开部）

呈示部和展开部的弹奏是我们本节课的重点部分，（请你先弹奏一次呈示段。）在反复指导学生弹奏时，要强调长琶音、颤音等的弹奏要领，指出这是本节课的难点

呈示部分给我们展示的是一幅云月相映的静态画面，双手交替琶音模仿了古筝的音色，要求弹奏气息要流畅，速度要均匀，左右手的连接不留留痕迹。颤音更像是曲笛的演奏，柔美灵动。右手主旋律模仿民族乐器中的二胡与笛子的合奏，左手模仿弹拨乐器琵琶和扬琴，左右手像一个民族管弦乐队一般的交相呼应。第二乐句是和第三乐句模进似乎是两 个人在互相诉说心事，欲语还休的南国风土风情。这段旋律柔美，触键要深，指尖要集中，结合手臂放松演奏；旋律线条要清楚还要有织体交错丰满的感觉，力度层次对手指控制力有较高要求。

（学生弹奏后教师仍要予以简单的评价，并予以讲解和示范……好、呈示部我们掌握的比较好了，接下来，我们进行本次课的第二个重点部分，展开部的弹奏，（可让学生先弹奏后讲，也可先讲后弹奏，此处灵活一些））（请弹奏展开部分）

展开部是一个四句式的平行乐段，是呈示段的抒情延展，描绘了云月相逐的场面，由之前的静态开始转入动态，情绪更加美好温暖。主题先在右手高声部出现时，仿佛云在上月在下，旋律非常连贯柔和，左手织体要流动起来。当主题在左手低声部出现时，月亮又欢快的追到了云之上，云在下方浑厚明亮不失愉悦。注意平衡好左右手的音量。（讲完理论后，根据时间可让学生再弹奏一次，教师予以评价并示范演奏….下边根据时间再做决定…..）

再现部分的主题虽然与呈示部分一样，可是却描绘了完全不同的场景是云月嬉戏的生动舞场，也是全曲的高潮。好像云一会遮住了月，月不甘示弱，也要崭露头角大放异彩的情景。右手旋律改为通透有气势的八度，左手为五声音阶琶音和大和弦，长音上还有丰富的琶音来支撑，显得气势磅礴。这里需要注意改善八度的技术：要用大臂的力量获得通透饱满的音响。在弹奏复杂的织体中别忽略了分句的气息。4.巩固新课 通过学生和教师再次完整的演奏本曲，使本节课内容进一步巩固，达到教学目标。5.授课小结

今天我们学习了中国钢琴作品《彩云追月》，我觉得你对于呈示部和再现部掌握的比较好。前奏的旋律，你还要进行思考，拟弹奏出皓月当空、万籁俱寂的画面。在学习过程中，你表现的很好，看到你的进步，老师由衷的欣慰。请你切记，在学习这首乐曲的过程中，我们不仅要学习其中的技术和音乐，更重要的是了解了中国作曲家如何运用钢琴和西方作曲技法来表现中国优秀民族作品。随着中国文化在全球的传播，在国际舞台地位不断提升，越来越多的国家人民关注和喜爱中国传统文化。因此中国钢琴作品对于宣传我国悠久的历史和文化精神起到了非常重要的作用。

请你课后继续练习《彩云追月》，并预习钢琴曲《二泉映月》

十四、教学反思及自我评价

我自2006年进入陕西师范大学音乐学院工作至今不但一直从事钢琴技能课的教学之外，还担任过舞蹈伴奏和多次歌剧排练与演出。专业技能上从未放松过自己，2006年和2009年分别举办了个人专场音乐会。2010年10月在全国“海伦杯”钢琴教师邀请赛中获得B组独奏三等奖。在科研方面，发表了《贝多芬晚期钢琴奏鸣曲初探》、肖邦夜曲的华彩乐句技巧探微》、《巴赫三部创意曲指法研究》等学术及教学论文。从教几年以来，深感从小学习西洋乐器的我进入到了一个很难突破的瓶颈。我希望通过研究民族音乐要素尤其是我 所熟悉的地方音乐为切入点，与我扎实的西方音乐理论知识相结合，为钢琴音乐的民族化进程抛砖引玉。2006年家乡的地方戏曲“汉调桄桄”被列入国家级非物质文化遗产项目加以保护引发了我的兴趣。我通过大量的查阅资料，走访艺人，街头问卷调查深入研究了这个快要灭绝的“国宝”。在2009年我发表了《困境与突围：社会中的汉调桄桄》在重要刊物《当代戏剧》上第12期。2012年所研究的课题《汉调桄桄剧种的保护与发展研究》做为主持人获得陕西省社会科学基金项目。目前处于课题收尾阶段。我认为做为一名教师，我有责任把我的认识贯穿于教学中，让更多的学生了解中国音乐，深入学习民族文化传统，推动中国钢琴的民族化进程。

十五、科研成果转化为教学内容在课堂教学中的体现

1.《贝多芬晚期钢琴奏鸣曲初探》 发表刊物：《美与时代》第7期。

2.《肖邦夜曲的华彩乐句技巧探微》发表刊物：《美与时代》第9期。

3.《巴赫三部创意曲指法研究》发表刊物：《魅力中国》重要刊物第11期。

4．《困境与突围：社会中的汉调桄桄》发表刊物《：当代戏剧》上第12期。

5.2012年主持陕西省社会科学基金课题《汉调桄桄剧种的保护与发展研究》。

6.文化部2013年重点对外文化调研课题《西部非物质文化遗产对外交流中的问题与对策研究》2/3

知识补充拓展：

1、民族管弦乐曲《彩云追月》曲作者之一：任光（1900-1941）浙江山乘县人。

任光早年曾在法国学习钢琴修理和作曲，回国后从事歌曲创作及电影、戏剧配乐等工作，曾在百代唱片公司音乐部任主任，是左翼音乐的主要骨干，牺牲于白宛南事变，他创作的歌曲40多首大多属于电影歌曲，当时就称为著名电影作曲家。其代表作是《渔光曲》、《打回老家去》、《王老五》。他前期的作品抒情婉约，后期作品雄壮坚毅，任光还写了歌剧《洪波曲》，民族器乐合奏。抗战期间曾在新加坡、法国等地从事抗日音乐活动，对抗战歌曲在国内外的传播做出了重要的贡献。

2、民族管弦乐曲《彩云追月》曲作者之二：聂耳（1912-1935）：原名聂守信，云南玉溪人，1912年生于昆明。

聂耳自幼喜爱花灯、滇剧等民间音乐，会演奏笛子等多种民间乐器。大革命时期参加进步学生运动。十八岁到上海，考进“明月歌舞剧社”。他深感该剧社的活动背离时代的要求，便于1932年7月，以“黑天使”的笔名发表了《中国歌舞短论》一文，批评了剧社一些不健康的倾向，并提出了面向群众、深入群众及“创造出新鲜的艺术”等观点。但此举不为剧社大多数人所理解，因而离开了该社。1932年8月到北平，与李元庆一首参了加北平左翼音乐家联盟工作，后回上海参加剧联音乐小组，发起组织了“中国新兴音乐研究会”。1932年-1935年期间，为八部电影、一部话剧、一部舞台剧写了二十首主题歌和插曲。主要作品有《卖报歌》、《大路歌》、《开路先锋》、《毕业歌》、《码头工人歌》、《新女性》、《梅娘曲》、《铁蹄人的歌女》、《义勇军进行曲》。他的作品具有鲜明的民族风格和强烈的时代精神，是我国第一个在歌曲中塑造无产阶级光辉形象的作曲家。他为我国无产阶级革命音乐开辟道路奠定了基础。1935年到日本准备转程到苏联求学，7月17日在本藤泽市鹄沼海滨游泳时，溺水逝世。

3、主题音乐诠释

1=A 4/4 呈示部主题

云南民族钢琴作品选 第3篇

关键词：现代钢琴作品 中国民族文化 表达方式

钢琴艺术作为西方的音乐文化艺术中的一项重要内容，从上世纪初开始逐渐传播到中国，并受到许多人的喜爱和关注。然而，钢琴音乐作为一种“舶来品”，想要在中国生根发芽，长期地发展下去，就必须与中国的民族文化相结合，发展成新的具有中国民族特色的钢琴音乐。因此，现代的钢琴作品应当寻找不同的方式方法将中国的民族文化融入其中，从而使中国的钢琴作品实现真正的发展。

一、将中国民族文化融入钢琴音乐旋律之中

现代的钢琴作品想要表达本民族的文化特点，就应当深入了解中国传统的民族音乐旋律，将其与西方传统的钢琴音乐相融合。从旋律的特点来看，西方的音乐旋律和中国的音乐旋律有较大的区别。西方的音乐在旋律方面，非常重视音乐的气势和场面，具有气势恢宏浩瀚，场面壮观宏大的特点，这主要体现在他们旋律的逻辑性和对称性上。中国的音乐从春秋战国时代开始就形成了比较完善的体系，历史十分悠久，受古代音乐影响较大，讲究古典美，十分强调音乐内在的意境和韵味。因此，中国音乐的旋律比较自然，也非常流畅，有时会在中间加上一些修饰手法，使旋律变得丰富。在这样的旋律特点下，大多数中国的音乐具有悠扬的曲调，深远的意境，以及难以言明的韵味，“三日绕梁，不绝于耳”。

中国钢琴音乐历经百年，创作之路艰辛曲折，老一辈作曲家一直在实践中不断地探索创作富有中华民族特色的钢琴音乐作品，一直致力于让富有中国民族特色的钢琴音乐走向世界。在钢琴音乐初步传入中国时，中国便有一些爱好钢琴音乐的人创作出了一些钢琴曲，然而这些钢琴作品由于时段的影响，受西方钢琴音乐作品的影响比较大，在旋律和其他方面都套用了西方的模式，还不具有明显的中国民族特色。尽管这样，这却是我国钢琴作品发展的一个重要阶段，为后来的钢琴作品创作起到了引领的作用。到了20世纪中期，我国的钢琴音乐走向了繁荣阶段，这时的钢琴作曲家将中国传统的民族旋律与西方的钢琴艺术相结合，创作出了许多脍炙人口的钢琴作品。例如，当时出现了许多加入少数民族文化特色的钢琴作品，丁善德先生以新疆民族文化为特色的钢琴曲《第一新疆舞曲》和《第二新疆舞曲》，桑柏创作以内蒙古民族和苗族文化为特色的钢琴曲《内蒙古民歌主题小曲七首》和《苗族民歌酒歌四首》等等。现代中国作曲家们也不甘示弱，积极致力于具有民族特点的艺术创作，譬如作曲家张朝创作的钢琴独奏曲《皮黄》，将中国民族文化中的瑰宝京剧，于西方乐器之王钢琴巧妙结合，使得钢琴具有了别样的戏曲腔味，融京剧声腔与钢琴艺术于一体，充分体现了作曲家追求民族性与个性相结合的创作思想。

二、将中国民族文化融入钢琴音乐调式及和声之中

西方的音乐与中国的音乐在调式和和声方面也有很大的区别。由于西方的音乐往往比较喜欢营造出规模宏大的特点，因此它们的音乐调式常常使用复调方式。复调的含义是指两个不同的音调在不同声部同时演奏出来，即独立又相互影响，由于这些调式共同发出，使得钢琴音乐作品非常富有层次感，也更容易营造出恢宏的气势。此外，西方的钢琴作品非常善于使用和声，和声可以让音乐的气氛更加浓厚，可以让音乐更加圆润、饱满、和谐。

相比来说，中国的音乐更加地具有线条感。中国的音乐属于单音乐体系，在调式方面也是以一个调式为主，在不同的地方辅之以其他调式，使音乐总体上呈现出悠远、自然的特点，又多了一丝灵活和丰富。中国的传统音调为五个，分别是宫、商、角、徵、羽。大多数音乐都是以其中一个音调为主音调，也就是单音调模式。在和声方面，与西方音乐相比，中国的音乐对于和声的运用就显得比较缺少。

现代的钢琴音乐作品在创作时，为了更多地带有中国音乐的特色，就应当在音乐的调式及和声方面进行一些革新，放弃继续遵循西方钢琴作品的调式以及和声特点，融入中国本土特有的特点。举例来说，作曲家贺绿汀于1934年创作了非常著名的钢琴曲《牧童短笛》，这是一首将中国音乐的音调、旋律融入钢琴音乐的代表性作品。这首钢琴曲以五声音阶为基调，在此基础上不仅借鉴了民间的调性方式，而且还模仿了中国本土乐器竹笛的音色。曲子的第一段使用了复调，表现出牧童心情的欢快。第二段使用了主调，将中国自有的民族文化特色得到进一步展现，使曲子洋溢着田园生活的自然与快乐，更易于人们接受与欣赏。

三、将中国民族文化融入钢琴音乐情感表达之中

1.中国传统思想中的“天人合一”

在春秋战国时期的道家学派中，以庄子为代表，提出了“天人合一”。“天人合一”是中国传统思想中的重要组成部分，一直延续了上千年，意指自然和人类都是世界上的一个部分，人受到自然条件和自然规律的限制，理应尊重自然，保护自然，不能违背自然规律，否则就会受到自然规律的惩罚。因此，人应当在尊重自然的前提下，实现与自然的和谐统一。这个思想至今对人们仍有很大影响，有很多的诗歌、音乐作品中都体现了这个思想。

现代钢琴作品以表达中国民族文化为目标，可以在表达钢琴曲的情感时，注入“天人合一”的思想，也就是说将中国传统的思想情感用现代音乐手段表达出来。著名的作曲家江文也创作了一首享誉国内外的钢琴曲《台湾舞曲》。这首钢琴曲所表达的情感，便体现了作者一种想要与自然合为一体的思想，是以前的钢琴曲从未表达过的带有中国民族文化特色的钢琴作品。作者在钢琴曲的前半段，像是在很用力地描绘风景，表现出对这个风景的喜爱，而在后半段却把这些全部都隐去，变得非常的空灵，表达了作者将自己隐于天地万物之间，与天地万物合而为一的思想情感。

2.中国“以人为本”的和谐理念

自古以来，中国的思想文化中就有了“以人为本”的理念，在封建社会时期的儒家正统文化中便开始注重人本思想，鼓励人们提升自己的道德品质。到了新中国成立以后，人们强调团结，注重群体原则，这时的“以人为本”便有了一种和谐的思想在，强调的是以一个群体为本，而不是单纯地以单个人为本，这与西方的人本主义思想有所区别。顺应国家刚刚成立时的社会主义潮流，一大批带有“以人为本”思想的钢琴作品诞生出来了，形成了这个时期钢琴作品的主潮流。现代钢琴作品中，将“以人为本”思想作为情感而表达，有利于增强钢琴作品的“中国味”。

举例来说，著名作曲家王建中创作了《翻身的日子》、《解放区的天》等作品，这些作品就是以中国新民主主义革命胜利后，共产党解放全中国为背景而创作的，这两首钢琴曲都是以人民群众整体为刻画对象，表达了人民群众对于革命胜利的快乐，以及对未来美好生活的向往，这便是人本思想。再比如，《黄河》这首钢琴曲，它描绘的是在抗日战争时期，人民和八路军团结一致，共同抗战的情景，抒发了整个中华民族在面对外来侵略时表现出的团结和英勇情怀。

3.自强不息的民族精神

在春秋战国时期，“天行健，君子以自强不息”，是《周易》中的一句卦辞，它告诉人们应当始终保持自强不息的精神。直至现在，自强不息的精神已经流传了两千年，已经成为中华民族的民族精神，是全民族人民所共同信仰的精神品质。很多人都将自强不息的精神通过各种文学方式来抒发，例如古代文言文、诗歌、现代文章以及音乐作品等等。

当代钢琴作品致力于表达中国民族文化，对于民族情感的表达也有很多，其中对于自强不息精神的表达更是有很多。举例来说，《和平进行曲》是一首以抗战时期为背景的钢琴曲，它表达了人们在战争时期为了保卫祖国而展现的自强不息，坚持到底的精神。在当时，这首钢琴曲鼓舞着人们浴血奋进，为实现抗日战争的胜利而不断奋斗。还有，王建中先生在建国后创作了钢琴曲《梅花三弄》。自古以来，梅花不畏寒冬，傲然绽放的特点使得人们为梅花赋予了坚强不屈、自强不息的精神品质，更是常常以物喻人，借梅花来展现人的品格。王建中先生的作品便是如此。他将梅花自强不息的精神通过钢琴曲传达出来，也就是将中国民族文化与西方钢琴艺术融合在一起，是中国钢琴艺术的新发展，更是现代钢琴艺术应该追求的新境界。

四、结语

综上所述，西方的钢琴音乐想要在中国实现持续性的发展，钢琴作曲家们就应当学会与中国的民族文化交流、借鉴、碰撞，在此基础上创作出具有中国民族特色的钢琴音乐作品，实现钢琴音乐文化的多元化发展。作曲家可以在钢琴音乐的旋律特点、音乐调式及和声、音乐表达的情感等三个方面为钢琴音乐作品赋予中国特有的民族文化特色，推动钢琴作品走入新阶段、新时期，促使钢琴艺术的发展登上新台阶。研究、演奏以及推广具有中国特色的钢琴音乐作品，让学生乃至更多的人领略中国当代钢琴作品的美轮美奂，作为专业音乐院校的钢琴教育者，我们有这样的责任也有这样的义务。

参考文献：

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[5]代百生. 现代音响隐藏下的中国文化传统——罗忠镕《钢琴曲三首》的“中国风格”探析[J]. 黄钟（中国.武汉音乐学院学报），2009（4）.

[6]曹莉芳. 论中国钢琴作品的演奏风格[J]. 中国音乐，2009（3）.

[7]李浬. 论中国钢琴音乐作品的民族色彩与时代发展[J]. 贵州师范大学学报（社会科学版），2008（3）.

[8]金哲. 我国钢琴作品的民族性审视与世界性传播[J]. 东北师大学报（哲学社会科学版），2014（4）.

云南民族钢琴作品选 第4篇

自19世纪初西方的钢琴艺术传入中国后, 中国的音乐家们在学习西方钢琴演奏技巧的同时, 也秉着发扬中国传统音乐文化的精神, 不断探索钢琴音乐民族化的道路。在众多音乐家融中西方艺术为一体的努力实践中, 储望华先生的钢琴曲创作, 既遵循了西方钢琴艺术的规律, 同时也融入了中国传统艺术的精神, 无疑是融中西方文化于钢琴艺术的典范。钢琴曲《筝箫吟》是他于1961年创作的一首“前奏曲”。它挖掘“钢琴”——这一西洋乐器的音色和丰富的表现力, 重新演绎了中国传统乐器“筝”和“箫”的魅力, 意境深远、耐人寻味。作品成功地将中国传统音乐艺术特色与西方钢琴技法相结合, 是独具民族风韵的中西方文化完美结合的范例。

一、曲式结构——民族化之一

中国的民问音乐中, 无论民歌、戏曲还是民族器乐曲在音乐发展手法上, 经过长期的积累, 形成了自身的特点, 如在音乐中最多使用的各种变奏手法。这种手法不仅成为旋律展开的常见手法, 对于形成民间音乐结构上的特点也有着相当大的影响, 如形成音乐结构上渐变性特征等。纵观作品《筝箫吟》中音乐发展的手法以及乐曲结构, 主要体现在渐变性、曲终中心的特点。

(一) 渐变性中国传统音乐与欧洲音乐的差异在于, 一个强调统一, 一个强调对比。

中国传统音乐偏重于采用在统一基础上呈现对比的原则, 常以渐变的方式来表现对比, 讲求自然、柔和的变化。而作品《筝箫吟》充分体现了这一特征, 其曲式结构如下:

第一部分+连接1+连接2+第二部分+尾声

(1-12小节) (13-24小节) (23小节) (24-41小节) (42-55小节)

筝筝箫筝箫筝箫

降B角降B商降E商降E羽降E羽

在作品中, 每个部分均由渐慢或渐弱的速度或力度变化来作为承接, 段落之间过渡自然, 没有明显的戏剧性冲突和对比。

(二) 曲终中心音乐在发展过程中总有一些特殊的旋律让人印象特别深刻。

往往这样的旋律就会成为整个乐曲的中心。在中国民间音乐发展手法中, 不论旋律经过多少次变奏, 音乐衍发出怎样的新材料, 乐曲总有一个中心是相对不变的。而中国音乐与西方音乐的不同之处之一就是将最重要的乐思放在乐句或乐段的尾部, 即将核心乐思放在乐曲的结尾进行强调, 形成了曲终中心的特点。例如作品末尾的7小节补充终止, 以变化重复的手法再现了28-31小节的旋律, 意犹未尽。

二、旋律与调式

中国的传统音乐史线性化的, 在乐曲中, 旋律始终有着举足轻重的地位。作品主要采用中国民族五声调式写成, 曲调含蓄和谐、柔美典雅。第一部分旋律采用mi、sol、la、do、re的角调式写成, 似涓涓流水般向我们展示出来。而第二部分旋律以五声音阶为骨干, 加进了变宫和清角两个偏音, 而两次偏音的出现, 其前方都由骨干音作为单倚音引入, 古色古香的旋律令人遐想。

作品《筝箫吟》第一部分中降G宫降B角的调式选择, 值得我们关注。作为以“十二平均律”为律制的钢琴, 要完成角调式的五声旋律, 可以任意选择一个音为主音, 共有12种方案, 而12种调式中, 却唯有降G宫可以在钢琴上实现连续的中国五声调式音阶:do、re、mi、sol、la。并且它们还是钢琴黑键上实现的连续性, 这就为右手的弹奏提供了很大的方便。

三、表现手法

作品《筝箫吟》主要是采用对筝、箫两种民族器乐的音色及其演奏技术的模仿来完成乐曲的音响构建。因此其表现手法与“筝”、“箫”这两件乐器的音响模仿密不可分。

(一) 箫箫, 原称“洞箫”, 是我国古老的吹奏乐器之一。

从演奏技巧上看, 箫可以自如的吹奏滑音、叠音、打音等。因此, 以箫为主奏乐器的作品悠长、恬静。箫的演奏技法主要有颤音、倚音、滑音等等。在《筝箫吟》中主要借鉴的是倚音、滑音两种奏法。如第4-17小节, 右手的两处装饰音, 即是箫的倚音奏法的表现。箫的滑音奏法是用手指和气息的作用使音程之间发出一种连贯圆滑音的技巧。在作品第二部分中, 滑音不同于倚音的是将装饰音两音叠置对于箫的滑音奏法产生连贯圆滑音程的借鉴与模仿。

(二) 筝筝, 在我国史实上记载已至少有2300年的历史, 它是一种以音响效果命名的乐器”。

筝的音域很广, 常用的2l弦筝音域已从D到d3。奏法上左手有吟、按、颤、滑等;右手有单指的托、劈、抹、勾等及刮奏“等。作品《筝箫吟》中主要借鉴了筝的刮奏、走音等表现手法, 如第1-11小节, 左手模仿筝的“走音”即“虚音”, 右手借鉴了筝的单手刮奏技法, 每一拍刮奏的最后一音为主旋律音, 与左手旋律音隔八度相望, 余音缭绕。而第23小节左手上行, 右手下行的演奏, 实际是对筝双手刮奏的模仿, 犹如清山幽谷中潺潺的溪流一泻千里、浑然天成。

结语

通过以上分析, 我们可以看到在作品《筝箫吟》中, 通过具有渐变性、曲终中心特点的曲式结构、具有中国五声调式特色的旋律以及所有为“筝”和“箫”这两件民族乐器服务的表现手法, 形成了作品独特的民族风韵, 它与西洋乐器钢琴的融合, 无疑是融民族文化于钢琴艺术的典范。■

参考文献

[1]陈燕.浅谈钢琴曲《筝箫吟》的艺术风格和演奏技术[J].深圳职业技术学院学报, 2008, 1.

中国钢琴作品的民族审美底蕴探析 第5篇

中华民族是一个历史悠久拥有深厚的民族传统文化底蕴。一个民族的传统文化是源于一个民族的生活、习俗以及民族的特点、精神。中华民族的文化以儒家文化与道家文化为主, 两种文化相互融合, 具有一定的包容性。任何一种文化都有其积极的一面, 同时也有其消极的一面, 中华民族的特点与精神就是在积极的文化背景下不断丰富和发展。钢琴和其它艺术一样, 都是与民族的生活、习俗、特点、精神等息息相关的。

1934 年, 贺绿汀创作了《牧童短笛》《摇篮曲》, 开创了有中华民族特色的钢琴创作的新局面, 也从早期探索的阶段过渡到真正的艺术创作阶段。1936 年, 刘雪庵创作了《中国组曲》, 该作品以我国的民族生活和习俗为题材, 运用了民间的曲调旋律, 还融入了民族乐器琵琶的特色。这对以后我国民族的钢琴艺术创作产生了很大的影响。

1972 年, 王建中改编了《浏阳河》, 改编过程中应用了钢琴的演奏特点, 优美的旋律、流畅的曲调, 体现出了该乐曲的民族风格。

二、中华民族的审美底蕴的提升

中华民族传统文化主要由中国的诗词书画组成, 也是中华民族艺术文化的重要载体, 而钢琴艺术又是表现诗词的重要乐器, 通过钢琴的演奏, 把诗词的美表现得更加出色, 给人独特的艺术美感。

如贺绿汀老师所创作的《牧童短笛》, 该作品也是源于诗词“小牧童, 骑牛背, 短笛无腔信口吹。”该乐曲的调式以我国的五声音阶为主干, 并且采纳了民间的支声复调的技巧, 再加上运用竹笛的音色, 从而将乐曲表现得更加生动有趣, 也彰显出中华民族的特点与精神, 是一首流传至今的著名钢琴曲。

我国钢琴艺术的众多题材都源于一些民歌、舞蹈, 或者戏曲, 钢琴艺术不断地移植这些元素, 不仅吸收了我国悠久的传统文化, 而且还融入了一些新的审美观念。

1948 年, 丁善德创作了《中国民歌主题变奏曲》, 该乐曲是在藏族民歌的基础上编写的。丁老师在编写的过程中, 改变了乐曲的速度、节拍等, 从而更好地体现出中国人民的生活习俗, 表达了作者对祖国的怀念。

此外, 我国内蒙古的音乐艺术文化也在不断发展, 当地的艺术家创作了一些以草原或者蒙古人民生活习俗为题材的钢琴曲。这也可以看出, 每个民族的艺术文化都离不开当地的生活习俗, 艺术源于生活, 并且反映生活。又如鄂伦春族, 该民族的钢琴艺术也具有鲜明的民族特征。

总的来说, 一个民族要想发展文化, 既要弘扬这个民族的传统文化, 同时还要吸收其它民族的优秀文化, 取其精华, 去其糟粕, 这样才能提高一个民族的审美底蕴。

三、中国钢琴作品的美学追求

钢琴曲《二泉映月》主要采用了我国经典的借景抒情的表现手法, 该乐曲的旋律优美动人, 表现了中华民族坚强不屈的特点, 也体现出对祖国的热爱与赞美。

又如钢琴曲《太极》, 是由极具民族气质的赵晓生音乐家创作的, 他认为一个民族要想发展其艺术文化, 仅仅依靠自身的传统文化是不够的, 他推崇取其精华、取其糟粕的方式, 更好地发展自己民族的艺术文化, 《太极》钢琴曲就是如此, 吸收不同民族的文化精华, 再结合自身民族的营养, 从而使作品更具特色。

四、结束语

本文提及了不少受广大人民喜爱和认可的钢琴作品, 它们都具有鲜明的中国特色和民族特色。钢琴曲是被欣赏歌曲和审美的客体, 而人是审美的主体, 只有被主体认可的客体, 也就是说, 只有被人民认可的钢琴曲, 才是好的作品, 才是美的代表。通常本民族的人民会更容易接受本民族的艺术作品, 而对于其他民族的艺术文化, 有可能存在一定的不理解, 这也体现了艺术文化的差异性。面对这种差异性, 我们应该有一颗包容的心, 可以通过“取其精华、取其糟粕”的方式来发展自己民族的艺术文化。

摘要：钢琴传入中国已有一百多年, 我国的很多钢琴家和作曲家在吸取西方钢琴艺术精华的同时, 也不断融入中国传统文化艺术, 创作出了很多具有中国风格特色的优秀钢琴作品, 受到了艺术界的认可。本文以一些经典的中国钢琴作品为例, 主要从艺术内涵和审美特色方面进行分析, 展现中华民族的审美底蕴。

关键词：钢琴艺术,民族,审美底蕴,生活习俗,艺术特征

参考文献

[1]先宛.他为音乐活着——记蒋祖馨[J].人民音乐, 1996 (3) .

[2]苏澜深.传音乐之道, 育艺术新人——杨峻先生访谈录[J].钢琴艺术, 1993 (3) .

[3]苏澜深.传中华之乐, 求民族之风——黎英海先生访谈录[J].钢琴艺术, 1999 (1) .

[4]韩钟恩, 姚盛昌.中国音乐年鉴 (1998) [M].北京:文化艺术出版社, 1998:267.

云南民族钢琴作品选 第6篇

钢琴曲《夕阳箫鼓》是黎英海先生根据我国同名琵琶曲改编而成的一首歌唱性歌曲体裁的钢琴作品。亦名《浔阳琵琶》、《浔阳月夜》, 二十年代被改编成丝竹乐合奏时又名《春江花月夜》。其手法丰富, 演奏效果极为突出, 同时也是借景抒情的代表性作品。现已有“江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、欸乃归舟、尾声”十个小标题。此曲通过委婉质朴的旋律, 流畅多变的节奏, 丝丝入扣的演奏, 形象地描绘了月夜春江的迷人景色, 尽情赞颂江南水乡的风姿异态, 夕阳西下, 远处的小舟在江面上荡漾, 人们泛着轻舟荡漾在春江之上, 心情平静、安谧。

通过演奏这首中国钢琴作品, 使我了解了中国音乐作品的结构大多为“散—慢—渐快—急—散”, 这一点在许多乐曲中都有所体现。如钢琴曲《夕阳箫鼓》, 从引子的散板到主旋律的慢板, 然后逐渐渐快达到高潮, 最后在尾声趋于平静。这种音乐的高低起伏, 更具线性的表现, 向我们展示了一幅具有浓郁的民族风格、清丽淡雅的山水长卷。在中国艺术审美观念中, 中国音乐作品体现了民族特有的风格, 虚与实之间强调虚, 远与近之间强调远, 浓与淡之间强调淡, 动与静之间强调静。在《夕阳箫鼓》的第4—5小节右手的下行装饰音, 钢琴模仿箫的音色, 展示空、高、远、静的意境。因此, 在演奏中国钢琴作品时, 也要注意到“远、虚、淡、静”这四个字。

《夕阳箫鼓》是一首与中国传统音乐文化有着密切联系的作品, 在形式上采用中国传统的“鱼咬尾”的弹奏方法, 也就是说在器乐曲中突出上句的终止音就是下句的起始音, 在这首作品的主旋律中既是头尾相叠即彼此共同。每一句的句尾都是富有特殊韵味的音, 但都以不同的色彩和声加以衬托, 使飘渺、变幻的意境霎时显现。这种音与音的衔接不仅具有“美的形式”, 同时也呈现出“美的创新”, 使乐句与乐句之间浑然一体。

中国的优秀钢琴曲目从音乐表现的意境和创作手法上有着不同于西方音乐的思路, 注重人声歌唱的旋律织体, 往往表现出伴奏声部与主要旋律之间的整体配合关系, 在伴奏的衬托下更好的突显主旋律。如果说西方音乐是垂直的, 那么中国音乐就是平面的。西方音乐的每个音是一个音, 音与音之间既在纵向上 (对位的、和声的) 发生关系, 又在横向上 (线条的、趋向的) 发生关系;而中国作品中一个音往往不仅仅是一个音, 这个音本身会变异, 会衍生出一个“族群”。这样的演奏特点使音乐本身更加丰富, 更能体现出中国特有的民族风格。

中国传统音乐的一个最大特点, 就是立足点是自己的内心世界, 并通过对自己内心世界的不断完善使其对外界的感受更加锐敏, 更加细微。中国传统音乐的旋律抑扬顿挫, 十分流畅, 节奏时而细腻委婉、时而活泼生动。钢琴曲《夕阳箫鼓》的尾声为例, 乐曲的尾部使整个音乐情绪趋于安静, 因此在节奏的安排上是玩物, 玩得新鲜有趣, 难得的好。《锦灰堆》中, 对我国传统文化, 对中国传统自古至今的、属于社会各阶层的、不太受人注意的文化生活和爱好习俗, 以高雅的文笔, 从文化的角度来进行饶有趣味的探讨。在这本书中, 我看到的并非是像作者自己所说的那样“玩物丧志, 其实, 许多被人看作是玩的东西, 在王世襄先生这却是艰苦的学问。他把这些随着社会变迁而行将消失的传统文化保留下来, 使人们认识到中国人的生活, 是如此丰富多彩的, 这就告诉国人, 有深厚文化积累的国家, 多么美好。因为没有王世襄先生那种“玩物”精神的人是写不出来的, 没有王世襄先生的学问修养、时代和身世, 也写不出来。在新事物的迅速递变中, 这类著述, 则可能是后无来者了。

王世襄先生虽然被戏称为“玩家”, 但和别的“玩家”不同, 他在游戏之余, 还注重搜集有关资料。在此基础上广搜史料和实物.撰成专著, 为这些时异境迁、日渐泯灭的民俗活动留下历要渐渐松弛下来。同时为了充分地表现音乐, 可以在某一个音上做必要的停顿或延长。在此演奏者可以充分发挥节奏的自由度, 并要注意旋律内在的律动感, 把握好作品的张弛。以节拍、节奏、音色的变化, 来深化其特征和内涵, 通过完善自己的内心世界, 使之焕发出新的音乐生命力。

西洋音乐是指那些在欧洲主流文化背景下创作的音乐。由于受到不同时期背景的影响, 他所体现的风格也不尽相同。有“炫技大师”之称的李斯特, 是浪漫主义时期音乐家的代表之一, 他外向、热情, 豪迈而富有创造力。他那响亮而狂放的风格, 高超的演奏技巧让人晕眩。在他创作的《12首超级练习曲》中, 作品2不仅是高难技巧的炫耀, 而且显示出作曲家所具有的丰富想象力及表达情感意境时的能力。作品追求管弦乐色彩, 使钢琴奏出气势磅礴的音响效果。虽然作品中也有细腻的情感体现, 但是它并不象中国作品那样明显, 在创作中, 他的一切都是为他所要描述的对象而存在的, 他所创作的作品是主体, 而作者本身则成了客体。作品的节奏较规整, 不能太自由, 要通过对强弱变化的处理来表现音乐。织体的对位、音色力度的变化都要求的很严格。而中国艺术家则走的是一条与西方艺术家完全不同的路。中国艺术家对外在的描写是返还到自己内心世界的深处, 使自己的精神更加趋于平和、宁静, 作品产生的是一种和谐。

音乐的目的不是要客观地描述自然, 而是要突出音乐创造者的思想。通过音符的组合把他们表现出来, 追求旋律和节奏的婉转与变化, 注重意境的渲染和情感的含蓄表达。以期在最大程度上感染听众, 引起共鸣。如在《夕阳箫鼓》的第71—77小节, 左手在低音区奏出的谐和、空泛的五度双音和右手的单音旋律好似古琴那深厚、低沉而圆润的声音, 使人们的情感含蓄的表达出来。而西方人更偏好和声的运用, 将多声部和声发展到极致。这使得西方音乐比中国音乐拥有更多的表现形式和手法, 效果也更加多元化。西方作品中虽不乏大环境的描绘, 却少有对意境的构想, 虽不乏细腻的情感描写, 却多为直抒胸臆, 它所寻求的是管弦乐色彩, 而中国音乐所寻求的是民乐色彩, 这不正反映了中西创作的差异吗?

中国钢琴作品在表现手法上挖掘了钢琴的独特音色来摹拟我国民族乐器如筝、箫、琵琶等的演奏特点, 利用我国民族器乐曲的独有风韵, 激发起我国钢琴家把它们移植在钢琴上予以呈现, 使钢琴这件乐器发出了不同于西方传统音色的音响效果, 成为“洋为中用”在钢琴演奏上的一大特色。中国钢琴作品中的民族气韵深厚而耐人寻味, 很好地营造了古代文人雅士所追求的意境。而西方音乐所呈现的是丰富、生动、逼真的舞台表现力。我们可以将耐人寻味的民族气韵与西方音乐的舞台表现力相结合形成音乐剧的形式, 寓情于人, 寓情于乐, 岂不另有一翻意韵?

许多人认为, 钢琴作为一种西洋乐器只有在弹奏外国名曲时才会产生他特有的意韵, 如果想表现中国作品的民族风格只能利用民间乐器去表现。我想通过以上简要的分析, 把中西音乐作出对比使大家对中国传统音乐有更深的认识, 对中国钢琴作品的民族特色及处理方式有全新的了解。目的在于在钢琴音乐创作与演奏两方面进一步探索中国风格, 吸收和借鉴外来文化、继承世界优秀音乐文化的传统并与中国民族音乐的精华融会贯通, 创造出既是中国自己民族的又是世界性的钢琴音乐作品。

摘要：钢琴曲《夕阳箫鼓》是黎英海先生根据我国同名琵琶曲改编而成的一首歌唱性歌曲体裁的钢琴作品。通过本文的简要分析以及与西方音乐的对比, 使大家对中国传统音乐有更深的认识, 对中国钢琴作品的民族特色有全新的了解, 以便突显中国钢琴作品的演奏特点。

关键词：中国钢琴作品,《夕阳箫鼓》,民族风格,西方音乐

参考文献

[1].于润洋《西方音乐通史》上海音乐出版社2004年10月

[2].李娟《中国传统音乐赏析》西安交通大学出版社2004年9月

云南民族钢琴作品选 第7篇

我们常说艺术无国界,民族即是世界,优良的一个民族传统其往往能够维持民族原有的活力和生机。我国已经有着五千年的灿烂文明,之所以在日新月异的社会中经久不衰的发展着,其中很重要的一个原因便是因为我国完整的保留了中华民族传统的文化。在中华民族的传统文化中最为重要的部分便是传统文学,国人往往会将文学形式和艺术形式结合在一起,因而形成了特殊的艺术审美意义。在很久以前,我国人民就创造了文学与音乐相结合的一种艺术形式,如:汉代著名的乐府诗,其是一种在“通感”的结合运用下创造出新颖审美享受的形式,并且在艺术上达到了新的境界。直到现在,大量具有传统文学表现形式的钢琴作品在我国不断涌现,如《二十四诗品》(林华)《牧童短笛》(贺绿汀)《梦天》(汪立三)以及《阳关三叠》(黎英海)等,在这些作品中均是在西方音乐表现手法的运用下将我国传统的文学形式进行了全新演绎。

二、中华传统思想在我国钢琴作品中的表现

自上世纪初期钢琴传入我国以来,优秀而伟大的钢琴作曲前辈们始终秉持着中国传统文化的发扬理念,在作品创作前始终以中国传统思想为理念,因而不断有优秀的颂扬中华民族思想的作品出现,如《和平进行曲》(创作人是赵元任先生)《夕阳箫鼓》(改编者为黎英海先生)《解放区的天》(创作人为王建中先生)以及《翻身的日子》等。以上的钢琴作品不仅将我国传统的民族音乐风格体现了出来,而且还将优秀民族的传统思想精神表现的淋漓尽致。

(一)“天人合一”的思想

自古以来,无论是老子、庄子,还是董仲舒等各家传统的学说都讨论过“天人合一”这一思想,并且该有人针对这方面问题专门作了论述。如老子曾经说过“人法地、地法天、天法道、道法自然”,实质上“天人合一”的思想在老子的眼中是人与自然之间辩证的关系,是对人是自然中一部分的强调,因而人对自然一起的改造行为都应当以自然客观的规律作为基本依据来看待。

(二)“以人为本”思想价值的修养

很早以前我国就建立了以“尊天,远神,重人”为核心的一种文化取向,其强调的是人类以自我为中心,主要将人的力量视作是能够将一切天地之间事情解决的原始动力,以致这种思想取向在现代社会中发展形成了“以人为本”的重要思想。这一思想在我国是以群体性存在的,因而对于人类精神修养的提高是十分重视的,他们认为只有这样才能够更好地使“以人为本”的目标得以实现。

在现代钢琴曲中加入“以人为本”思想的元素,通过艺术的手法将强烈的中华民族文化和民族精神体现出来,这便形成了独特的中国钢琴作品。有不少的中国当代钢琴作品都体现出了人本思想的内容,关注于人类群体,如《翻身的日子》《快乐的节日》《黄河》以及《解放区的天》等,在这些脍炙人口的作品中,不但将中国传统文化思想体现了出来,而且还有极为积极的教育意义。如新时代背景下我国儿童快乐的生活通过“快乐的节日”得到了体现;解放区人民群众在《解放区的天》中体现出了对解放后新生活无限的憧憬和向往;通过《黄河》这一作品将中华民族对外来侵略者豪迈不屈、大勇无畏的精神展现的淋漓尽致。在这些钢琴作品中人们的出发点总是在小范围、小群体,由点及面的将中华民族整体价值的取向还有人格的尊严充分的表现了出来。

(三)“自强不息”精神

在《周易》一书中有一句经典传诵的佳句:天行健,君子以自强不息。几千年以来,我国人们一直将这句话铭记在心,“自强不息”这一精神渐渐从君子、知识分子的口中传入到广大群众的心中,使其成为了国人均认同的一个传统思想,并在历史长河的沉淀中,成为了我国民族文化以及传统美德的重要构成部分。从我国面世的钢琴作品中能够看出,其创作历程的发展实际上是自强不息的一个崛起过程。我们的前辈,优秀的钢琴作曲家们从最开始西方作品的模仿,到漫长时间后对作品的研究、探索,最终将具有我国民族特色并且能够体现出中华民族优秀文化的钢琴作品形成了。虽然发展的整个过程是曲折的,但是我们在作品创作中的艰苦探索、传统文化和精神的坚持正是不懈精神、自强不息的重要体现。如在《和平进行曲》《叙事曲》《黄河》以及《大路歌》等作品中均件我国人民争取独立而英勇奋斗的豪迈气势展现了出来,显然,这是强大民族精神力量的彰显。在以上的钢琴作品中均在多种元素的采用下将战斗不屈、大无畏的情境表现了出来,其是自强不息民族精神的强烈表现,因而在面世后收获的大量欣赏者的掌声,并引起了民族群众的极大共鸣。

综上所述,“艺术”之间虽然是具有共通性的,但是最长久发展的依然是那些具有民族文化的艺术形式及内容了,长久的发展才能够不断收获繁荣,显然,钢琴也不会例外。在我国钢琴的发展时间已经历经了百年,为了获得长久的发展,我国优秀的钢琴作曲家们在使作品质量得到确保的同时,还将我国鲜明的民族特性发扬了出来,这不仅使中国化的钢琴作品产生了,而且还是我国丰富性的钢琴艺术得到了促进。对于中华民族传统的文化而言,具有中国特色的钢琴作品能够以极强的表现力将民族文化彰显出来,因而在新时代背景下对于民族传统文化的弘扬具有十分深远而又现实意义。民族文化的艺术表现,通过具有民族情节的钢琴作品能够有效的将广大人民群众民族自豪感以及爱国主义精神充分的激发出来,使本土的钢琴作品不断渗透到世界钢琴领域中去,并对世界钢琴艺术表现形式造成一定的影响,最终使我国具有民族文化特色的钢琴作品不断取得发展和进步。

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[2]杨洋.论王建中钢琴改编曲在中国钢琴音乐发展历程中的意义及贡献[D].东北师范大学,2010.

[3]乔婷婷.贺绿汀四首钢琴作品的创作分析与演奏研究[D].哈尔滨师范大学,2014.

[4]任柳桡.江定仙的钢琴作品研究[D].山东艺术学院,2014.

云南民族钢琴作品选 第8篇

贺绿汀的《牧童短笛》问世,标志着中国钢琴音乐创作进入了一个新的历史时期。乐曲虽短,但精致完整,具有浓郁的民族风格特征。它的成功之处就在于将欧洲音乐理论与中国音乐传统相结合,确立了中国钢琴曲这一新的中国音乐形式,对其后整个中国钢琴音乐创作有着重要的启迪意义。

下面就让我们仅从作曲技法方面研究我国的作曲家是如何在钢琴作品中体现他们的民族意识以及音乐的民族性。

1. 和声

在中国专业音乐创作中,和声的应用约从20世纪初开始,最初采用欧洲大、小调和声方法。由于旋律多为五声调式,因此,和声如何适应旋律的风格,就成为中国作曲家在实践中不断探索的课题。针对这一差异,就需要我们在创作中既要很好地利用和声思维加强音乐的多声性,又要在使用传统和声时注意体现中国音乐的风格特点。

出于中国线性音乐的表现需要,使用平行四度.五度和弦的做法是很常见的。它们虽然在相当程度上弱化了西方和声功能性使用,却有利于增强音乐的中国色彩和旋律的线性表现作用。代表性作品就是由琵琶古曲改编成的钢琴曲《夕阳箫鼓》,其中在变奏三的部分,左手大量使用了平行的空五度,或持续的空五度,很像古琴低音区深沉的音响。而在变奏七中,则整段以平行四度为主,偶尔穿插三度,类似中国笙的和声用法。正是这种用法,削弱了和声的功能性,从而使和声适应五声调式弱功能性的特点,符合中国人的审美习惯,更好地体现我们的民族风格。

其次,创造和选择中国传统乐器演奏技法相近的织体音响,也会使人感到极具中国韵味。钢琴曲《百鸟朝凤》中通过大量的单音、双音、和弦装饰音,充分展现出唢呐独奏时滑音、颤音等一系列表现音腔特色的奏法,因而这也成为这首乐曲演奏技法的一大特点,同时,赋予这首乐曲更鲜明的传统音乐特色。为了模仿中国打击乐音响,在许多作品的和声中,不仅加入了二度音响,甚至还掺有小二度等更不协和的音响,均属于色彩性润饰。

2. 调式调性

作为音乐表现中的主要基础的调式,在各个不同的历史时期,在各个不同的民族中,是按照不同的方式逐步发展形成的。特别是在民间音乐中,调式的种类是十分多样的,它的表现力非常丰富。每种不同的调式都具有它自己的表现物质。中国音乐有着不同于西方音乐的音阶、调式。尽管我们大部分作品都是采用西方传统和声体系,但在作品的调式运用上并不拘泥于大小调体系,而是大量吸收我国民族民间调式。如作曲家张潮创作的《滇南山谣三首》,是部独具民族特色的钢琴组曲,以云南彝族民间音乐为基调创作而成,由《山娃》、《山月》、《山火》三个各具特色又高度统一的乐章构成。生活在同一地区甚至是同一座山上的哈尼族和彝族,在音乐风格上却迥然不同。哈尼族的调式音阶为a c1 d1 e1 g1 a1、而彝族的调式音阶为9 b c1 d1 f1 g1、该音阶也称尼苏(彝族支系)音阶。这一大一小两种调式听起来风格各异,其实它们之间有很强的内在关系。作者试图通过两个不同民族的音乐风格的嫁接生产新的创意,在乐段反复时升高三音,将哈尼族的羽调式变为彝族的同主音微调式,既获得了强烈的音乐色彩对比,同时又保持了音调上的协调统一。

3. 节奏

第一,锣鼓节奏。中国民族民间音乐中的锣鼓节奏十分丰富,这自然成为表达中国钢琴音乐民族特性的一个重要元素。如在瞿维的《花鼓》中,对锣鼓节奏的使用就起着非常重要的作用。作曲家一开始写作,就在曲首1 4小节的"引子"中,采用了中国最通俗、流行的锣鼓节奏带出了积极兴奋的喜庆情绪,并要求演奏者用交叉指法弹奏它,使乐曲显得更为生动、灵巧而有气魄。

再如谭盾的《看戏》,开始4小节狂热的锣鼓点在琴键上骤起,一曲带有浓烈"戏味"的高腔音乐就撞入人的耳际,形成一种既古老而又热烈的歌舞场面。

乐曲的前奏、间奏.尾奏都出现了锣鼓点,它不仅是音乐三个段落的结合部和索引,更是诠释全曲"三出戏"的注,其节奏与音响对"戏"的内容和"情"的暗示不可小视。最后全曲在几声热烈的锣鼓声中戛然而止。

第二,民族或地区特性节奏。特定的节奏节拍可能与特定民族、特定地区的音乐体裁形式有关。通过不同的节拍和节奏型,,使听者很快辨别出是什么地区、什么民族的音乐。由我国当代著名音乐家丁善德创作的《第二新疆舞曲》以其豪放而又抒情的曲调,热烈而又细腻的节奏在当时的中国引起巨大的反响。伴奏织体模仿富有特色的新疆手鼓,首先出现在引子中。

这一引子概括了整个舞曲的基本节奏型,也概括了整个舞曲雄健挥洒的格调。节奏与语言是同一母亲哺育出的两个孩子,维吾尔语的重音后置导致了切分节奏的频繁出现,也是新疆最具代表性的特色之一。作曲家始终以一种紧凑的节奏热烈的手鼓,表现出欢欣鼓舞的热烈、欢腾气氛,最终将整个舞曲引向高潮。另一代表作品是朝鲜族青年作曲家权吉浩的钢琴独奏曲《长短的组合》,作者将朝鲜族民间舞蹈音乐中特有的节奏形态作了充分的发挥,与现代的音乐语言相结合创造出具有朝鲜风格的钢琴曲,使作品充满了活力。

4. 复调

中国传统音乐虽然是以单声部线性音乐为主,但并不意味着完全没有多声性音乐。在中国民族固有的传统音乐中,曾出现了多声部思维的成份。尤其是某些少数民族音乐,有着极其美妙的多声民歌。中国作曲家在运用西方复调技术的同时,也注意到如何表现中国民族风格的问题。由于复调思维是建立在旋律线条基础上的,对于中国作曲家来说,更能通过它来体现中国的民族特色。老一辈作曲家在探索西方复调技术与中国钢琴音乐相结合的过程中不懈努力,做出了积极的贡献。不仅创作出一批中国民族化的作品,而且使中国传统音乐朴素的多声性思维从原来的自由状态逐渐走向自觉发展的道路。

贺绿汀先生所创作的《牧童短笛》可谓中国最早的复调作品,这是一首标题音乐的三段式小曲。乐曲虽非民间现成曲调,但却散发出浓厚的民间、传统气息。这首乐曲一、三两段运用的是自由对位的二声部复调,五声音阶的民族调式。作者巧妙地把西欧对比复调技法与我国民族复调因素结合,运用中国传统鱼咬尾的手法,当高声部间歇时,低声部则咬着高声部的尾音奏出对答的旋律,两声部如行云流水般自如流淌。《牧童短笛》首次创造了中国现代复调,从而启发了中国作曲家对复调的重视,影响了后来的创作。

中国的作曲家不仅在自己作品的局部采用复调技术,而且也常常使用西方的复调技术创作独具中国韵味的作品。如著名的理论家、作曲家陈铭志先生长期坚持在"前奏与赋格"的领域中探索前进,相继写出并发表了不少具有浓郁民族风格和近代技法完美结合的作品。在他的《序曲与赋格》系列中的一首赋格,若将主题的每次进入的第一个音连起来看,可串成一个由自然音组成的五声音阶。这种处理,则与我国诗歌中的藏头诗有着异曲同工之处;而汪立三先生创作的基于中国宫调系统的复调套曲《他山集》(五首序曲与赋格),则是把古老的欧洲复调音乐体裁与中国民间音调.中国的生活现实以及中国传统文化的神韵相结合,用以发展中国现代的复调新风格,成为当今钢琴音乐创作中不可多得的精品。其他还有于苏贤的《赋格》和罗忠镕的《五首五声音阶前奏曲与赋格》等。

5. 曲式结构

中国传统音乐是中国音乐家们成长的摇篮。因此,中国的音乐家要想在新的历史时期承担起继续发展中国音乐的重任,就必须注重对中国传统曲式的继承和发展。这些能让中国民众感到亲切和熟悉的陈述及结构方式,独具艺术价值。尽管在中国钢琴音乐中仍带有不少西方曲体的痕迹,但值得注意的是,中国作曲家通过他们的创作实践在对这些基本结构原则的运用上,或多或少地深入了我们民族的审美意识。

以赵晓生先生创作的钢琴曲《太极》为例,钢琴曲《太极》全曲为连续演奏的"破、承、起、入、缓、庸、急.束"八段,其段数正好与八卦相合。而且,乐曲第一段的"破"也与"八股文"的第一段成为相同,体现着作品的中国文化底蕴。更重要的是,这八段音乐的排列还包含着唐大曲的结构思想,即"散、缓、庸、急、散"的大体速度逻辑、布局及其对音乐结构的整体控制。

事实证明,中国现代作曲家的音乐创作已不再拘泥于西方古典曲式的结构模式,不再认为只有西方的曲式结构才是"对"的或体现"专业水平"的。他们开始尝识各种与中国本土音乐有更多关系的音乐结构样式,并从中反映出中国作曲家的个性和音乐创作特征。

摘要：将西方钢琴音乐的优秀遗产同中国民族音乐传统相结合，从中国民族性的音韵中提炼精华，从传统中演练出中国音乐的新语言，创作出一大批具有浓郁中国民族风格和超越传统音乐范畴的优秀中国钢琴作品。本文仅就中国钢琴创作作曲技法中的民族化追求方面进行分析学习探讨。

关键词：中国钢琴,作品创作,创作技法,民族化追求

参考文献

[1]．童道锦、孙明珠．《钢琴教学与演奏艺术》(上、中)．北京：人民音乐出版社．2003

[2]．赵晓生．《钢琴演奏之道》．上海：上海世界出版公司，1999

[3]．陶敏霞．《琴音缭绕：中国钢琴音乐作品教学与欣赏》．西安：陕西人民出版社，2000

云南民族钢琴作品选 第9篇

(一) 有意识的发展结合我国音乐特色的钢琴教材

1949年中国钢琴教育事业起步至今, 我国钢琴教育水平和演奏水平已经达到与世界接轨的程度, 有能力将纯熟的钢琴技巧应用于演奏我国钢琴作品, 越来越多的钢琴演奏家对演奏中国钢琴作品进行尝试, 以传承我国源远流长的音乐文化。

钢琴教育在我国遍地开花, 小有成效后, 常用的系统教学教材有:

1.钢琴教学启蒙阶段

传统的启蒙教材《拜尔钢琴基本教程》《汤普森浅易钢琴教程》1-5册, 李斐岚, 董钢锐编著的《幼儿钢琴教程》, 冯·德·魏尔德:《陶梅格·露丝》系列, 柯达依:《钢琴学校》第一册, 巴托克:《小宇宙》, 齐格勒:《钢琴教本》第一册等。

2.钢琴教学初级阶段

(1) 练习曲:车尔尼的《钢琴初步教程》599, 车尔尼《钢琴简易练习曲》139, 车尔尼《24首钢琴左手练习曲》718, 车尔尼《160首八小节钢琴练习曲》821, 布格缪勒《简易练习曲25首》100, 赫尔契伯格编《趣味钢琴技巧》

(2) 复调:巴赫《初步钢琴曲集》, 巴赫《小前奏曲与赋格曲》等。

(3) 乐曲:汤普森《现代钢琴教程》, 威尔《世界儿童钢琴名曲集》, 《钢琴小奏鸣曲大全》, 少年儿童《钢琴四首联弹曲集》, 舒曼《儿童组曲》《少年曲集》, 中央音乐学院钢琴系编的《少年儿童外国钢琴曲选》第1、2集, (共6集) 等。

3.钢琴教学中级阶段

(1) 车尔尼《钢琴手指灵巧的初步练习曲》636, 车尔尼《160首八小节钢琴练习曲》821, 车尔尼《钢琴快速练习曲》299, 克拉莫《60首钢琴练习曲》, 车尔尼《钢琴练习曲50首》740等。

(2) 复调:巴赫《法国组曲》《创意曲集》《平均律钢琴曲集》等。

(3) 乐曲:莫扎特《钢琴奏鸣曲集》, 肖邦《夜曲》, 格里格《抒情钢琴小品》, 舒伯特《即兴曲》, 柴科夫斯基《四季》等。

4.钢琴教学高级阶段

(1) 练习曲:莫谢莱斯《钢琴练习曲24首》作品70, 克列门蒂《钢琴练习曲选29首》, 凯斯勒《钢琴练习曲15首》作品20, 肖邦《练习曲》Op.10, Op.25, 李斯特《超级技术练习曲》, 拉赫玛尼诺夫《音画练习曲》Op.33、Op.39, 《德彪西12首练习曲》, 斯克里亚宾《钢琴练习曲》等。

(2) 复调:巴赫《英国组曲》《帕蒂塔》《平均律钢琴曲集》等。

(3) 乐曲:贝多芬《钢琴奏鸣曲集》, 莫扎特《钢琴奏鸣曲》, 肖邦《谐谑曲》, 李斯特《塔兰泰拉》《匈牙利狂想曲》, 舒曼《童年情景》, 德彪西《前奏曲》等。

我国钢琴教育的参考教材往往来自于钢琴教育发源地, 在借鉴欧洲钢琴教育精髓的基础上, 我国出版了一系列结合本国音乐文化的优秀教学教材, 兼有教育与趣味性, 使用价值深远。

代表教材:

1.李斐岚编著《儿童钢琴手指练习》

李斐岚 (1947-) 中央音乐学院副教授, 钢琴演奏家、教育家。《儿童钢琴手指练习》是专为儿童而写的练习。本书充分考虑到儿童的特点, 左右的练习都在两个8度以内, 篇幅比较小, 要求精确, 易于儿童掌握。由于儿童的生理条件不同, 许多成年人适用的手指练习对儿童往往不太适用, 难达到预期的效果。本书在教师指导下, 根据儿童练习需要有目的地选用, 作为《幼儿纲琴教程》修订本 (李斐岚、董刚锐编著) 的辅助练习, 帮助解决乐曲中遇到的基本难点。

2.但昭义主编的《中国儿童钢琴曲选》

但昭义, 中国音乐家协会会员。现任广东省音乐家协会第六届副主席;深圳钢琴学会会长。国务院颁发政府特殊津贴。本书按照从易到难的顺序编排, 大致相当于业余钢琴考级从一级到十级的程度。收录了中国儿童钢琴曲53首, 包括“喜洋洋”“青蛙跳舞”“芦花公鸡”“玩具”等。

3.魏廷格主编的《中国钢琴名曲曲库》

由魏廷格、李明俊、许明共同编订, 我国著名音乐家贺绿汀提名这套“曲库”, 是我国第一套比较系统的, 内容丰富的中国钢琴曲集, 一共4卷, 95部作品 (其中包括组曲) , 可供独奏选用的140多首, 兼具实用性和趣味性。

4.《少年儿童钢琴曲选》 (1949-1979)

1979年, 为了展现建国30周年我国音乐创作的成就, 中国音乐家协会在国庆前选编出版了两套中国作品集, 这本《曲选》是器乐作品选中的少年儿童钢琴曲专辑。所选曲目实用性强, 却又不生涩进行技术训练。旨在提升儿童习琴能力的同时也注重乐感的培养。

(二) 中国优秀原创作品涌现

自1949年为响应“百花齐放, 百家争鸣”, 我国学有所成的爱国作曲家尝试在西方作曲体系的基础上结合中国传统乐理体系中国民族文化进行中国钢琴作品的改编与创作, 力图运用钢琴这种世界性载体, 为延续中国音乐文化服务, 是推动我国钢琴学习民族化的巨大飞跃。

代表作品:赵元任 (1892-1982) 《和平进行曲》, 贺绿汀 (1903-1999) 《牧童短笛》《摇篮曲》《晚会》, 江定仙 (1912-2000) 《摇篮曲》, 江文也 (1910-1983) 《小品16首》, 丁善德 (1911-1995) 《中国民族主题变奏曲》Op.4, 儿童组曲《快乐的节日》Op.9, 《第一新疆舞曲》Op.11 No.1, 《第二新疆舞曲》Op.11 No.2, 瞿维 (1917-2002) 《花鼓》, 黄虎威 (1933-) 《巴蜀之画》, 陈培勋 (1921-2006) 《广东音乐五首》, 桑桐 (1923-) 《内蒙民歌主题小曲七首》, 朱践耳 (1922-) 《流水》 (序曲第二号) 《猜调》, 汪立三 (1933-) 《蓝花花》, 王建中 (1933-) 《梅花三弄》《百鸟朝凤》, 黎海英 (1927-2007) 《夕阳箫鼓》, 储望华 (1941-) 《二泉映月》, 刘敦南 (1940-) 钢琴协奏曲《山林》等。

二、我国钢琴学习的民族化现状

1.俄派钢琴教育的影响

俄罗斯把音乐教育作为全面发展人才的重要手段之一, 重视儿童音乐教育以及中高等音乐艺术人才的培养, 成为音乐教育比较发达的国家, 并对中国的音乐教育产生了深刻的影响。

19世纪民族乐派的兴起为其音乐教育的体制和模式打下了坚实的基础。20世纪50年代初, 在全面接受苏联经验的背景下, 我国开始全面吸收苏联音乐教育的经验, 开始将音乐“从娃娃抓起”, 强调儿童音乐教育的重要性。50年代中期, 在俄罗斯专家马努伊莲科的指导下, 教育组织编写了《幼儿园教育工作指南》, 成为当时整个幼儿音乐教育的主流趋向。对于中高等音乐教育, 中国也大量接受了俄罗斯的经验, 配合课程建设而后翻译了一大批苏联的音乐教材, 并注重审美教育与思想品德教育的结合, 积极开展课外音乐活动。

2.钢琴民族化教育薄弱, 不成系统

钢琴在西方发展200余年, 钢琴教学、钢琴演奏、钢琴作品的艺术水准已达到相当的高度。出于对西方钢琴学习的侧重, 在学习过程中将注意力过度侧重于外国作品的研究, 而忽视了提高中国钢琴作品的学习质量, 我国钢琴学习者对中国钢琴作品的接受度和理解度不高。

1949年中国钢琴事业正式起步至今, 民族化钢琴音乐教程的缺失制约了钢琴教育民族化的发展。尽管我国出现了许多优秀的钢琴作品, 但具有教学价值、具有世界水准的高水平钢琴教材还是不多。我国改编或创作钢琴作品没有形成完善的作品系统, 没有一套能指导初学者从浅到深循序渐进进行钢琴学习的指导教程, 钢琴启蒙教程的西洋化制约了我国钢琴学习的民族化的发展。万事开头难, 初级钢琴教程选择是否恰当直接影响到学习者的兴趣和基础的巩固。只有当我国的钢琴作品在数量和质量上达到一定高度, 才可以达成质变, 我国的钢琴教育和钢琴学习才能更好地发展。

我国钢琴学习民族化的发展趋势应坚持“古为今用, 洋为中用, 横纵同时发展”的态度。我们要树立强大的民族意识和责任感, 中国音乐文化博大精深, 源远流长, 树立对本国文化的保护意识。作为大学生, 要有肩负继承和发扬中国音乐的重担, 更要抓住钢琴这种世界性载体, 传承好中国音乐文化, 让中国的音乐魅力屹立于世界之林。

参考文献

[1]李斐岚.儿童钢琴手指练习[M].人民音乐出版社, 2005年4月.

[2]但昭义.中国儿童钢琴曲选[M].上海音乐出版社, 2006年9月.

[3]魏廷格, 李明俊, 许明共同编订.中国钢琴名曲曲库 (1-4卷) [M].时代文艺出版社, 2010年3月.

[4]中国音乐家协会.少年儿童钢琴曲选[M].人民音乐出版社, 1984.

[5]杨洪冰.中国钢琴音乐艺术[M].清华大学出版社, 2012年4月.