女性凝视范文

女性凝视范文（精选7篇）

女性凝视 第1篇

福柯在《规训与惩罚》中对凝视这一行为下了这样的定义:“‘凝视’是一种作为权力的观看。”

在这里,进行观看的是凝视主体即凝视者,凝视主体在凝视中掌控全局,宣扬凝视主体的价值观,对客体(被观看者)进行规约。于是在作者进行艺术创作时,不同的“凝视”角度不可避免地带有鲜明的性别色彩,体现着作者们的主观意图。而女性主义艺术追求打破传统文化中的男性话语权主导,以期寻求一种有别于以往的,从女性视角出发的新角度,作为主体来对自身的立场和思想进行阐述。这就要求作者以自身的社会境遇和女性的心理期许或是以女性的身体为”材料”进行创作。作者作为第一人称在影片中出现,这就意味着整个故事将由女性站在女性视角上加以引导评说和阐释。

凝视是无形且无处不在的,它不仅从外在规范人们的行为,也会从内在制约人的思想。女性艺术家在进行创作时,将自己作为主体对社会进行审视与批判,这其中自然也含有社会对她们的凝视,或者说是她们创作的原因,但更深层次是她们不可避免地在对自我进行凝视,探求自己的思想和情感。于是这里作品中出现的“凝视主体”不可避免地分为了多重:社会(男权角度)对女性的凝视、女性角度对社会的凝视以及女性对自我的凝视。

一、社会(男权社会)对女性的凝视

“良家妇女戴上面纱躲避男性注视,不戴面纱者死后堕入地狱。”

影片中无论是教会学校中神职人员对女学生的教导,还是道德警察对街上行人(尤其是女性)的监视,都是男权社会中对女性凝视的一种极端的缩影。社会形成某种价值观念后,会通过制定制度、宗教或文化习俗,对男女提出差别化的角色期待和要求。在此基础上,一旦女性出现某种与规范不符的行为偏差,便“自然地”被人们所“凝视”,对其形成由外(宗教、法律、舆论)而内(个人在体系中对自身的评价)的强压。直至今日,“圣女”与“妖女”这种男权社会简单粗暴评判女性的二元对立产物依旧存在,片中伊朗当局将被迫掩盖身体线条、被限制人性发展的女性形象视为顺从、温良的典范予以褒奖,对不符这一规范的女性进行宗教恫吓或者动用道德警察制裁。社会的话语权被男性话语掌握,并用宗教、文化等外衣使它“自然化”与“常态化”。学习美术的学生只允许画“全副武装”“包围在面纱中前后都一样的”的模特,女学生被迫穿上层层包裹的笨重衣服上体育课(与之对比的是同班男生完全西式的轻便着装)、作者与母亲上街购物会受到道德警察的无故言语侮辱,诸如此类种种。男性凝视已经渗入社会的方方面面,并在片中通过一系列冲突大胆直接地表现出来,女性作为“第二性”没有发言空间,处于被看者的地位被进行消费与规约,她们真实的个性与内心追求已经被消解。

二、女性对社会的凝视

凝视像一面镜子,在无法保证性别平权的事实下,女性依然通过观察以及评价身处的这个世界来进行她们对男权社会的判断与对抗。除主角之外,《我在伊朗长大》这部影片中不乏充满独立见解的智慧女性:作者(女主角)母亲是一位受过高等教育,对时政有充分见解且开明的知识女性,她对基要主义上台后的极权统治进行批判,教育女儿如何明辨是非,如何独立思考;与此同时,外婆充当着精神导师的角色:“要正直诚实的做人”是她教育孙辈的原则,“自由总是要付出代价的”是她对世界的看法。这些女性通过自己的思考对自身遭受的境遇进行阐述,她们对周遭的环境有自己的看法,并且企图用社会容许的方式来对它进行改造。主角的母亲将女儿作为她希望的寄托,期望她可以在一个更加宽松的环境中自由成长,于是忍痛将女儿送到异国他乡接受教育。主角的外婆经过波折且充满斗争的一生,她对现状同样不满,但是明白民族、政治斗争的复杂,个人的仇恨在强权面前的苍白无力,于是告诫孙女要学会宽恕,记住自己的根还在祖国,要忠于自我,拥有一颗坚强且纯洁的心。拒绝妥协、希望和宽恕是她们对现实唯一能做的斗争,也是她们在公众生活中“习惯性失语”下,对社会的无声“凝视”。

三、女性对自我的凝视

人在向外界投去审视的目光之时,不可避免地会反观自身,探索自己在社会中的位置,思考存在的意义与价值。影片以女主人公的自白与经历贯穿始终,这就意味着她的思考是由女性站在女性视角上加以引导、评说以及阐释的,并由此跳出经典男权话语的窠臼,实现了完全的女性表达。作者的少年与青年时期是在家乡德黑兰与欧洲的数次辗转之间度过的,纷繁复杂的外界变化给她建立自我认知与身份认同带来了重重冲击,但同时带来的开阔视野也使她可以更加深刻地进行关乎自身的思考与选择。虽然她的青春期因为渴求爱于是盲目地寻求精神寄托,但最终还是摆脱了迷惘感,坦然接受现实同时确立了自身的价值,从而可以放手追求未来。而她的母亲和祖母由于时代等不可抗性因素,使得她们的处境比女主角要艰难得多,但现实的严酷并没有使她们放弃对自身女性身份的思考与应对:在时局的动荡以及宗教对女性的去人性化高压下,她们依旧对美与真理,换言之是自我实现与完善有着执着的追求,祖母每天都会将茉莉花放进贴身衣物,母亲依旧会打扮整齐去参加朋友家的地下酒会,她们会对政治与时局进行了解与谈论,不满足于不闻窗外事的传统女性角色,虽然社会要求她们必须如此,这些都对作者造成了潜移默化的影响,也可以说,作者是在母亲与祖母的“凝视”下逐步形成了独立自主的人格。而反之,全片借由作者之口,对母亲和祖母的经历进行叙述,这也是有别于对外部社会的,女性自我之间的一种凝视。祖孙三代在自我凝视中对自己进行规约,对彼此进行更深层次的认识与理解,可以说,对自身的凝视是自我实现之路最后也是最重要的一步。

结语

《我在伊朗长大》是一部立意优秀的动画影片,与其他同样属于女性主义表达范畴的动画作品相比,除了对亲情的描写与歌颂,对生命的思考之外,更多的表现了个人命运动荡中国家与民族的时代变迁。而题目中“当代动画中女性主义表达”意指是指创作者在动画创作过程中以及在作品里展示出来由于多重的凝视主体带来的多重视角,以及由这些视角交织起来,在她们对感官、想象、情绪等层面的塑造中渗透出强烈的性别主体意识,这种主体意识又通过多重的“凝视”主体角度表达出来,社会对女性的凝视造成了压迫下女性意识的觉醒,女性意识的觉醒使她们凝视这个对她们施压的社会,试图对其进行规范或改造,在这两方共生且相互转化的同时,女性开始将目光投向自身,也就是进行针对自我的第三层凝视。在凝视中,她们发现自我,改造自我,实现自我,作者的思考通过这三重主体的相互支撑补充得到了全面的表达,构成了不同层次的内涵,这也正是该片不落窠臼之处。

摘要：随着20世纪60年代的第二波女权主义运动蓬勃发展,女性艺术家也越来越多从幕后走向幕前,新女权主义开始对传统的男性主导的文学艺术理论提出质疑,致力于以女性视角进行自我表达。在动画创作领域中,女性主义的自我表达呈现出各异的多个层次。依据福柯的凝视理论,是凝视主体的多重性决定了这种层次的多重性,本文以Majane.Satrapi的《我在伊朗长大》为例,从社会与女性的相互凝视以及女性对自身的凝视三个角度对当代女性主义动画的自我表达进行分析。

关键词：女性主义,当代动画,凝视,女性视角

参考文献

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[9]罗丽.女性主义艺术批评[D].中国艺术研究院博士学位论文,2005.

学会凝视 第2篇

我每天都从这儿匆匆而过, 只是大概看到了四周的景物, 却从不知有这么美的风景在等着我。要不是今天楼道的拥堵, 要不是那一阵凉爽的风给了我凝视的时间, 我真不知道何时才能看到眼前的这番景致呢?忽然间, 耳畔回响起北京大学曹文轩教授说过的经典话语:“未经凝视的世界是毫无意义的。”

是啊, 只要你是一个生活的有心人, 只要你留心观察, 你就会发现更多。老屋墙上斑驳的蚀痕, 新居窗前叮咚的风铃, 均可以被细腻的心灵酝酿出悠远深长的情愫;一抹初发的新绿, 一片凋零的花瓣, 也能唤起美好的遐想;父母亲切的叮咛, 朋友真挚的祝福, 老师鼓励的目光, 路人灿烂的微笑, 都能够引起心灵的颤动。生活中, 每个人时时刻刻都有所见所闻, 善恶美丑, 喜怒哀乐, 无不汇聚于心。然而为什么总听到身边的同事们在抱怨:“现在学生作文的内容怎么这么空洞, 写的事例怎么就那么单一?”“写一个人的好品质难道除了写公交车上让座, 清洁工人辛勤地扫地, 就再没有新的、好的题材可写了吗?”“可怜天下父母心, 学生怎么就写不出他父母对他的关爱之情呢?”

我们每天身处生活的宝藏之中, 却很少有人能用自己的慧眼去细细地发现生活的丰富多彩。学生作文无话可说、无事可写的现象普遍存在。这真的让人觉得遗憾, 不得不说这是我们作文教学上的一个缺失。

作为教师, 我们都知道“作文源自生活”的道理。其实面对生活, 学生也不是没有感受的, 他们只是缺乏留心感受的习惯。再次想到了曹文轩教授的“未经凝视的世界是毫无意义的”这句话, 一点没错, 不停下匆匆的脚步细细欣赏又怎能聆听花开的声音?

凝视与自我建构 第3篇

《海》是班维尔的第14部小说。这是一部艺术与神话完美交融的小说。故事讲述了艺术史学家马科斯·莫顿面临着人生的十字路口, 努力去应付所有的混乱并建构失去的自我身份。然而, 人生中的新旧缺失却不断地折磨他, 过去及现在的伤痕也被证实是难以克服的。他的自我建构之旅在这些交织着的累累伤痕中也因此显得步履维艰。他寻求着各种方式去摆脱迷失重建自我, 凝视成了他的选择之一。

二、凝视与自我建构

拉康认为, 婴儿最初处于不适应和动作不协调的“原处混乱”之中, 对自己形象的认同是破碎的、不完整的, 进入镜像阶段后, 他在镜子中看到了自己的镜像, 从此获得了一个认同的完整形象;镜子提供了建构理想自我的媒介, 通过凝视自我的镜中像, 主体开始进入代表文化与语言的象征界。在象征界, 镜子已非物理镜子, 而是由他者取而代之, 主体为获得自我意识和自我身份必须去凝视他者。凝视行为将目光的暴力加之于他者身上, 凝视者显然处于有利地位并掌握着权力, 而被凝视者却被奴役, 被迫处于劣势地位。凝视者因而主动地建构自我身份, 而被凝视者却被动地接受由于凝视者的凝视而施加与他的形象。然而, 凝视所包含不仅仅是主体对他者的凝视, 更有拉康所谓的他者凝视;在凝视之下, 先前的主体便转化成了一个完全被凝视的他人, 而受役于先前的客体, 成为了他者的欲望客体, 给他者的欲望所俘获。先前的主体受到了他者性的侵入, 自我建构的过程也因此极大地受到了他者的影响。个体就在凝视与反凝视的角色转换中逐步建构自我的身份。

三、“那喀索斯”的自我凝视

古希腊神话中的美少年那喀索斯为自我的美貌所吸引, 将凝视的目光投向清澈的湖泊中的自我影像, 童年时的马科斯也喜欢凝视镜中自我:“有段时间我非常喜欢我在镜中的形象” (86) , “我年轻的时候, 那一双丝绒般的睫毛可是女孩子都羡慕的” (88) , 而且“我”很高。这一完美的镜中像成了他信心的来源, 尽管他出身卑微;他置身于世界的中心, 尽管这个世界只有他一人;他从此获得了认同的完整形象, 但同时这个形象又是虚假的。

拉康说, 除了实体镜子, 现实世界还存在着各种各样可以充当镜子的他者。少年时期的马科斯凝视镇上的“医生, 律师, 还有父亲一直谦恭为之服务的工厂主, 还有那些仍住在树丛掩映的大房子里的贵族新教徒的后代” (66) , 对于马科斯来说, 他们都是象征界的镜子, 让他看到了自我的未来形象, 并努力为此建构。然而遗憾的是这些镜子所映射的理想自我仅仅是理想的自我, 而非真实自我。克罗伊是他的另外一面镜子, 因为她的存在, “我”也变成了客观实体, “如果她是真的, 那么, 突然间, 我也是了” (115) ;克罗伊使“我”感受到自己是有意识的主体, 她改变了“我”, 而“我”也借有这面镜子建构“我”的身份。可惜这面镜子早早地破碎, 而“我”身份建构的努力也因此中途夭折。多年后安娜的出现似乎拯救了“我”, 或“我”的身份, “她就像一面镜子, 在那里我所有的变形都会被拉直”。安娜使“我”重获自我, 一个看似理想的自我。

然而, 镜中并非只有完美像, 从不同的角度完全可能映射出完全相反的形象。现在的“我”不再逗留与镜前, 因为“我被里面显现出的那副面容震惊了”:

“一个悲哀蓬乱的人形, 像是带着万圣节面具一样, 橡胶下垂凹陷, 与我脑海中顽固残留的印象毫无相同之处。……最近当我看着自己从镜中望出来, 像那样弯着腰, 脸上带着惊讶与茫然的表情, 嘴巴张开, 眉毛像是带着倦怠的惊骇一样供着, 我感到我一定有些地方看起来与吊死的人有些相像。” (86)

这一扭曲的形象源于他生命中他者的缺失, 包括想象界的母亲和象征界父亲的名字。安娜来了又走了, 她是马科斯想象界的母亲亦或是象征界父亲的名字;她曾给他带来希望, 然而死神带走了她, 留下他独自一人, 身心受创, 无法自拔, 无法忍受。而扭曲的形象是他对自我的否定, 是对自我存在合理性的质疑。他无处可逃, 却跟随潜意识回到了多年前的海滨小镇, 儿时的伤痛席卷重来, 与现实相互交织, 阻碍了他的身心发展与自我建构。

拉康说, 想象世界的自恋式肯定与象征界的他者认同使得主体成功的建构完整的自我身份。然而, 马科斯的自我身份是破碎的, 因为他的生命中缺少了主要他者, 即“父亲的名字”的认同, 而“母亲”也从他生命中消失, 他所苦心为之建构的理想自我也随着他者认同的消失而濒于溃败。

四、偷窥:承载欲望的凝视

偷窥带有性的色彩, 是对欲望客体的凝视, 并从中获取快感。弗洛伊德认为偷窥的快感也存在于儿童, 尤其是7—12岁之间的青春萌动期少年。处于这一阶段的少年性心理及生理发展都处于潜伏期, 此时由于受传统的约束, 他们对于性的欲望及表达都是受到压制和禁止的。对于早熟的少年来说, 这一压制和禁止导致的一个结果就是性的异化发展, 表现之一就是承载着欲望的偷窥。

男孩时期的马科斯自称是“罪行鉴赏家”, 虽然“白点神父”曾向他讲述过偷窥的罪恶, 但“我总是留神寻找着裸露的肉体”:

“那些绷紧的颤抖的肉体自由裸露着, 只是披着大理石的长袍或是偶尔几片薄纱———偶尔, 也许吧, 但却像露丝的沙滩毛巾, 或者康妮·格雷斯的泳衣一样是令人沮丧的保护———充斥在我青涩但却已经过热的想象中, 带着对于爱及爱的犯罪的幻想, 追逐着我, 俘获了我。” (52)

偷窥给马科斯带来了快感, 也在一定程度上树立了他的主体身份。作为凝视的主体, 他尽情享受着凝视的权利, 目光所到之处, 兼成为了他的客体、他的俘虏。在偷窥的世界里, 他重获了在现实生活中所缺失的主体身份。

马科斯沉溺于偷窥带来的愉悦, 当然这一窥视并非仅限于肉体, 所有承载与欲望的客体都成了他窥视的对象。他窥视象征权利与地位的大房子, 他不止一次窥视克雷斯一家的生活。他不无期待并充满好奇地透过香杉墅的大门望向里面, “房子背后狭小的花园一览无遗, 我甚至能看到对角沿着铁路线栽种的一排树” (8) , 有一次, 他窥到了屋后花园里晒着格雷斯家人衣服的晾衣绳, 他还透过卧室的窗户窥到了“窗户后面的阴影, 看起来像是裸着的大腿” (54) 。在沙滩上, 他关注着格雷斯一家的一举一动:体毛茂盛的格雷斯先生头戴帆布帽坐在一张折叠椅上, 双手捧着一份报纸;金发碧眼的儿子———麦勒斯正用海上漂来的浮木掘着沙;他们身后几步远, 有一个“白得有些不想话”的家庭教师露丝, “眉目灵动, 小脸狭长, 头发又密又黑”;格雷斯女士身穿黑色泳衣, “每走一步, 风撩起裹裙, 露出她偏胖却依然匀称的裸着的褐色大腿”;最后出场的女儿克罗伊从沙丘上跳下进入了马科斯的视域, 她短发参差不齐, “她的胸像麦勒斯的胸一样平坦, 她的屁股不比我的屁股肥。她下着短裤上穿汗衫。她的头发差不多暴晒漂白成了白色” (21) 。他们的一举一动都暴露在这一偷窥者的凝视之下, 随之而成为被凝视、被奴役的客体———没有欲望, 没有情感, 而且被动;与此同时, 窥视者却可以随意地塑造或改变被凝视者。马科斯叙述道:“我注意到她张望着, 表情愤恨, 仿佛张望的是格雷斯爸爸的后脑勺。我还注意到那个男孩麦勒斯斜着眼睛———用意很明显———我们俩同时发现那个女孩的浴巾眼看就要滑落在地。” (20) 但女孩的愤恨或是麦勒斯的明显用意都是窥视者马科斯的话语所建构或定义的, 而非他们自身的真实表达。马科斯用自己的话语建构了客体世界, 而自己就能高高在上, 控制着被凝视的客体。他努力去实现自我身份的转换, 以成为自我的主体。

老年马科斯依然窥视着周围的一切。住在香杉墅的日子里, 他偶尔会注意上校的日常生活安排, 他注意到翡妃苏小姐对待上校的讥讽态度, 还发现上校是个缺乏自信的人。马科斯站在一旁冷眼旁观, 现在, 面对上校, 他无需偷偷摸摸地窥视, 因为在上校面前, 他有一种自我优越感———因为翡妃苏小姐被“我”吸引, “我”知道更多关于香杉墅的故事, 而且“我”和翡妃苏小姐是老相识, 彼此相知。上校暴露在他的凝视之下而不自知, 实际上他 (上校) 是一个局外者, 虽然他住在这里的时间比“我”长。对上校的凝视重新给了老年马科斯以建构自我的机会。

窥视是性发泄的出路, 也是满足窥视者欲望的途径。在窥视的快感中, 凝视者操控着其视域所及之一切事物, 行使着主体的权利, 在此过程中, 凝视者获得了全新的自我身份。然而正如前文所提到的当主体凝视他者的时候, 他者也在反凝视。窥视也是如此, 窥视者在窥视他者的同时, 也有可能在被某个他者所窥。对于马科斯来说, 由窥视而得的身份非真实身份, 也绝非稳固。

五、结语

镜中凝视或窥视都为自我建构提供了某种方式。马科斯在凝视的世界里试图建构自我, 但一切并非一帆风顺。镜中凝视事实上是一种想象的凝视, 主体在这一凝视中形成了统一的“理想自我”的原型, 塑造了完满的自我, 但这以完满自我只是幻觉, 而非真实。格雷斯一家, 翡妃苏小姐, 上校, 还有香杉墅, 等等, 作为客体, 一一满足了马科斯的窥视欲望, 并建构着他的自我身份, 然而这一建构的过程实乃想象性建构, 一切其实都只是个陷阱, 他掉进去了, 身份也破碎了。

参考文献

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[5]张德明.西方文学与现代性的展开[M].北京:中国社会科学出版社, 2009.

香港电影——凝视的快感 第4篇

一、奇观社会与视觉性

“奇观社会”这个概念是法国理论家、“国际境域主义运动”的创始人之一居伊提出的, “在现代生产条件蔓延的社会中, 其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的一切, 现在都变成了纯粹的表征。”其中的表征, 就是图像。电影就是通过视觉机器被编码成图像, 而受众看电影就是通过这种图像来获得有关世界的视觉经验。

称这个社会是一个奇观的社会喻示了视觉性的在场。视觉性最核心的结构元素就是看与被看的关系, 也是对看与被看的权力关系的反思和质疑。

香港是首屈一指的国际商业金融中心。另—方面, 蓬勃发展的文化艺术, 使香港成为亚洲最富有现代气息的大都会, 它告诉人们:香港致力商业拼搏, 但不忘艺术享受。从尖沙嘴到女人街, 一路走过世纪沧桑。在高山上, 一天可以体验四个季节;在香港, 一天可经历四个文明。由此感叹, 香港是何乡?陈可辛也曾在节目中袒露:香港就是一个小渔村而已。其实, 香港是全球化新文明的实验室, 不同文化和谐相容的契合点。香港文化有东方的继承、西方的借鉴、自身的创造, 他是“一国两制”的有机部分, 也是西方文化在中国的投影。香港电影在这样的大背景下, 有一种中西合璧的味道。

香港社会, 典型的奇观社会, 香港电影, 典型的视觉性电影。香港电影的娱乐化与非理性也许就是许多人喜欢看香港电影的原因, 叙事风格松散而拖沓, 观影感受随意, 松弛。

上世纪80年代和90年代, 是香港电影发展的黄金时代, 此阶段的影片, 多符合以上那些特征, 目的只是造成观众的视觉冲击, 增强可看性。还有新武侠电影, 很多都在影片中加入了正邪碰撞的戏码。这些作品大多改编自武侠小说, 而像《鹿鼎记》《绝代双娇》和《天龙八部》这些武侠小说原本并无武功极高的大反派, 但为了增加影片的可看性和满足观众们的猎奇心理, 编剧和导演只有改编原著, 于是鳌拜有金刚不坏之身, 冯锡范练就了“六合童子”剑法, 江玉郎的“寒冰烈火掌”天下无敌, “星宿老怪”丁春秋成了战无不胜的大魔头。新武侠电影中正邪之战, 逐渐形成了一种叙事定式。

随着九七回归, 由于外在事件的发生和外在情绪的影响, 香港电影愈趋理性, 大部分导演抛弃了原先香港电影中的那些非理性叙事元素, 着力好好地讲一个故事, 于是, 生活的常态成为了叙事元素。像获得香港电影金像奖五项大奖的《桃姐》, 情节温馨感人。还有杜琪峰在《再见阿郎》中让漂泊的浪子回归家庭, 陈果也把影像深入到香港底层社会的残缺和破败中, 抒发香港人真正的平民情怀。甚至连星爷, 也在《长江七号》这些影片中表达了一种小人物的温情。

香港电影在看与被看中, 获得直接的经验, 从而会有更精彩的电影值得期待, 受众也在这观看中获得直观的视觉经验, 从而影响和娱乐着大众的生活。电影这种视觉文化叙述着人们的经验, 不管是视觉的狂热, 还是景象的堆积, 日常生活已经被艺术地再现了。纵览香港电影, 其独特的叙事结构自成一体, 在多种不同电影类型中, 给予观众不同的视觉感受, 透过镜头, 大众得以看到香港这个“奇观社会”中黑、白、灰社会不同阶层的群体生活。

二、凝视与看的快感——对人的形体的痴迷

电影理论意义上的凝视, 从某种角度来讲, 已不再是知觉的一个术语, 而是包括了社会文化、意识形态、性、种族等诸多问题。可以树立一种思想, 即我们永远不可能把凝视电影的过程完全清楚地表达出来。原因很简单, 电影的拍摄与制作是一个复杂的过程, 它使得电影所呈现的问题远远超过我们的描述和分析。

在观众和影片的关联方式中, 凝视占有根本性的地位, 观众和电影是一个充满对抗性、异质的动态过程。凝视这一概念所观照的, 既是看的行为, 也是被看的行为;既是眼前呈现的事务, 也是事物在光学物理世界和人的主观世界中的呈现和消逝。

笔者仅就凝视理论介入“看的快感”中进行思考。

1. 电影能提供更多可能的快感。

其一就是观看癖, 它是一种主观能动行为, 看本身就是快感的源泉。主流电影, 以及它有意识地形成的成规, 描绘了一个密封的世界, 它无视观众的存在, 为他们制造一种隔绝感, 并激发他们窥视的幻想。此外, 电影院中的黑暗和银幕上移动的光影之亮的极端对比, 也有助于催生单独窥视的幻觉。放映的条件和叙事的成规给观众一种幻觉, 仿佛是在看一个隐秘的世界。另外, 观众在电影院中的座位就是要压抑他们的裸露癖, 而这种被压抑的欲望最终投射到了银幕上的表演者。

2. 电影所满足的是对有快感的观看的原始愿望, 进一步发展了自我。

主流电影的成规集中在人的形体上:人脸、人的形体以及人的形体与其周围环境之间的关系, 也就是人在世界中可见的存在。电影有着强大的影像结构, 足以造成自我的暂时丧失, 而同时又强化了自我。

3. 在一个性别并不平衡的大环境中, 就是女人作为形象, 男人作为看的承担者.

看的快感可以分裂为主动的男性和被动/女性。男人的视线聚焦在风格化的女人形体上。从某种角度讲, 女人既成为了银幕故事中的人物色情对象, 也作为电影院内的观众的色情对象。女人在表演, 观众欣赏影片和影片中男性人物的视线完全结合起来, 才不会破坏叙事的逼真性。

香港电影中不乏血腥暴力、卖弄色情的题材。但即便是那些情欲中纠缠着暴力、粗口与搞笑并存、恐怖与诱惑串烧的类型片, 其题材选择、情节设置、人物刻画等方面也极具匠心。比如新近的《志明与春娇》系列, 港式粗口成为了这个片子的焦点所在, 虽弥漫着浓烈香烟但也穿插了很多温馨的细节。

从其呈现给观众的视觉效果为文本, 不得不说香港情色电影。香港是一个多姿多彩、节奏飞速的都市, 对女性来说, 更是得天独厚, 王晶的《求爱上上签》汇集香港各路美女, 主角的造型都算漂亮, 而且其对白也算是很超越尺度, 但整个故事既没有感人的爱情, 爱情也落入俗套, 其中的女主角完全失去了独立自主的个性, 俨然迎合了编导的大男人心理, 甚至可以说是很老套的, 让人看后仿佛回到了80年代的香港电影的架构。看点在哪里?那就是女性的身体艺术和大胆言论。这部片子中的男主人公纯粹是为女主角作陪衬的, 是名副其实的观看承担者, 女主角们大胆的言论, 虽然说按我们的国情指标说有些的露骨, 但是这些大胆的言论却是这个剧集成功的一大部分。许多女性观众看这部剧集是看服装, 许多男性观众就是为了看其中几个女主角大讲黄色笑话。这样的电影, 有什么教化意义吗?对保护青少身心健康有益吗?显然没有。可是, 它所呈现的视觉效果, 却特立独行, 独有风格, 似乎也成了港片的旗帜性特征。

看的这一复杂的相互作用是电影所特有的, 电影用其独特的技术手段进行视觉编码, 让观众在凝视中产生看的快感。香港电影在女性形象作为表征的前提下, 挖掘出了自己特有的艺术表现手段, 让男人的眼光把他的幻想投射到女人形体上, 具有动态的张力, 也许情色, 但它将我们带回到“无意识”中, 诸如欲望、快感、压抑和本能等。凝视电影, 从某种程度上刚好缝合了上述这些主体性的自身的基本层面。

香港电影, 以武侠片、功夫片、黑社会片和喜剧片作为其最具特点和魅力的“四大类型电影”、还有以女性形象为表征的非主流电影自成一体, 在其视觉性上有巨大贡献。香港文化有东方的继承、西方的借鉴、自身的创造, 香港电影也有一种中西合璧的气息, 因为这个奇观社会, 因为视觉性的在场, 因为我们的凝视, 香港电影变得更加具有咀嚼的味道, 它还原人性本身的各种欲望, 投射到不同类型的影片中, 在与观众充满对抗性、异质性的互动过程中, 延续着电影的张力, 因此, 香港电影完美呈现的奇观社会带给观众的这种凝视的快感, 使其在亚洲电影创作中仍拥有一席之地。

摘要：香港电影发展至今, 其武侠片、功夫片、黑社会片和喜剧片作为其最具特点和魅力的“四大类型电影”而风靡全亚洲, 甚至在世界影坛也形成了一股冲击波, 留下了难以盛数的经典影片形成了鲜明的“香港电影文化现象”。文章旨在运用视觉文化研究方法, 分析在香港这个奇观社会中, 中西合璧的香港电影在叙事结构、创作类型、视觉效果上与观众之间的微妙联系。

关键词：香港电影,奇观社会,视觉性,凝视看的快感

参考文献

[1]克里斯蒂安·麦茨吉尔·德勒兹凝视的快感[M].中国人民大学出版社, 2005.

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凝视快感——消费文化的视觉化倾向 第5篇

关键词：消费文化,视觉化倾向,虚拟式消费,影像

美国现代文化人类学者克利福德·格尔茨指出, 文化就是“一些由人自己编织的意义之网”, 因此, 对文化的分析便是“一种探求意义的解释科学, 即分析解释表面上神秘莫测的社会表达。”这种所谓的“社会表达”是文化固有的一种视觉化倾向。随着文化的不断发展, 这种视觉化的倾向会越来越明显地暴露出来。由于信息技术的高度发展, 计算机环境的可视化已经围绕视觉的可能性而产生了一种新的刺激感, “在这个图像的漩涡里, 观看远胜于相信。”1作为文本的世界已经被作为图像的世界所取代, 人们的经验比以往任何时候都要更具视觉性或是更加视觉化。

一、消费的新内涵

现代人的生活正笼罩在无形的商品消费气氛中, 我们的社会举止和心理变化等都受到“物”的影响和操纵。现代语境下的消费已经成为一种生活方式, 不再局限于满足生存需求的层面, 而产生出多种意义。人们对物质的占有不再完全出于生活的实际需求, 商品的自然使用价值正在消解。鲍德里亚重新定义了消费:

消费是在具有某种程度连贯性的话语中所呈现的所有物品和信息的真实总体性。因此, 有意义的消费乃是一种系统化的符号操作行为。

因此, 消费不能单一地被理解为对商品使用价值的消费, 而应更多地作为对“符号”的消费。“符号”本身分为两部分, 能指与所指。因此, 这种新形式的消费, 突出地表现在两个方面:一是非物质形态的商品诱发人们的消费, 即人们对影像的消费;二是附带有特定记号意义的物质形态商品更受人们的青睐, 如人们对知名品牌和时尚的追捧。这两种消费新形式的出现, 既是消费文化视觉化倾向的必然结果, 也是传统消费形式——本身并非视觉性——的东西被视觉化的结果。视觉文化正是“通过符号手段获得理解的”, 而视觉图像的成败取决于我们能在多大程度上成功地阐释它们。

在消费社会环境下, 人们的消费需求和消费范围从物质领域扩大到更深、更广的精神消费领域。消费刺激了人的“虚假的需求”, 在传媒广告和意识形态的推波助澜中, 导致人的精神和灵魂被物质产品控制, 从而迷失自我, 被“物化”和“异化”。马尔库塞在其著作《单面人》中指出, “虚假的需要”就是那些流行的需要。这种“需要”常常是一些利益团体人为制造出来的, 其目的在于带给普通大众一种强迫性的消费需求。这是空虚的、抽象的需要, 充斥着影像与记号的诱惑。“记号与影像的激增消解了现实与想象世界之间的差别”, “社会的死亡, 真实现实的消失, 这均使人产生对现实的怀旧:令人着迷地、不顾一切地追求真实的情感, 真实的价值”。2视觉为消费产生出新的意义, 为消费开辟出新的领域。

二、“恋物式”凝视与虚拟现实的消费

弗洛伊德曾在《恋物癖》中试图解释这样一个事实, 即许多男人只有借助某些他称之为“恋物”的特殊物品——如毛皮和天鹅绒——才能获得性满足。这种“恋物癖式的看”即弗洛伊德精神分析中所谓的“凝视”。凝视是“携带着权力运作或者欲望纠结的观看方法”, 它不只是恋物癖者的专有, 在人们的视觉消费中也很常见, “通常是视觉中心主义的产物”。凝视具有恋物的性质, 能满足人们的猎奇欲望, 必然会生发出新的消费需求。当我们观看那些深深打动我们的物品时, 不禁会“陷入一种可以用触觉感知的交流之中”3。

在视觉文化中, 有“三种表现现实的基本模式——绘画、照片和虚拟现实”。透视与色彩使绘画逼近真实, 摄影则完美地再现真实。但是随着电脑图像的兴起和处理图片的数字技术的产生, 人们追求绝对真实的时代渐渐远去, 绘画和摄影在表现真实的语境里已经死亡。所有的图像都沦落为虚拟的真实, 几乎无所不包、无处不在。在视觉文化中, 虚拟“是一种并非真实却看似真实的图像和空间”。这些虚拟的图像或空间具体表现为图片、电视、电影、互联网等。虚拟给人们提供了一种全新的体验, 有助于培养新的需求和消费者。

消费以满足欲望为终极目标, 人们渴望真实的世界, 虚拟重现了真实, 因而消费越来越明显地聚焦于虚拟。反过来看, 现代社会的人们已经被虚拟现实层层围住, 人的消费活动自然逃不出虚拟的世界, 并会受其影响。人们对影像的消费不取决于影像本身, 而是取决于自身对影像的偏好, 这种偏好就来自于视觉感受。电影和电视作为典型的虚拟式消费对象, 是人们在新技术支持下发明的新的社会表达方式。它们比传统的书写文本和绘画作品更生动, 更易为观看者所理解和接受, 因而可以迅速地成为大众娱乐消费的新宠, 成为一种远比书写文本更有民主潜力的消费对象。一方面, 电影和电视是新技术催生出的新生事物, 另一方面, 它们与传统娱乐形式有深刻的联系, 因为剧本的写作必定是文本性的, 影片拍摄时的画面布置和选景必然会得益于绘画构图的启示。而电影和电视的普及程度之所以远比纸质文本和绘画作品更深广, 是因为视觉化的有力推动和迅速发展。

然而, 直观影像的消费必将引发新一种危机, 即信息的危机。这是因为, 当文本未被加工成影像、以文字的形式出现时, 因受众的不同, 而被具体化为无数个不同的新文本, 其包含的信息是海量的。当这种文本经过专业人士进行模式化的形象加工后, 原来丰富多义的文本就简化成一个具体的文本。观赏者完全被简化为被动的消费者, 只能被引导着去理解影像制作者所给定的情节, 而丧失了解读文本的自由。这并不是消费需求的统一, 相反刺激了新的消费需求的增长。因此, 虚拟现实的特性与消费的发展趋势相符合, 并为视觉化的消费文化创造出更广泛而不可预知的意义。

三、视觉快感与“快感”的消费

消费对象的改变, 深刻地影响了人们的消费体验。从某种意义上讲, 消费活动是不断追求感官享乐的过程, 其中视觉的满足无疑是最直接、最强烈的。从消费者的角度看, 视觉的意义要大于消费的意义。在电影和电视的领域, 凝视会带来视觉的快感。各种记号与影像大规模地进入和改造我们的视觉体验, 是日常生活在视觉方面快感化的主要结果。“人的欲望是多维的存在”, 消费欲望是其中的一个方面, 表现为对消费对象的无止境占有。欲望始终都是需要填充的残缺之物, 消费快感的达成还得益于人们消费欲望的驱使。为了获得更多数量、更大强度的视觉快感, 人们的消费欲望便倒向视觉性一边。

随着数字媒体技术的发展, 视觉的体验与快感被包装成商品供人们消费。观看的快感来源于两个方面:一个是“看”的乐趣, 一个是“入迷”。“看”是人的主动行为, 观看对象是能满足人们视觉欲望、带来快感的客体;“入迷”即观看者将自己融入影视的情节中, 误认为自己和剧中主角拥有共同的经历, 因而也可以引起快感。这是一个消费行为与消费品合一的过程, 即快感的消费和消费的快感之间的界限被模糊了。“遵循享乐主义, 追逐眼前的快感, 培养自我表现的生活方式, 发展自恋和自私的人格类型, 这一切, 都是消费文化所强调的内容。”因此, 当快感作为一种消费品时, 它势必会拥有比普通商品更广泛的消费者, 也会使人们的日常生活发生改变。为了构筑自我表现的生活方式, 从商品化的体验中得到满足, 消费者会对生活方式信息产生持续的需求。而这种信息的最直接、最主要的来源, 便是各种虚拟的影像。人们会潜意识地模仿, 然后规划自己理想的生活, 宣扬自己的个性。“时尚”就是一种对既定模式的模仿。因此, 追捧时尚成为人们日常生活中无法回避的潮流, 时尚对人们的消费拥有了一份控制权。消费者既是消费快感的享受者, 又是不断变化着的时尚的受害者。

此外, 视觉化的商品不仅具有文化商品的一般特征, 还有一些自身的优势。与一般文化商品相比, 虚拟化的消费品的挪用更迅速, “一个人可以仅仅通过理解其意义就挪用或‘消费’文化商品”4。虚拟的影像不仅有色彩、形体, 还可以运动, 比书籍、报纸等文化商品更易被读取信息, 引起读者的反应自然更全面、更强烈。

四、结语

当下, 我们正处于一个不断发展的复杂的消费社会大背景之下, 消费的表达方式还在不断地更新。视觉文化以其对现实强势的虚拟而对消费文化产生日益显著的影响。美国学者尼古拉斯米尔佐夫指出, “文化研究试图理解人们在消费大众文化时创造意义的方式, 视觉文化同样也优先考虑日常的视觉经验”, “如果文化研究想作为一种知识策略而拥有未来, 那它就必须接受视觉转向, 而这种转向已经遍及于日常生活之中”。因此, 厘清虚拟现实消费和视觉快感消费, 将对解读消费文化的视觉化倾向颇有裨益。

注释

11 .[美]尼古拉斯·米尔佐夫, 倪伟译.视觉文化导论[M].江苏人民出版社, 2006:1.

22 .[英]迈克·费瑟斯通, 刘精明译.消费文化与后现代主义[M].南京:译林出版社, 2000:124.

33 .[英]丹尼·卡瓦拉罗, 张卫东, 张生, 赵顺宏译.文化理论关键词[M].江苏人民出版社凤凰出版传媒集团, 2006:139.

女性凝视 第6篇

关键词：迈克尔·翁达杰,《菩萨凝视的岛屿》,创伤,症状

《菩萨凝视的岛屿》讲述了主人公安妮尤在去国十五年后,受联合国人权组织委托,回故乡调查一起凶杀案,力图找出谁是害“水手”真正元凶的故事。

本文从“创伤”的视角来分析小说中主要人物的心理创伤。心理创伤被定义为“超出一般常人经验的事件”。创伤通常会让人感到无能为力或是无助感和麻痹感。受害者遭遇创伤之后在精神上会出现一些典型的创伤症状如精神麻木,易怒,回避,压抑,嗜酒如命甚至嗑药吸毒等。越战之后,心理创伤研究达到顶峰。学者发现退伍老兵尽管生活恢复了平静,但他们的体验却像每天在战场上一样,不断地闪现战争的杀戮场面,死去的战友,枪声叫喊声等。他们的睡眠紊乱,情绪极不稳定,每天生活在过去的回忆中。后来医生对这些老兵进行心理辅导,并提出一个诊断名词 :创伤后应激障碍 (PTSD)。此后心理创伤研究的范围和深度得到更大更快的发展。

“创伤理论”于19世纪末出现在美国,而“文化创伤”则是由耶鲁大学教授亚历山大提出 , 他指出“当某个集体的成员觉得他们所经历的可怕事件在群体意识上留下难以磨灭的痕迹,并且这些历史痕迹对人有持续伤害的作用时,文化创伤就产生了。”小说中的斯里兰卡人民是典型的受创后群体,他们面对“到处是层出不穷的焦黑焚尸,海中、河里的弃尸,杀人灭迹后重复掩埋的尸体 ;”暴力蔓延盛行,乃至“如果有一天父亲胆敢因丧子而四处哀告不平,恐怕另一名家人也会横遭杀身之祸。这是这个国家最骇人的精神病症”。

1、创伤后症状

战争给人带来创伤,在心理和精神上都出现了一些典型的症状。小说中主要人物的创伤症状包括 :麻木、易怒、压抑、沉默、回避和过度疲劳等。

安南达原是一位点睛师,和妻子过着平静的生活。然而“在拉特纳普拉特区境内一所学校的四十六名学生和几个学校的职员全被逮捕,安南达的妻子悉丽莎也在那次事件中失去了踪影 ;”自此安南达成了“嗜酒如命”之徒,无论生活还是工作,总是酒不离手。他易怒,在修复“水手”面容时,“只要一发现他房子厨房的食物被稍稍挪动了位置……他便勃然大怒。”因太过思念失踪的妻子,借酒消愁又于事无补,他彻底崩溃选择自杀,幸而被救。

萨拉斯是一位考古学家,他妻子因无法忍受战争的迫害“选择喝强碱水”自杀。此后,他一直压抑自己的情感,极少提及亡妻。萨拉斯在于安妮尤工作时刻意保持沉默,安妮尤甚至说“你就是不喜欢把事情弄清楚,瑟拉斯,即使对你自己也是这样。”事实是,正因为萨拉斯深谙斯里兰卡权利与真相的勾结关系,他才刻意在某些场合表现沉默以便能够查个水落石出。

作为一名外科医生,迦米尼亲眼目睹到战争最惨烈的一面 :“单单一次攻击事件就能让医院在一周内用罄所有的止痛药,接下来只好听任伤患们被阵阵疼痛折磨得死去活来。院内到处充斥着令人肝胆俱裂的凄厉哀号。”战时身为医生的他异常忙碌乃至忙到麻木的地步,“明天还会送来更多死伤者——遭刀砍箭刺的、遭地雷炸伤的、面目全非的、肚破肠流的、全身瘫痪的 ;”迦米尼每天熬夜手术导致过度疲劳,他甚至需要嗑药来支撑自己面对断肢残骸早已崩溃的神经。

2、走出创伤

创伤学家多米尼克·拉卡普拉在弗洛伊德的基础上发展了“走出创伤”的观点,认为“走出指治疗创伤后症状,通过产生对抗力抵制强迫重复 ( 或行动 ) 来缓解创伤的影响。”这也意味着走出创伤并非是创伤完全愈合,而指能平静地谈论创伤,协调好创伤记忆与现实生活,重新建立安全感和与外界的联系。

主人公安妮尤虽生在斯里兰卡,却一直在国外留学。长期受西方教育的熏陶,15年后再次踏上故土,她觉得“在这里,却像是到了异国。”无法使用母语与同胞交流更加深了她与祖国的隔阂,她还甚至被形容为“来自日内瓦的女人。”语言交流的困境和尴尬的身份使她遭遇了身份危机。而安妮尤起初并不在乎这些,甚至 :“有了与西方世界的些许联系,这才让她的心情稍稍平复了些。”然而随着调查的深入,她深刻地感受到了同胞的遭遇,一幕幕惨案使她不再是旁观者,她觉得有义务和责任意以斯里兰卡人的身份去调查真相,在整个调查过程中安妮尤逐渐完成了身份的回归,从而治愈了自己的创伤。

萨拉斯为保护好搜集的证据,不幸遇害 :“……尸体上焦黑的部位……他将袖子卷起,双臂手肘以下多处被打断……”但能把真相公布于众即使牺牲是值得的。萨拉斯的献身也实现了生命的意义——救赎,使他走出了心理创伤。

诉说和倾听作为“体验创伤”有助于人们走出创伤。在迦米尼的诉说和安妮尤的倾听中,迦米尼所承载的创伤记忆被层层剥开,谈话疗法使他的创伤减轻了。他和哥哥萨拉斯之间的关系一度很紧张,两人甚至互不理睬对方。但当他发现哥哥的尸体时,“他全心全意医治他的哥哥——先将左腿摆正,再一一处理伤口,一如他仍活着,似乎以为当他处理完各个全身上下大大小小的伤口之后,就能让他起死回生。”儿时的美好记忆在他眼前浮现,他知道哥哥牺牲的意义是为了同胞,兄弟间的隔阂消失了,迦米尼再次获得了生命的力量,从而走出了心理创伤。

小说的最后,安南达为一尊佛像进行点睛仪式。借着佛像的视界,他看清了世间的变幻无常,他不再封闭自己而是与外界又建立了联系。通过这种方式,安南达回归了正常的生活,走出了创伤。

从网络和影视看拉康的“凝视”理论 第7篇

关键词：网络,电影,凝视,被凝视

近些年的网络伴随着各种“姐”、各种“体”和各种围观的出现，引来了一片骂声。在虚拟的网络里，讲道德似乎从来都是力不从心，就连“你好”这样简单的问候那也是奢侈，在快节奏的现在，谁还在乎你的开场白够不够礼貌，尤其是网络。书本上教我们“科学技术是第一生产力”，但是网络会告诉你，“速度”才是第一生产力，因为网络本身就是一种科学技术。国家还在电视里宣传“讲法制”、“讲文明”的时候，网络已经将围观推上了时代的浪尖。围观平台很多，猫扑、百度、天涯等等，他们都是曾经网民围观的中心市场，但现在，微博以其方便迅捷的优势迅速打入市场，抢占了大部分的市场份额。曾经红极的凤姐，你现在都不需要上天涯去找她的新闻，在微博里成为她的粉丝，她在美国找老公的事情你在饭馆里等上菜的时候刷下微博就能看到。在虚拟的网络里，被毁三观是常有的事，是继续坚持下去被训练的再看到张馨予开记者会澄清自己并没有不光彩的过去也只是冷笑一声觉得她像个漂亮的玩偶，还是在看到钓鱼岛的新闻之后恨不得蝙蝠侠能开着他的兰博基尼战车带你去扫荡日本。想起高中的时候看痞子蔡的《第一次亲密接触》，网络被老师们视为洪水猛兽，而现在，你没认识过几个陌生网友你都不好意思说你是80后。但是那个时候的互联网还不知道什么是炒作。

为什么要说炒作，因为有炒作才有围观。

如果你知道“别针换别墅”、“西单女孩”、“杨紫璐炫富门”等等这些掀起网络热议的话题，那么，你就多少会知道这些话题背后的男人——立二。他虽不是炒作鼻祖，但是鼻祖“浪兄”却是带他入圈的人。与立二的时代不同，浪兄的时代还相信着美好，他们的炒作是将山区里的漂亮妹妹勤劳朴素的一天展现给世人，让人们看到朴素女孩背后的心酸，从而引起网友的共鸣，唤醒人们内心的纯善。但立二是不同的，有杂志这样写他：“他喜欢静静观察网友们从这些炒作中发现他自身的智力和道德优越感，但同时内心也越来越激昂、暴躁”。立二制造话题引来无数围观，再反过来围观这些围观他话题的网友，他的疯狂是自身底线的突破，用网络语来说，那就是节操掉满地。他自己也曾说“网民们都是傻X，我随时能掐住全体网民的喉咙，让他们发出我需要的声音”。当然，在最初的最初，立二还是有他的底线的——“不要拿生命的尊严来炒作，不能去触碰政治，要提升整个社会的道德底线”。但是在网络中多年的摸爬滚打，他逐渐发现这个社会并没有按照他想要的方式去发展，道德和美好的东西在网络的江湖里来的快去的快，而人们往往对艳照门、闫凤娇这样情欲性的话题更感兴趣。

在拉康的精神学分析中，从发生学的意义上说，自我与主体的构成分别与某个特别的结构性时刻关联在一起，这就是个体的观看和言说：自我的完形是通过观看、通过镜像的凝视完成的，主体的象征性认同则是通过语言或言语的调停实现的。在互联网之中，人们通过围观话题，通过对发生事件的凝视，从而达到一种对号入座式的认同感。当事件发生，人人都在表明自己的立场，而这种立场一部分是自我构建的，还有一部分是被哄抬的，本来你并没有那样想，但是通过对各种新闻贴的围观，对鱼龙混杂的论坛的凝视，在无形中你就“被认同”了。拉康称之为“象征性”。主体通过对“象征”的意象进行凝视、模仿和对照，从而达到这种象征性的期望，成为“象征性”背后的权利形式。萨特有个例子：他在公园中散步，周围除了他自己没有任何其他人，于是，他认为自己掌控了视野，并因此觉得愉快。但是，他人来到公园，这种他者的闯入打破了萨特对视野的控制，从而产生不安，或者说失去主导权。也就是说，人本身就是凝视的产物，凝视不是我在看，不是他们在看我，而是我看见我被看。网络中的“看”本来是隐蔽的，只有主体去凝视这个事件，可是，一旦这种围观被他人所围观，那么主体的存在就变成了去适应他所围观的事件的一种为他人的存在。在网络的世界里，人们通过这个虚拟的平台看到一些实在发生的事件——且不论这些事件的真实性——我们的感官被大大地强化，悲伤、快乐、同情、愤慨等等一系列的情绪都在这样一个方方正正的屏幕前被放大了，悲伤的人在这样的情境下更悲伤，快乐因为分享而更持久，同情因为渲染而更显爱心，愤慨因为莫名的煽动而更激昂。拉康则用了另外一个很简单的比喻来说明这样一个问题：当父母抱着婴孩出现在镜子前面，指着镜子里的形象对小孩说“这就是我们的漂亮的宝宝”，从而使婴孩对镜像中的形象产生一种认同感，使之与主体自我联系起来。假设网络就是这样的一面镜子，人们在这面镜子前面进行自我凝视，从而达到镜中的幻想（网络话题）与主体（自我）的一种认同。

相对于网络的无节操，影视算是总在给我们树立一个好榜样。从《十月围城》到《辛亥革命》，无不是贴上了节操的标签，就连《金陵十三钗》这样的片子都戴着伟大的革命主义光环。

如果说影视圈有一个像立二这样的人，那很有可能是管虎，异曲同工地制造疯癫，一个是在互联网里掀起满城风雨，一个是在影片中刻画疯癫的形象。当然，这种类比是非常不科学并且无厘头的。但是管虎的电影从《头发乱了》到《斗牛》，再到近期上映的《杀生》，都围绕着一种对现实的批判精神，这种精神恰恰影藏在无厘头的癫狂之下。

拿《杀生》来说，故事围绕着长寿镇这样一个偏远独立的山镇而展开，主角是镇上一个泼皮耍混的流氓——牛结实。在影片中，他是个不折不扣的街痞，他调戏妇女，给病重的祖爷爷灌酒，救下要活葬的寡妇，偷窥别人房事，甚至往村子里的水井撒春药，这对于封闭的小镇来说，牛结实就是他们的噩梦，他打破了小镇原本的信仰和传统。可是，有一天这个无恶不作的牛结实竟然病死了，前来查看是否有疫症会传染的外来医生在途中发现了他的尸体，于是故事就变成了“外来医生寻找本地魔王被谋杀之真相”，影片的视角也变成了外来医生对案情的抽丝剥茧。故事的叙述法是倒叙，这对管虎来说是很冒险的，稍微整理的不好，一个好故事就会变得乱七八糟了，因为他想要表达的东西太多了。

牛结实的死是因为他陷入了一个隐形的圈套，一群道貌岸然的传统守旧的村民们将他葬送在“心由境生”的深渊里，这个“心由境生”的骗局——一个假装去“凝视”而获得主体权利的骗局——最终击溃了牛结实。但是牛结实最后选择死并不是因为这一场集体大骗局，而是他要用自己的生命去换取他孩子的明天。牛结实选择送死那天将所有他偷盗而来的东西归还给村民，他所做的一切“恶行”在这里给全了解释，牛结实在外表的放荡不羁和疯癫下，用一种黑色幽默的方式展现了他内心最纯粹的善良——其实他是一个好人。在牛结实展现自己善美的一面，从一个流氓的形象瞬间变成自由真诚的化身之中，起着非常重要的作用的一个人是他的儿子和马寡妇。马寡妇是个哑巴，她是沉默的，但也正是因为这样一种不可抗拒的沉默使得她最后对牛结实“说”的那“我要你活”尤为感人，并且使这两个人的形象都充满了善良纯真的本性。也正是因为马寡妇的缺陷使得她的形象比那些守旧的村民更加高大。影片最后牛结实在棺木上放着音乐盒，“生日快乐”是他对未降生的孩子能够拥有生命的自由的全部期冀。管虎想要表达的，也就是这样一种内心的自由，能够通过这样一个带有悲情的黑色幽默的男人，勾画出他对明天的一种希望。

《杀生》的宣传海报上印着“看到的不一定是真相”几个字。究竟这个“看”是谁在看？是牛结实吗？还是观众？如果“看”的主体不同，那么“真相”也就不同。如果是牛结实在看, 那么他看到的“真相”就是他到底是怎么死的;如果是观众在看, “真相”就是这部电影到底在传达什么。在拉康的理论中, 这样的“观看”并不是“凝视”。对牛结实来说, 他看到村民在看他, 通过这种凝视, 转而变成他自己在看他自己, 怀疑自己, 这种无物的凝视是真正导致他走向死亡的原因。而对于观众而言, 这种无物的凝视显得更为隐蔽, 因为从头至尾, 只有你在观看影片, 你的主观意识从未被左右, 但是, 影片本身就是在“看”你, 通过剧情、音乐、画面, 凝视在这个观看的过程中就已经发生了, 它使你想象在“看”, 在“被看”, 使你不得不凝视自己。

参考文献

[1]陈劲松.一个网络推手的逐臭江湖[J].看天下, 2012 (07) .