文本审美范文（精选6篇）
文本审美 第1篇
新诗之为“文学中的文学”, 它往往“用最少的字句, 最简练的结构表达诗人的思想感情, 有无言之美, 无尽之意”, 它通过语言熏陶和真情感染, 于学生语文素养的提高和心灵的净化大有裨益。方法取决于对象的本质规定性, 探究新诗的艺术特征就是抓住了新诗的本质规定性。因此, 突出新诗的艺术特征教学应该是中学语文新诗教学一个可能的逻辑切入点。
“中国新诗是一个演进着的生命之流”, [2]它发生在中国社会的现代化进程中。正是在中国社会现代化进程中的不断演进, 新诗才取得了自己独异的审美特征:
首先, 新诗的主体性特征。自五四以来的新诗, 时代诗情和精神价值得到了充分的体现, 在社会变奏和节律的影响下, 诗人追求对应于此的主体建构, “我”既作为时代的代言人又作为主体心态外投的独特情感范型于新诗中得到凸显。这是一种以主体来洞察万物和传递诗情的方式, 主体精神在重建着世界秩序, “自我”的意志和力量浸染着物象, 客体为主体所强烈地干预、征服和主宰。[3]如郭沫若的《天狗》就是“自我”即主体的理想建构;海子的《面朝大海, 春暖花开》表现的内容就是在平静、祥和与祝福表演下主体的矛盾与分裂。
其次, 新诗情感发掘的内指性倾向。现代诗人“回到各自的内在”, “根据独有的特殊感觉, 解释各自现实的生命”, 使得“诗的本身”就成为“灵魂的内在真实”。[4]新诗文本中的“我”, 不仅是主体的象征, 更成为主体心灵的真实存在。新诗情感开掘的这种心灵化或内指化倾向, 把诗情的程度变成了“内向开掘的深度, 新诗因此而变得更加深沉和耐人寻味。”[5]如戴望舒的《雨巷》中的怀恋、追索是诗人内在情感的折射, 是现代社会变奏在诗人心灵上的投影;郑愁予的《错误》不是可怕的错误, 而是心灵失落后的美好记忆。
第三, 新诗的“陌生化”审美特征。新诗借助现代汉语言的特点, 如“‘悖理’的变形”、“佯谬语言”、“弹性语言”、“多义语言”等, [6]在各种新奇现代艺术手法如暗示、象征、隐喻、变形等的运用基础上, 为我们营造了诗意氛围, 并且带来了陌生化的艺术表现特征。这种“陌生化”赋予了新诗内涵的丰富、多义以及结构的多重性;同时也使新诗文本解读往往有了反复、歧义属性, 新诗的“形美”与“意美”在审美陌生化效应构建的“张力网”中潜在地生成了其诗体独特的“系统质”。[7]如《死水》的暗示手法, 让我们见到的死水不死, 冯至的《我是一条小河》中对“小河”的象征与变形带给我们心灵的涤荡与生命的律动。
参考文献
[1]龙泉明.左晓光.读—诗歌教学之魂[J].语文教学与研究, 2001, (5) .
[2]龙泉明.中国新诗流变论[M].人民文学出版社, 1999年版.
[3]刘西渭.渔目集———卞之琳作[A].咀华集[C].人民文学出版社, 1982年版.
[4]杨匡汉.中国新诗学[M].人民文学出版社, 2005年版.
[5]胡经之.论艺术创造[A].胡经之主编.论艺术创造[C].中国社会科学出版社, 2001年版.
[6]王彬.中国文学观念研究·中国新诗观念研究[M].中国文联出版社, 1997年版.转引自陆衡:现代新诗教学刍议[J].钦州高专学报, 2001年第1期.
学生文本诵读审美情感的提高策略 第2篇
一、精选美文，引导反复诵读知意
文本阅读需要高质量的素材，特别是名家经典著作，不仅能体现文化发展的时代印记，更便于学生在阅读中发现与众不同的美。以美文的情感性和艺术性为指导，能使学生对文本学习产生一定的认知感悟，帮助他们真正融入文本学习过程，成为文本中的主角。
在教学中，按照作者的写作思维和表达主旨，突出选材的生活化、时代性和多元化特点，让学生能够从富有代表性的经典文章中发现更多的学习价值。从学生认知需要和课程教学要求出发，围绕学生学习兴奋点和兴趣点，精选经典美文，像鲁迅、沈从文、朱自清等大家的作品，便于他们发现更多学习乐趣;鼓励学生主动融入文本，通过引导学生在反复诵读中能主动和文本进行对话，有效激发他们的学习激情和主动性;引导学生在个体自主阅读、同桌互读、小组齐读的基础上，在作者的写作意图和表达要义的基础上，深入了解文章表达的主题内涵。建立在初步感知印象基础上的文本阅读，能使学生形成感性认知思维，满足语言文化知识积累的需要。
精选美文使得学生有更为丰富的学习素材内容，使得阅读学习有更为明确的目标方向。例如，在苏教版必修2的《五人墓碑记》阅读教学中，围绕作者张溥所处时代特征，结合人民与宦官魏忠贤斗争的有关史料，引导学生对作者在文学方面，推崇前后七子的理论，主张复古，又以“务为有用”相号召的特征，鼓励他们对该篇文言文加以反复诵读，建议学生在自主阅读的前提下，围绕“从每段的核心语句中概括段意”，筛选有效信息，强化认知感悟;运用小组齐读的形式要求学生仔细品味对比、反衬的手法对凸显文章主题的重要作用。
通过这样的反复诵读，一方面，能便于学生发现自身在阅读学习中的问题和不足，便于他们及时修正;另一方面，结合诵读的理解感知，能便于学生归纳出明朝末年的东林党人和苏州人民不畏强暴与魏忠贤之流英勇斗争的事迹，歌颂了其中五人“激昂大义，蹈死不顾”的英雄气概，揭示了“明死生之大，匹夫之有重于社稷”的主题思想。通过这样的反复诵读运用，使得学生对文言的理解感知有水到渠成的自然流畅之感。
二、鼓励达情，重视鉴赏深化探知
引导学生将自己的理解感知转化为情感，能更好地延伸诵读过程，不断激发学习的主动性和积极性。通过鼓励学生在自由朗读和探究过程中，带着激情主动深入探知，将文本的主题内涵转化为主动深化运用，增强他们的学习主动性和积极性。按照美文的表达主旨意图，多重视学生在朗读、默读、泛读等过程中发现语文的文化魅力与人文情怀。
在教学中，针对美文的表达内涵，鼓励学生带着激情主动研读，针对作者的表达情感不同，鼓励他们抒发自己的真情实感，主动融入文本表达过程，升华理解感知;重视学生的朗读转化，引导学生针对文本表达主旨，尝试运用多元化的语言表达形式呈现自己的欣赏意图，增强学习的自觉主动性;通过自由、自然的真情表露，能使学生对美文学习有更为深刻的感悟，形成“于我心有戚戚焉”的共鸣之感。学生表达情感的过程，也是他们情感态度的自然流露，最大限度体现了真我本性特征。
教师可针对学生的情感表达情况，以注重多样化表达和鉴别欣赏为手段，突出互动性和自主化，利于学生在表情达意的过程中升华理解感知。例如，在《滕王阁序》教学中，针对骈体写作特点，建议学生从用笔艺术、表现手法等方面出发，从写景、抒情的自然融合中体味作者的情怀。可建议学生围绕“北海虽赊，扶摇可接;东隅已逝，桑榆非晚”这两个典故进行互动探究，体味作者不畏险阻、壮心不已的坚强信念，并要求他们从“等终军之弱冠”“有怀投笔”“慕悫意之长风”等典故，体会“长风破浪”的浩气和积极进取的决心。在此基础上，可建议学生结合自己的认知感悟来主动思考探究，表述自己的思想情感，让他们在受到鼓舞感染的过程中形成积极的情感态度和审美价值观。
三、延伸发展，突出审美真情流露
从美文中发现自己需要的精神食粮，不仅利于体现美文的典型引导，促进价值实现，更能够使得学生有真情实感的流露机会。鼓励学生在诵读学习中结合自己的认知感悟，主动融入自己的认知体验，升华与文本对话，更好满足学生创新发展的需要。
针对学生的各种学习需求，注重创新性和指导性，让学生能够在自我主动融入体味过程中不断强化认知感悟，体现主体学习的能动作用。在教学过程中，一方面，突出“以小见大”，引导学生从美文中的某个小处入手，让学生在“成诵于口，领会于心”过程中不断激发自身的思维灵感;另一方面，引导学生通过“情景再现”，使他们能自发而独立地举办一些读书报告会、诗歌朗诵会、课本剧演出、书画展览等语文活动，丰富文化知识视野。
教师在教学中可引导学生主动拓宽思维，围绕情感的表述和自由交流来鼓励他们将语言文化知识转化为自我积累，形成适合自己的学习策略方法。以这样的延伸来鼓励学生主动参与诵读，不仅能够帮助他们发现更多精彩之处，还能够使学生在尝试自我表达的过程中深化认知感悟。通过拓展延伸，能进一步调动学生的学习积极性和创造力，让他们的真情全面呈现，指导学生在自我诵读欣赏过程中发现美，不断提高自身的知识素养。
中国武侠电影中诗文本的特定审美 第3篇
笔者在该论文中针对五部典型的诗性武侠电影进行特定审美的分析,即《倩女幽魂》、《笑傲江湖之东方不败》、《卧虎藏龙》。对于爱国题材的武侠电影,如《黄飞鸿》系列、《方世玉》系列等不作探讨。
一、武侠电影中诗文本的审美类型
诗文本的创作足以显示编剧和导演在文学和艺术方面的修养,在成功的中国武侠电影作品当中,必定有经典的诗文本创作存在。这类诗文本的创作不一定蕴含深刻哲理,也不一定体现深层意境,但是,这类诗文本可以体现出创作者的功力和对整部影片把握,包括人物性格和剧情发展等方面。
(一)抒情诗文本
抒情诗文本的创作符合武侠电影的环境要求,根据剧情的展开,推动人物之间的关系。以下以徐克作品《倩女幽魂》 中宁采臣与聂小倩的抒情诗文本为例:
千里平湖霜满天,寸寸青丝愁华年。
对月行单望相护,只羡鸳鸯不羡仙。
这首诗没有出处,作者大概借鉴了《白衣卿相诗集·别思》 和《长安古意》(唐代卢照邻)的两首诗歌。但是此诗完全迎合了《倩女幽魂》的意境。宁采臣在荒郊野外遇到了女鬼聂小倩, 原初被她的冷艳外表打动,最终被她的善良的内心所征服。同时,小倩也被宁采臣的憨厚善良的内心所感染。两人本知人鬼殊途,终不成眷,但是两人还是彼此恩爱,由此两人在试图逃离千年树妖的魔掌之中,写下了见证彼此爱情的诗文。
监制徐克先生体会到这种冷清,凄美的爱情,才可能创作出一首电影抒情诗文本。冷清的意象:平湖、青丝、月,这还不够,平湖之上漫天飞霜,用青丝映衬对时光匆匆飞逝的愁怨。诗的前两句借物抒发宁采臣与小倩心中的哀怨。但是后两句的情感发生转折,面对皓月当空,两个落魄的生命希望相互作伴,这是两人对当下短暂爱情的期许。最后,两人知道彼此不能长久,但是共同珍惜美好的短暂时光,这种感情才最浓烈,最浪漫。同时,两人无论是人是鬼,最终都渴望一份永久的爱恋,对那些可以相守终生的眷侣们,比作鸳鸯成双成对而产生羡慕之情。
这首抒情诗文本已经形成了《倩女幽魂》的品牌效应,让看过的观众每每朗诵该诗都津津乐道,一句“只羡鸳鸯不羡仙”成为经典。这首诗姑且不仔细琢磨其中的语言学知识,仅凭它对整部电影的点题和升华作用,就已经成功了。
(二)性格诗文本
所谓性格诗文本,是指该诗文本体现的功能更多的反映了武侠电影中角色的性格。无论是豪侠还是儒侠或是市井游侠,凡是被观众认可的武侠电影中的形象,都具备自己独特的人物性格,在这以徐克作品《笑傲江湖之东方不败》中令狐冲的性格诗文本为例:
天下风云出我辈,一入江湖岁月催。
皇图霸业谈笑中,不胜人生一场醉。
提剑跨骑挥鬼雨,白骨如山鸟惊飞。
尘事如潮人如水,只叹江湖几人回。
这首诗的出处也是无从考究了。在电影中,李连杰饰演的令狐冲在经历过第一部《笑傲江湖》的世事后,决心要归隐。归隐途中偶遇林青霞饰演的东方不败,两人都爱饮酒便慢慢地惺惺相惜。两人在山崖上,面对当空皓月,山顶雾气, 东方不败吹起长萧,此情此景让令狐冲感慨万分,便吟诵下该诗文本的前四句。
该诗文本属于描写令狐冲性格的诗。金庸笔下的令狐冲不屑世事,一心只追求豁达开朗的自由自在的人生体验。但是为什么会有此性格?令狐冲曾经也有过豪情壮志,但是经历过江湖险恶和门派纷争之后,看破了尘世,所以选择归隐。 “天下”即江湖,“风云”借喻英雄人物。令狐冲把自己比作可以有一番作为的豪侠,但是一旦步入险恶的江湖,就踏上不归之路,如果不能安身立命那就只能选择被淘汰。最终,一切雄心壮志的理想都变成谈笑间的过眼云烟,感慨到还不如痛痛快快的大醉一场来的爽快。
这首性格诗文本把令狐冲的性格全面地表现出来,同时也把东方不败的内心独白说了出来,东方不败为了皇图霸业所付出的代价要比令狐冲还多,所以该诗文本同时体现了两个人的性格———洒脱处世、笑谈人生。其实这首性格诗文本是在抒发徐克本人对于人生的看法,武侠电影表面上谈江湖世界,其实是暗喻现实世界。在上个世界90年代的社会影响下,徐克本人对于当时社会有怎样的看法,对于自己的人生怎样看待,都完全书写在他监制的武侠电影当中,至于怎样去理解,提供给观众一个开放的空间,让大家自由去解读。由于徐克本人性格的怪异(娱乐圈都称他为徐老怪),所以徐克电影也成为了一种文化品牌,带有强烈的徐克风格和性格。
(三)心理诗文本
心理诗文本不同于前两种诗文本,它既不抒情也不表现性格,只是对那一时刻的角色心理活动进行描写。这种类型普遍存在于武侠电影中练武或者打斗时,角色口中念出的一系列文本内容,或许念出来会给自己安慰、壮胆和激励。在这以李安作品《卧虎藏龙》中玉娇龙客栈大战各个江湖人士的桥段为例:
潇洒人间一剑仙,青冥宝剑胜龙泉。
任凭李俞江南鹤,都要低头求我怜。
沙漠飞来一条龙,神来无影去无踪。
今朝踏破峨眉顶,明日拔去武当峰。
仔细分析这首诗文本,基本没有抒情成分,没有华丽的辞藻,语言比较直白,内容简单明了。看过《卧虎藏龙》的观众应该对理解该诗比较容易,因为这首诗的逻辑不连贯,意象群混乱,但是跟剧情有关系。为什么说它属于心理诗文本类型?这是因为该诗文本通篇都是玉娇龙安慰自己的豪言壮语,玉娇龙初入江湖,不知江湖水深浅,便得罪了江湖人士。 江湖人士来到玉娇龙休息的客栈,来讨教这个不懂事的年轻人。这时的玉娇龙心理其实是不安的,因为她跟第一位武林高手过招之后,娇嫩的手腕被打得很疼,她其实体会到了她在江湖上的弱小和无依无靠,但是当时的情景是各个武林人士一拥而上,要跟她比个高低,她不能退缩,只得积极去面对挑战。在打斗的过程中,玉娇龙一边口中念着这首诗,一边教训着武林人士们,这是她在为自己壮胆,而且语言越来越浮夸,她的心理也越来越不安,最终的结果是,她打败了所有人,与武林结怨后跑去寻求俞秀莲这个姐姐的庇护和宽慰。
结合故事剧情来看这首诗,玉娇龙初入江湖,虽然不懂规矩,但是从深宫大院的壁垒里解放出来,带着盗取来的青冥宝剑踏上江湖之路,一定是感受到了江湖自由的气息,所以才说“潇洒人间一剑仙”。玉娇龙之所以战无不胜,不在于她的武功有多厉害,就在于那个削铁如泥的青冥宝剑,这个重要的武器给了她很大的心理庇护,所以才导致她飞扬跋扈。她的一句“李慕白是我手下败将”(不是原台词),已经为自己壮了胆。到此连贯的意象群结束,下一句开始更加浮夸了,之所以是“沙漠飞来一条龙”,指代着玉娇龙与罗小虎的沙漠之恋,也告诉观众,玉娇龙此刻还在想着与罗小虎回到沙漠,纵横驰骋与天地之间,来无影去无踪的自由美好愿望。 最后的两句是玉娇龙内心不安的极大化释放,以至于说出了极其狂妄的话语“今朝踏破峨眉顶,明日拔去武当峰”。这是人心理的一种暗示,一般人在受到惊吓的时候,往往会说出些惊人的狂妄之语来掩饰自己内心的不安。
综上所述,武侠电影中对于诗文本的类型可以分为抒情诗文本、性格诗文本和心理诗文本。还有大量的武侠诗文本在这没有研究,比如《笑傲江湖》中主题歌《沧海一声笑》、《倩女幽魂》中主题歌《人生路》和插曲《道》、《东方不败之风云再起》中的《笑红尘》等等。武侠电影基本上脱离不了这三种类型的诗文本。那么,武侠电影中诗文本存在什么样的特定审美?这是下一章节所探讨的。
二、诗文本的视觉化之美
上一章节谈到,武侠电影的诗文本不一定富有华丽的辞藻,丰富的哲理和深刻的意境,但是武侠电影的诗文本一定要符合故事剧情、人物内心和性格特征才算成功。这种特定的审美是文本文字与画面高度结合的产物。武侠电影是视听艺术,诗文本再优美,配上不适当的视觉画面,其内涵也是表达不出来的。所以该章节将诗文本的特定审美以视觉化的角度进行了探索,并且将视觉化的诗文本审美分为符号之美、 力量之美和意境之美。
(一)符号之美
武侠电影的诗文本需要有镜头语言来支撑,需要一个个鲜活的形象符号[1]来依托。首先,该文本的表现需要人物、场景和道具,也就是说诗文本需要画面的内容符号来作为意象。“审美体验具有强烈的虚幻意识,使艺术品在虚幻中诞生,上自无人问津的天国,下至地狱,纵自远古及未来,横至尚无人知晓的虚构世界,乃至被人格化的动植物世界,都能用艺术符号予以显现。”[2]在抒情诗文本当中,以《倩女幽魂》 为例,宁采臣的书生形象与聂小倩的女鬼形象是他们产生抒情诗文本的基本符号,然后,昏暗的灯光下衬托出抒情诗文本的重要物质载体———聂小倩的画像,作为一系列的符号群,把“十里平湖霜满天,寸寸青丝愁华年。对月行单望相护, 只羡鸳鸯不羡仙。”的绝美诗句衬托得意境深远。
(二)力量之美
力量美学的形成自吴宇森导演的现代香港打斗电影当中,武侠电影中对于力量美学的表现已经消解化了,大部分打斗成分赋予了舞蹈版的优美。武侠电影的诗文本有时候是要借助力量打斗来体现一种审美的意境,同时抒发侠客们的感情。在心理诗文本当中,以《倩女幽魂》中燕赤霞的兰若寺夜晚练武为例。燕赤霞一边舞剑,一边唱歌,歌词作为一种心理诗文本,描写了当时的燕赤霞敢为人先、除妖伏魔的心理活动。该诗文本依托于燕赤霞的练剑过程中,让观众观看后体会到一种酣畅淋漓之效果,同时,舞剑作为一种视觉感官刺激将暴力成分消解,是“表层结构对暴力的“隐性书写”和 “诗化表现”,使整部影片在视觉上呈现出一种“低度暴力”的特点。”[3]然后转换成舞蹈的方式来进行表演,也是与《道》的歌词形成和谐的呼应。
(三)意境之美
“意境就是特定的艺术形象(符号)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总和。”[4]武侠电影中的意境不仅包括了中国文艺美学中的意境所具有的“特定形象的直接性、确定性、可感性(‘落笔便定’)和想象的流动性、开阔性、深刻性(‘触则无穷’)”[5]的特点,还具备作为视觉影像艺术的独特之处。在这里,笔者暂且称为蒙太奇性(视听语言的运用),这种蒙太奇性的意境可以让观众“游目骋怀,极视听之乐”。在性格诗文本当中,以《笑傲江湖之东方不败》 中令狐冲与东方不败在山顶的感叹为例,冷色调的环境,大逆光的效果,两个虽然身份地位不同, 但是志同道合的朋友,欢饮一番烈酒之后,东方不败吹着长萧,令狐冲此情此景感慨万千,便吟出了“皇图霸业谈笑中, 不胜人生一场醉”的豪言壮语,此时的场景的气氛烘托和此性格诗文本的意境相互映衬的恰到好处,该意境深远,充分传达出想要退隐江湖却身不由己的无奈和冷清之意。徐克导演是玩弄武侠电影意境的高手,在他手下这么有诗意的场景不计其数,令人回味无穷。
三、诗文本的审美回归
现如今的武侠电影在诗文本的运用上出现了严重的流失现象,自李安的《卧虎藏龙》之后,中国武侠电影进入了大片时代,同时也进入了诗文本空白时代,武侠世界的诗意转变成了高科技的特效渲染,武侠电影的诗文本转换成了晦涩的、无生命力的枯燥台词。这种流失现象必然导致武侠电影的衰落。其中导致该结果的因素很多,不仅仅是导演和编剧的功力问题、演员的演技问题、电脑特技与传统拍摄技巧结合的问题,更多的是制作者对于武侠文化苍白的问题,这是时代发展的结果,现如今的人们思维都进行着快速化、模式化、碎片化的运作,没有多少人可以放慢脚步,踏踏实实地研究武侠电影当中诗文本的审美和运用。
东北二人转文本间性的审美观照 第4篇
一、东北二人转演出形式的文本间性特征
二人转是一种诞生于民间走向的草根艺术，这就注定源于东北区域劳动人民生产、生活状态的二人转，反映的是东北区域普普通通的农民们所具有的性格特征与精神面貌，这样土生土长的民间艺术形式才能满足了他们精神和文化需求。东北二人转是一种说唱表演艺术，说唱为主，具有较强的戏剧性，也可以折子戏演出，歌舞性表演，唱做并重。在表现形式上很能界定是曲艺还是戏曲，同时，兼具小型民间歌舞戏、说唱街头剧的特征。这种演出形式我丰富性、多样性，在民间地域色彩比较强的表演样式中是比较少见的。也正因为如此，东北二人转在演出形式上才不拘一格，溶入不同的演出样式，我们在参看演出时才会产生一种似曾相识的感觉。
东北二人转传统经典剧目中《大西厢》 《回杯记》 《祝九红吊孝》 《梁塞金擀面》 《马前泼水》 《包公断太后》都是移植于其他兄弟剧种。现代二人转中，现代艺术的表现形式为其提供了丰厚的表现资源。各种艺术样式似乎交融出现在舞台上，更有许多剧目会在一个节目中融入几种不同的艺术表现形式，满足不同人物的观赏心理需要。因为在观众心中已经有一既定的、成熟的文本观照体系存在，文本之间会发生碰撞，产生一种内容相似、形式不同、风格迥异的审美间离效果，这种陌生化形成东北二人转独特的审美体验。
二、东北二人转体裁的文本间性特征
东北二人转体裁的文本间性主要体现在狂欢化的特点。狂欢，在这里是指与大众参与的民间庆典活动相结合的一种人类文化仪式，具有全民参与的特性，体现了平等化参与特征，与一般正统的文化活动相区别。在巴赫金那里是指“复调小说”的一种“狂欢化”行为。狂欢节不是一种文学形式，而是复杂的文化行为的一种综合，是有着其仪式和象征系统的一种“信仰诸说混合论的盛观（syncreticpageant）”。①这种狂欢，常见于多种节日各种喜闻乐见的演出中，为广大底层群体接受；重要的是常见于广场上，节日活动体现出综合性混合与颠覆。例如中国民间花会，其中高跷会、小车会、跑旱船等形式，其中人物身份多样，古典现代兼容，林林总总各色人等均同时出现。这节日狂欢，不是另类，而是一种普遍的世界现象。上古原初到当代时下，从东方古国到西方文明，这种样式比比皆是。人们似乎需要一种自由的形式，以便道德律令和本能欲望的紧张对峙中获得平等的释放。巴氏指出，喜剧形式的语言类作品，承担着民间狂欢化主要功能。其语言特征是对正统文化的颠覆，以嘲笑、戏仿、反讽的轻松方式有意地对严肃文化的疏离与拒斥。这一点，在对东北二人转的语言进行审美观照时，尤其明显。东北二人转独特的喜剧风格，完成不同于其他方言的喜剧特征。这种特殊的表现形式之所以到现在还保持着其蓬勃的生命力，与其大众化的狂欢本体特征密不可分。
东北二人转从文本意义角度而言，颇具开放性包容性。东北二人转通过体裁之间的文本间性方式，与其他的资源进行嫁接，植入自己的表现空间，相声，曲艺，歌曲，舞蹈，电影、电视、新闻、通信等无限的资源，都成有可能成为被借鉴的对象。它兼收并蓄，向外界敞开，与时代同行，不断向周围吸纳原素进来。可以说，东北二人转的表现形式，将自己艺术本体展示的过程，是一个向无限视域转移与延展的开放状态。正因为如此，二人转文本为不同群体背景构建了适合阅读的文本环境，使受众能够很快在既定的社会情境之间的找到熟悉的、或是似曾相识的切入点，在异质性、非规范性、动态性、开放性的文本中找到属于自己相关或相似性，而产生认同感。这一切的累积、叠加，综合起来造成狂欢式的体验，建构了一种嬉、笑、谐、讽的情境，产生文本表述的逆向、颠倒、多义、复调的语义逻辑。这种其实原本发自底层民众对权威与规则的嘲讽与颠覆的游戏性特征，却迎合了现代人生活节奏高度紧张需要进行巨大压力释放的需求，寻找到最为保险的发泄渠道。这也是东北二人转“农村包围城市”的原因。从这个意义上讲，东北二人转形成一种笑的狂欢化。东北二人转的文本叙事明显表现出由深度时间模式向平面空间模式的转变，追求无历史厚度的平面化快感体验，不显示深度和意义，而崇尚无深度的效果的展示，尽管这种展示是几经深思熟虑，但是效果呈现是为了满足这种平度需求。这种意义呈现成为人们对当下生活的轻松而平静的再度诠释。
三、东北二人转多转向性的文本间性特征
多转向文本指文本内容具有非明确的单一指向，而是一种发散的辐射指向，由一种文本指向多重意义的读解。这是东北二人转独特的文本特征。 东北二人转艺术文本主要立足于文本自身，但是通过文本间性特征，使其原本文本意义出现多向度走向，文本意义多向生成呈现语言出现多义指示，在一个前提预设中完成现在语义的异质生成。
文本间性是在同一文本内或文本之间构成的一种有机联系，同一文本之内、不同文本之间的借鉴与影响可以通过文本语言本身得到验证，文本语词，主题和形式之间可以相互参考，彼此联系，以此构成文本的过去、现在、将来的文本间性体系。卡勒认为：“文本间性具有双重焦点：一方面，它唤起我们注意前文本的重要性；另一方面，文本间性还可以指文本在一种文化话语空间的参与，一个文本与一种文化语言或文化表意实践之间的关系。”②卡氏表明，当前文本与原有文本之间存在联系，意义以前文本为指向文本，（之所以这样说，是因为在表演创作过程中，对前在文本的改造不一定全是有意义的，我在这里不用目的文本，而是用指向文本）以及语言或文化表意实践，都成为文本指涉的固有存在状态。这固有的存在文本，本身具有的文化意蕴厚度、广度、呈献方式，可以通过指向的文本间性，被此文本容纳、借鉴、吸收、利用或改造。于是，形成超过现文本之上的包容的、多声化、多指涉化、多内容的文本样式，成为集众多文本内涵、语境、语音为一身的意义的辐射源。观众获得以后，文本间性想像将发生巨大作用，此文本不是是一个有限空间，它与文本外在的拓展空间的潜在资源发生关系，原告文本被指涉成现在文本的目的文本。如小沈阳与沈春阳表演的《霸王别姬》《阳仔演笑会》等诸多二人转作品与电影《霸王别姬》《上海滩》脍炙人口的文本形成文本间性，造成多向性的喜剧效果。在东北二人转艺人魏三的作品中，也大量存在经典剧目的重新运用。这各表现风格不再是一种罕见。正如布托（（ Michel Butor ）所言，“从某种角度讲，哪怕是原封不动地引用也已经是戏拟。选择引文的安插和截取的方式 、删节的方式。经过此类处理后的规则可能会完全两样。”③此时的文本不是对象，甚至不是目标，而是一种资源，阅读的快乐就来自于读者利用这些资源生成意义的过程，杂语式和话语拼接，悖逆的语义逻辑，不和谐的众声喧哗，都足以使文本在喧哗中现代人窘境。多利莫尔说，“从属的、边缘的持异议的成分也可以挪用统治话语并在这一过程中改造他它们。” ④ 东北二人转最大的魅力，就在于它用一种兼容并包的形式，它对潜文本进行游刃有余，且大胆、颠覆式地揉合与运用，极力制造戏仿、谐谑效果，从而达到对严肃、正统、主流、经典以及官方话语的反讽的大众心理的快意式言说。
四、东北二人转预设审美突破的
文本间性特征
文本间性，并非是单向信息输出，而是一种作者与读者之间存在一种心里在契约，这各预设需要达到双方认同的心理接受背景。这无疑涉及到双方文本间指涉的前提的期待以及该前提的动作及目的思考。这对接受与输出双方都是一个考验。
为了解决这一问题，卡勒提出使用语言研究中的前提方法。所谓前提，是指由文本作者业已确定或给定的某种先决条件，往往由文本表层结构上的各种符号暗示出来。任何一个语言片断，都是由一组词语、语法提示或线索构成，可以利用这种提示或线索预置关于某个社会交往的过去和将来是如何与现在相联系的假设。在文本间性的前提观看来说，东北二人转具备自己的语言制造机制。先前存在的话语结构与命题，可以通过其制造机制，将自身的某些特征，预先置进了此文本，形成不同类别的文本间运作。前提是可以建立在前文本的话语基础之上，体现前文本的存在，也可以构架于一个更加模糊的“文本”之上，即不以明确的文本形式存在的，而只是人们累积的文本经验。两个文本之间的一张一驰互动，形成文本间互相照应，形成喜剧效果。如东北二人转中，语言创造机会形成是一个典型。把正规场合与俚语、俗语进行有机结合形成惯用手法，制造经典、正统的语言格式与民间、低俗的格式相突兀的反讽风格。此类具有反约定意义的词语一旦为使用者广泛接受，其意义就具有某种规定性，这种规定性深深地储存于人们的记忆中。
东北二人转从语言到形式，利用这种具有规约含义的固定表达形式，运用并制造着潜在的认知机，形成约定形式与呈现形式的抵牾，打破了说话人与听话人双方对文本之间指涉的前提期待，制造特别陌生的意趣。这种文本间性特征是建立在双方各自对文本指涉心理契约之上。在跨文化及地域交际的背景下，这种意义混淆产生一种间离效果，而获得更多一层文化底蕴。
东北二人转，这种极具开放性、包融性的艺术形式，以一种前所未有的敞开姿态不断展开与绽放，面向大众生存的生活空间与精神世界，用一种独特的审美视角向我们呈现周围世界的变换。
注释：
①巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学诸问题》（英文版），安阿伯：阿迪斯出版社1973年版，第22页。
②Culler，J.The Pursuit of Sign：Semiptics，Literature，and Deconstruction[M]，Comell University Press，1991，p 104.68
③萨莫瓦约著，邵炜译：《互文性研究》，天津人民出版社2003年版。
④Dollimore Jonathan. Political Shakerspeare： Essays in Cultural Materalism[M]. Manchester： Manchester University Press， 1994.12.
（作者单位：河北师范大学文学院）
文本审美 第5篇
一
“场域”是布尔迪厄理论中的重要概念, “从分析的角度看, 一个场也许可以被定义为由不同的位置之间的客观关系构成的一个网络, 或一个构造。[1]”, 同样, 在审美过程中也存在着一个由“传者”和“受者”共同建构的场域, 即审美场域。
审美场域中作为传播媒介的符号。在评书艺术传播中有两种传递信息表情达意的媒介系统, 一种是语言符号系统, 另一种则是非语言符号系统。评书艺术在传播的过程中, 其语言符号系统和非语言符号系统有着“互文”的特殊意义, 非语言符号作为语言符号的延伸体, 表情达意, 共同构成文本的意义。在评书艺术的表演中符号的内蕴意义决定了“传受”关系的动态运动状态。符号的内蕴意义是受众审美过程中最为重要的一层, “指人们在运用语言符号时所表达的与客观事物无直接联系的评价性意义。[2]”。观众对于演员的表演来说有着特殊的促动作用, 是表演文本的重要组成部分, 因此, 审美场域须有“观众”和“演员”共同建构, 在两者的互动和交流中完成。在评书艺术表演中, 演员的表演是灵活多变的, 在很大程度上存在即兴的色彩, 而表演中的即兴部分大多由观众的情绪和反映决定。评书表演艺术中演员的言语、动作、表情和节奏的快慢和观众的反映相契合, 共同建构表演文本。因此, 由“传受”关系所构成的审美场域始终处于灵活多变不断交流的状态, 审美场域的变化随着“观演”关系的变化而变化, 始终处于动态变化的过程。
二
随着信息技术的发展和媒介技术的进步, 由“传受”关系建构的审美场域逐渐从实体审美场转向虚拟审美场, 审美场域中传统的“观演”关系也随之发生了变化。
审美场域中“传受”关系的变化。大众媒介对评书艺术传播的介入, 于评书艺术本身而言, 意味着其文本形式的多样化发展。广播评书、电视评书与漫画评书都是评书表演艺术文本的一种表现形式。但重要的是, 大众传播媒介改变了审美场域中的“观演”状态, 使得“观演”关系处于虚拟化的审美场域之中。大众传播媒介的介入, 使得“观演”关系的物质介质发生了变化, “虚拟书场”代替了“实体书场”, 从而使得“观演”关系中的“交流互动”被悬置化, 传统评书艺术中所注重的“情景化传播”方式被改变。从这一层面上来说, 审美场域的虚拟化转换实则改变了“观演”的交流状态, 阻断了传统的艺术传播模式。
所以, 传统评书艺术属于“情景化传播”, 注重“艺术传播的深度”, 大众媒介影响下的评书艺术属于“虚拟化场景传播”, 注重的则是“艺术传播的广度”。但对于评书艺术本身而言, “虚拟化场景传播”必然带来评书艺术本身生命价值的消解, 从而影响评书艺术的有效传播和良性循环发展。
三
大众媒介的传播方式打破了线性时间的概念, 突破了时间空间的限制, 符合互联网时代下快速传播的特性要求, 对评书艺术的普及而言起着巨大的推动作用, 也呈现出更加多元化的文本样式。但是, 在虚拟审美场域中作为传播媒介的符号所呈现出的“类型化传播”、“意义的单一化传播”问题值得深思。
首先, 符号的类型化传播。大众媒介影响下的虚拟审美场域中, 评书艺术呈现出鲜明的符号类型化传播的趋向。大众媒介改变了评书艺术原有的传播路径, 由最初的“观看”变成了“听评书”或者“看评书”。由此可见, 对于评书艺术传播而言, 大众媒介的传播方式都呈现出不同程度的局限性, 表现出“封闭”性的特点。技术的存储和复制功能可以将表演文本永久性的保存起来, 但却失去了表演文本的“再创造性”。在技术的高度干预下, 评书艺术也走向了“类型化”、“单向化”的传播模式。其次, 符号意义的单一化传播。评书艺术的“深层表演”蕴含在“观众”和“演员”的互动交流之中, 蕴含在表演文本的创造之中, “观众”通过“现场感”及情景化传播的互动方式感受语言符号和非语言符号的内蕴意义。大众媒介的介入使得评书艺术“观众”与“演员”的交流互动被悬置化, 消解了符号间建构文本意义的能力, 使得符号意义的表达单一化, 意义浅层化。究其原因则是对于“现场感”的褫夺, 这同时也反映出“回归传统书场”的必要性和紧迫性。对于艺术传播而言, 理想的“媒介生态”所呈现的应是良性传播、良性循环的态势, 其目的是在保证原有“艺术生命”基础之上进行有效传播, 以艺术保护和传承为最终目的。
总之, 评书艺术的审美场域由“演员”和“观众”两个维度共同建构, 两者在互动交流的过程中共同创造艺术文本。大众媒介的介入改变了审美场域中的“传受”关系, 继而影响了艺术的深度发展和良性传播。对于艺术传播而言, “回归书场”是评书艺术得以传承的必由之路, 是对评书艺术自身发展规律的遵循, 也是保证其艺术生命力的内在要求。
摘要：评书艺术作为一门古老的民间口头表演艺术, 在其发展的过程中, 经历了从传统审美场域到虚拟审美场域的转换, “传受”关系的虚拟化转换消解了评书艺术的内在生命力, 继而使得评书艺术的发展和良性传播陷入困境。本文以评书艺术传播文本为例, 从符号学的角度解读评书艺术的审美场域, 剖析评书艺术虚拟审美场域的内在特征, 从而进一步阐释“回归书场”的必要性和紧迫性。
关键词：审美场域,符号,评书艺术,媒介生态
注释
1[1][法]皮埃尔·布尔迪厄著, 包亚明译:《文化资本与社会炼金术—布尔迪厄访谈录》, 上海人民出版社, 1997版, P142.
文本审美 第6篇
小说《“前言”》开篇采用第三人称全知视角的叙述方式向读者介绍了故事所发生的背景,即“魏地量书画展明天开幕。今天仅仅是预展,参观者已摩肩接踵。”叙述者在文本中似乎仅作为旁观者存在,几乎是直呈似的交待自己所见到的人物和事件,如“书画家老安一迈进展览厅的大门,便抓到一个别开生面的评论角度——”。读者顺着这个“别开生面的评论角度”线性的向前推进,了解到“老安”眼中“别开生面的评论角度”正是出自于“魏地量”笔下的“空白的前言”。然而这“空白的前言”里究竟暗含何种蕴意,叙述者似乎与读者一样身处困惑之中,不得其要旨,但“老安”却觉得其中“大有文章可做”。通过“老安”对这“空白的前言”是“想表达书画家从零开始的一种新的追求,还是想体现一种‘此时无声胜有声,妙处尽在不言中’的玄远境界?”的捉摸不定,叙述视角也由第三人称全知视角巧妙的过渡到了第三人称限制视角。所谓的第三人称限制视角,就是指这一视角要求的内容不能超过叙事可能知道的范围,对文本中事件及人物进行局部化观察,有利于保持距离,取舍材料。而也正是叙述视角的转换带来了“不可靠叙述者”的独特艺术效应。
我们之所以确定“老安”是不可靠叙述者,依据的就是经典叙事学对“不可靠”的宽泛理解。在几种不可靠原因中,本文主要是指在事实判断和认识两方面造成的“不可靠”。由于“老安”被严格限制在第三人称限制视角里,对于事实的判断和认知肯定有不可靠的地方。对于“魏地量”笔下“空白的前言”里到底有何独特深意,他想借此表达什么,自然只有“魏地量”自己心里最为清楚,而作为外人的“老安”是无从知道的,他无法进入到“魏地量”的内心世界里去一探究竟,只能依靠自己的主观臆测去做各种猜想。所以“老安”对于“空白的前言”真实蕴意的认识是有一定的困难的,这就造成了“老安”在叙事上的不可靠性。“老安”与“空白的前言”之间的距离因此成为艺术想象的一个空间,读者在感知“老安”的同时也在感知“魏地量”,感知“魏地量”的同时也在感知魏地量笔下的“空白的前言”的真实含义。正如赫尔曼在《新叙事学》中所说:“我强调了功能多价的内在不稳定性,把阐释行为意义的工作交给感知者,亦即读者或某个听故事的人,某个目睹事件展开过程的人物,某个观照事件的现实世界里的个体。”“老安”成为小说文本的一个看点,叙述者“老安”的不可靠性造就了宽阔的审美感觉空间。这样的叙事角度是《“前言”》艺术价值形成的重要机制之一。
二、文本中的说明性文字现象以及思考
在小说文本的开头有一段介绍“魏地量”创作风格的文字,如“这位中年艺术家一直致力于艺术上的创新,并不时露两手标新立异的玩意儿,还颇具‘前卫’色彩。”“他书写的‘长城’两字通过夸张的变形,使人看到了形象的长城”等等,这些说明性文字在此应该被视为一种插入,因为它和故事情节的联系并非十分紧密。但这类文字实则是作者出于文体意识自觉有意而为之,是文本的重要组成部分。首先这段插入性文字是为了在故事开篇就将读者引入大环境,在读者的阅读中起到叙述契合的作用,帮助读者更好的进入虚构的语词世界,进入人物和他们的故事,形成相应的阅读心理预期。这样当读者的阅读活动行至尾声时,才会由于期待心理受挫从而使文本产生“陌生化”的艺术效果,如“标新立异”“前卫”这样的语词实际上也暗示了“魏地量”在艺术创作中喜好创新的艺术倾向。在这一语境中,它们也促使“老安”认定“魏地量”的“空白的前言”是富含深意的,是“大有文章可做的”,同时也让读者在某一程度上对“老安”的想法产生了一定的认同感。这种现象在很多虚构叙事性作品中都出现过,比如霍达在《穆斯林的葬礼》中对玉器世家的介绍,对于玉器艺术的说明等。
其次,这种被罗兰巴特称为“无用的细节”的插入性文字,在文本中还体现了另一个特殊的效果。即叙述速度在客观上变得缓慢,使读者在阅读中有更加饱满的感觉,为形成凝练饱满的阅读感做好铺垫。可以说,我们在阅读《“前言”》能有这样凝练而饱满的感觉,能够在小说产生的独特意味中进行深入的思索,与这些说明性文字的存在是密不可分的。
三、由“空白的前言”所揭示的独特反讽意味
如果说小说文本在参差对照中以富有张力的情节安排实现了对“老安”喜浮夸,好卖弄丑陋形象的精湛表现,那么它亦以充满悖论的反讽在人物内心思想及言语中展开了对人性的浅深探讨。只是这一反讽的修辞是在表与里,局部与整体,价值体系本身的参差对照中展开,即是以言语反讽,情景反讽,总体反讽三个层面来实现。在实际意义和字面意义对比中,作者以情景及言语反讽表达了丰富的潜台词。通过反讽他巧妙地设置了一个貌似客观的叙事人,而自己却隐身在讥诮的语调中。于是在表层叙事里,评论家“老安”被叙述成一个志得意满,好夸夸其谈的形象。而在作者的安排下,当自以为高明的“老安”抓住魏地量的胳膊,沉稳而得意的说:“老兄,你的前言虽然不著只言片语,但它与众不同,另有一功,精妙无穷。内中的潜台词瞒不过我……”时,佯装无知者的“魏地量”却“一脸呆傻,甚至还有点吃惊。”在“老安”的“滔滔不绝”与“魏地量”的“一脸呆傻”的鲜明对照下,读者似乎觉察到了什么。然而当魏地量明白了老安说的是什么时,“转身一看,愣了一愣,忙说‘怎么搞的?谁把它弄反了!’说着,他把那块展板翻了个面”。在大家的“哄堂大笑”下,读者跟随“老安”一起,发现“背面才是真正的前言,上面密密麻麻的写满了字。”至此,读者明白了作者的用意所在,体味到了蕴含其中的讽刺意味。之前“空白的前言”的悬念解开,“不定点”所形成的空白也由此填补。与“老安”富有深意的评论相反,大相径庭的结果所产生的巨大讽刺意味让人们在哑然失笑的同时,也陷入了对这一小说的无限思考之中。
小说永远是一个微型的舞台,各色人生在这里上演。文学作品之所以是有生命力的,是因为每一种人生都是读者们最真实的写照。而这种写照恰恰能引起心灵上的强烈共鸣。纵观全文,作者以冷静客观而又富有张力的笔调完成了对社会上众多“老安们”的无声讽刺,所带来的深刻意味无论何时都在警醒着我们。因此,这篇《“前言”》值得我们深思。
摘要：小说《“前言”》为读者刻画了一个喜浮夸,善卖弄的书画评论家“老安”的形象。作者始终用客观冷静的叙述笔调,力透纸背的凝练语言以及不着痕迹的讽刺手法使小说文本体现出较为自觉的文体意识与语言运用。它所产生的独特叙述方式由此构成了小说艺术价值形成的重要机制。本文试图从第三人称叙述视角的变换所带来的“不可靠叙述者”的艺术效应,文本中说明性文字所产生的作用及小说所体现的巨大反讽张力来揭示其文本特征及蕴含其中的独特审美意味。
关键词：文本特征,审美,艺术价值
参考文献
[1]刘莉莉.中国现代经典短篇小说文本分析[M]北京:北京大学出版社, 2006.
[2]刘莉莉.文学[如何]:理论与方法[M].北京:北京大学出版社,2009.