音色处理范文

音色处理范文（精选10篇）

音色处理 第1篇

二胡发出的声音受到人们喜爱, 在于其基本音色, 这是二胡区别于其它乐器的本质。一种乐器音色好听, 仅仅是一种自然的、本质性的美, 然而并不具备天然的感染力, 也没有艺术性的美感。二胡的基本音色只有经过演奏者的加工处理, 才能赋予其丰富又具有吸引力的表现。二胡中常用的揉弦, 就能加工、装饰、美化基本音色。多种揉弦手法使二胡音色具有技术性的美感音素。

在二胡演奏过程中, 想要表现出艺术张力, 必须首要有正确的发音。二胡是以其特殊的, 与人声的相近朴实音质, 能感染听众的音色, 来吸引听众, 这是其产生的特殊效果。发音和音色是乐曲两个重要表现方面, 既是乐曲的基本点, 也是二胡演奏技巧和表现基础。二胡的发音内容有演奏技巧, 也有艺术表现力。

一、二胡的基本发音原理。

二胡发音是由于琴弦的振动。琴弦的振动是由于弓毛拨动。弓毛对琴弦的作用力首先是贴弦力, 弓毛击打琴弦;另外是静摩擦力。静摩擦力和贴弦力作用在同一点, 方向互相垂直, 这二力的合力便是拨动琴弦的力, 琴弦就是在这个 (合) 力的作用下振动起来。学习演奏二胡, 就要学会调控合力三要素, 控制力的大小、方向和作用点, 使二胡演奏技术得到升华。

由于二胡的弦受外力激发后产生振动, 通过空气作为媒介向四周扩散, 使人们听到声音。弦振动包括全弦振动和分段振动, 音色高低由泛音多少决定, 还考虑琴弦能不能有充分的振动。要获得完美的音色, 在演奏方法上要符合二胡的发音原理。

二胡发音原理, 是因为琴弦在弓毛的物理作用下, 产生振动, 再经琴筒放大发出声音。弦振动是因为右手运弓, 它是不是正确, 关系到乐曲在演奏时能不能获得优美的音色, 如果不能保证正确的运弓, 就会增加纵振动及其它振动, 会导致发音嘶哑粗糙。由于弓本身具有自然重力, 胳膊对琴弦有一定压力, 掌握压力的大小和弓的快慢必须配合默契。

除右手运弓, 左手按弦对基本音色也有重要影响。压力过大, 会阻碍琴弦振动;压力过小, 则音头模糊, 甚至会出现一些不干净的杂音。

二、自然放松、重力与音色美化。

演奏者科学的演奏方法, 是在动作上轻松、自然。二胡演奏者首先不能让动作僵硬, 要符合人体运动的基本规律。其次是力量传导, 要顺畅而不能有阻塞。再次, 要学会科学分配用力, 要学会在演奏时科学休息, 把力量必要时使用。

二胡演奏者要尽量保持自然状态, 演奏者要两腿平衡, 两脚着地, 双肩自然下垂, 持琴时在上把位。在演奏中, 要学会运用身体自然重力, 放松自如, 进而发音通畅, 富有共鸣。二胡演奏中的放松取法于自然, 要学会利用自然重力, 演奏出准确、圆润、自然的音色。

三、情感表现。

二胡的情感, 体现在基本音色上, 演奏者不仅要正确按照曲谱演奏, 更要加入自己的感情和理解, 所表现出带有个人风格的特点。如果二胡演奏者只有演奏技术, 却只是按照曲谱上去演绎, 没有加入自己的情感, 纵使演奏技术再好, 也没有情感。在演奏时, 演奏者既要掌握不同乐曲风格想要表达的情感, 还必须充分领会乐曲中的音乐意象, 这样才可用二胡将乐曲内部的情感表达出来。

在演奏时, 演奏者需要运用形象思维, 更好地领会把握乐曲的内涵, 在表现作品时, 真切到位的情感意境才是提升二胡艺术魅力的保障。情感音色的获得很大程度上依赖于个人的综合素质, 深刻领悟乐曲的内在情感, 这就包括个人艺术修养、文化修养、生活阅历以及想像力等要素。

四、结语

二胡演奏作为艺术表演形式, 没有千篇一律的共性要求, 每一个演奏者在掌握基本技艺的基础上, 对音乐作品的音色可有自己的理解和个性处理。如果想成为一位优秀的二胡演奏家, 纯熟精湛的技术只能是基础, 还要有情真意切的情感, 这才是提升二胡艺术的表演魅力。

摘要：音色是音乐表现中很重要的手段之一, 在音乐中, 乐章通过音色的变化, 无疑更能让整体效果及情感表达更加顺畅。文章从二胡基本原理出发, 引申出技巧和情感两个重要成分, 分别阐释了在几种乐曲中, 音色变化方法背后所体现出的不同效果。

关键词：二胡表演,技巧,内在,音色

参考文献

[1]李双彦.二胡音色探源[J].交响 (西安音乐学院学报) .

[3]金伟.二胡音色变化在乐曲表现中的作用[J].交响-西安音乐学院学报, 2000, 1.

[3]郑延欣.二胡音色与感情的表述[J].中国音乐学, 1996, 1.

二胡演奏音色探究 第2篇

关键词：二胡演奏 音色 韵味

一、二胡的音色怎样去判别

音色，是听觉对具有同样响度和音调的两个声音不同属性的对比，也可叫音质和音品。构成音色不同的原因很多，而且复杂，如振动方式、发音方法、发音体质地、共鸣体结构等，都与音色直接有关。音色中包含了音质，但音质不可简单地称为音色。音质是指声音的本质，音色是指声音的色彩和特性。各种乐器都有各自的音色，就二胡本身而言，也存在着音色上的差异，如音乐明亮、音色闷暗等。在不同人演奏同样的曲子时，最能体现出二胡不同的音色，一般来说演奏出纯净、圆润、明亮、浑厚的声音就是好的声音，反之认为不好。其实并不能以此来推断和判别声音好坏，必须把乐曲内容，乐曲的风格，演奏者的技巧，音乐的表现力综合联系起来，才能更好地表现音色美。

从音响的角度看，客观世界中的各种声音，可分乐音和噪音两大类。人的听觉可以区别不同音质、音色的声音，而同样的音色美与不美的感觉，则是因人而异，在不同审美要求的人听起来会产生不同感觉。二胡的声音是通过弦有规律的振动而产生的，属乐音范畴；戏剧中的打击乐器锣、钹、板、鼓等等，它们的发音由没有规律的振动而产生，属噪声范畴，但如果将它的声音有规律编排使用就像京剧中的“锣鼓点”听起来则相当悦耳。由于每个演奏者对声音的追求各不相同，又因为每个人的年龄、学历、生活的环境、个人的性格等都不相同，所以对声音的感觉和审美必然存在差异。因此，噪音和乐音的分界，主要靠人的主观能动性区别和控制。二胡悦耳的音色是通过演奏者审美取向及采用多样化的变化手段而获取的。好的二胡音色，发音纯净、饱满，要强能强，要虚则虚，强而不燥，弱而不虚，快弓干净，慢弓流畅，松而不瘫，活而不乱等。要获得这样的音质音色，除客观条件外，主要是要通过演奏者运用各种演奏方法及演奏技能和审美观来解决。因此，能获得美的音色，是演奏者综合素质的反映。当然，获取好的音色非一日之功，必须通过长期的理论学习、揣摩、技能上的提升才能达到，那种凭空的想象或不动脑筋的苦练，其结果是无法取得理想的音质和音色的。

二、二胡音质的调整

新购置的二胡，一般声音发出来会比较响亮，但音质却经常出现毛糙、狼音等现象。如果采用油煎色木琴马并且将高度适当增加，琴码的底盘适当放大，发音将得到一定程度的改善，趋于纯净柔和。如果二胡达到了它使用寿命的上限，皮膜就会崩塌，声音就会变得比较闷。如果塌落不是很严重，那么就可以用稍矮一些的松节琴马，可使发音趋向明亮，声音自然就增大。一般的初级、中级二胡，大多蟒皮偏薄，声音空洞，缺乏美感。如果想要获取悦耳的音律，那么把小皮贴在皮膜后可解决此问题，贴皮大小根据二胡皮膜的厚薄而定，厚的贴小些的，薄的贴大些的。关键是要贴着实，胶液不能外溢，否则未能达到预期的效果。

三、运功和揉弦对音色的影响

1.要获得良好的二胡音色，必须掌握正确的二胡演奏方法。首先要注意二胡运弓的方向，我们可以把琴柱作为参照物，在运弓的同时注意观察弓毛和琴柱的距离。一般来说，正确的运弓方向弓毛是靠近而不远离琴柱，弓毛和琴柱之间如果没有距离，弓毛就会摩擦琴柱，这样就会浪费掉运弓的力度；弓毛和琴柱如果距离太远，弓毛摩擦琴弦的角度就会改变，琴弦与弓毛之间的角度不能垂直，因为这样琴弦就不能充分震动，发出的声音就会单薄干瘪而不通透，运弓的要领是：平、直、稳、匀、实。是为了让弓毛和琴弦作垂直运动，使琴弦、琴皮等得到充分振动共鸣。“稳”、“匀”二字关系密切、相互配合，尤为重要。压力过大发音死板、有时还会出噪音，压力过小音会发飘、发虚，以一种最省力、最科学的方法来控制弓子的运行。根据力学原理弓子对弦的压力和弓速决定了音量大小。弓压大、弓速快摩擦力就大，对弦产生的振动就大，音量就大，反之则小。明白了这个道理，那么演奏强音需加快运弓速度，加大弓压，加宽运弓的幅度。合理运弓、用力，做到强而不噪、弱而不虚、行弓自然流畅、刚柔相济、发音纯净透亮。

2.二胡揉弦的方法各式各样，如演奏中的轻触弦、重触弦、揉弦与不揉弦、先揉后揉、大揉小揉等。演奏《二泉映月》时，通常会采用揉弦幅较大、较缓慢的揉弦。手指在追求缓慢揉弦的同时，力求表现《二泉映月》幽深、古朴、空洞的情绪。演奏《姑苏春晓》一曲时，通常会采用的是揉弦幅较小、压力也较小的揉弦方法，以达到明亮、流畅、干净的效果。如演奏情绪较悲愤、力度较大的作品时，就应采取揉弦幅度、力度都较大的揉弦方法。在实际的演奏中，按指和揉弦在不同的情况下，也有着不同的变化。揉弦与不揉弦、快揉和慢揉以及迟到揉弦等不同揉弦的交错使用，再加上各种不同的按指力，都会产生不同的声音色彩。这些丰富变化的手法，不仅用于不同乐曲时可形成迥然不同的风格，而且在同一乐曲甚至同一乐句中亦能为其艺术表现增色。对此，演奏者可根据不同乐曲的不同需要，灵活巧妙地加以运用。

四、充分思考获得美妙乐音

二胡始终是一件乐器，演奏者才是乐音的缔造者。怎样才能使二胡在演奏的过程中发出乐音给观众带来高质量的音乐享受，演奏者要充分发挥主观能动作用。双手应在同一时间根据所需的音调把双手配合发挥到完美极致。如果发现奏出来的音色不理想，就应当考虑自己左右手弓法指法是否协调一致等问题，不能随心所欲忽略对高品质音质的追求，对不理想的音色听之任之。我们在训练的过程中就应该对奏出的音色勤于思考，发现和解决问题，善于发掘自己的错误，反对闷着头苦练，不思考练琴。二胡演奏除非拉空弦，否则任何技法都要由两手的分工合作来完成。因为优美的音色必须通过演奏者两手的力度、速度、幅度等方面的紧密配合和高度统一的演奏才能获得。这是一种复杂的音乐劳动艺术，要求演奏者在训练中既要动手又要动脑，优美的音色不是与生俱来的，而是靠演奏者开动脑筋不断思考后用双手奏出来的。比如你想奏出一个强音，但是只用右手狠力擦弦，不考虑弓速、力度等因素，那么只会奏出一声粗劣的破音。而想奏出一个弱音，如果只是适当的减少弓毛的擦弦，不考虑应该放慢弓速、调整呼吸，奏出的便是一个虚音。强奏时弓速加快了，弓毛擦弦的力度也相应加大了，但左手手指的按弦和揉弦用力不通，力量太小，缺乏弹性，也只能得到刺耳的噪音，弱奏时如果认为手指按弦的力度必须要小，而不注意弓法上的力度、速度变化，奏出的音必然含糊、沙哑。总之，二胡演奏是一种高级的神经活动，是大脑皮层高度支配能力的表现，所以在训练过程中方法是尤为重要的。只有善于思考的人，才能善于发现，并在发现中改进提高。那种不动脑筋，埋头苦拉的人既拉不出美好的音色，也不能达到思则逾妙的程度。

结语

音色的研究在二胡的演奏艺术中是极其重要的，如果想让二胡如意的奏出迷人的音色、动人的旋律，我们就得努力的去探索和研究音色怎样更加完美呈现。追求艺术的果实是甜美的，但是寻找艺术的道路是艰苦的，每一个二胡演奏者以及培养二胡演奏者的导师都应该注重其音质、音色的培养，只有坚持不懈的去追求，那么优美的旋律和优质的音响效果自然的将进入你的演奏世界里。

参考文献：

[1]张品生.音色——二胡音色的调整及修理[J].乐器，1995，（01）.

[2]李刚.二胡音色浅谈[J].四川戏剧，2012，（01）.

[3]钟玉凤.二胡演奏音色探究[J].文化时空，2003，（09）.

[4]陈德明.二胡教学应注重音色美[J].福建师范大学学报（哲学社会科学版），1990，（03）.

作者简介：

中国钢琴作品演奏之音色处理初探 第3篇

关键词：中国钢琴作品,音色处理,夕阳箫鼓,百鸟朝凤

钢琴是一件外来乐器, 在鸦片战争后伴随着大批外国商人和传教士的涌入而出现在中国的。我国第一首正式出版的钢琴作品是1 9 1 5年赵元任创作的钢琴曲《和平进行曲》, 1 9 3 4贺渌汀创作了钢琴曲《牧童短笛》, 是第一首成熟的中国钢琴作品, 标志着中国钢琴音乐的创作进入了一个新的时期。近几十年, 中国作曲家创作了如《第一新疆舞曲》、《二泉映月》、《夕阳箫鼓》《百鸟朝凤》等一大批优秀的中国钢琴作品。这些作品的问世证明了中国的作曲家们已经开始了尝试创作具有中国民族特色的钢琴作品, 这也给后来我国钢琴作品的创作留下了丰富的创作经验。经过近百年来的发展, 到现在不论是钢琴的演奏技术、还是在钢琴作品的创作上都有了很大的提高, 这既是我国老一辈音乐家辛勤努力的结果, 同时也是东西方音乐文化交流碰撞的结果。对于演奏中国钢琴作品, 要突出中国音乐风格意境, 符合中国音乐审美美学, 音色的处理与把握是决定演奏成败的关键。

一、音色是塑造中国钢琴作品音乐形象的灵魂

钢琴是外来乐器, 我国近现代中国钢琴作品创作为了表现民族特色, 大多数作品是根据民歌或其他民族器乐曲的旋律改编而成, 且大多是标题性的作品。中国钢琴曲表现的特殊音色多半属于对民族乐器音色的模仿, 演奏好中国钢琴作品最重要的是对音色的处理, 音色是突出中国钢琴作品韵味和意境的最重要因素, 可以说音色是塑造中国钢琴作品音乐形象的灵魂。如《夕阳箫鼓》是由黎英海根据民乐合奏曲《春江花月夜》的主旋律改编而成, 作曲家为了表现《春江花月夜》原曲的意境和乐队的风格, 用钢琴模仿了萧、古琴、琵琶、古筝等多种民族乐器, 所以我们在演奏上需要敏感的音色变化。箫的音色比较暗淡悠远;古筝的音色偏于清亮高远;琵琶音色结实慷概;古琴音色有虚有实。我们在演奏的过程中首先要做到对这些乐器音色的了解和感性的认识, 然后通过钢琴演奏技巧把整个乐曲的意境表现出来。

音色是塑造音乐形象、体现音乐效果的媒介。音色对中国钢琴音乐的审美提出了更高的要求。在整个中国钢琴音乐创作中, 根据传统乐曲改编的钢琴曲占大多数。这些传统乐器要在钢琴上演奏出来且具有中国特色, 我们对这些传统乐曲乐器音色的把握至关重要。例如为了弹奏出古琴“虚”、“实”相间音特色, 钢琴模仿时要联想到古琴演奏中手臂张弛有度地悬浮移动, 弹奏“虚”音手臂要轻提轻放, 使重量轻柔地传递到指尖, 轻放到底, 达到飘逸的效果。作曲家黄虎威根据茂县藏族民歌《山上的积雪, 好似一朵花》改编的《空谷回声》, 要模仿出雪域高原上寓柔情于豪放之中的回声, 触键速度就应该稍慢, 指尖和琴键的角度偏向于竖直。需要特别指出的是, 很多改编自民族器乐曲的中国钢琴作品具有民族乐器音色双重模仿的特点, 即民族器乐曲模仿自然界的音响, 如鸟鸣、蝉叫、波涛、钟声等等, 而钢琴作品在模仿自然界音响的同时, 又在对民族器乐的演奏技法和音响进行模仿。我国有丰富的民族乐器, 它们的演奏手法、音色、韵味, 经常成为钢琴曲作曲家寻求民族气质的灵感源泉。

与传统的中国乐器相比, 西方传过来乐器钢琴的音色和润腔相对比较单一, 如果作曲家想在钢琴作品中传神地表现民族音乐的神韵和意境, 仅靠创作中吸收民族器乐曲和声乐曲等民族音乐的旋律、节奏、曲式是不够的, 这就需要演奏者的配合。这就要求演奏者不仅要了解和熟练中国民族乐器的演奏特点, 并且在感性上对民族乐器的音色要相当清晰, 根据钢琴的特性运用娴熟的演奏技巧, 对触键、踏板、装饰音的奏法进行细致处理以表现民族音乐的音色特点, 同时更要求演奏者充分调动自己想象力, 让自己的演奏从“形似”到“神似”, 让自己的演奏给观众以充分的遐想, 这样体现乐曲的民族风格和中国音乐的韵味是完全可以做到的。钢琴这件乐器不像一些中国民族乐器那样能演奏出细微的音高变化, 钢琴的发音原理决定了它不像中国民族乐器那样通过弓弦或气息的压力改变音强。因此钢琴在演奏中的音色变化上不如中国民族乐器那样丰富。以上这些因素决定了钢琴演奏中国民族钢琴曲必须要演奏者具有很好的中国传统音乐乃至中国传统文化的素养, 再结合钢琴的演奏技法和民族乐器的演奏技法, 通过钢琴音色的变化来表现中国钢琴音乐的意境与韵味。

二、触键与装饰音是中国钢琴作品演奏中改变音色的重要手段

通过上面的分析我们可以看出, 要表现中国音乐的内涵, 必须要求钢琴音乐中音色的变化, 这与中国音乐几千年审美趣味是密不可分的。在中国几千年的音乐发展中, 以孔子为代表的儒家音乐文化对中国传统音乐产生了极其重要而深远的影响。儒家提倡的“中和”、“礼乐相济”、“尽善尽美”等思想一直影响到现在, 在音乐艺术表现中崇尚“清雅淡远”、“中正平和”思想, 尤其在传统的文人音乐中, “虚声”、“空白” (休止) 成为表现淡泊、空灵意境的主要手段, 以“虚声”实现其独特的音乐审美追求, 以“空白”引发出心底的感悟。特别是在中国古琴艺术中, 明代浙派琴家严澂对古琴音色提出了“清”、“微”、“淡”、“远”审美趣味, 还有明代琴家徐上瀛在严澂“清”、“微”、“淡”、“远”的基础上, 在音乐美学著作《溪山琴况》中提出古琴演奏的“二十四况”, 要求演奏者在古琴这件乐器上奏出二十四种音色的变化, 也说明了中国乐器演奏音色变化之多以及体现了中国乐器演奏在音色上的审美追求。我国当代许多新钢琴音乐在创作中运用了古琴音乐意境的类似按弦、揉弦、走音、泛音等演奏技法特色, 创造出不同于西方钢琴音乐的“东方钢琴意境”美, 也为中国钢琴艺术开辟了新领域。在演奏这类作品时, 需要演奏者追求一种淡雅、空灵、朦胧的音色。要获得这种朦胧的音响色彩, 除需运用钢琴弱音踏板外, 在演奏中选择适当的触键方式是极其重要的。

触键是钢琴演奏中的重要技巧之一, 使用不同的触键方法可以得到不同的音色、音量, 继而得到不同的情绪和风格。从钢琴音乐作品来说, 要弹出演奏者和作曲家所需要声音来表现作品的内容或内涵, 必然要使用正确的触键方法。中国钢琴音乐的演奏, 需要演奏者在钢琴这一西洋乐器上模仿出民族乐器的奏法, 奏出相似的民族乐器的音色, 来塑造中国传统音乐想象。我们知道, 中国音乐是以旋律为主的线性音乐思维, 多用单音旋律塑造出了丰富的音色内涵。而钢琴发音则主要囿于触键所发之力度变化、触键所施之速度变化的范围, 这种差别造成了中国钢琴改编曲演奏中的特殊指触。这种指触应是建立在钢琴弹奏的基础触键方法之上, 同时吸收借鉴中国乐器一些奏法, 创造出的具有“民族器乐音色”的触键方法。例如《夕阳箫鼓》引子中的同音反复, 模仿了琵琶的轮指手法来模仿钟楼的鼓声。在钢琴演奏时在手指立起来的同时, 应放松手腕使其灵活颤动, 体现音乐起伏与远近感。由以上例子我们可以看出, 触键的正确与否直接关系到力度的变化幅度以及发音的音质和美感。能不能根据音乐表现的需要合理地安排和使用触键的力量并有效地控制发音的音色, 将直接影响所弹作品的成败。但是使用正确的触键方法, 仅仅是“声音技巧”的一个方面, 要恰当、准确地表现作品的内涵, 还需要我们有正确的“内心听觉”, 这是正确触键的基础, 也就是说我们在弹奏前一定要有对所弹奏作品的音乐形象的感受、了解和想象, 如果触键离开了内心音乐形象的想象, 触键技巧也就是无本之木, 也就不能创造出作曲家、演奏者所要表现的音乐形象来。我们为了达到需要的音色效果, 就需要有丰富的想象和对声音感受的能力, 自然界中的风声、雨声、雷声、鸟声、流水声、钟声是我们感受的对象;人声中男声、女声、高音、低音是我们感受的对象;如泣如诉的箫声, 欢快高亢的唢呐, 明亮纯净的竹笛等民族器乐的声音更是我们所要感受、了解、把握的对象。演奏者只有选择合适的触键来进行中国钢琴作品的二次创作所需要的音色和音乐形象, 才能真正把握中国传统音乐的内涵。

除了钢琴演奏的触键以外, 中国钢琴艺术中装饰音的演奏也影响着作品的音色, 中国钢琴艺术的装饰音在意义、演奏法, 以及在作品中的地位与西方钢琴作品有本质的不同。它是作品渲染气氛、表现意境、描绘写实的重要手段, 所以在中国钢琴艺术中演奏好装饰音尤其重要。一般来说, 中国钢琴作品中演奏装饰音一般有“虚”、“实”两类。就倚音而言, 西方钢琴演奏中的倚音奏法大多是环绕旋律音的上下方二度或三度音程进行, 但在《夕阳箫鼓》中, 作曲家为了模仿乐器萧的悠远、空灵的音色, 使用了很多八度音程的倚音。在弹奏这种倚音时, 首先想到贴键弹奏, 具体做法是力量落到指尖, 用小臂带动手腕, 弹奏的力量转移从一个手指尖传递到另一个手指尖, 动作要柔和、连贯, 弹奏是努力想象箫的音色, 用极其连奏的方式把这种音色模仿出来。手臂、手掌、手指及整个身体放松, 把箫音色的深邃感、柔和感表现出来。这种倚音要表现中国美学“虚”的意境, 应弹得“虚”一些。而在王建中根据民间唢呐曲改编的钢琴曲《百鸟朝凤》中, 倚音奏法犹具特色, 作品中高音区连续使用的倚音, 把百鸟鸣叫带来的热闹、喜庆气氛渲染得淋漓尽致。在这段演奏时脑海要浮现百鸟争鸣的场景, 想象唢呐的音色, 在弹奏这段中的装饰音时, 手指一定要立起, 要用指尖最小的面积触键, 要弹得清脆灵巧、诙谐俏皮, 这种倚音就要弹得“实”一些。上面简单介绍了倚音的“虚”“实”二种弹奏处理方法, 但在中国钢琴作品中, 由于每首作品的个性差异, 要表现民族乐器的不同, 很难有一个确定的弹奏法, 我们只有充分领会每首作品的内涵, 提高自己对传统音乐的修养和感受力, 才能真正演奏好中国钢琴作品。

三、从《夕阳箫鼓》与《百鸟朝凤》看音色处理

黎英海《夕阳箫鼓》原是一首著名的琵琶传统大套文曲, 明清就早已流传了。1 9 2 5年, 在上海大同乐会任“会务”的柳尧章, 根据自己的创作经验和演奏心得, 将传统的琵琶文曲《夕阳箫鼓》整理编配为琵琶、古筝、二胡、箫四件丝竹乐器的合奏, 每件乐器都发挥了自身的特点, 巧妙穿插、有分有合, 比原曲更富于轻重缓急的变化, 非常受欢迎。而后, 他又扩大了乐队的编制, 增加了扬琴、弓胡、阮、木鱼等打击类乐器, 成为有1 2个声部的民乐合奏曲目。后来, 郑觐文在欣赏了该曲后, 感觉和乐府“吴声歌曲”中唐朝张若虚的《春江花月夜》的情境非常吻合, 想到上海的黄浦江原来也叫“春中江”, 就建议改名为《春江花月夜》。从此, 《春江花月夜》就成为大同乐会的保留演奏曲目。

黎英海《夕阳箫鼓》在创作中对民族乐器的音色模仿, 使音乐富于浓郁的中国韵味, 集中体现了我国人民的审美情趣, 因此吸收模仿民族乐器的音色特点及音响效果, 是增强钢琴作品民族风格和地方色彩的重要手法之一。黎英海的《夕阳箫鼓》可谓运用该种写作手法的成功典范。该曲共1 1段, 包括引子、主题、八个变奏和尾声, 它吸收了中国的支声复调织体写法及四五度的空泛和声, 并模拟了琵琶、古筝、箫等民族乐器的音色特点和音响效果, 如用两小节的右手颤音模仿琵琶轮指奏法, 左手的和弦结构则用的是琵琶定弦的音程关系, 使人自然联想到琵琶音色。再如在散板前奏中, 由疏至密、由慢而快的同音反复模拟自远而近的鼓声, 随之出现的复倚音琶音和分解和弦则模仿琵琶与古筝奏法, 而带下行装饰音的在不同八度上出现的G音, 则是对箫的音色模拟。可以看出钢琴改编曲《夕阳箫鼓》以琵琶、古筝、箫三种民族乐器的织体形态为主线, 由单一陈述到多层组合不断地展开。主题及八个变奏中的组合如下:箫与古筝 (T h.) , 琵琶 (Vat.1—2) , 箫与古筝 (Var.3) , 琵琶 (Var.5—7) , 古筝与琵琶 (Var.8) , 箫、琵琶及古筝 (C o d a.) 。《夕阳箫鼓》通过对民族乐器音色的模拟, 使作品散发着浓烈的中国气息, 把人们带进了如诗如画、清新美妙的大自然景色中, 营造了纯净、淡雅、悠远的音乐意境, 体现了“天人合一”的中国传统美学思想。

具体来看第一段中散板部分的前三小节通过同音反复模拟出的有远至近, 由疏渐密的钟鼓声;中间第一小节右手用下行装饰音模仿了萧的音色, 钢琴华彩的一那小节, 描绘了波光水影;又模拟了筝、琵琶等拨弦声, 共同渲染出“江楼箫鼓”的意境。又如第六段“渔歌唱晚”中四度平行的和声进行;使人联想到民族乐器笙的声音。在该曲中为了追求中国筝的音响, 将许多琶音都一改西方钢琴演奏中“由低向高”琶奏的常规顺序, 而选用了“由高向低”走向的琶音或分解和弦织体。作曲家用各种方法尽可能的保持该曲原有的民族化风格, 在演奏过程中应多加注意对民族乐器音色的模仿。

《百鸟朝凤》原是一首民间唢呐曲, 在山东、安徽、河北、河南等地广为流传。1 9 7 3年作曲家王建中先生根据同名唢呐独奏曲, 将其改编为钢琴独奏作品《百鸟朝凤》, 收在1 9 8 1年人民音乐出版社的《钢琴曲五首》中。王建中在这首钢琴作品中成功地将中国民间唢呐音乐与钢琴特有的表现手法融为一体, 赋予这首作品以浓郁的民族色彩和独具特色的艺术感染力。《百鸟朝凤》还入选“二十世纪华人音乐经典”, 是六首“经典”钢琴独奏曲中的一首, 深受听众的喜爱和好评, 在海内外乐坛上被多次演奏, 产生了广泛的影响。

在王建中的《百鸟朝凤》中, 由于原曲为唢呐独奏曲, 所以对唢呐特有音色的模仿必然在乐曲中有所体现。曲中大量运用了装饰音, 通过创造性的装饰音、不协和音、半音进行等钢琴织体, 在传统钢琴演奏技法上结合了新的音色技法, 生动地描绘出各式的鸟鸣声, 惟妙惟肖地再现了唢呐演奏的趣味。如全曲在高音区多次出现以单倚音模仿唢呐的“叠音”技巧, 还有2 2—2 6小节的小二度度装饰音, 是唢呐上的微分音效果。运用钢琴的倚音、颤音、琶音、泛音、刮奏等手法模仿鸟鸣和自然界的音响色彩效果。这一乐曲最富民族艺术特色和改编获得成功的根源之一, 在这里钢琴几乎已经变成了中国民间乐器了。

具体来看在钢琴曲中模仿的布谷鸟鸣叫特点是四音一组, 快慢强弱变化有序, 左手以四、五度和音模仿笙的音响相衬托。从9 2小节八分音符模仿开始, 一高一低的呼应, 仿佛是两只鸟的问答;1 1 6小节进入十六分音符的四音组, 描述鸟儿越聚越多, 越叫越欢快的情景。在钢琴上模仿布谷鸟叫声的四音组时, 要根据鸟叫的特点突出节奏快慢变化的随意性, 弹奏时指尖紧贴琴键, 每个音都应具有颗粒般的穿透力。

结语

总之, 音色是中国传统音乐中非常重要的表现因素, 其多样性首先体现在乐器方面。中国民族乐器历史悠久, 品种繁多, 不同的演奏乐器、不同的演奏技法、不同意境的描述等因素促成了民族乐器音色千姿百态的变化, 这使中国钢琴作品中, 对民族乐器的模仿成为钢琴艺术民族化的一种重要表现形式。在钢琴上感性地模仿民族乐器音色, 理性地驾御被模仿乐器技法与钢琴技法之间的联系, 是描绘意境、渲染情绪、揭示韵味、塑造形象的重要途径, 也是显示演奏者表达能力、音色感觉、艺术造诣的显著标志。

参考文献

[1]吴岩主编, 《中国民族民间音乐的钢琴创作与作品研究》[M], 黑龙江人民出版社, 2007年。

[2]童道锦, 孙明珠编选《钢琴艺术研究》 (中) [M].北京:人民音乐出版社, 2003年6月.

[3]郑文雅, 《关于中国钢琴改编曲演奏风格的几点思考》, 艺术教育, 2008年第6期。

[4]马玉萍, 《简论中国钢琴音乐演奏》, 牡丹江师范学院学报, 2007年第4期.

[5]王育华, 《中国钢琴作品中民族乐器音色的运用及演奏》, 音乐探索, 2008年第3期。

[6]曹莉芳, 《论中国钢琴作品的演奏风格》, 中国音乐, 2009年第3期。

闻声寻路话“音色” 第4篇

关键词:科学发声 科学护嗓 有效传播

中图分类号:G222 文献标识码:Ａ 文章编号:1674-098X(2011)03(c)-0227-01

播音员、节目主持人是以有声语言为主要表现手段的新闻工作者,拥有一幅符合媒介传播特点要求的嗓音是每一位从业者所追求的。而在我们的专业队伍中,有些人从认识到实践,一直依赖于自然养成的日常语言,语音上说的是一口标准普通话,而在音色的运用上却存在着明显缺陷。我们经常可以听到或者看到,在一些大会播音、晚会主持、诗词朗诵等具有高度技巧的播音、节目主持活动中,由于发声方法不科学,导致发出的声音捏挤、刺耳,影响了传播效果。我们应该看到,嗓音语言表达已经开始社会化,党政机关、公共服务等行业经常邀请专业人员进行发声、语言表达技巧讲座,通过美化声音来完美自己的形象。那么,作为有声语言工作者来说,更应该掌握科学的发声方法,树立正确的播音、主持艺术观念,使嗓音运用符合新闻媒介传播特点的要求。

1科学发声、有效传播

播音、节目主持人创作中所要表达的思想感情是千变万化的,作为可感材料的声音,要随之适应而变化。新闻媒介播音发声的特点是以实为主的虚实结合。要求声音清晰圆润、变化幅度不大;层次丰富、表情达意要准确;状态自如、声音流畅。我们知道,就生理機制来说,实声是声带靠拢较为紧密时发出的声音,虚声则是声带较为松弛,声门适度打开时发出的声音。虽然播音、节目主持人发声源于生活口语的发声,但并非一般的口语发声,它是生活口语发声的美化和扩大。因此,我们除了解人体共鸣器官构造、声带器官振动,咬字器官作用外,更重要的是掌握正确的科学练声方法和技巧。这里,就日常工作中常见的不正确发声状态结合工作实践做简单分析说明,以便与同行共同探讨。

1.1 音色闷喉、弹性较差

这是由于过分追求浑厚和大音量,造成声音被抑制在喉咙里,使人听起来闷空、沉重。加之气息短浅,口腔后部开得过大,舌根被迫拉紧,声带负担过重,无法得到口腔共鸣所致。

矫正方法:以“闻花香”状态吸气,气要深、要持久;口腔为“半啃苹果状”,下巴松弛、不压喉。发音时,挺软腭,提颧肌,使后口腔道路通畅无阻,减轻声带压力。练习材料选择“言前(韵母为n,iαn,uαn)、灰堆辙?(韵母为ei,ui)、乜斜辙(韵母为ê、ie、üe)的古诗词。绕口令选择双唇音(b、p、m)和舌尖音(d、t、n),以加强唇舌力度。

1.2 音色捏挤、字音干涩

这是由于舌根僵硬,喉咙紧张,音波走向的道路被阻塞,声带振动不能调动发声器官肌肉群的积极配合,导致声音从口腔中挤出。这种声音只是一种干涩苍白,缺乏共鸣色彩的声音。

矫正方法:采用胸腹联合呼吸法,以情吸气、以气托声、音声传情;音色要大方、明亮、干净。结合吐字归音要领,选择“发花(α、uα、iα)、江阳(αng、iαng、uαng)等辙口诗词练习。如杜牧《泊秦淮》、李白《静夜思》等。

1.3 音色暗淡、鼻音浓重

这是由于软腭无力下塌后,舌面中部抬高,阻挡了气流的通路,迫使音波流入鼻腔,失去口腔、咽腔共鸣而导致。同时,也是由于主观追求音色润泽,鼻音和鼻腔共鸣部位不分,将字音的着力点用在了鼻腔所致。

矫正办法:注意口腔状态(打开牙关,提起颧肌,挺起软腭,放松下巴),发“α”的延长音,体会声音集中在前硬腭上的感觉;关闭鼻腔通道,然后,打开鼻咽腔的通道连发“kαnɡ”音。发“αnɡ”音时,口腔半张开,不要让气流从口腔发出,而是从鼻腔冲出。发m、n开头的音节和n、nɡ结尾音节时,部位要找准、方法要正确。如绕口令:“蓝布棉门帘”、“海水长”等。

1.4 音色发散、嘘声嘘气

这是由于声带的松弛,声带阻挡气流量小,无法推动气流,又不能得到口腔共鸣而发出的声音,听起来无力、不明亮,在话筒前有明显的呼吸声音。长期使用这种发声方法,声带会逐渐失去弹性。

纠正方法:建立以实声为主的发声意识,吸气要深沉,可以体会到后腰有撑胀的感觉。加强咬字器官、发音部位力度的锻炼,要做到字头叼住弹出,部位准确;字型要定型标准,过渡柔和;字腹要拉开立起,圆润饱满;字尾要归音到位,完整自如。练习材料选择《沁园春·雪》、《念奴娇·赤壁怀古》等有分量的诗词及绕口令。

2科学护嗓、持之以恒

播音员、节目主持人工作作为一种用声的职业,同时就具有自己职业特点的病症,除了积极、科学、合理地使用自己的嗓音外,我们还要养成良好的练声习惯和生活习惯。

2.1 持之以恒、循序渐进

坚持每天的口部唇舌操锻炼,选择没有回音的固定场所,练声时量力而行。从自然音出发,发“α”音,螺旋式由上到下绕声训练,声音由小到大、由弱到强、由柔到刚、由暗到明、由虚到实,扩展音域,锻练自己的发声能力,采用主客观结合的录音对比方式琢磨分析,巩固正确的发声状态,稳定音色。

2.2 加强锻炼、增强体魄

注重日常的户外锻炼,增加肺活量。避免发声器官受凉、感冒、咳嗽以及有害气体对嗓音的损害,确保鼻腔、口腔、咽腔及咬字器官的清洁健康。选择快走、慢跑、仰卧起坐等舒缓运动,提高人体呼吸肌肉群对于气息的控制力,以此提高发声效率。

2.3 劳逸结合、睡眠充足

睡眠不足是嗓音保护的大敌,会造成嗓音发沙、发哑,高低音结合不好,影响音准。同时,要精神畅快,心平气和、注重自我调节,减缓压力,防止功能性的发声障碍。练声时要精神饱满,状态积极。

2.4 饮食有节、合理搭配

避免烟酒、辣椒、冷热刺激性食物摄入,以免造成声带粘膜干燥、肥厚,使喉下分泌物增多,从而引起声音变低、音色暗哑。练声、播音与主持创作前饮食不宜油腻、过咸或过甜,否则容易造成嗓子发粘、发干。坚持每天用淡盐水刷牙漱口,既可以消除炎症又可以保护发声器官。女性经期、生病期间禁练声,用声要适度,避免高喊。可以选择口部唇舌操等练习。

2.5 发现疾患,及时治疗

有病要尽早找专业医生检查,将不良隐患消灭在萌芽状态。切记勿用病理嗓音工作,以免病情延误,造成遗憾。

业内有句行话:“一天不练自己知道、三天不练同行知道、十天不练听众知道”。由此可见,训练嗓音和保护嗓音同等重要,是每一位播音员、节目主持人必须掌握的一项基本技能。

参考文献

谈琵琶曲《寒鸦戏水》的音色处理 第5篇

一、控制右手的发音

《寒鸦戏水》在结构上分为头板、拷拍、三板三个部分。每个部分都有其独特的音色, 演奏者在演奏时只有根据不同部分的音色特点进行恰当的音色处理, 才能达到乐曲的审美要求。此外, 乐曲中还存在着大量的装饰音, 极大地丰富了乐曲的音乐表现力, 如何对装饰音进行恰当的处理, 也起着至关重要的作用。

(一) 头板。头板速度较慢, 音色要求轻盈柔和, 以体现潮州音乐特有的典雅、优美、细腻、轻柔的美感。在演奏时可使用文曲中常用的文弹挑的发音方法, 注重音色的柔和度, 切不可使音色过硬, 产生“撞击”之感。具体需注意以下三个方面:一是用锋角度。为了表现出圆润柔和的音色特点, 在食指弹时应由中锋触弦, 随手指、腕部及前臂向外做旋出动作, 至上偏锋离弦发音;在拇指挑时则应先由下偏锋入弦, 随着向内的旋进动作, 至中锋离弦发音。二是入弦深浅。入弦不宜过深, 即指甲和弦的接触面积不宜过大, 这样可以使音色达到轻盈灵动的效果。三是触弦速度。触弦速度较慢一些, 即手指在琴弦上滞留或滑动并经过弦的时间较长, 以使音色更加绵长平稳。

(二) 拷拍。拷拍的曲调大多由头板的骨干音构成, 常出现四、五度的大跳音, 旋律十分跳跃、活泼, 这就要求音色保持干净且富于弹性。在用锋上, 应当选择中锋触弦, 且相较于头板的演奏, 入弦应当更浅一些, 触弦速度也应当快一些, 这样不但可以达到拷拍的音色要求, 也可以更好的突显出其后半拍起拍的节奏特点。

(三) 三板。三板是全曲的高潮段落, 着重表现热烈的音乐情绪, 音色要求更加有颗粒性和跳跃感。由于乐段速度较快, 需要手指的指尖在触弦时保持非常高的准确性和灵敏度, 以达到音质的饱满和音色的统一。此外, 在音色的控制上可以稍微偏硬一些, 与头板柔和的音色形成一定的对比。

(四) 装饰音。中国音乐不像西方音乐那样强调纵向的和声学, 而是通过旋律的变化表现丰富的内容。一条旋律往往由多个层次的音色和旋律线构成, 它并非一个简单的横向线条, 而是一个丰富的立体世界。这首作品中的装饰音就是通过若干旋律的变化来增强音乐感染力的, 如乐曲开头的半轮装饰音 (谱例1) 就构成了一个小层次的旋律, 并在后面延续, 与主要的框架旋律音形成了音色的对比。在弹奏这类装饰音时需更为轻柔连贯, 注意倾向性, 这样既可以突出旋律的骨干音, 也可以创造出一种丰富、对比的美感, 切不可喧宾夺主, 破坏骨干旋律的线条感。

谱例1

从技术层面讲, 弹奏装饰音时需要更精准地控制手指触弦时力度、角度、深浅度、速度, 充分发挥手指小关节的控制力。此外, 由于装饰音较为密集, 在演奏时往往容易造成“点”的不清晰, 演奏者在练习时需尝试放慢速度, 在提高手指把握性的基础上再提高速度。

二、注重左手的推拉吟揉技巧

有人说中国艺术平面、简单, 笔者却不这么认为。即使是一个简单的“一”字, 其笔锋、力道的变化, 甚至边缘的毛糙, 都构成了独特的艺术世界, 绝不是一横那么简简单单。同样, 看起来简单的旋律却蕴藏着丰富的音色变化, 需要演奏者运用左手的推、拉、吟、揉技巧去合理地表现。如全曲的第一句 (谱例1) 中, 是先拉出去再慢慢放下的下滑音, 中的4为轻揉弦, 6为慢拉的上滑音, 是先慢拉再慢回的组合上下滑音, 下滑到原位后要轻轻的揉弦, 中的6为快而灵巧的上滑音, 为较重的揉弦, 最后的为慢拉弦, 深沉并带有一些滞后感。

仅这短短的一句, 就蕴藏着这么多推、拉、吟、揉的演奏技巧, 使音色产生了轻重缓急的不同变化, 正是这些变化所带来的丰富的整体音响效果, 使乐曲极富韵味、妙不可言。因此, 演奏时, 在保证作品风格的前提下, 应尝试探索左手推、拉、吟、揉技法的多种可能性, 赋予音色不同的变化, 以增强乐曲的艺术表现力。

三、把握不同音区旋律的音色特点

《寒鸦戏水》这首作品的音乐魅力, 还来源于不同音区的乐句在音色上的明暗对比。如全曲第1-8小节, 此部分分为三句, 第一句 (1-2小节) 为中音区的旋律, 音色清澈柔和;第二句 (3-4小节) 转到低音区, 低沉浑厚, 与第一句形成音色的对比;第三句 (5-8小节) 再次回到中音区, 既与第二句形成音色上的对比, 又与第一句形成呼应。这样的安排不但表现出了这个部分在头板第一段中的结构, 也增添了音色上的变化和情趣。演奏者必须把握不同音区旋律的音色特点, 细致地掌控乐句之间的音色对比, 以充分表现出作品的独特魅力。

四、结语

音色处理 第6篇

一、用唱感知乐句

演奏钢琴的人必须学会唱, 因为作为万物之灵的人, 其声音是最自然的声音, 演奏所有人造乐器的最高境界理应是最大限度地接近人的声音。音乐作为一种美妙而独特的语言, 它与人们说话时的呼吸韵律是相同的。唱可以让学习者养成“以乐句为单位”的思维模式, 促使其形成严密的逻辑思维。从深层次而言, 一名钢琴演奏者在解决手指练习问题之前, 必须要先解决头脑思考问题。毕竟所有的肢体动作都要靠头脑、思想支配。学习某一条音乐旋律曲线, 在演奏之前试着把它唱出来, 用声音感知音乐, 找出最佳旋律走向, 音符与音符之间的音程关系。有些音乐旋律非常平滑, 如一马平川的草原, 而有些音乐的旋律则像层峦叠嶂的山峰, 抑扬顿挫, 千回百转。在乐曲平缓、跌宕起伏之中, 流露出作曲家的情感与心境。故演奏人员要善于掌握音乐旋律的“走势”, 需要明白其中起承转合的奥秘, 把握好音程关系, 这样才能更好地掌控音乐中渗透的情感起落。总之, 只有先用理性思维思考审视, 才有可能进行合理的感性发挥。

二、用指尖触摸音乐

当一名钢琴演奏者设计出完美音色之后, 下一步就需要用手指将其表达出来。在以往的教学练习中, 很多学生会非常在意手臂的每一步动作, 这是非常不好的。真正高水平的音乐不是通过手臂进行的, 而是通过手指尖传达的, 因此, 手指连奏就成为演奏中非常关键的部分。手指连奏的含义有两层: (1) 在不完全凭借延音踏板的基础上用手指把旋律演奏的非常连贯并且充满张力; (2) 合理安排指法, 达到音乐线条紧密无缝连接。目前在很多版本的乐谱中标注的指法只是一种简略“参考数据”, 虽然其中大部分是正确的, 但也有不合理成分的存在。故一名优秀的演奏家需要有一套符合“人体工学”的指法理念, 不能盲从乐谱上的标准指法。一套合理的指法设计, 不但可以将作品线条或者和声处理的顺畅自然, 同时还能将某一段落正确地演奏出来。

演奏者设计出科学、连贯的指法之后, 需要尽量降低使用踏板的次数, 尽可能用手指处理音节, 弹奏着在弹出第一个音节时, 其思维需要提前蹦入下面一个或者两个音节中, 在自己歌唱过程中找出下一个音节。与此同时, 还要放松手腕, 用手指尖紧紧贴着琴键进行粘贴, 就好像琴键有一种超级强烈的吸引力, 促使音和音之间变得非常顺畅, 无不和谐的顿挫感, 避免出现夸张的高抬起键盘敲击的动作。演奏人员只有具备了良好的预见性, 心中意念才有可能提前到达手指动作, 同时在操作过程中, 演奏者要想象着自己好像在一间黑乎乎的房间中, 要用手指触摸房间的每一个角落, 每个动作之间不能有丝毫的空隙。这种抽象的意念, 需要演奏主体在练习过程中全身心地投入感悟。

三、用听检验弹奏效果

演奏者要想检验自己弹奏的效果, 就需要借助自己的听觉。听自己弹奏出来的曲子非常重要。因为演奏家必须每时每刻用心灵倾听每一个音节, 再用耳朵感知, 才能很好地检验其是否是自己心目中理想的弹奏效果。遗憾的是, 很多钢琴演奏者没有形成“聆听自己”的习惯, 对于钢琴弹奏, 很多人都毫不在意, 只是进行一种机械的、冷冰冰的击键动作。钢琴弹奏出来的音乐旋律是否有合适的张力?声音层次是否非常纯净、清晰?线条是否流畅?这一系列问题都需要弹奏着本人用自己的听力检验。作为一名优秀的钢筋演奏者, 需要以冷静、客观的态度倾听自己。此时也需要用到唱功, 唱可以说是音乐线条的设计图纸, 同时也是判断乐句是否通顺、合理的最佳方法。当听完自己弹奏的音乐作品之后, 可以将效果唱出来, 若唱出来自己感觉非常的荒谬、滑稽, 那么可想而知这种处理乐句的方法是不正确的, 其不符合通俗的音乐规律。此时, 就需要钢琴弹奏着找出一种新的演奏方法, 弹出理想的音乐效果。因此, 可以说唱和听是“意念演奏法”的重要部分, 两者是一个有机统一体。

另外, 在进行钢琴演奏的过程中, 还需要弹奏者合理使用踏板, 踏板是一架钢琴的灵魂, 可以用“渲染”和“连接”这两种方式使用, 其中前者是非常普通的使用方法, 用在和声结构相对稳定的音乐段落里面, 像大气厚重风格的浪漫主义作品、弦琶音等。而连接主要应用在不能单单依靠手指连贯演奏的段落, 主要有“连贯型”与“短促型”两种使用模式。

总而言之, 钢琴弹奏艺术是一门比较复杂而奇妙的学科, 它要求演奏人员不能简单将其当作一件没有感情的“乐器”, 而是站在某一高度、光度去思考这门艺术, 同时在弹奏过程中合理融进弦乐、管乐等。一位高水平的钢琴家, 必须学会站在“交响乐队”的角度打量音乐作品, 这样才可能将钢琴独一无二的音色、气质发挥到极致。

参考文献

[1]祝琪.怎样更好地诠释一部钢琴作品[J].科教新报 (教育科研) , 2011, 4 (11) :125~126.

[2]韩冰.论“意念演奏法”在钢琴音色处理中的重要性[J].天津音乐学院学报, 2013, 8 (2) :75~76.

音色处理 第7篇

关键词：泛音,音色,弹奏方法

钢琴被公认为是表现力最强的乐器, 它的结构复杂、音域宽广、音色丰富。钢琴的音色就是钢琴所发出声音的色彩, 而钢琴击键的方法与音色有着直接的联系。作为一种击弦乐器, 钢琴的发音主要取决于被撞击的琴弦、各琴弦前的琴键以及琴槌运动的速度和力度。由于我们击弦力度、速度不一样, 就会产生不同的音色, 而这种音色不是一成不变的, 它会随着弹奏者的状态、情绪以及所处环境等发生变化。因此, 我们说在钢琴弹奏中音色的把握是一项难度较大的技术。同时, 我们也发现钢琴的音色有一个弱点, 声音一旦发出, 就很快减弱。所以就某一个音来说, 其声音发出后, 想要再做变化和改正就不大可能, 这也是其区别于其它乐器的特点之一。

1 钢琴的发音与音色

钢琴的声音, 它不是一个单音, 而是一个复合音。也就是由声音的基音和一系列的泛音所构成。这些泛音都是基音频率的倍数, 物理学叫分音, 音乐中叫泛音。它对音色有非常重要的影响。钢琴的最低音频率是27.5Hz, 最高音频率是4186Hz, 而钢琴有十几个泛音, 它的高频可达10k Hz~20k Hz, 一般可测到16个泛音或24个泛音。这些泛音可分为低频泛音、中频泛音和高频泛音。如果低频泛音的幅度较强, 音色就表现得混厚;中频泛音的幅度比较强, 音色就表现得圆润、自然、和谐;高频泛音的幅度比较强, 音色就表现得明亮、清透。钢琴随着它自身频率的增加, 其音色会变得单薄起来。也就是说, 越往大字组, 音色越混厚;越往小字组, 音色越单薄。

弹奏时, 良好的钢琴音色取决于琴槌与琴弦的触击状态。琴弦受弦槌的激发振动, 由于琴弦各部分的充分振动, 结果必然是基音和低阶泛音响度较大;而高阶泛音则响度较小。正如我们知道的, 从第1泛音到第7泛音是整个泛音列中响度最大的7个音。从这个意义上讲, 充分振动所引起的后果就是在整个泛音列中和基音同时发声时, 由于基音在和声上尖锐, 不协和的高阶泛音几乎听不到, 也就是说, 弦的振动和泛音越多音色就越美、越和谐。

钢琴的发音不只来自琴弦, 还与琴码、音板等诸多因素有关。倘若除去音板, 琴弦撞击出的只是极微弱的钢丝碰撞的声音, 与钢琴的声音相差甚远。通常一台普通立式钢琴音板在1.5平方米左右, 由许多块木板拼成, 由于这么多块木板的密度、纹理不同, 导致了音板振动的规律不一致, 正是由于这种不一致, 使弦在任何一点被激发都会传到整块音板, 在产生音量的同时也形成了钢琴这种特别的音色。

2 不同弹奏方法对音色的影响

钢琴是通过人的手指弹奏琴键, 运用杠杆的原理, 用琴槌敲击琴弦, 使之振动发音, 并通过琴弦的振动通过琴码传到共鸣板, 引起共振从而产生共鸣。由于是通过琴槌击弦发声, 因此富有颗粒性的声音也是钢琴的特色。在我们学习钢琴演奏时, 弹奏的音色问题一直是贯穿学习始终的一个重要技术难点。从钢琴的发音特点来讲, 每个音都有一个最佳的发音点, 这个点在触键时应多深多浅, 力量应多大多小, 下键速度应多快多慢都要根据声音的需要来确定。因为任何声音都是由琴槌敲击琴弦发生振动并产生的, 这种声音一旦发出后再用力是改变不了的, 所以, 无论怎样深厚的声音都必须是在发音的一瞬间积攒好力量, 使声音有力地发出来并有良好的振动和持续, 通过反复的练习, 可以使我们在手指触键的一瞬间, 准确地感觉到音的发音点, 在声音发出后, 我们的手要自然的保持在琴键上。

我们可以从物理角度分析一下弹奏方法不同所带来的音色上的区别:首先, 我们把手指站稳, 运用手臂、身体的力量, 使手指较深而缓慢地触键到底, 要求弹出饱满、柔和、持续的音色。这时, 琴弦振动所产生的振幅在很短时间内达到最大值, 随即逐渐平缓衰减, 衰减速度较慢、时间较长;其次, 我们换一种弹奏方法, 将手指爆发性触键, 手较早离开键盘, 要求弹奏声音明亮、尖锐、辉煌, 我们不难听出此方法与第一种有明显不同, 由于作用力强, 振幅也是较快达到最大值、随即衰退, 而且衰退速度较快。由此, 我们可以得出, 人在听觉方面对音色的感受与声音振幅的衰减所反映的物理特点相一致的, 振幅的衰减对音色起着重要的作用。不同的弹奏方法, 第一在琴键上用力不同, 可使琴弦振动不同;第二用力时间不同, 振幅衰减情况也就不同, 所产生的音色也就不一样。因此, 通过不同方法的弹奏, 我们不难得出各种音色的弹法:深厚的声音应把琴键弹“深”;果断的声音触键时必须直截了当;歌唱的声音要让琴弦发出最好的共鸣和延长;轻巧的声音则要在触键的过程中找到它合适的位置, 千万不要压。

3 不同时期作品弹奏方法的音色比照

不同时期, 由于环境条件的不同, 人们对音色的要求也是不一样的。钢琴是由最早的弹拔弦乐器发展而来, 如巴洛克时期的古钢琴的音色:音质较硬, 偏于金属的泛音, 而且延音消失很快, 很难通过触键来控制声音的大小强弱;又如巴赫的《十二平均率》, 他要求弹奏出圆润的音色, 但是巴赫在乐谱上并没有标上明确的奏法, 作品本身旋律线条互相贯穿, 交叉、叠置, 思维发展复杂。弹奏的时候要求手指灵敏而准确地触键, 手指反映迅速;左右手的任何手指都要为了能够完整地弹奏出一条旋律线而时刻准备着;在弹奏贝多芬的作品时, 除了手指上的功夫外, 还要借助手臂的力量来弹出宏亮、有气魄、颗粒性强的音色, 以此来表达深刻、激烈的情绪。浪漫派作曲家肖邦被誉为“钢琴诗人”, 他的作品对于音色的要求是十分讲究的, 他善于用钢琴来模仿人的歌唱, 不仅富有浓郁的诗情, 声音还要明亮、有光彩。在弹奏印象派作曲家德彪西的作品时, 应注重其声音色彩的美, 他的作品不是很有激情, 但音色的变化丰富, 部分弹奏是用手腕将音符带出。弹奏李斯特作品在技巧上是带有一定难度的, 他的作品要求声音具有冲击力, 要有挺拔的精神和刚强、轻巧的声音, 这就需要弹奏者下键的一瞬间下臂是紧张的, 支撑手腕要有架子, 但手腕要放松。在巴洛克的作品里, 绝对没有像现在这样清脆悦耳的断奏。由于过去的琴没有制音器, 弹下去一个音, 即便很快地抬起手来, 也不可能听到那种斩钉截铁的声音, 声音往往要有一段时间的持续, 才会逐渐地消失。所以在现在的钢琴上演奏巴赫, 就绝对不能像弹现代作品时那样弹奏断奏, 所以要减少指尖触键的面积, 在手指弹性的触键时留有余地, 指尖对琴键有些许的停留但瞬间必须跳开。钢琴的发音是“一触即发”的, 就是说当琴槌一击琴弦, 声音就发出来了。所以, 钢琴的发音是在一霎那间完成的。在钢琴上发出一个音后, 需要延长只能靠琴弦的振动, 而且是越来越弱的, 如果一个音在发音的一瞬间不够理想或碰错了, 那是无法改变的。

喧嚣音色 第8篇

精英不愿意回来, 或者说一些人发誓有机会一定出国, 主要原因不外乎三点。其一, 国内科研、企业机构吸引力的匮乏———从科研机构用人机制、科研环境到薪酬标准, 国内外都存在着相当大的差距。其二, 怕回来学非所用, 忍受不了现有体制。其三、则与耳闻目睹或者遭遇到的一些黑暗现象、丑陋现象有关, 甚至一些腐败事件的频仍发生, 使这些人哀莫大于心死, 从而渴望适彼乐土———尽管外国也许并非真正的乐土。还需提及的是人才浪费。试问, 现有人才已是如此浪费, 那些精英即便回来了, 能人尽其才吗?

———王石川博文《超百万精英滞留海外, 这是为什么呢?》

保护水资源, 最好的办法莫过于加重污水处理收费, 测定出城市居民必需的用水量给予优惠措施, 根据用水量的大小进行累进式的污水使用费, 用得最多的人缴纳污水处理费最多, 直至让浪费者缴纳奢侈用水费。偏离城市供水的公共服务本质, 将城市供水企业化、进而资本化, 向城市普通居民转移成本, 水务公司成为水霸, 绝对不是发展方向。

中国水务公司除了借鉴国际先进水务公司的经验之外, 最重要的应该是提倡环保意识, 引入环保先进设备, 引入国际知名的环保公司在环保机械等领域进行合作, 加征环保费用, 如此既可以提升环保水平, 又能保护环境, 也可解决部分就业难题, 可谓一举三得, 何乐而不为?目前城市供水商业化的发展方向是错误的, 背离了政府公共服务的职能, 在节约资源方面水价上涨不如加征排污费来得合情合理。在任何时候, 公共服务和公共资源的出售必须慎之又慎。

———叶檀博文《水价问题的核心是资源由谁控制》

我们都希望房价上涨。理论上房价的上涨与宏观经济发展水平和居民收入增长, 处于一种相对平衡的状态, 从这个意义上来说, 房价每年高于CPI的增长幅度为3%左右为宜, 当然这是一种理想的状态。十年涨30%左右, 就已经很不错了。我们现在的情况是, 在前一轮房价泡沫还没有化解的情况下, 这半年的涨幅把十年的都涨完了, 你让房价还怎么涨?房价不涨, 富人就要骂娘, 这未免太霸道了吧。

归根结底, 经济的危机的根源和金融风暴的根源不一样, 中国前期是产能过剩而消费不足引发的经济衰退, 而现在正朝着金融危机的方向发展, 这种运行方向是很可怕的。所以, 进入7月, 央行正在纠正货币发行上的失误, 如果房价继续上涨, 势必会引发通货膨胀, 央行就要加息, 提高存款准备金率。房价上涨就此终结, 如果后续购买力跟不上, 泡沫就破了。那么, 首先是富人财富大幅缩水, 买了房的穷人开始断供, 只有没买房的穷人才会活得很滋润。

从社会各个阶层的利益出发, 现在要力图避免房价泡沫破灭。两个办法, 一个是大幅降低房价, 促使楼市成交量的持续放大, 让后续购买力能够得到释放;还有一个办法, 就是设法提高所有城市居民的收入水平, 而不是用通货膨胀的方式在进一步将城市居民的生活水平提高, 实际上是将城市居民进一步逼向穷困。我前面讲过, 这种穷困不是温饱的问题, 而是有尊严的生活的问题。不能让城市居民失去尊严, 哪怕这种尊严是表面的。没有老百姓的财富增长, 是不可能有房价的持续上涨的。富人应该认识到, 这个问题是富人财富不至于大量缩水的根本保证。你把老百姓搞得越来越穷, 看上去, 自己拥有了很多财富, 但最后的结局是财富的人间蒸发。就像美国的金融海啸, 50万亿美元的资产人间蒸发, 杳无音讯。只有房价回归到一个理性的状态, 在让老百姓的财富增长与经济增长有一个相均衡的状态, 才有房价的持续增长。打破了这种平衡, 我们的经济就要吃苦头。

人体乐器音色的析辨 第9篇

关键词：人体乐器 音色 属性 听觉 泛音 共振峰

中图分类号：J616 文献标识码：A

在歌唱实践中，以人体发声器官为载体的歌唱音色，不仅仅是一种与生俱来的器官机能活动，更是人对歌唱音色的生理感知与反应，是一个综合性的整体。歌唱发声的状态、情感、心理以及文化修养等各种要素同时作用于人体生理机能中的听觉感官系统以及发声器官进而对歌唱音色产生影响，同时它又具有可调节性和可训练等特征。笔者根据这一特征，从以下两个方面来分析与讨论歌唱音色的成因以及与其它属性的内在关系。

一 人体乐器音色的本质属性析辨

1 音色的物理属性

物理学告诉我们，物体振动后所产生的多种谐音中，除了基音以外，不同频率的泛音决定了特定的音色。一般来说，人们区分音色的能力是与生俱来的，两个人同样唱标准音，虽然音高都是准确的440Hz，但仍能分辨出是两个人的声音。科学家研究证明了人声除了440Hz的基音外，还包含着基音振动以外的倍数关系的泛音。每个人声的泛音不同，故音色不同。因而，用许多乐器去合奏同一首乐曲或者说乐队的所有的乐器发出同样的音高，我们仍可以分辨出哪一种音色是什么乐器发出的。由此可见，音高和音色的关系是基音产生频率形成声音的音高。基音频率决定音高，泛音频率决定音色。从物理基础和本质属性上声学对音色研究的贡献是：波形及其诸多变量——（1）受限于不同频率、强度的波形状态；（2）泛音的数量和相对的强度与相互关系；（3）从声波的激起、延续到衰变的过程中，泛音在不同音区所呈现的同步或异步状态及变化。根据黑尔姆霍兹和G·恩格尔的理论，还使我们认识到由不同材料制造的乐器所发出的声音在空气中的传播状态的不同而产生的不同音色。

2 音色与听觉的关系

听觉，可以说是人类最为活跃的感觉。无论是人声、歌声、还是乐器的音色是最为吸引并直接触动人的感官的。在通常情况下，我们认识音乐首先是从听觉开始的，一把廉价的小提琴和一把名贵的斯特拉迪瓦里琴所发出的音色就有天壤之别。

音色是人类听觉系统对一定频率范围内波动的感受和声波的音调所产生的听觉品质，它与泛音有关。人类的言语发声行为由五个部分组成，大脑中枢部分、传出运动神经、发声器官、感觉器官（听觉和本体感觉）和传入感觉神经等，通过耳与内耳的反馈器官鉴别和校正声音的好坏。由此可见，听觉灵敏与否，直接影响发音效果，每一个声部都有自己清晰可辩的特殊声音色彩，就连是相同乐器的声音音色也是有差别悬殊的。一个丧失听力的人，由于听不到正常的音响，大脑慢慢对发声运动失去调整与控制。因而，对于高频泛音丰富的音色与缺乏高频泛音的音色对比，不同的听者会得出不同的结论和感受。在欣赏福莱的《月光》时，有艺术听觉的人可以感受到朦胧、梦幻般的犹如蒙上一层哀愁的薄纱的声音色彩。

生理学家们针对歌唱家的发声机理运动的感觉研究，总结出了人体若干个感觉区（如面罩、胸腔等）。现代科学实验证明：当声波频率达到一种很快的速度时，这种高频率的音波就会对听觉纤维产生强刺激，从而引起视觉神经的感应。它使人们可以从歌声中感受到不同声音的色彩，例如，明朗、辉煌、具有穿透力的金属感的音色；丰满、温暖、柔和如明月般的音色；暗涩、干枯的黑灰音色等。据统计，如果按80岁计算，一个人一生可听到并分辨一亿个不同的音色，而且可以记住其中100万个不同音色的特征。如：“明亮”与“晦暗”、“纤细”与“淳厚”、“圆润”与“干涩”、“浓郁”与“素淡”、“清澈”与“浑浊”、“挺拔”与“松散”等声音色彩。无疑，音色感觉是人类听觉器官最为奇妙的功能。

人的听觉能力和音色感觉的形成具有一定的复杂性。除了先天形成的生理机能条件以外，不同的文化修养、情绪心态、年龄层次也是产生不同听觉能力和音色感觉很重要的因素。

3 人声有别，嗓音各殊

俗话说：“闻其声知其人。”一般来说，音色的类型是由振源的特性和共振峰的形状共同决定的。因而在艺术歌唱中由于每个声部的歌唱频段不同而产生不同的声音种类，其音色也独具个性。

根据不同的震源特性与共振峰的形状等因素，在艺术歌唱中产生了各个不同的音色种类，由音色、音量、音区、音域等不同及在作品中所代表的角色与形象的不同又有更细微的分类。单从同一声部的共性来说，同样是女高音，却可以划分出抒情、戏剧和花腔。如《白毛女》中的喜儿、《小二黑结婚》中的小芹、《刘胡兰》中的刘胡兰以及外国歌剧《费加罗的婚礼》中的苏珊娜、《佳尼·斯基基》中的佳尼斯基基、《绣花女》中的咪咪，还有《弄臣》中的吉尔达等都属少女形象，虽然从基本音色上来看适应女高音声部，但风格、人物的身份、个性及地域特色等方面却有着截然不同的区别。

音色还是流派标志的重要特征之一，如梅派嗓音脆亮、宽圆兼具、刚柔相济；尚派嗓音刚劲洪亮、浑厚敦重；程派嗓音寓刚于柔，其特殊的嗓音有着迷人的韵味；而荀派嗓音则避高亢之音、略带沙亚，化刚为柔，更显音色柔媚。

目前，具有中国特色的四种唱法（美声、民族、通俗、原生态）的分类，也是以不同的发声状态、风格类型及相应的音色为依据的。

二 声乐运动形态中音色变化与调节

1 音色的可调节性

古人曾说：“声有各形。其形唯何？大、小、阔、狭、长、短、兴、钝、粗、细、圆、扁、斜、正之类也”，（《乐府传声》），歌唱的音色之所以丰富多彩，是由于发音体、发音方法、发音时共鸣器的不同所造成的。每一个歌唱家都有自己特有的发声过程而产生千姿百态的声音色彩，即使是同一位歌唱家，由于不同的发声过程也会产生不同的音色。拿17、18世纪西欧歌坛的阉人歌手与中国京剧中的男旦来作比较的话，前者虽然使用头声和假声来演唱且音域宽、音色犹如女声，但他是生理变化的结果；那么后者并不是由手术造成的嗓音特征，而是强化了假声功能的发声状态，这种与女声音色相同的艺术效果，是由于发声状态的变化而造成了音色的变化。

林俊卿指出：“歌唱家之所以会有不同音色，则是由于个人调节‘基音共鸣管’的粗细不同及调节‘泛音共鸣’部分大小不同，致声音所含的泛音成分不同。”作为一位训练有素的歌者，对自己乐器的工作状态要善于进行合理的运用——用不同部位共鸣比例的混合来调节，即将咽腔共鸣管的长、短、宽、细之间做出各种变化，就能符合歌曲内容特殊表现的音色效果。如同颜色中红、黄、蓝三种基本色素，根据不同比例混合，可调成千变万化的色彩。在演唱和诠释舒柏特的《魔王》时，就需要通过不同的音色、语气和表情分别表现作品中的四个角色：叙述者、父亲、儿子以及诱惑人的魔鬼，这时演唱者要对自己的发声状态做细微的调整，让观众从不同音色中明显地感觉到不同人物的对话和相应角色的性格特点。

2 歌唱技术对音色影响

斯托克豪森指出：“音质——它决定于发声器官在发声时所使用的方法，（即声音的通道）而这是在吐元音时，由于口腔内唇、舌、软口盖会厌软骨等形状的变化而形成的。”人体发声原理——声带的振动产生了基音，从声门到咽部形成了管状的音柱，这个音柱与打开喉咙后共鸣腔体连接由音流冲击共鸣腔而产生泛音共鸣构成发声的共鸣。所谓“高位置”和“面罩共鸣”是指歌者在头腔（鼻窦、额窦等部位）的振颤感和“亮心”，这个亮心就是指具有2800赫穿透力的高频泛音。因此，共鸣的作用除了扩大音量，提高发音的效率外，还能使音色得到变化。戏剧男女高音达到震撼人心的效果与花腔女高音细若游丝般的声音都证明了共鸣不完全取决于音量的大小，关键在于声音质量的优劣。

意大利美声唱法的科学性的精髓之处体现在三个声区的完美过渡而获得的完善音质，即加强气息和声带的张力，加强泛音共鸣，进而达到换声区泛音对元音的润色作用。科学嗓音研究发现，在频谱上，不同声区所发元音的分音上有所不同。胸声区的分音幅度强于中声区的分音幅度。这种差异反映了声区的差异源于声带的振动。女声在应用胸声区发音所消耗的气流要高于中声区。不过桑伯格1977年的研究显示，不同声区的共振峰频率也存在着差异，这表明各声区的音色差异不仅取决于声源，也与嗓音器官有关。而男声的假声区发音与正常声区发音时其声带的状态是不同的，前种情况下声带较长、较簿并有些僵硬，因而消耗的气流也更多。在频谱上，假声区产生的高频泛音较正常声区的高频泛音为弱，这也说明假声区唱歌时要消耗的气流较多。蒙森1977年研究发现，假声区嗓音音源的频谱中，低频分音较为突出。桑伯格1989年发现，在波形上假声区较正常声区为光滑。这些结果却说明了，假声区的基本频率较正常声区占有显著优势。

声带的长短厚薄、特别是咽壁的坚韧与张力是改善与丰富音色的重要因素。我们从实践到理论上对咽壁力量的作用有了进一步的认识：要获得符合所属声部专业要求的特定音色——圆润、穿透，并有金属感需要有一个相应的管道长度和质地坚韧的形态。它犹如钢琴中钢板的反射作用，使基音通过改变质地咽管内得到高泛音的共鸣，并能做到渐强、减弱。否则就会影响特定泛音的增强，并使发声效率低差，形成不了高泛音优异的嗓音。正如凯尔瑟在其《歌唱基础》中指出的：“歌唱时，声音力度或色彩的每一种变化，都需要将咽部作为喉头基音的共鸣腔而形成某种特殊状态。”萨瑟兰正是她那喉咽的张力极有弹性，致其整个音域内的声音都清亮如银铃。普莱斯的嗓音被公认为“大号女高音”，但她又兼备小提琴般的优美音色，有淳厚的次女高音色。她善于根据人物的个性，运用不同的音色来塑造角色。她采用宽厚的次女高声音色彩和爵士乐的“大本嗓”音色来演绎颇具野性的卡门，而在咏叹调“亲爱的名字”演唱中，又将灵巧的花腔技巧与强烈的戏剧唱法结合起来，在音色处理上既有花腔女高音的轻巧感，又有抒情女高音的柔美感。

3 造成歌唱音色不良的几个主要因素

一般说来，造成歌唱音色不良的原因是技术性和生理性。主要因素如下：（1）歌者不能合理地运用发声器官，导致发声、吐字、共鸣等人体发声系统的动力平衡遭到破坏，呈现不协调状态。（2）从局部来说，声带生理性闭合不良或不全，造成发声漏气现象致使音色空洞、沙哑、干涩。反之，喉头上提，共鸣通道严重堵塞，声音不畅，音色尖细、贼亮。（3）长期不良的生活习惯，如嗜好烟酒和辛辣、刺激性食物，或长期睡眠不足或起居没有规律、用嗓过度、疲劳等，致使发声器官创伤性病变——声带小结、粘膜充血、肥厚、水肿等因素都是造成音色变暗变粗糙之前因。（4）对音色的感受能力较差，对声音色彩既没有感觉，又没有选择，也没有追求。（5）对音色缺乏审美意识和想象力。

综上所述，音色无疑是歌唱艺术的重要特征。人们用耳朵来听那种看不见的东西——声音的色彩；歌唱家用自己的身体作为乐器来表现千变万化的音乐色彩。随着科学文化的发展，歌唱家们为了追求美好的歌唱音色而不断发掘自身发声器官的表现潜能。总而言之，艺术歌唱的色彩是人体发声器官系统训练及协调配合之结果，更是“情动于内而声发于外”的一种表演艺术。同时“人体乐器”的潜力是无限的，它可以创造越来越美的音色并赋予声音以性格特征。

参考文献：

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[3] 郑茂平：《声乐语音学》，上海音乐出版社，2007年版。

[4] 普凯元：《人是怎样接收音乐的》，人民音乐出版社，2007年版。

[5] 徐孟东：《放声高歌》，世界文物出版社，1995年版。

喧嚣音色 第10篇

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最后一个办法是提高产品质量提升产品的环保等成本, 同样数量的产品附加值大幅提升。但我国处于就业与低质商品的矛盾选择中, 很难有壮士断腕的决心逐步提升人民币。但是, 由于大企业大资本对于就业的排斥, 就业同样堪忧。曾任美国顶级智库布鲁金斯学会外交政策高级研究员, 现任新华社资深国际经济分析师以及中国国际与战略基金会的顾问的黄靖先生表示, 中国的“实质就业市场” (Meaningful Job Market) 发展十分缓慢, 有社会保障和发展前途的就业机会增长不到1%, 实际处于停滞不前的状态。

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