人物雕塑范文（精选5篇）
人物雕塑 第1篇
写意,是中国艺术上的一个主要表现手法。这个概念最早出现在中国画领域,在这个领域中,写意又称“粗笔”,与“工笔”对称,故工笔亦称“细笔”。写意精神要求艺术家在创作时抓住作品的某些特征,以表现艺术家对现实生活的审美及理想,抒发作者的主观情感,创作时不求再现客观对象,创作手法不求工细,而是注重对神态的表现和意趣的抒发。
然而,写意这个概念不仅存在于国画中。中国传统文化中的“写意”精神,历经几千年的积淀发展,早已在除书画之外的诗歌、文学、雕塑等艺术门类中发扬光大,在理论上形成了非常完善的体系和架构。
在雕塑艺术领域,写意风格也得到了广泛地发展。在历代雕塑作品中,汉代的写意作品,可谓是中国雕塑艺术写意流派的一座永远屹立的丰碑。当汉代浪漫主义浓厚的楚文化和中原雄浑的艺术风格相碰撞后,作为中国艺术一个高峰的汉代写意雕塑便产生了。汉代写意雕塑的概括写意,不是停留在纯理论和技巧的造型,而是基于精神感觉上的表现。它虽然与秦代一样多反映的是现实题材,但手法大胆,充满了夸张和想象,重视对事物内在气质的表现,充分地体现了老子“既雕既琢,复归于朴”的美学思想[1]。
2 汉代石雕作品的写意性分析—以霍去病墓石雕作品为例
在汉代的众多雕塑作品中,霍去病墓石雕以其简洁凝练的造型、天真质朴的神韵独树一帜,成为汉代写意雕塑中的一朵奇葩。
霍去病墓石雕现存14件,表现主题有石人、卧马、卧象、蟾、卧牛、及二件鱼等。这些石雕所用的石材,均取自祁连山区,且都是独立巨大的石块。当时的工匠们,依据石块形状的不同,就势雕琢,赋予原本笨重的石块以恒久的生命力。就写意性来说,这14件作品可以分为两类,即写意作品和大写意作品[2]。
写意作品,以卧马、卧象及马踏匈奴等等作品为代表。这些作品以圆雕手法为主,在整体造型上,呈现团块状风格。对于卧姿形象,工匠们往往是草草几刀,便勾勒出动物蜷曲的四肢;而对于立姿的形象,他们却巧妙地在动物四肢的中间安排一个匈奴兵,其中最典型的便是“马踏匈奴”。
大写意作品,以“怪兽食羊”和“野人搏熊”等作品为代表。这些作品的手法,以圆雕与线刻相结合,有些作品,如野猪、蟾等等,甚至仅以线刻为主要表现手法。可以说,霍去病墓石雕代表着汉代雕塑艺术的一个高度,而“野人搏熊”这类大写意的作品,更是这一高度上的一颗耀眼明珠。
“野人搏熊”这一作品,极具浪漫主义色彩。作品长2.77米,宽1.72米。作者用圆雕的手法,将野人的面部和头颅雕刻出来,而野人的四肢,则是以凸雕的手法,用0.4厘米的厚度雕刻出体积感。这0.4厘米厚的手臂,精彩地表现出野人手臂发力斗熊的肌理,而野人面部线刻出来的皱纹、凸雕出来的络腮胡和爆出的牙齿、圆雕出来的腰带,更是三位一体地表现出野人粗野、雄性的力量美与野性美。遵循石块本身的外形,将之融合进作品中,这一手法,在本作品中,更是表现得淋漓尽致。本作品的原石,其形状较扁,朝上一面有自然的高低起伏。工匠们根据石形特点,将熊的臀部及大腿部安排在全石最厚的位置,这一位置,本来就有一处自然的起伏。配合凸雕出来的熊爪,这一起伏恰到好处地展现了熊臀部的机理过度。同样是运用自然石形的,还有野人的腹部及腿部。
以“野人搏熊”为例,霍去病墓的这些大写意作品,在创作手法上主要有以下一些特点。
(1)循石造型、因材施艺
这一点,是霍去病墓这批石像在造型方面的精髓所在,也是该批作品最值得称道和发掘的特质所在。创作者按照既定的主题,寻找材质、颜色、石形都与主题相合的石块。而更多的时候,甚至是没有既定主题,创作者发现一块任意石形的石块后,依据石形和颜色,创造性地想象出这块石头的形状和什么造型相像。然后,在大规模保留石材本身机理的前提下,稍加雕琢,使创作者自己脑海中的形象得以实现。
(2)“以意传神”
这点,与西方雕塑的审美传统有很大的区别。西方雕塑要求对审美对象进行逼真的描绘,尽量客观地表现物体,强调写实,注重反映现实生活的真实性,而中国的雕塑主要特点是不求形似,注重神似,强调意象、气韵、意境的营造。这两种方向也是东西方审美的本质差异。与中国其他时代的雕塑作品相比,汉代的雕塑作品写意性更强,以至于鲁迅先生曾说:“汉人石刻,气魄深沉雄大”。而霍去病墓石雕,由于先秦写意遗风和草原文明的粗犷风格的共同影响,其写意中彰显出的大器、质朴、道法自然的美学特质,可谓是汉代写意雕塑之冠。
(3)用简单的线条和形状表现作品的张力
雕塑是静态的艺术,但创作者却能运用比例关系、对比,衬托等等手法,借助形状和线条让作品看起来表现出“未动欲动”的状态。这便是中国哲学上所说的“静中有动、动静相宜”。在“野人搏熊”作品中,野人手臂上紧绷得肌肉、面部扭曲的表情都让人感到,这场打斗似乎正在眼前发生,野人和熊似乎还在紧张地拉扯着。在“怪兽食羊”作品中,怪兽张开的大口,也似乎正在将羊吞入腹中。
3 从相石到相泥—对汉代雕塑大写意风格的发掘
中国古代石雕(包括玉雕)讲究相石。所谓相石,是指根据石质、石纹、石形和石色来选择与之相适应的题材,确定初步的造型。意思和“因材施艺”相同。寿山石雕前辈名艺人郑仁蛟有句口诀:“一相抵九工。”说明细心相石,巧于构思,合理设计,可抵许多天盲目雕刻的功夫,反映了相石在创作设计中的重要性。同属于石雕的霍去病墓,也是因为想象力丰富的相石,在艺术史上彪炳千秋的。
相石,要求创作者抛去一切既有规则的束缚,用自己的真心,品味自然之美,雕琢出自己心中最真实的想象,通过自己的作品,反映自己心中最真挚的情感,这种心境恰如一个正在石滩上找寻漂亮石头的孩童的心境。其实相石背后的审美原理,在古今中外都能找到共鸣,而且与之共鸣的理论、风格和流派都占据着重要的地位。明朝思想家李贽曾提出过“童心说”,主张发自真心地创作文章,不拘泥于任何程式化的条框的束缚,通过作品抒发自己内心最真实的情感。西方现代艺术也曾有过“向原始艺术学习、向民间艺术学习、向儿童学习”的呼吁。
在对相石以及汉代写意石雕研究和总结后,在现代陶艺创作中,可以走出一条将相泥作为整个作品创作基础的路子,将汉代的写意雕塑与现代陶艺,尤其是人物陶艺有机地结合在一起。
与相石一样,相泥在创作过程中,主要表现在两个方面:
(1)遵循随意原则,捏出的大致泥形,不要为追求与主题的形似而多加枝节。
这与霍去病墓石雕中野人搏熊、怪兽食羊等作品运用的手法相同。当年工匠们在雕刻形象之前,或许也不知道自己将要雕琢出什么主题,只是大致地确定了主题应在人物或动物的范围之内。抛开了主题的限制,便意味着想象力和创造力的解放。创作者可以根据自己的想象,把任何一块他们认为外形奇特的石料变成浑然天成的石雕作品。在陶艺创作时,将手中的泥块随意捏塑,当自己感觉外形适宜时,便开始相泥,看看这块形状随意的泥块可以如何加减。在这个步骤中,第一感觉的运用非常重要。捏塑泥块,到底到什么程度适宜,完全凭借个人的第一感觉和经验,如果因后续的念头而深思熟虑,便是走上了过度修饰的“不归路”,完全失去了相泥的本意。例如作品一(见图),整个作品基于一块近圆形的内凹泥块为主体,这块主体构成了人物的躯干。躯干确定后,加上标志性的肚脐作为装饰,再将四肢与头部加在圆形的躯干周边。这样,一个以手拂面的滑稽的人物形象便展现出来。
(2)保留泥块上的纹理
泥块上的纹理,包括两类。一类是泥块上的裂纹、沙质颗粒等等,另一类是作者印在泥块上的指纹,雕塑刀留下的木纹等。保留这两类纹理,可以大大地提高作品大巧若拙的审美品质,让作品在豪放、粗犷的风格中,尽情彰显自己的那份原始与童真。例如作品二(见图),泥土的裂纹广泛地分布在躯干上,创作时的指纹也留在了人物的腹部。保留这些清新的纹路和机理,是告别矫揉造作的最好方式。
通过上述的一些技法,现代人物陶艺作品与汉代写意石雕在美学特质上,就逐渐与汉代雕塑趋于一致。
首先,在“循石造型、因材施艺”方面,图例作品以相泥为基础,遵循泥形的随意性,在泥块上稍加装饰。同时,作品更是保留了泥土本来的纹路和随意撅泥时形成的断面,使得作品不拘束缚,任性而为。其次,在“以意传神”方面,作品从不追求外形上的相仿,始终用夸张和抽象的手法表现人物的精神面貌。通过,泥块的质感、适当添加的手脚和肚脐、丰富的面部表情等等的塑造,使作品充满了生命气息,如有灵魂。再次,图例作品也通过形体和线条的共同作用,来表现人物欲动未动般的运动张力。例如,作品一中,人物头部微微低下,手轻抚面部,使得头部向下运动的趋势十分明显,活像一个小孩儿在害羞或是做鬼脸时的神态。再如作品二中,人物左肩稍稍高于右肩,右脚前于左脚,行走的运动趋势十分明显和生动。再加上人物面部的复杂表情,整个作品立即生气勃勃。
4 小结
作为中国雕塑史上的一个里程碑,汉代的写意性雕塑中那些质朴、凝练、大巧如拙的审美情趣,丝毫没有随着两千多年光阴的流逝而烟消云散。相反,在西方陶艺蓬勃发展的今天,努力发掘祖先留下来的珍贵艺术宝藏,正是我们树立自己原创性,让中华民族现代陶艺在世界上占有一席之地的一条大道。
摘要：汉代写意性雕塑是中国艺术史上的一座里程碑。在如今处于探索阶段的中国现代陶艺发展中,汉代写意性雕塑中独特的审美特质,还是值得我们深入的挖掘和发展。本文探讨了汉代写意性雕塑的审美特质,并分析了创作时如何在人物陶艺创作中发掘和运用这些特质。
关键词：汉代,写意雕塑,陶艺,创新
参考文献
[1]刘春霞.汉代写意雕塑引发的思索[J].艺海.2009(5).第68页
人物雕塑 第2篇
洛阳两汉的墓葬中人物俑出土量有限，不如建筑器具和禽畜俑普及，但各时期均有葬出土。西汉早中期的墓葬中出土的人物俑绝大部分是俑头，也有少量的全身陶俑和胸像俑。新莽至东汉时期陶俑的出土量有所增长，大部分是反映墓主人生活富足，和供墓主人享乐的俑类，多成组出现，题材种类逐步丰富。
洛阳两汉时期的人物俑出现的时间跨度比较长，适于用来描述洛阳汉朝墓葬雕塑艺术的发展历程。整体上来说洛阳西汉时期的墓俑大形整括、静态写实，注重对形体细节的刻画表现。东汉时期的墓俑在形体细节塑造上较为简略，而将关注点放在对象的生动姿态上，形成了一系列的造型技法铸就了汉朝时期成熟的墓俑塑造风格。发展过程可以分为三个阶段，即西汉初期至新莽时期以前，为模仿过渡期。新莽时期至东汉中晚期，为成熟期。东汉末年为衰败期。
战国时期俑作为殉葬品就已经初见端倪，秦国壮硕写实的陶俑和楚国大刀阔斧的木俑都是突出的代表。西汉的统治者发源于楚地，而以秦地为首都。俑类的制作自然融合了两种风格的特点。从洛阳西汉墓有限的出土物可以看出，本地区的陶俑更多的受到了楚地的影响。题材大都是侍从俑，造型以1955年～1956年底于洛阳老城北部，邙山脚下的半坡地带发掘的西汉墓葬M358，出土的一男一女彩绘陶侍俑为例。大形都是呈竖条状，身体塑造十分简练，五官虽然做了深加工，但是整体面部显得比较平，缺乏体积感。可以看出仿照木俑造型的
影子。
此外洛阳西汉出土的陶俑大部分为陶俑头和胸像，应是由陶制的俑头配以木质的躯干成形的，这种随葬俑的制作形式对楚地木俑的模仿更为直接。从少量出土的陶马头推断可能也有少量骑俑，不见西安周边地区出土的大量兵马俑。
制作方法上，洛阳西汉墓葬出土的陶俑，头部和身体应是分开模制然后再粘接成型的。陶俑头大小趋同，但是面部形象迥异，说明头部应当是先模制出大形，之后进行精细塑造而成，进一步表现出人物形象的年龄、性别和表情神态，可谓千人千面。比起楚地只做出鼻子的木俑自然有很大进步，与秦地追求写实塑造的影响不无关系。不过洛阳西汉时期的陶俑总体来说还没能充分发挥陶这一材质的优势，而是受到木质材料造型的局限。所以我们把西汉初期至新莽之前定为模仿过渡期。
随着大统一环境生产力的进一步发展，人民富足，更注重享乐。从汉朝建国起便盛行的楚乐和楚舞，以雕塑的形式出现在洛阳西汉晚期的墓中。新莽时期伎乐俑、舞俑和俳优俑是最早出现的题材，而后成为东汉陶俑的常见组合。伎乐俑相对静态，舞俑和俳优俑动作张扬，为工匠提供了捕捉动态的锻炼机会，随着动态表现的不断积累，手法逐渐趋于成熟，至东汉中期，出现了形体更为复杂，表现难度更大的杂技俑等题材，原有的伎乐俑、舞俑和俳优俑造型也更为生动。
从目前发掘出的成熟期作品来看，体量较之前期小，制作方法基本采用模制，形体简单的直接双模模制，而形体复杂则采用分段模制之后进行粘接。不易模制的细节在最后采用堆塑、切削进行刻画。尤其是俑类生动的面部表情，多在模制后进一步加工。
成熟期的作品在塑造上显示出如下几个特征：
第一、摆脱了仿楚地木俑的柱状大形，不再受模仿木质材质的造型束缚，而将陶制的材料特性发挥得淋漓尽致。乐俑的稳定优雅，侍俑的恭敬姿态，俳优俑的生动活泼，舞俑的身姿灵动都得到了恰当得展现。正是对泥性认识和把握的日臻完善，才使得陶俑摆脱了前期整括呆板的大形，而能够根据不同人物角色的典型动作，进行塑造和把握。
第二、较前一阶段在写实方面稍有弱化。尤其體现在陶俑面部五官和发髻等细节刻画方面。整体造型仅控制住人物的大比例关系，使整体符合人形特征。关注的重点集中于动态的把握和组织上，以生动表现动态为目的进行少量的局部夸张变形，而与生动动态无关的细节则以各种形式进行简化，
第三、对具体形的把握方面，东汉有着特有的方法。尽管出土的大量舞俑和俳优俑造型令人匪夷所思，但是这并不代表东汉的雕塑工作者是任凭想象进行塑造，其形体仍然是通过观察客观对象归纳出来的。以1972年6月在七里河西北1公里发掘东汉晚期墓葬出土的三人倒立杂技陶墫为代表，作品中人物着紧身衣物，身体的比例、各段落的分段和空间形体的塑造都符合人体形态。再看其他各类人物俑的头部和外露的手臂，也都是对人物精道写实的刻画。这些都说明了东汉陶俑的客观写实倾向。只不过身着宽大衣物的人物形态，并不是先从人体的结构出发区分各段落，再附加衣物来制作的。而是将衣服形体与人体整合，从整体的造型上把握形体。正是这种将衣饰与人体进行整体进行把握的方式，使东汉着宽衣的人物俑各段落形体与人体的形态结构有较大差异，很多形体转折点都不在人体的结构关节上。甚至有些人体关节转折都被忽略，形体直接连接成整体的弧线。以洛阳苗南新村东汉中期墓葬IM528出土的舞俑为例，右臂下方的转折位置并不是手肘，而是右臂的袖口。而左臂则塑造为柔软灵动旋转的衣袖了。出于这样的形体观察归纳方式，衣饰较为醒目夸张的俳优俑和舞俑等，其各段落的形体塑造得有些古怪，就不足为
奇了。
第四、这一时期人物俑各段落的结构是由运动趋势进行贯穿的。杂技俑、舞蹈俑、俳优俑的典型形象都是在表演中才能捕捉到的，而表演的每一个动作稍纵即逝。工匠通过长时间的悉心观察，对于典型的动作有了较为深刻的认识，然后依照对运动趋势的认识对各段落形体进行主观的组织连接，形成生动的作品。基于这种处理方式，我们就不难理解神化动物辟邪、天禄的大形动势为何如此流畅，俳优俑滑稽的动态为何如此古怪而传神了。这种主观的形体组织手法是汉朝成熟期作品的一大特征。
这样大胆的处理和把握，不得不说其得益于西汉时期继承楚地木俑风格，长期制作大量的简单贯通、朴素无雕饰的陶俑所做的铺垫。一方面使得工匠们能够不被繁琐的细节结构所束缚，更多的去体会大形，把握动态。另一方面有前期的洗练风格陶俑的使用作为铺垫，使得墓主及其家族更容易接受这种与现实相去较远的形象，为这种塑造风格提供了市场和长足发展的土壤。
此外，将衣服形体与人体看成整体进行形象的把握，根据动态的趋势提炼和组织大型方法，十分适合陶俑的模制制作，既能表现出物象的特征形体和动态，又能通过衣饰对不易模制的人体枝节进行整合。而这种观察、归纳和组织的优秀雕塑技法被传承下去，深刻影响着中国雕塑的发展。这也正是中国雕塑与西方雕塑产生差异的原因之一，西方雕塑是由人体雕塑发展起来的，附加的衣饰仍多以不影响人体塑造为准则。而中国雕塑则将人体和附属物放在一起进行概括和组织。
东汉末期社会动荡，洛阳地区陶俑的题材和规模尚可保持，有些墓葬陶俑出土量大，种类丰富，但是陶俑形象的表现力明显衰退。这一时期的陶俑几乎没有了细节的刻画，身体大段落的区分也被省略整合，人物的大比例也多有控制不住的态势。至此东汉的陶俑艺术走向衰落。
粘土动画人物模型的雕塑造型艺术 第3篇
制作粘土动画人物模型, 很大程度上要依靠雕塑艺术中很多的知识领域作为造型的理论基础, 并利用它的一些技法和专属制作工具等等来辅助。
雕塑是造型艺术的一种, 由“雕刻”和“塑造”两种技法结合而成的并统称雕塑。其中“雕刻”是一种削去原有物体的体量而制作出三维艺术造型的技法, 例如:石雕、木雕等。而“塑造”是逐层堆叠泥、粘土等材料制作造型的技术, 例如:陶艺、泥塑等。粘土动画的人物模型制作, 其实就是利用了雕塑造型中的塑造制作法。
粘土动画人偶的内部骨架分为简易骨架和专业骨架两大类。专业骨架更适合做工复杂、周期性长、动作使用频繁的定格动画, 加工工艺要求很高, 所以在教学上一般不使用。简易骨架因为造价比较低廉, 并且在制作上和使用操作上都比较简便, 所以有很多动画设计的学生和动画爱好者们所广泛采用, 甚至很多专业动画师和动画工作室也大量的使用简易骨架来制作一些动画片中出现频率不高的角色上面。简易的骨架和雕塑塑造技法中的骨架制作简直是异曲同工, 两者在对人物的重心制作要求上差距不大, 都要求重心和动势准确, 保证模型人物可以稳固的站立并模拟双足走动姿势。在比例对比上两者有差异性。动画造型是夸张形象居多, 模型不完全按照人体解剖学的比例制作, 表现为局部肢体很大, 面部五官夸张, 这一点不同于要求造型严谨的雕塑艺术。但是雕塑制作的骨架可为动画模型骨架提供一个合理的动势参考, 因为无论如何夸张变型, 基本的人体造型和语言还是要符合解剖原理。设计理念很好的粘土动画片, 会因为人物角色骨架过于粗糙, 造型漏洞百出, 使得作品质量降低。只有动画角色经得住科学合理的推敲, 其作品才能让观众信服并产生共鸣。
骨架添加填充物方面, 雕塑的知识领域和理论技巧也可以提供有力的参考。两者都是使用日常用物品为基本材料, 按所需要的空间合理增加体量, 由于这一形态类似在人体骨骼上包裹的肌肉和脂肪, 所以粘土人物模型骨架要添加的材料大小一定要符合雕塑艺术解剖学中的“化零为整、简练精细”的合理性原则, 尤其是体量关系, 与原设计相比如果过小会增加粘土使用量, 制作成本和人偶重量会增加。如过大则会使粘土包裹单薄, 会有露出填充物的可能。
有人把制作骨架归到泥塑的准备阶段, 其实它是完成大型阶段的重要组成部分, 在整体造型中起着统领位置和作用。合理的搭建内部骨架, 要做到准确、鲜明、结实而不外漏, 如果这一步出错, 后期制作也无从开展。
在使用粘土开始制作时要有清晰的对设计的认识, 并要注意两点:
1.初期制作时, 骨架不要整体上泥, 要从头部开始, 单一的颜色使用粘土, 逐层堆叠。大的形象应肖似原设计图, 在大体形象、轮廓、形体感觉上不偏离人头部解剖的基本特征。
2.首先要深入刻画的部分是处于头部、胸廓、骨盆, 和各形体转折角上的骨骼位置, 这些转角比较像地理学中的坐标点一样, 它们的确定决定了其他关系的相对位置。值得注意的是, 这些转折点并不是简单的关系, 要符合骨骼自身的生长规律。
面部是制作人物角色最重要的表现部位, 模型人物的头像的总体情感, 五官形象与表情起着重要的作用。其眉毛眼睛固然可以传神, 但最能有表现表情的还是面部的肌肉造型和动作。当制作出一双平视的眼睛时, 会显得人物很正经。如额头制作高一点, 使角色显得自高自大。鼻子两边皱鼻肌做得稍重, 会让模型人物显得刻薄。眼睛鼻子等有都可以变化, 表现出不同含义的微笑。身体的塑造包括对躯干、四肢的制作, 躯干主要是骨盆和胸廓两大形体穿插和组合, 在动画中很多角色形象将这两个形体组合为一体进行刻画, 并且加入衣服裤子等, 造型语言可以根据大体块的方向制作, 不用拘泥细节。四肢的造型是模型另一种传神的表情表达, 依托基本人体解剖就可以制作并塑造完成。
粘土偶人物模型在材料和制作手法上各有各的特色, 因此在动画影片中呈现出各自不同的表现风格, 也创造出了各自不同的表现风格, 一个多姿多彩、精彩纷呈的粘土世界。
摘要：粘土定格动画是动画的一种, 国际上先后推出过许多制作精良而且幽默生动的粘土偶动画片。它以这种质朴的风格, 真实的材质肌理等特征给人一种难以抵挡的亲切感, 吸引了大量观众, 掀起一股粘土动画热潮。但同时该动画形式也因为其制作周期较长, 手工技艺难度高等原因, 并没有得到普遍性发展, 其作品产量远远少于二维与三维动画。随着计算机技术在动画领域的广泛应用以及雕塑行业这一古老艺术门类的革新和完善, 各种各样的新理念、新技术、新材料为粘土动画提供了一个更好的发展平台。粘土动画片给人留下印象最深的就是用粘土制作的角色造型, 所以如何合理的应用雕塑技艺完成完美的角色模型的形象, 就成为制作一部优秀动画片成功的关键。
关键词：粘土,动画,模型,雕塑,造型,骨架,结构
参考文献
[1]《逐格动画技法》.陈迈.中国人民大学.2009年5月出版
[2]《定格动画技巧》.苏珊娜.休、孙哲、王淼等.中国科学技术出版社.2011年5月出版
人物雕塑 第4篇
“何为美”?“何为丑”?无论在中国还是西方, 在古代或是当代, 一直是学者们乐此不疲探讨的话题。本文旨在通过用不同的眼光看中国古代人物雕塑作品而产生的相反美丑评判, 深入探究“自然丑”在中国雕塑艺术作品中的妙用以及由此引发的审美分析。
了解中国雕塑史的人都知道, 我国以人物作为雕塑题材, 出现的时间比较晚, 大约在春秋战国时期。原始社会时期, 雕塑同任何一种艺术品一样都是伴随着实用目的出现的。现在, 我们见到的中国早期的大部分雕塑作品, 通常既是一件实用器皿, 又是可供欣赏的雕塑艺术品。因此, 我国雕塑作品的出现带有一定的工艺性, 而我们最初见到的人物形象也多作为陶器的附属物出现。由于面部最能突出人物题材雕塑的特点, 所以具有高辨识度的人面首先现于人物雕塑中。我想这与我国人物雕塑在后来的发展演变中特别重视面目刻画也存在着必然联系。
如1967年在甘肃天水出土的陶塑人面形残片 (左) 和1973年在甘肃秦安出土的陶塑人面形瓶口装饰 (右) , 都是这类作品, 它们均属于中国原始社会时期且都是陶器的附属物。这两件陶塑的面部没有很多的细节刻画, 只是用堆塑和锥镂两种简单的手法把人物的五官表现出来, 现在用看我们自然人 (现实中的人) 的眼光来看这两个人物的面部, 他们肯定是丑的。用一个更为形象的方法来说, 假如我们身边有两个人长了这样的脸孔, 肯定不会觉得这两个人长得美。左图的“人”有着长长的、清晰的眉弓, 窄窄的鼻梁, 两只距离偏近的眯缝小眼, 长人中, 薄唇, 较大的嘴, 扇风耳, 而这些丑的五官又不和谐地“长”在一张婴儿肥的大脸上。右图的人面乍看起来没有左图的丑, 但当你知道“她”是少女头像时, 与现在满街跑的时尚美女相比较还是“不堪入目”的。为什么如此丑的人物形象, 却能享有“中国原始社会人像雕塑优秀代表”的美誉呢?我认为原因在于不能用看自然物眼光的美与丑, 去看艺术作品, 因为“自然的美丑与艺术的美丑是两回事”[1]。
之所以说这两件人面雕塑品表现出的人物形象丑, 是用自然人的眼光看的。然而, 欣赏一件艺术品, 我们要用审美的眼光去看。著名美学家、文艺理论家朱光潜先生曾说:“‘美’是事物的常态, ‘丑’是事物的变态。说‘自然美’和‘自然丑’时, 通常大半用这个意义。”[2]自然人是以常态为美的, 这里的常态指的是自然人普遍、通常的形态, 而丑的人物形态肯定是稀奇古怪、有悖于正常的。“长长的、清晰的眉弓, 窄窄的鼻梁, ……这些丑的五官又不和谐地“长”在一张婴儿肥的大脸上。”以上描述, 根据您对我们人类“常态”的观察和经验, “他”肯定长得比较丑。但当“他”作为一件艺术品时, 就不能用这样的观点去评价了。
上述两件雕塑作品是中国原始社会时期仰韶文化的产物, 当时对人物等雕塑对象的刻画多停留在对现实生活中形象的模仿上。我们知道, 不管是原始社会还是现代社会, 人们总是更乐于去模仿表现美的事物。然而, 因为原始社会人们对世界认识的不充分, 审美方面的不成熟和雕塑技法的局限等, 即使雕塑者面对的是美的自然人的形象, 也很难创作出美的艺术形象。这样的话又解释了某些不成功的、丑的艺术品的产生, 并非作品创作者所愿看到的, 因为艺术创作本来就是一件“眼高手低”的事儿。不管原始社会时期人类能否“眼高”, 但“手低”是肯定的。也正是因为种种局限, 才使得上图这类原始人面雕像得以展现出不同于现代审美表现的一种原始形态的光辉。在我看来, 这些原始人面像所表现出来的自然丑, 幼稚与笨拙, 甚至有些粗野、简陋, 恰恰是我们现代人所模仿不来的。即使现在我们依葫芦画瓢地去刻意模仿, 表现出来的作品肯定也不会像原作那样充满生机和灵气。这就像一个大人刻意去模仿孩子的涂鸦一样, 内心缺少了孩童的稚气, 多了些规范与制约, 定是模仿不来的。所以, 虽然我们用自然人的眼光看这些艺术品时觉得丑, 但用艺术的眼光看, 它们是独具美学价值的, 这种充满人类早期童年气质的美是不可复现的。所以, 这么“丑”的人面像享有了“中国原始社会人像雕塑优秀代表”的美誉。
虽然我们不能用看自然物眼光的美或丑去看艺术作品, 但是毕竟人们生活中见到的自然物和现实物比艺术作品多得多, 人们的大部分审美经验和审美习惯都是通过观察和审视自然物形成的。比如, 你冷不丁地拿来一件艺术品, 人们的第一感觉是美是丑肯定是建立在看自然物的经验和习惯的基础上的, 它能不能引起你的快感是你的本能反应, 你不会在第一时间去考虑它具不具备美学价值。如果是中国原始时期的雕塑作品表现出来的自然丑, 它还有可能受当时时代局限等多种因素影响, 是作者“手低”, 不成功所致。如果, 回忆一些见过的中国古代封建社会的人物雕塑作品, 翻看一些同类的雕塑图片, 仍然可以不由地想到、看到一些自然丑的雕塑形象, 例如:成都汉墓出土的两汉时代的陶塑说唱俑、三国两晋南北朝时期的麦积山112窟彩塑护法金刚、俳优俑、宋罗汉俑以及四川大足宝顶的地狱变, 等等。那么, 为什么人们在对世界的认识、审美感受、审美情感、审美理想以及雕塑技法都日渐成熟的时期, 仍然把自然丑的形象表现在艺术作品中呢?
上面的两幅图就是两汉时代的陶塑说唱俑, 我们用看自然人的眼光看他们肯定是丑的。他们均有着短小、肥胖的身躯, 过于圆鼓的臀部和肚子且都做着夸张的表情动作。左图的击鼓说唱俑额头上的多层的、深深的皱纹, 不精致的五官, 宽而肥厚的大脚……无疑, “他”表现出了不常态的丑。但是, 大多数人还是很认可和喜欢它的, 并且认为它是美的。因为它“体现出朴实而又富于感情的一个说书艺人的才能和典型性格, 虽在造型上体躯比例不够准确, 甚至显得有些稚拙, 但塑者能抓住‘说书’这一主题……。”[3]当然, 上述的观点是用欣赏艺术品的眼光看的, 这就又说明了另一个问题, 如果一件艺术品表现出来的自然丑符合“情理”, 能加深艺术主题, 反而可以给艺术美加分。下面两幅图同是麦积山石窟的雕塑, 显而易见, 一个自然丑, 一个自然美。
他们有着自己不同的身份, 左图怒发狰狞的是护法金刚, 右图慈眉善目的是胁侍菩萨。金刚是负责保护菩萨, 打走、吓走恶鬼的;而菩萨是负责普渡众生的。由于职能不同, 他们的形象特点也有天壤之别。护法金刚的形象虽然极具自然丑, 甚至比自然丑更丑, 但是作为一件雕塑艺术品, 这种自然丑还是很符合它、适合它的。不仅仅是因为把更夸张的自然丑加到它身上更能体现出金刚本该具有的刚健勇猛的气质, 而且把这种过犹不及的自然丑形象跟特意强化过、拥有自然美形象的菩萨放在同一个洞窟, 以自然丑衬托自然美, 使得整个洞窟造像更加和谐统一。由此来看, 衬托无疑也是艺术家喜爱把自然丑表现在艺术作品中的另一个重要原因。
自然丑, 也可以说是现实丑, 它不仅仅表现在人的外貌上, 还反映在人类社会中。人是组成社会的个体, 每个人都不能脱离社会。右图是四川大足宝顶地狱变误母为妻浮雕, 我们用看自然人的眼光看这组人物形象觉得“很正常”, 但是, 看其表现的内容, 不仅会引起不快, 还让我们感到羞耻。这组浮雕表现的是一个醉酒者误母为妻, 调戏其母的形象, 虽然这组人物自然的形象不让我们觉得丑, 但是反映的现实生活中的现象是丑的, 这种行为是不符合社会道德规范的, 是为人所不耻的。“合乎礼, 合乎仁”是儒家审美判断的标准, 这个标准也一直影响着我国从古至今的审美判断, 而老庄的“齐美丑”审美观更是强调了一个人的外形并不是美丑的决定要素, 更重要的是这个人的人格精神。那么, 为什么这种反映现实中丑恶现象的画面会出现在艺术作品中呢?原因是雕塑者试图通过表现丑的现实来劝诫人们饮酒危害之深。虽然这与佛教“劝善惩恶”的教义有关, 但这毕竟也属于反映人们现实生活的艺术作品。它的目的是通过表现社会的丑恶现象来教育人们向美、向善。
关于人的自然丑、社会的自然丑, 不同的时代、不同的民族, 甚至不同的人都有不同的看法。我是立足于当前, 立足于大多数, 立足于当前人们的“常态”来说的。例如, 唐代胖女俑, 在我们看来肯定是丑的, 因为现在是“骨感美”的时代, 但在唐代, 这样丰腴的女性形象, 肯定是美的。我们中国人都以女子皮肤白为美, 但在非洲, 女子却是越黑越美。看一个人, 有的人认为他美, 有的人却可能觉得他丑……这样的例子还有很多, 并且人们对自然美的认识还在不断变化之中, 就像流行服饰一样, 也许现在觉得丑的衣服, 过段时间大家都穿, 又会觉得美了。但是, 总的来说, 人们看待自然物, 特别是人的眼光在一定时期、一定地域还是比较稳定的。说了这么多自然丑形象在艺术作品中的表现, 并不是说艺术品中的形象都是忠于自然物的, 艺术家只是善于利用生活中丑的形象去创造艺术中的美。通过艺术创造, 自然中的丑可以转化为美, 丑的自然形象经过艺术家的加工提炼, 可以“翻身”为美。有句话“艺术来源于生活, 又高于生活”说的也是这个意思。
由于自然丑有突出作品人物性格、衬托主体、“劝善惩恶”的功用, 所以, 中国雕塑艺术家喜欢把在生活中观察到的自然丑形象合理地表现在作品中, 并进行艺术加工, 有时甚至为了突出主题, 达到传神的艺术效果把自然丑更加夸张、夸大, 再加上中国艺术重神似、不重形似的审美追求, 使得中国的艺术品更适合表现自然丑。
参考文献
人物雕塑 第5篇
在高中美术专业班素描头像学习中, 我发现学生表现出的难点有三个:一是学生画的头像平面化、很单薄、不厚实, 没有立体感;二是经过一段时间的训练, 学生对头部结构的认识仍然是模糊的, 表现为结构意思不强, 找不准结构点或者是勉强找准了结构点但对其形状的大小、高低表现不到位;第三, 面对结构复杂的人物头像, 如何简化这些复杂的结构, 这也是学生学习的难点。
在教学中, 很多老师采用讲解结构、画结构示意图、画骷髅头骨、画肌肉石膏像等方法来学习头部结构, 但是这样教学学生作画时间较长收效也不大, 最后对人像结构仍然一知半解。
如何在高中美术专业班素描头像教学中, 使学生能够准确画出头像的结构?怎样把复杂的头像结构简单化, 使学生画出的平面图像立起来?通过长期的教学思考和实践, 我把雕塑引进头像素描课采用了先做雕塑头骨、头像, 再来练习素描头部结构这种方法, 收到了很好的教学效果。
二、案例描述
(一) 比较雕塑与人像的区别, 强调人像结构
师:前一段时间我们画过石膏头像, 下一步要画人物头像, 那么真人头像与石膏头像有什么区别?
生:眼睛瞳孔不一样。石膏是用孔表现的, 真人眼珠是饱满的、瞳孔是黑色的;真人的头发、眉毛也是黑色的, 皮肤色比石膏也深。
师:这只是细节的不同, 大家从整体的形体结构来看, 比方说广东青年石膏像与我们的同桌比一比, 有什么不同?
生经过一番对比后:广东青年石膏头像结构分明, 而我们真人块面不明显。
师:对, 这就是说结构不明显, 真人头像给我们增加了表现难度。为什么石膏头像结构分明?
生:我们所画的石膏像都是挑选过的名家的作品, 其造型生动, 结构明显, 不用分析太多, 在上面都“标明”了。
师顺势介绍结构的重要:说到结构, 就我的观察, 同学们可能是一知半解, 有些同学勉强画出结构示意图, 但离准确还有距离。结构不掌握的话画起头像来很被动, 往往会描摹照抄对象, 缺乏立体感, 头部结构体块当然不明确。
在这里我们用做雕塑这种立体的方法来练习素描、练习头部结构, 我相信通过同学们亲手触摸、亲身感受每个部位的形状, 会记得更牢一些。雕塑和绘画不一样, 一件作品要从多个角度来考虑, 这样就象练习了多张头部结构素描。
大家做雕塑时临摹的对象可以是头骨, 也可以是广东青年分面像, 不管是哪一个, 但是做的方法是相同的。
……
(二) 通过雕塑强化学生的立体意识
这个过程中我们始终强调的是立体, 是把头像简化成方体、球体等最基本的形体。学生在绘画中这种意识不强, 看到哪里就描摹到哪里, 这就是造成画面支离破碎、平面化的原因。难道学生连基本的形体都画不出体积感吗?其实, 学生是画得好基本形体的, 关键还是立体意识不够。所以我们要通过雕塑过程强化学生的立体意识。下面是引导学生雕塑人物头像的具体引导过程:
1、学生做出大的外形, 注意额、颧、颌、颏、枕丘这些突出的结构点。
2、学生用工具切出眼眶的位置, 使颧两边的前后高低一致, 再从侧面检查轮廓。
3、粘上立体的鼻子, 并做出眼球的形状。
4、做出牙床、嘴的半圆柱形状, 同时强调嘴角边脸颊的形状, 使之更有型。
5、若有头发则要求做出一定的厚度类似帽子戴在头上, 若做头骨则强调头顶、枕丘、后颈的形状。
6、强调脸的正面、半侧面、全侧面, 并做出细节。
学生在具体雕塑、理解人物头部结构的基础上再来练习素描人物头像, 多数学生很快就画出了结构准确、立体感很强的人物头像了。
三、案例反思
1、通过用做雕塑的方法来练习素描, 在画人物头像时, 可以变学生被动的照抄描摹为主动的绘画。
美术班的绘画教学往往是一种经验式的教学, 没有教材, 师傅传徒弟, 对人物头部结构的教学没有行之有效的方法。老师在讲解的过程中也凭着自己的感受去讲, 往往会说“这里骨点要突出一点”、“这里的转折要强烈一些”、“这里要画出一种硬的感觉”等等这样的话语, 或者画出一些已经有透视变化的结构示意图, 这些话语和示意图仍然要借助学生的想象来理解, 所以学生画出来的头像仍然平面化。
在我的这个教学过程中, 学生做雕塑时已经感受到实实在在的实体, 知道这些实体怎样做出来的, 学生会有意识的用各种基本的几何体来概括, 比如, 像嘴巴就用半圆柱形来表现形体, 额头、脸颊就会简化成几个转折面, 这样使复杂的形体简单化, 使结构的感觉更清楚、更立体。
通过做雕塑, 学生的结构意识立体意识都得到了增强。其实, 在高校雕塑专业素描教学中, 老师并不要学生画调子、画变化, 要求的只是体块结构来画对象, 这便是强调了学生的结构意识。有了结构意识, 学生在绘画用结构的观点去理解人物头部, 去指导自己的绘画实践活动, 很想用这些观念来表现自己的绘画, 学生便有了一种主动的绘画兴趣。
2、用做雕塑的方法来练习素描可以起到精讲精画、大幅度提高课堂教学效益的效果。
美术专业班的教学, 老师往往要求学生多练多画, 在一遍又一遍的绘画中体会各种要求, 以量取胜。这难道不是和我们反对的题海战术同出一辙么?何况在现有的高中阶段也没有大量的时间让学生来多练多画。我认为我所采用的用做雕塑的方法来练习素描, 可以起到精讲精画、大幅度提高课堂教学效益的效果。