纤维艺术品制作技术

纤维艺术品制作技术（精选7篇）

纤维艺术品制作技术 第1篇

电视包装是电视媒介生存发展的必然选择。在现代社会中, 受众思想意识多元化趋势越来越明显, 他们获取信息, 获得精神文化营养的渠道越来越丰富, 口味也更加挑剔。受众对电视节目的要求, 不仅仅是信息传播的速度和数量, 更多的是内容表现的形式、节目的品味、环境的设置等;受众不再是简单的被动的接受信息, 而是希望形成信息的交流与互动, 双向交流的特点逐渐凸显;受众对节目内容及风格的需求类型更精细化, 针对性地进行电视包装才能增加粉丝热度与维持黏度。

电视包装是打造特色、塑造品牌的重要手段。电视包装是对事实信息的再加工、艺术再创造。科学的精美的电视包装, 能够突出电视节目的特点, 形成自己独特的热点, 从而吸引受众。中央电视台定位为官方媒体, 在原来的综合频道的基础上, 细化了新闻频道、音乐频道、电影频道、财经频道等, 各频道力求突出自己的权威性;而各大卫视也结合地域特征, 形成了个性鲜明的“品牌标签”, 如湖南卫视的娱乐品牌、河南卫视的戏剧品牌、江苏卫视的情感品牌等。

只有做好电视包装, 让电视节目既具有传播信息的属性, 又有创造商业价值的功能, 让信息流更便捷地转化为经济流, 实现社会效益与经济效益的统一。在同质化竞争异常激烈的年代, 做好电视包装, 打造具有内涵、鲜明的品牌, 避免趋同, 才能独树一帜, 增强核心竞争力。

2 电视包装的创意艺术

中国电视发展走过了三个阶段:20世纪80年代的节目化阶段、跨世纪阶段的栏目化阶段, 目前正在向频道化阶段转型发展。与此同时, 电视包装的概念和内涵也被大幅度拓宽延展, 单纯依靠某个节目、栏目已经不能满足受众需求, 也不能适应现代电视媒介的发展需要。未来的电视包装必须转型为电视频道乃至电视台整体品牌战略, 把全方面、多层次、长时间强化并持续维持品牌形象作为经营管理中心工作。

电视包装创意要坚持两个原则:一是个性化原则;二是统一化原则。个性化原则是针对电视频道乃至电视台的整体包装, 按照品牌建设的要素, 科学确定适合本频道、本台的风格、品味, 成为能够被观众接受和认可的独特的精神线索和外在形象。统一化原则是指台标、频道形象定位、画面色彩、栏目内容等方面要标准一样、遵循一致, 用同类化的元素排列组合, 给受众以连续不断的重复性的视觉、感觉冲击, 形成对电视包装的印象标签。

电视包装创意艺术来源于精准的频道定位和科学的市场调研, 因此, 要充分利用大数据、云计算等工具, 做好受众群体分析、地域环境分析、经营现状分析, 切不可为创意而创意, 为艺术而艺术, 不能“闭门造车”, 不做“空中楼阁”, 要做有生命力的创意, 要做有市场价值的艺术。受众群体分析就是要根据电视台和频道定位, 研究受众的年龄结构、兴趣爱好、生活习俗、经济实力、文化习惯、思维方式等, 在节目或者栏目中针对性地强化目标受众的兴趣点。例如湖南卫视, 以打造时尚、前卫的娱乐消费作为主要品牌形象定位, 针对现在年轻人喜欢偶像、热衷追星等特点, 推出了《真正男子汉》《爸爸去哪儿了》等节目, 满足了年轻人对明星私生活的猎奇心。地域环境分析在各大卫视显得尤为重要。生活在不同地域的受众, 由于受到自然环境、社会环境、生活方式等影响, 他们的关注对象和内容也不同, 因此, 必须因地制宜、因时制宜。例如, 河南卫视的主要受众为河南省内受众, 因此, 主打戏剧品牌形象, 并且把豫剧作为重点节目、栏目进行打造, 实现了社会效益和经济效益双丰收。经营现状分析就是要实事求是地看待本台、本频道所处的发展阶段, 通过用户调查、市场调研、专业咨询等渠道, 运用大数据等手段, 客观、理性地分析目前存在经营管理和运营中存在的问题, 并在表象之后认真剖析深层次的障碍因素, 从而找到创意提升的空间。

3 电视包装的制作技术

电视包装是电视节目通过现代化技术的运用, 将自己的理念和思想通过画面的传输形式, 通过电视设备呈现给观众面前的一种艺术制作形式, 制作技术对电视包装具有重要意义。

一是要把“人性化”作为电视包装制作技术运用的根本。炫酷的技术制作出来的画面固然具有视觉冲击力, 但不能只去片面追求画面美感, 而忽视了节目、栏目本来要表达的主题、要传达的思想情感, 技术根本还是为了实现主题表达服务的, 是为了把事物和信息表达的更全面、更立体、更生动, 让内容更有感染力和影响力。

二是在电视包装形象设计上精益求精。电视定位基本确定后, 要进行统一的CI形象设计, 最重要是的“台标”。台标在画面中的位置显著, 出现频率最高, 影响力最大, 要精心设计台标, 既体现特色, 又简单大方, 让人“一见钟情”。在不同频道, 要考虑设计风格一致、内容各异的系列台标, 不能千篇一律, 让人审美疲劳, 也不能千奇百怪, 失去品牌的说服力和号召力。

三是强化色彩加工处理。颜色也是一种无声的语言, 无形中传递着策划者的中心思想。轻松、愉悦的场面或者新闻多用明亮、艳丽的色彩;沉重、负面的信息多用灰暗的色彩;新闻类节目多用冷色调, 表达其冷静、客观的态度;生活类节目多用暖色调, 营造出温馨的感受……。在后期制作中, 通过色彩调节, 确保节目、栏目画面与内容基本吻合, 风格一致。

四是注重声音数字技术的应用。电视包装中的声音主要有主持人的声音、画外音、背景音乐、同期声等。在实际制作中, 要通过技术手段合理控制声音的节奏, 配合画面, 营造出紧张、恐怖、喜悦等情绪;根据内容选择适合的声音类型, 在一定时期内, 形成节目的“标签音乐”, 例如, 每天19:00中央一套的《新闻联播》, 它的片头曲悠扬有力、耐人回味, 让受众产生了一种依赖和归属感, 形成了具有自己特色的品牌效应。

综上所述, 电视包装是时代的要求、自身发展的必然选择, 只有科学调研, 用心创意, 并通过先进的技术手段将信息转化为观众能够接受的艺术形式, 电视媒介才能在激烈的竞争中真正获得更大发展, 实现经济效益和社会效益的双赢。

摘要：随着社会经济的不断发展, 特别是信息技术的突飞猛进, 传媒行业迎来了新的春天。以互联网、数字媒体等为代表的新兴媒介异军突起, 以其及时性、互动性、现实性等竞争优势迅速掌握了信息传播的主动权, 以报纸、电视等为代表的传统媒介面临着巨大挑战和风险。实际上, 电视媒介除了面临外部行业的竞争压力, 在电视行业内部竞争也日趋白热化, 如何跟上时代发展的潮流, 如何在激烈的市场竞争中分得一杯羹, 成为摆在每个电视媒体人面前最现实的一道难题。电视包装的意义就在于突出电视媒体的传播特性, 增强消费群体的黏性, 从而增强电视媒介的影响力和生命力。文章分析了电视包装的重要性, 研究了电视包装创意艺术的创造原则方法以及制作技术的应用。

关键词：电视包装,创意,制作,思维,创新

参考文献

[1]马敏.电视包装:作为影像文本的传播透视[C]//自主创新与持续增长第十一届中国科协年会论文集 (4) , 2009.

[2]黄海, 牛聪, 金忠勤.SMG数码视觉基地项目中的刀片服务器集群应用研究[C]//2009中国电影电视技术学会影视技术文集, 2010.

[3]王艳玲.“国际电视包装与品牌塑造推广”研讨会会议综述[J].现代传播 (中国传媒大学学报) , 2011 (7) :130-131.

[4]王圣飞.红色传奇绿色品格——中央电视台科学教育频道品牌形象建设[J].艺术与设计 (理论) , 2011 (7) :69-71.

纤维艺术品制作技术 第2篇

二、发掘楚艺术的特征和动画造型相结合，发掘动画形象创作的宝库

楚美术是我国上古时期具有南方文化品格的艺术形式。作为上古时期楚人奇异而丰富的美术创造，它以其卓尔不群的创造姿态和原始浪漫主义精神开创了世界上古美学的新视界。随着湖北、湖南、河南、安徽等地楚墓的不断发掘，把一个神奇的艺术天地从两千年前的地层中展现出来，使我们有缘领略到上古时期南方楚人奇异而丰富的艺术创造。那种奔放、跃动、飘洒、流动的原始浪漫主义气质，那种镂金错彩、繁复富丽之美，带有原始艺术的奇诡、怪诞的造型特质和巨大的幻想性、象征性、隐寓性的艺术观念，实在令人赞叹不已。楚美术奇幻的形制、跃动的线条和绚丽的色彩使得我们深深地被楚人的创造心智所震撼！与那些古老的图式、形象、线条、色彩、韵律产生心灵上的共鸣。这就是楚美术的神奇魅力，也是上古时期人类心智和精神的永恒呈现。在民族精神，民族心理和物化文化三个层次上来讲都表现了自己的个性和鲜明的地域文化特征。比如说楚文化的象征性的标志是凤。以凤的形象来比喻人的只有楚人。“三年飞天，飞将冲天；三年不鸣，鸣将惊人”的神鸟，它的形象体现了楚人的胆识和气魄。这些具有象征意义的形象如果作为短片形象设计的来源的话，与其他人重复的可能性是非常小的，也有着非凡的隐喻意义。楚人尊崇凤就是尊敬自己的祖先，尊敬自己的民族。楚凤的那种叱咤风云和一飞冲天的气魄和异彩纷呈的风采是楚文化和楚艺术精神的绝妙象征，这也是楚文化和楚艺术偏于情感的感性之处和中原文化的偏重于礼法的理性的不同之处。它讲求“天人合一”、“人神交融”这样一种人与自然的关系，将这些用于动画的情节和叙事是符合我们的民族传统又具有艺术所共有的“浪漫主义情怀”，所以发掘具有地域文化艺术特征的元素并将其作为动画原创的资源是值得我们思索和探寻的。

三、传统动画和Flash动画在设计制作方面的比较

像观众们所熟悉的《大闹天宫》这样一部120分钟的动画电影，需要画 10 万多张的画面。如此繁重而复杂的绘制任务，是几十位动画工作者，花费三年多时间辛勤劳动的结果。从分工上来说也比较复杂，一部完整的传统动画片，无论是5分钟的短片还是2小时的长片，都是经过编剧、导演、美术设计、设计稿、原画、动画、绘景、描线、上色、校对、摄影、剪辑、作曲、拟音、对白配音、音乐录音、混合录音，洗印等十几道工序的分工合作，密切配合，才可以顺利完成。在过去的很长一段时间，动画片都是在这样复杂的工序下，由大量的人员合作而成。随着科技的进步，目前的动画片已经简化了其中的一些程序，许多环节都借助电脑技术得以更加方便而直观地设计制作。用相对较少的人力去完成。Flash动画在制作程序方面有很多的简化是其突出的优点，那么相对而言就一定会有一些局限。

1、比如制作、处理较为复杂的动画方面

在用 Flash 制作较为复杂的动画时往往感到很费力，特别是某些必须一张张画的中间张动作，比如转面动作，转面是动画中经常碰到的情况，就是动画角色从正面转到侧面或者从背面转到正面等……这时画起来比用传统方法更加费力，毕竟用鼠标和绘图笔、手绘板没有真正的纸笔好操作。往往碰到需要逐帧渐变的复杂动作或者是又比较写实的动画造型，就想起传统方法中的拷贝台和纸笔，不管多么复杂的动作都可以解决。

2、矢量绘图的局限

在电脑中绘画不比用铅笔在纸上画，他很难控制笔触的准确运行，若是画风格简洁又卡通的角色时问题不大，但是要绘制写实、精细风格的角色时就力不从心了，在绘制矢量背景时这个问题更加突出，矢量图虽然有不少优点，比如可以无限放大而不失真，文件体积小等。可是同样存在致命的缺陷，它的过渡色很生硬单一，很难画出色彩丰富、自然的图像，为了回避这一弱点，你不得不采用其他软件或者手工绘制的位图来解决，这样又使文件体积增大，不能体现出 Flash 的原本优势。这一点是矢量绘画很难克服的缺点。

四、具备传统元素和楚文化、楚艺术特征的形象在FLASH中的制作与应用

FLASH动画技术在国内的推广使得动画制作变得非常简单，较之传统的制作方式而言制作周期会缩短，属于二维动画的后起之秀，无论是传统动画还是FLASH动画，短时间内谁也无法取代对方。无论采取什么样的制作形式都不重要，在前期的设定和策划完成之后，动画的制作如果人员较少，那么采取FLASH技术是一种省时省力的方式。我们如果采用传统动画的前期设计人员来绘制设计电脑无法替代的那部分动画，采用FLASH合成，制作其余部分，各取所长，使得两者的优点得到充分结合。依据个人制作flash动画的经验来讲，形象的设计不适宜太过复杂。短片的制作或多或少都要表现一些较为复杂的动作，而flash本身功能的限制使得我们在制作动画时感到手脚受到牵制，或者会为此付出过多的时间和精力，作为动画形象的主体就需要我们在创作的时候简化，这样可以成倍地提高工作效率。另外，如果主体造型不能够完全地展示楚艺术的一些元素和艺术形式，那么我们可以通过场景和一些辅助的图案和纹理等细节去补充到短片里。最重要的是要进行再创作，用现代的视角去阐释这一古老而有魅力的古艺术样式。在国内动画呈现重中期制作，轻前期创意和后期推广的情况下，我们更应该在发掘传统文化和原创这一层面上多去思考，把具有地域特色和有待发掘的一些可贵的民族优秀艺术元素应用于我们的动画形象创作中去。

[1]张慧临．二十世纪中国动画艺术史[M]．陕西：人民美术出版社，2002.

[2]贾否．动画概论[M]．中国传媒大学出版社2005.5.

[3]殷俊．全球化语境下的中国动画造型[J]．装饰，2006，(12)．

[4]张露．论中国动画中的文化失语[J]．电影评介，2007，(3)．

[5]张正明．楚文化史[M]．上海：上海人民出版社，1987．57．63.

纤维艺术品制作技术 第3篇

一、微课的概述

微课是一种微课程, 以微型教学视频为主要载体, 教师可以在较短的时间内, 针对某一个知识点或者教学案例进行分析讲解, 这种微型的视频课程, 具有占用时间少, 内容短小精悍的特点。在信息化时代, 微课制作以网络上的素材资源为主, 注重计算机程序应用的智能化教学, 实现微课视频的社会化交互学习。

随着微课的进一步发展, 在注重微课的技术应用和艺术效果的制作模式下, 逐渐形成了不同类型的微课形式, 一般从微课的制作方式和文件格式来分类, 主要包括:拍摄型微课、录屏型微课、动画型微课、幻灯片型微课。

二、不同类型微课的应用

首先, 拍摄型微课一般是通过利用摄像电子设备制作而成的, 整个视频的教学内容依据实际需要决定, 拍摄的环境也不局限于室内教学, 并且采取的是教师出镜授课形式, 增加学生的学习积极性。拍摄型微课一般适用于语言类课程或者操作类课程, 通过微课的形式, 可以将语言课程和操作课程中的特点展示出来, 清晰的展示出教师的演示过程, 并且有利于学生进行理解和模仿。

其次, 录屏型微课是通过在计算机中安装录屏软件进行微课的自主制作, 由于录屏型微课的视频中不出现教师和实地环境, 所以对课件的设计要求较高, 丰富的课件设计可以吸引学生的注意力。录屏型微课一般适用于语文阅读教学或者数学例题教学, 通过录屏型微课的教学模式, 可以充分体现课程的教学内容, 便于学生对知识的吸收理解。

再者, 动画型微课是采用Flash动画技术制作而成的, 由于动画形式的丰富性和灵活性, 可以增加视频课程的趣味性和可操作性。动画型微课比较适合于抽象教学或者实验教学, 通过动画型微课的授课形式, 可以帮助学生更好的理解实验操作过程以及空间的变化过程。

最后, 幻灯片型微课主要是借助PPT、WPS等软件进行微课制作, 严格来说, 幻灯片型微课并不属于真正的视频微课形式, 但是由于操作简单, 比较适合于广大普通教师进行微课制作。通过在幻灯片中融入简洁的文字、适当的图片以及音乐等, 使学生在观看微课的过程中接受教学内容的熏陶。

三、微课制作中技术与艺术的融合

微课制作的关键就是在视频课程的教学技术中融入影视艺术, 由于微课本质上是一种视频教学课程, 微课制作的两个重要环节就是视频的摄录和剪辑, 通过摄录和剪辑手段的应用, 使教师的授课形式不再局限于课堂教学, 而实现了教学视频的实时在线播放, 形成了教学资源的信息共享。教学和影视的结合, 充分体现了技术和艺术的融合, 二者不仅具有技术上的优势, 还包含了艺术的内涵。教学视频是教学内容的展示形式, 教师的授课效果与微课制作中摄录和剪辑的应用有直接的关系。

随着电子媒体的广泛应用, 传统的阅读、写作形式逐渐被新兴的科技产品所取代。微课已经从单纯的课堂授课模式演变到了视频媒体的传播形式, 并且在授课镜头的切入和剪辑环节结合了技术和艺术的应用, 达到了教育传播效果的最优化, 实现了微课制作中教学技术和艺术的协调发展。

四、微课制作中的艺术突破

微课制作的过程中利用技术是为了提高教学视频的授课效果, 但是随着教育技术实践的不断应用, 教学模式逐渐被技术所奴役, 成为了教学过程中的一种牵制力量。虽然微课的制作中需要运用技术和艺术的融合来达到良好的传播效果, 但是每种类型的微课有其独特的传播功能和适用范围, 如果使用不当, 反而会使教学受困于技术, 难以达到理想的传播效果。

所以为了解决微课制作中的技术固化问题, 最有效的方法就是通过艺术的方式来实现技术上的突破。

微课的制作不仅仅是微视频的摄录和剪辑, 还需要在制作之前进行课程的教学设计和课程开发分析, 包括微课程的课程评价等。

五、结束语

微课是在传统教学模式的基础上, 借助电子媒体的传播平台, 实现教学内容的广泛传播。微课的制作过程离不开教学技术的运用, 同时也融合艺术了的情景再现, 增加了微课授课的效果。另外, 在微课教学的实践过程中, 还要积极探讨用艺术突破教学技术上的发展瓶颈, 促进微课制作的进一步发展创新。

参考文献

纤维艺术品制作技术 第4篇

图2是该视频系统框图。以下是根据电视信号流程的原理, 结合贵州台对该演播室的具体要求所做的高清制播数字系统, 信源以高清SDI为主体, 包括高清摄像机、字幕机, 外来信号统一经过上变换和帧同步后进入信道。系统的核心是信道部分:高清制播系统的设计通常采用两个切换台、一个高端矩阵以及周边板卡等。其中一个主高清切换台至少为ME2, 亦是“主”台, 它担负着整个系统视频制播的主要任务, 另一切换台为辅台, 亦是“备”台, 这是一个高、标清兼容ME1的切换台, 它平时配合主台完成常规节目制作与直播工作, 无直播时应该是随时可以从数字制播系统中拆分下来, 与从音频系统中拆下来的小型备调音台, 一起装入飞行箱, 配合摄像机等构成“子系统”, 用以完成异地节目的录制。设计中矩阵通常具有以下功能:给2×1切换开关提供备路输出信号;给摄像机提供返送PGM信号;给技术监视系统提供信源监视信号;给录像机提供输入信号;给主台、备台提供矩阵输出的选通信号;在多冗余的数字制播系统中, 还用它输出给键控器来实现在主、备台均无法叠加字幕时的称为字幕的第三重备份, 但是这种冗余所要付出的代价是增加一个键控器及相关的周边板卡。在本数字制播系统设计中我们使用的高清主切换台是Sony的MVS-3000多格式高清切换台, 它具有32×16的输入、输出, ME2;备台选用了Panasonic的AV-HS450MC多格式高、标清切换台, ME1, 具有16×4输入、输出及DVI口输出;矩阵选用了Sony的IXS-6600, 具有32×34输入、输出。周边设备选用了艾崧板卡及机箱。从图2中可以看出系统输出有三组信号:第一组由主台的辅助AUX3与矩阵的一路高清输出信号共同送到2×1 (具有HD、SD、VBS输出) 处理后再输出给接口箱, 它可以提供高、标清及模拟不加嵌入音频的视频信号供演播大厅信号监视用。另外由主台与备台的两路PGM信号分送两块2×2选出, 同时加嵌入音频后, 得到第二、第三组主、备带嵌入音频的SDI信号;再经过视分、下变换后分送接口箱和电视墙的画面分割器, 这些信号含有主、备高清、标清及模拟信号, 这是信宿部分, 它是送给总控中心的。这个高清制播数字系统信号调度中心是Sony的多格式矩阵IXS-6600, 由于在Sony的矩阵内部集成了一个内部协议, 即S-BUS。主切换台MVS-3000具有源名跟随功能, 但这种跟随是通过IXS-6600矩阵中Sony公司开发出的一种控制协议来实现的, 这种协议叫S-BUS, 系统集成中所有的设备都通过LAN连接到数字矩阵中, 每个输入、输出的源, 都有一个名字, 可以在矩阵、切换台以及Tally显示器中作为源显示出来, Tally信号及Tally显示会被锁定和显示出来, S-BUS相当于设备总控单元, 对所有连接到S-BUS总线中的所有路由设备进行统一的管理, 每一个设备都被纳入到虚拟矩阵中进行统一管理, 每个源都有唯一的名与之对应, Tally显示同时跟随、联动。比如说我们在主台母线上切换到CAM4时, 矩阵内部通过S-BUS系统把源置于CAM4, 同时把矩阵的控制面板源的Tally置于CAM4, 这样主、备路输出一致, 完成了源名跟随, S-BUS总线各单元间连接使用BNC电缆串接到IXS-6600矩阵的Remote1接口上, 不用的BNC口要终结, 控制信号通过75欧姆的同轴电缆进行传输, 单网络结构可最多连接128个矩阵和控制面板 (包括主站) , 最长距离可达500米。

在设计数字制播系统时, 正常情况下这是一个三通道的制作与播出系统, 由主台、备台、矩阵两两组合, 与2×1共同构成的视频三个分支系统。因此它用于直播时的安全性, 从纯数学的角度出发, 它应当是单通道系统的三倍, 然而设计实务中, 由于大多数矩阵并不具备帧存、特效功能等, 所以它主要用于信号调度。所以实际上, 源通道中, 切换台与矩阵这两元素不是平行的, 是有主从之分的。主台完成节目的制作与播出工作, 包括母线切换、特效合成、字幕叠加、给总控信号等, 这时主备两切换台构成高清制播系统。只有在主台出现故障时, 才通过2×1开关, 切换到备台来代替主台的工作。而通常矩阵, 只是信号调度中心;只有在备系统拆走后, 才用跳线将矩阵的两个EMS输出端信号跳给两块2×1的INPUT2, 用它代替子台工作, 这时母台与矩阵共同构成数字制播系统。通过分析知道, 实际在这种子母制播系统设计中, 主、备及矩阵并不是各自承担1/3的作用。主台始终担负主要作用, 备台担负次要作用, 而矩阵只起配合作用, 在这样的设计中主台从数理统计的角度来说承担了2/3的作用, 因此在设备选型上首先应该选择具有高稳定性, 而备台应该选择轻便、性价比较高的切换台, 配合母台完成工作, 矩阵具备强大的功能, 是用以辅助备、主台构成制播系统必要的元素。多年的实践证明:一个制播系统如果真地到了只有矩阵在工作的话, 要用它单独来完成、尤其是直播任务, 无论它具有多么强大的功能, 几乎都是不可能的。

现在就本高清制作系统在《真相》节目制作中的运用作一些介绍。由于节目制作方的特殊要求, 本文仅就节目制作过程中视频切换方式、视音频采集、灯光等方面作解析。导播有两种切换方式:

·由两名导播分别对视频进行切换:主导播用主切换台索尼MVS-3000面板进行切换;副导播用备台松下AV-HS450MC来同步切换, 两名导播所切换的加嵌入音频的高清信号分别送到两台高清的PDW-1500HD录像机中来记录HD信号, 要完成这一功能, 需要在高清制播系统的软硬件上做一些设置改变:首先在进行主、副切换时, PGM输出到两台录制用的高清录机的信号为的是嵌入音频的高清SDI信号;因为要用两台录制完成不同的、包含视音频的场景录制, 只需将备切换台AV-HS450MC的辅助输出端AUX1的跳线JP直接跳给备2×1加嵌入板卡的下端;

·当只有一个导播进行切换时, 那么它就要在同一个切换台上完成两个不同镜头的切换;在两台高清录像机上记录两个不同的信号。主切换在主台的PGM母线上完成, 而同时补充切换则在主台MVS-3000面板上的辅助母线AUX1输出, 所以将主切换台的AUX1的输出端用跳线JP跳到备2×1加嵌入板卡的下端, 亦是Sony的矩阵的输入端PGM HD B, 然后再由矩阵的控制面板上, 选出输出为VTR4, 即完成将加嵌的HD SDI信号送给副切录机的硬件设置。在软件及界面上要做如下改变:首先要做的是MVS-3000外接的监视器对分割程序的应用设置。将数字技术监视器分成十个画面, 其中应该包含PGM、PVW、CAM1~CAM5、AUX1、VTR1~VTR3。MVS-3000主机内部自带有画面分割程序, 因而进入MVS-3000触摸屏界面, 点击工程设置按钮再按7333.10进入工程设置菜单的辅助母线设置如图4所示;完成跳线设置, 在一个导播的情况下, 把副切换设置在主台的辅助母线AUX1上。

视频采集方面, 由于拍摄的需要, 本视频系统采用四讯道Panasonic HDC 2580 14bit进行视频采集。其中一个讯道为摇臂, 它要完成对大屏以及大纵深主体的特写。为了给摇臂机头以更大的自由度, 整个摇臂云台的三个马蹄角反扣于水平轨道上的三脚支架的圆孔中, 而支架的滚轮则可以在水平轨道上向前后自由滑行。这样整个摇臂系统便可以在水平的平行双轨上来回运动, 用以弥补摇臂上摄像机在纵深方面的不足。在使用过程中, 要注意以下问题:

·摇臂的固定。要安全地对摇臂进行物理上的“推拉”运动, 就必须把摇臂及其主体固定在水平轨道的支架上。把双平行直轨放置在演播室中;再将固定摇臂的三脚支架的三组滚轮反扣在双平行轨道上;再将摇臂的云台的三个马蹄型角反插入三脚支架上, 用钢绳固定, 以完成摇臂及其主体的固定;

·平衡的调整。对摇臂的运用中, 平衡的调整是基本而又最重要的, 在实践中要把握住两个“相对水平”。第一是摇臂云台相对于所处地的水平, 这里的地面当然是指演播厅;第二是摄像机相对于悬挂在臂上托板的水平即对云台的水平, 也就是水平中的水平。这样实际上保证了摄像机对地的水平;

·摄像机的静、动平衡的调整。把竖直方向电机松开, 把摄像机放置到底于托板上, 把所有的连接电缆与摄像机相连接, 调整托板底下的螺母把机头前后滑动, 直至找到一个平衡的位置, 大致用螺母固定机头与托板, 然后把机头上扬或下压, 看它是否可以缓慢回到平衡位置, 亦相对于地水平, 这样便完成了静平衡的调整;松开平衡锁旋钮, 压住臂杆并同时向上提起摄像机到大约2/3的位置, 轻轻拧紧平衡锁旋钮, 然后把机头上扬或下压, 看机头是否能够缓慢回到平衡位置, 反复调整可以把摄像机调整到相对平衡锁动态平衡, 然后锁紧旋钮, 完成动平衡的调整后, 将控制摄像机机头的水平与垂直电机和控制框上的齿轮相咬合;

·聚焦电机的快速调整。将聚焦电机与摄像机镜头相连接, 按动摇臂右边的操纵手柄上的复位钮, 使聚集电机复位;再轻轻提起聚焦电机的齿轮, 先将电机向顺时针或逆时针方向转到头;转动聚焦环到大约2/3的位置与之相对应, 反复微调行程旋钮, 观察直至取景器看到清楚的图像, 以完成焦距的调整。

下面介绍摄像机的调校及灯光的配合。本节目的拍摄区域分三个, 分别为大屏区、沙盘区、讲述区。因而灯光的调整就要将所有演播厅内的灯光分为三个区域来设置, 再外加一些补光灯及反光板, 由调光台来控制热光灯。由于本节目所要求的低色温、大光圈以及富有历史的韵味画面, 所以在画面的色彩上要求就更加严格, 就必须对摄像机进行调整。白平衡的调整、利用摄像机菜单调整画面色彩:调整彩色矩阵参数控制画面色彩, 利用拐点控制色彩, 利用调整伽玛曲线控制画面色彩。灰度片ND配合光圈、快门以达到创作的要求。

音频采集方面, 由于演播厅内有诸多设备都会影响到主持人的音频采集, 所以在实践中我们是将无线接收机移到导播室, 主持人MIC加上防风罩等。

纤维艺术品制作技术 第5篇

1 利用图像处理功能解决手绘误差带来的视频频闪问题

传统的手绘动画一般由多人合作完成,不管手工技术水平多高、色调管理有多统一,在进行合成的过程中总会出现一定误差,这是手绘动画中无法避免的常见现象。而用计算机的图像处理软件,则可以很好地解决这一难题,通过软件调色等相关工具,对动画图像进行细节处理,比如描线、上色等,然后再进行扫描和拍摄;在扫描拍摄的过程中,对存在的色调偏差、笔调不一致等不协调或误差进行自动化的逐帧调整和修改;经过软件处理的动画图像,整体更加和谐,使手绘图像在合成中的误差减少,进而减缓视频频闪的问题。

2 使用三维动画技术模拟动作

手绘动画在制作中存在一定绘制难度,使用计算机三维动画软件,可以降低手动绘制的难度;三维动画技术在生成一些静帧图像的同时也可以对真实的动作进行模拟,降低摄像机逐帧拍摄的难度,并且同步生成与动画格数一致的清晰、精准的画面。

使用三维的动画软件进行动作模拟的步骤一般为:首先建立起一个三维的动画模型,准备好所需要的材质、贴图等、调整好动画需要的光源灯光;然后根据动画的分镜头台本对相机做相应的设置,最终会生成一个静帧序列的图像文件,保存完整后由动画绘制人员进行绘制,即可完成动作的模拟。

3 运用图像处理技术解决手绘动态事物的灯光问题

在手绘的物体灯光中的投影与背景分层之间存在一定的不协调的画质,这主要是由于运动的物体在分离出背景之后,需要是对其进行上色处理,实现动体投影与后期合成和背景的完美统一,这一直是手绘动画中的重点难题。然而手绘特点以及呈现出的效果在经过软件技术生成投影后会有所丢失,而产生这一现象的原因是由于计算机软件共有的一个特点,对图像的信息通道进行记录,一些颜色或效果较好的图像在扫描和拍摄过程中会被进行选区和抠像的处理,要对抠像之后的图像做记录,然后存储为TIF格式文件。

但当动画故事在室外投影,或出现散光的情况,投影的效果不理想时,上述的抠像处理方式在此就不太适用了。当Alpha通道进行黑色区域的存储时,通常为透明存储,而白色区域的保存为不透明的,黑白中间的灰色部分则为半透明的存储状态。这样的存储方式,有利于投影和背景效果更为柔和,以实现室外的散光效果,这样的存储效果避免了传统的处理过程中存在的乏味和呆滞,使得投影和背景更加协调。

4 利用后期合成软件进行多层合成,解决大规模场景的镜头绘制

传统的动画制作中,对于较大规模、大场景的人物或运动画面的绘制有很大难度,但计算机的后期合成软件中的多层合成功能,可以有效降低大场景绘制难度。利用软件进行动画的处理,先要进行分层制作,这一技术可以对大场景镜头做出分镜头和运动体的分层绘制,在完成第一层的动画处理后,将绘制好的成品根据设定的图层顺序进行调入,以及最终的图像合成,进而完成此类动画的绘制。然而在对图像合成处理的过程中,需要注意,处理分层的同时要考虑事物之间的距离,主要是为了避免场景内的远处的事物太小而不容易绘制的问题。将绘制好的图像调入到软件中后,需要根据每层之间的远近透视关系对其进行调整,还要对各个运动物体在进行分层时按照相应的透视原理完成绘制,避免在合成时出现不匹配的现象。

5 利用三维合成技术解决传统动画制作无法实现的喷泉、灯光等特效

首先来说灯光特效的实现,以酒吧转动灯光的效果为例,这样的灯光效果一般要求能照射到空间的每个角落,要实现转动的特效,光点就不能是静止不动的;三维合成技术具有这方面的技术性能,执行的步骤大致为:将酒吧的整体场景放入合成软件AE中,经过软件的合成处理,将突出转换为三维合成区域,然后再这一合成区域上建立一个新的多灯光图层,帮助实现灯光的颜色变换、位置的调整,最后对各个图层做出灯光旋转的动画即可实现所需要的特效。

在传统的动画制作中,喷泉和霓虹的特效属于难度较大的,在三维合成软件中有专门用于设计这类效果的粒子特效。实现的步骤为:将合成的夜景图像放入三维合成软件中,然后建立喷泉粒子和闪烁粒子,创建完成后还要对相应的参数进行调整和设置,尤其是空气透视场景变化的控制;最后进行合成,输出保存即可完成喷泉、霓虹特效的制作。

6 结语

科学技术水平的提高,带动了各行各业的发展和进步,传统的动画绘制在技术和艺术效果上存在一些不足,可以通过相应的计算机软件技术进行改善和提升,更好地展现动画艺术的活力,推动手绘动画改革。通过计算机软件技术的应用,解决传统动画制作的技术难点,同时使其艺术手法更具多样化、艺术效果更加丰富多彩。

参考文献

[1]安维华.计算机动画原理与技术课程的教学实践与讨论[J].中国教育技术装备,2011(3).

纤维艺术品制作技术 第6篇

关键词：粗编,色域,调色,音乐包装

一领导重视、流程完善

广东台领导一向都很重视金帆奖送选节目的制作, 从历届金帆奖评比中总结经验, 认识到减少制作环节是提高电视节目制作质量的关键。组织专人做调研和技术质量分析, 使用优良设备、制定完善的制作流程。在整个制作流程中高标准、严要求, 从拍摄、录音采集、粗编、精编、调色、特效、配音配乐到输出, 每个环节都由制作部领导亲自监制, 最后交由广东台技术监测部门检测指标, 严格把关, 确保了高质素, 从而在金帆奖评选中得到好成绩。而广东电视台包装工作室在制作过程中承担了重要的工作。

包装工作室系统构成设计图见图1。

我们是用Autodesk Smoke2011做精编、调色、特效、输出工作。Smoke是一个强大的非线性剪辑平台, 不仅能确保镜头之间色彩的一致性, 设计出富有魅力的字幕图形, 还能创建不同的工作版本, 丰富的创造性工具将成片修饰得更加完美。而基于wiretap的前提下, 与第三方编辑系统通过EDL、AAF、Quicktime等多种方式互通, 使协同工作、网络化工作畅通而高效。

二粗编和采集

《山楂树之恋》的拍摄采用HDCAM, 大量的磁带需要精选出符合技术指标、画面清晰、颜色艳丽、层次丰富、杂波较小的素材, 利用大洋D3-Edit HD进行粗编后导出EDL文件, 根据EDL文件将原素材磁带导入Autodesk Smoke 2011进行后期制作, 以保证与原素材的一致性。

如图的大洋故事板输出, 选择CMX_3600 (如图3) 或CMX_3400 (如图4) 都可以, 一般选用CMX_3400, 可以带有素材名称, 重新批采集时比较容易根据素材名称快速找到原始素材带。

大洋的表文件在文件开头中带有一些注释 (如图3) , 必须将带*的注释行删除才能在Autodesk Smoke 2011里使用 (如图5、图6) 。

三减少制作环节中格式、码率和色域的转换

一般高端非编软件或包装软件都运行在RGB模式下, 而视频信号传输是YUV模式的, 这是两种不同的色彩表达方式, 能够表达的色域不一样, RGB方式在所有人为制造的色彩表达方式上能够表达的色彩空间最大。如图7。

用RGB方式来解释YUV:黑色:RGB16=YUV的黑色;白色:RGB235=YUV的白色。由此可以证明, YUV的色域比RGB的小。

因此, 非编或包装软件在采集和输出时必定在YUV与RGB模式之间进行相互转换, 很容易因为色域不同造成损失或产生非法信号, Autodesk Smoke在这方面做得比较好, 完整的色彩抑制控制, 用于色彩溢出的清除。为了减少制作环节造成的多次编解码, 我们将粗编后的原素材根据EDL表精确地重新采集到Autodesk Smoke里, 变成非压缩RGB图像, 然后剪辑、调色、输出一次完成, 有效地保证了原素材的质素。

四调色

我们调色的原理可以从光学原理中获取。

我们知道太阳的白光是由连续频谱的色光组成的, 由逐渐加长的波长构成:紫, 蓝, 青, 绿, 黄, 橙, 红, 这些颜色混合而成白色。然而当阳光穿过地球大气时, 较短波长的光被散射, 当太阳离地球距离比较近的时候, 这些光子被碰撞散射到所有的方向, 即明显地呈现出蓝调。较长波长的光, 比如红色, 能够在大气中穿越更远而不被散

射, 当太阳离地球距离比较远的时候, 阳光需要穿越更厚的大气层才到我们这里, 很多蓝色光在散射中消耗了, 剩下的光明显地呈现红色 (红、蓝光波长示意图如图8。)

就此原理, 我们在处理阳光普照的画面的时候, 会适当加点蓝调 (如图9) , 让画面看起来更亮丽;而傍晚时分的画面通常会加红 (如图10) 。

绝大多数的摄影效果会在明亮和阴暗之间有个平衡, 这就产生一个平均或中度的灰色;然而有一些摄影效果是事物的自然规律趋向于明亮或黑暗中的一个极端, 这是我们所讲的高调和低调。

高调的画面有着占统治地位的白色或着非常亮的色调, 并趋于看上去明亮而轻快。高调光照常常是柔和的, 细节普遍低;低调的画面因其属性中只有很少的光照, 看起来画面边缘会更加清晰, 也可以理解为画面比较硬 (例见图11) 。

通过不同层次的调色, 硬朗的男主角和温柔的女主角动感地出现在11画面上

侧光照对于展现形态和纹理是非常好的, 给物体带来一种三维效果。使用侧光照潜在的缺点是图像上那些阴影中的区域会失去, 而且它会显现皱纹一类的瑕疵。而我们要做的就是将画面阴影区域的细节做调整, 让画面看上去和谐一些, 至于侧光给女主角带来明显的皱纹倒是次要了, 只是平添了人生唏嘘的视觉效果 (如图12) 。

12调整画面阴影区域的细节, 使画面更和谐

后置光照就是观者在看向光源, 物体被照亮的一侧背向我们并呈现出剪影或是漫射光带来的暗照明。它经常是一个高反差的情形, 如果光源相对于我们看物体的视线有一个微小的角度, 就会有显示出他们的一个或多个边缘的光边, 光越强这个边缘就越显著。

后置光照的场景常含有很多阴影, 除非光源非常柔和。大多数时候的图像会是一个显著的暗部上有一堆很艺术的光亮。这种情形下出现的边缘亮光对于在影子上体现形态非常有用。这种光照类型的另一个特征是它显现出透明、半透明和沿亮光边缘的微妙细节。例如图13, 我们调色的重点就在红叶部分, 我们会选取画面中红色元素进行饱和度加深, 还将红色稍微偏向橙色调, 让画面看上去更有真实感。光的各种呈现状态的知识, 是我们必须要掌握的, 这不单只是在后期调色有用, 其实光学知识一样贯穿整个节目制作, 从前期拍摄构图, 角色导演均需要丰富的光学知识, 一个好的画面导演构思出来, 摄像取景拍摄下来, 有质量的画面在前, 后期调色只是锦上添花, 美丽的画面产生只是水到渠成。

五音乐包装、声画合一

运用音乐包装很好地对跌宕起伏的故事起到加重的效果, 调动观众的情感。在做配音配乐合成时要注意声画合一, 制作过程中, 我们发现不能忽视电脑液晶显示器、液晶电视与专业液晶监视器之间的响应时间的差距, 必需以图像延时最小的专业液晶监视器为基准, 将画面和配音配乐对齐, 给人一个真实的感受, 使音乐的表现力和感染力得到提升。

六技术与艺术的有机结合

技术与艺术的结合是影响主观评价的关键。技术质量最终是为艺术服务的, 满足技术指标的视音频要有艺术的细胞才会有生命力、感染力。在短短20分钟之内将两代人、两条主线交叉重叠, 从两人的相识相爱到分离, 再到50年后相聚, 简明扼要将故事叙述完整, 主线清晰、跌宕起伏, 引人入胜, 极具艺术性和欣赏性。

专题片就要主题鲜明, 要有灵魂。《山楂树之恋》中, 袁迪宝与李丹妮的跨越50年的感人爱情故事, 题材很特别, 而且李丹妮的父亲和母亲恰好也是中法的结合, 李丹妮母亲的一句话就成了整片的灵魂:“你爸爸是中国人, 中国在亚洲是个很大的、很重要的国家, 你妈妈是法国人, 在欧洲法国也是个很重要的国家, 你是一条桥, 一直讲桥梁, 所以这个一直记在耳朵里——我是一个桥梁”, 把两代人的爱情升华到一个极高的层次。

口外制作纤维桩的临床应用 第7篇

关键词：纤维桩,金属桩,残根残冠,纤维桩核

纤维桩的弹性模量与牙本质相近, 不易造成残根的折断, 随着美学修复的发展, 纤维桩广泛应用于临床, 临床工作中常采用口内制作纤维桩, 但有些特殊情况下例如多颗牙, 患者身体不耐受不能张口时间过长, 根管预备较粗大等, 普通制作纤维桩的方法常遭到质疑。本研究主要采用口外制作纤维桩的方法修复前牙残根残冠, 制作纤维桩共52例, 并与金属铸造桩核修复前牙残根残冠对比分析, 通过临床定期回访复查观察两种方法临床应用效果。

1 资料与方法

1.1 一般资料

选择2012年1月-2014年1月于长春一汽总医院口腔科就诊的成年患者80例, 年龄20~80岁, 共102颗患牙, 均为前牙3-3需要用桩冠修复的残根残冠。要求根管口壁厚度≥1 mm, 牙本质肩领≥2 mm。根管已经做过完善的根管治疗, 无根尖周炎和牙周炎。材料:纤维桩 (瑞士康特) , 双固化复合树脂/水门汀材料 (Bisco) , 光固化机 (kava) , 金属桩核 (Ti) , 硅橡胶 (Coltène, 瑞士) , 聚羧酸水门汀 (Shofu, 日本) 。

1.2 口外制作纤维桩的方法

用配套根管钻或P钻逐级预备, 直径≤1/3根管直径, 长度达根长的2/3~3/4, 根尖封闭≥4 mm, 管壁光滑无倒凹。硅橡胶制取印模, 硬石膏灌模型。用蜡对模型根管口上部倒凹进行缓冲, 根管壁及模型髓室壁涂布凡士林。选取直径与根管相近的纤维桩, 使其插到根管预备的底部, 根管较粗的根管可同时插入两到三根, 整个操作过程需要佩戴手套保证干净。选取合适的纤维桩后, 用氢氟酸酸蚀1 min, 涂布硅烷偶联剂和粘结剂, 轻吹后光固化10 s, 将光固化树脂注入根管内, 压至根管预备底部, 插入纤维桩, 压实修整, 光固化30秒后, 沿根管方向将桩核取出, 根部继续光固化30 s, 放回原位后继续用树脂堆核, 修整完成后光固化30 s。患者口内清洗试戴, 根管内磷酸酸蚀, 冲洗1 min, 桩核试戴, 完全就位后, 消毒吹干, 根管内涂布粘结剂, 光照10 s, 双固化树脂粘结剂粘固, 利用螺旋输送针搅均匀, 桩核就位, 光固化30 s后修整。金属桩根管制备同纤维桩, 硅橡胶取模后, 交由义齿加工厂铸造完成。临床中由聚羧酸水门汀将桩粘固于根管中。

所有患者都进行了冠修复, 修复完成后每年对患者进行回访, 要求患者复查。临床疗效评价标准如下[1], 对修复患牙进行临床及X片复查, 记录修复患牙的根尖周病、根裂、根断、桩断、桩脱落、冠脱落及牙周状况。将发生以上病变视为失败, 否则视为留存, 并记录留存率。

1.3 统计学方法

采用SPSS 13.0统计软件进行数据分析, 对两组数据进行χ2检验, 以P<0.05为差异有统计学意义。

2 结果

口外制作纤维桩组52颗患牙, 经1~3年的回访, 仅有1例牙桩松动, 其余所有患牙均无桩核脱落或松动, X片示根尖无密度减低影像, 牙周膜无增宽现象, 牙周状况良好。存留率为99%。金属桩核修复50颗患牙, 经1~3年的随访, 失败5颗, 1颗根折, 2颗桩脱落, 1颗根尖周炎, 1颗桩冠松动, 存留率90%。两组结果经χ2检验, 差异有统计学意义 (P<0.05) 。

3 讨论

纤维桩具有良好的美学性能和较强的机械性能, 能够减少患者的复诊次数, 弹性模量与牙本质相近, 不易造成残根的折断, 在临床工作中广受医师和患者的喜欢。有学者曾介绍过口外制作纤维桩的方法[2], 但在临床中并未广泛的开展。临床中大量应用的纤维桩都是预成纤维桩, 纤维桩的形态不能与根管形态完全吻合, 常常造成纤维桩与牙根之间存有大量的粘结剂, 从而大大降低纤维桩的强度, 增加了桩核的脱落率[3]。国内有学者[4]研究表明, 粘结剂的厚度越大根折的风险越大。临床中要求桩核修复时桩与根管壁尽量密合, 尽量降低粘结剂的厚度。此外纤维桩有一定的透光性, 但过深的桩核根尖部口内固化效果不佳, 粘结剂导入不均还容易产生桩周围的气泡[5]。所以在一些特殊患者的制作方面, 口外制作纤维桩显示了其独特的优势。口外制作纤维桩能大大减少患者的临床张口时间, 解决了开口度小, 长期关节紊乱及老年人就诊的不便。口外制作纤维桩能最大限度的降低粘结层的厚度, 能将桩核树脂与纤维桩融为一体形成个性化纤维桩, 并且能使根尖部完全固化, 良好的密合性能最大限度的降低根折的风险。一些特殊患者, 根管口大成喇叭形根管, 根管过粗, 成品纤维桩不能满足桩核的稳定性, 口外制作纤维桩时可以在模型上添加辅桩进行固位, 辐桩的应用可以增加纤维桩的整体强度, 避免应力集中, 使桩核受力分布均匀[6]。有学者曾做过体外实验证实[7], 复合纤维桩的抗折性高于金属桩。

纯钛金属桩由于对核磁影像学影响小也是近年来广受欢迎的临床桩核材料, 但是其弹性模量高于牙体组织, 易造成应力集中, 增加根折的风险[8]。并且由于颜色的局限性不适合前牙的美学修复, 特别是全瓷冠修复时会有透青色的感觉。尤其是大锥度根管时, 很容易造成不可逆性根折, 本实验选取的50颗牙齿中, 存留率仅为90%, 其中有一颗发生了根折。

综上所述, 口外制作纤维桩的方法可以在临床中推广, 口外制作方法可以更广泛的扩大纤维桩的适应证, 临床工作时间更加灵活, 通过临床1~3年的病例回访可见, 口外制作的纤维桩组的临床存留率明显高于纯钛金属桩核组, 对牙周未见不良报道。前牙美学修复中推荐使用纤维桩, 远期的稳定性还需要更长期的临床观察。

参考文献

[1]Usumez A, Cobankara FK, Ozturk N, et al, Microleakage of endodontically treated teeth with different dowel systems[J].Journal of prosthetic Dentistry, 2004, 92 (2) :163-169.

[2]邓再喜, 张少锋, 张艺权.口外制作纤维桩核的方法[J].口腔颌面修复学杂志, 2008, 9 (3) :207.

[3]Sharafeddin F, Alavi AA, Zare S.Fracture resistance of structurally compromised premolar roots restored with single and accessory glass or quartz fiber posts[J].Dent Res, 2014, 11 (2) :264-271.

[4]王瑞霞, 李建.上中切牙桩核冠修复黏接剂厚度与应力研究[J].口腔医学, 2005, 25 (2) :88-89.

[5]邢静.纤维桩粘结固位影响因素的实验研究[D].2007

[6]汪洁, 宋冬生.纤维桩联合辅桩与半贵金属铸造桩修复漏斗状残根残冠的临床疗效比较[J].口腔医学, 2014, 34 (12) :940-942.

[7]Li Q, Xu B, Wang Y, et al.Effects of auxiliary fiber posts on endodontically treated teeth with flared canals[J].Oper Dent, 2011, 36 (4) :380-389.