中国神话传说人物

中国神话传说人物（精选10篇）

中国神话传说人物 第1篇

人名属于专有名词。下面我们来具体探讨一下如何将中国古典诗词当中的神话传说人名进行英译,使其能够为英文读者所接受。

1 译为对等的专有名词

译为对等的专有名词,即将原诗当中的人称专有名词仍然对等地译为人称专有名词。对等的方法主要是音译和字字对译。

1.1 音译

所谓音译,是指用汉语拼音将神话传说中的人名翻译出来。请看李贺的《李凭箜篌引》中的两句:

女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。

诗人用女娲补天的神话传说增强诗歌的浪漫主义色彩。翻译“女娲”时,我们可以直接音译。对这些重要的神话传说人名也应该进行音译,从而扩大本土文化的影响力,丰富译语读者的文化审美体验。译文如下:

And where Nv Wa patched the sky with molten rock

It cracks,startling heaven,hastening the autumn rain.[2]

译者将“女娲”音译为Nv Wa。

1.2 音译结合增译

1)音译人名,增译揭示其身份地位的名词

诗歌有时候因为篇章或字数、格律等的限制,只点出人名,而关于此人名有关的信息全部省略。翻译时可适当增译出如表示身份、地位等重要信息的名词。请看陶渊明《读〈山海经〉十三首.其三》中的两句:

恨不及周穆,托乘一来游。

“周穆”即传说中的周穆王,翻译时,我们可以采用音译结合增译的方法进行翻译。最后两句的译文如下:

How I envy you,renowned King Mu,

Oh that I ride across the sky with you![3]

翻译“周穆”时,译者音译了“穆”,增补了king一词,揭示了人物的身份,省去了“周”这个揭示朝代的词。这是因为对于译者来讲,重要的是要让译语读者知道这是一位国王,至于属于哪个朝代,对于对源语文化还不太知晓的译语读者来讲是可传译也可不传译的信息。

2)音译人名,增译与人物有关的主要故事情节

诗人经常引神话人物入诗表达思想。对于熟悉这些神话人物的读者来说,可以理解诗歌所要表达的含义。而对于不熟悉这些神话故事的读者,特别是外国读者来说,译者就必须将这些由于文化所产生的“隔”消除掉。音译人名并增译主要故事情节,也是常用的方法。其优点是能让读者很快理解诗中神话人物的内涵,省去注释,增强诗歌的可阅读性。请看陶渊明《读<读山海经诗>十三首》(其十)中的几句:

精卫衔微木,将以填沧海。

刑天舞干戚,猛志固常在。

翻译“精卫”和“刑天”时可以采用音译名词并辅以定语从句的形式,将神话人物的主要故事情节交待出来。前四句译文如下:

Jingwei,who was drowned in the violent sea,

Carries twigs to fill it by degree.

Xingtian,who was beheaded by the god,

Protests by waving his huge shield and rod.[3]

译者在处理“精卫”和“邢天”时,均辅以定语从句,交代出神话故事情节。

1.3 字字对译

所谓字字对译就是字对字地将中文的字面意思直接用英文中的对等词对译出来。这主要适合于那些人名当中蕴含了美好的含义或意境的情况下使用。请看屈原《离骚》中的两句:

帝高阳之苗裔兮,皇考曰伯庸。

翻译人名“高阳”的时候我们可以以对译的方法进行翻译,因为“高阳”二字给人以荣耀高贵的感觉。在对译到英文中去的时候也能给读者同样的感觉。译文如下:

Descendant of High Sunny King,oh!

My father’s name shed sunny ray.[4]

译者用对译的方法将专有名词“高阳”翻译为High Sunny,传达出了原文名称当中蕴含的美好意境。

2 译为不对等的专有名词

当源语篇章当中的专有人称名词比较突兀不易理解的时候,译者为了便于目的语读者理解经常将其翻译为不对等的专有人称名词。通常有如下的方法:

2.1 以所指译能指

索绪尔认为,任何语言符号都是由“能指”和“所指”构成的。“能指”指语言的声音形象,“所指”指语言所反映的事物的概念。我们可以把能指和所指的概念套用到神话人名的翻译中去。翻译最重要的本质就是意义的传达,也就是要把言语的概念意义传达出来。在处理神话人名的时候,如果直译人名,很多时候这个符号是没有任何意义的,所以我们可以省去这个能指符号直接译出它的所指意义,即以所指代替能指翻译神话故事中的人名。请看《楚辞.离骚》中的一段:

吾令羲和弭节兮,望崦嵫而勿迫。

诗人由于在现实的世界中政治理想无法实现、无人理解,感觉到无穷苦闷与孤独,于是便幻想巡行天上。“羲和”是日御,也就是太阳的使者。翻译时,译者可以采用以所指译能指的方法进行翻译,因为其所指意义是指“太阳的驾车者”,而“羲和”作为能指符号直译到译文中去并没有什么意义。所以我们可以以简短的“太阳的驾车者”这个所指代替能指将人名翻译出来。译文如下:

I bid the Driver of the Sun,oh!

To Holy Mountains slowly go.[4]

译者将神话人名“羲和”翻译为the Driver of the Sun(太阳的驾车者),将所指意义翻译了出来,并以所指代替能指翻译人名。

2.2 以人称代词翻译

以人称代词,特别是第二人称代词you来替代原有人名也是翻译中常用的方法。这是因为第二人称比较亲切、真诚,比第三人称专有名词更利于直抒胸臆。请看李商隐的一首《嫦娥》中的两句:

嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心。

这首诗借对嫦娥孤寂凄冷生活的描写来抒发诗人寥落不偶的身世之感。在诗中,诗人以第三人称的手法点出嫦娥,在翻译的时候我们可以第二人称的口气进行翻译,这将更便于诗中的主人公向神话人物直抒胸臆。请看后面两句的译文:

You’d regret to have stolen the miraculous portion,

Night after night you brood o’er the celestial ocean.[5]

译者将“嫦娥”翻译为代词You,将原文的第三人称改译为第二人称,直接抒发诗人对独处寒宫的嫦娥的同情。

3 译为普通名词

有时原文中的人称专有名词在翻译中并没有对译为专有名词,而是处理成普通名词。主要有如下的翻译方法:

3.1 解释性翻译

解释性翻译,也是常用的方法。译者以解释(有时候是描述)的方法将原来的专有名词用普通名词的方法翻译出来。请看《离骚》中的两句:

彼尧、舜之耿介兮,

既遵道而得路。

尧舜相传是中国历史当中最早的两位黄帝,其并不为很多人所熟知,直接音译的话可能会造成译文读者的理解障碍。可以以解释性的方法翻译。译文如下:

The first two monarchs were so bright,oh!

That they followed and gained the way.[4]

译者用解释性的方法将专有名词“尧”、“舜”合译为the fist two monarchs,令读者一下子明白其义。

3.2 以蕴译名

诗人运用与神话有关的名词时,总是因为其代表着一定的蕴含,符合诗歌所要表达的思想。有时候可以采取以蕴译名的方法,将神话故事所表达的蕴含在名称当中显现出来,从而让异文化读者直接进入诗歌情节与意境的理解与赏析。如果与诗歌情节结合得当,还可以深化诗歌的意境,增强诗歌的内蕴美。请看杜牧的《秋夕》中的两句:

天阶夜色凉如水,坐看牵牛织女星。

这首诗歌表现了宫女孤独凄凉的宫廷生活。在翻译“牵牛织女星”的时候,我们可以采取“以蕴译名”的方法,将所译词汇包含的意蕴在它的名称中反映出来,从而方便译文读者理解。最后两句译文如下:

The steps seem steeped in water when cold grows the night,

She lies watching heart-broken stars shed tears in the skies.[5]

译文将“牵牛织女星”翻译成heart-broken stars(心碎的星辰)。牛郎织女神话故事的一个中心蕴含就是伤心与别离,译者以蕴译名,将其蕴含“心碎”来修饰名词“星星”,省却加注翻译的烦琐,并使译文读者产生遐想——为什么主人公要仰望天上那颗叫做伤心星辰的星星呢?这就使读者直接进入了诗歌情节的理解与欣赏。

4 隐而不译

在翻译神话传说类诗歌的时候,有时我们可以将出现在诗句当中与传说故事相关的人名隐而不译,这将使得译文免除因出现译文读者不知晓的人名而产生的断层感。请看李商隐《无题》一首中的两句:

刘郎已恨蓬山远,更隔蓬山一万重。

这首无题抒写了一位男子对远隔天涯的情人的思念。诗中的“刘郎”是指刘晨,传说中他重入天台寻觅仙侣而不遇。这里用刘郎的传说故事点明爱情间阻的主题。在翻译的时候,对“刘郎已恨蓬山远”一句中的人名“刘郎”可以采取隐而不译的方法。因为译文读者对这则传说并不熟悉了解,“刘郎”这个人名一旦出现在译文出将会使读者感到突兀。最后两句译文如下:

Beyond my reach the far-off fairy mountains spread,

But you’re still farther off than fairy mountains green.[5]

译者在翻译时将人名“刘郎”隐去不译,减少了突兀感。

5 结束语

以上分别从四个方面对古典诗词当中与神话传说有关的人称专有名词的英译策略作了详细的分析与探讨。在翻译人名的时候译者应该始终以文化交流为目的,既要体现诗人将神话入诗的苦心又要注意译文的可接受性,从而使得译文不仅达到字面意义的传译,更能达到文化层面的交流,并且丰富译文读者的文化审美体验

参考文献

[1]许钧.翻译论[M].湖北:湖北教育出版社,2003.

[2]杨宪益,戴乃迭.唐宋诗文选[M].北京:外文出版社,2005.

[3]汪榕培.英译陶诗[M].北京:外语教学与研究出版社,2000.

[4]许渊冲.楚辞[M].长沙:湖南出版社,1995.

中国古代神话传说人物精选 第2篇

传说伏羲的母亲是华胥氏，生活的西北部很远的地方。有一次，她偶然看见沼泽边有一个巨从的脚印，觉得很奇怪，就用自己的脚试，谁知刚一踩下，身子忽然有一种异样的感觉，后来就怀孕生下伏羲。伏羲长有人的头，蛇的身子，从小就很有神力，能沿着通天的大树自由上下，长大后当了东方的天帝。

伏羲是一位圣明的天帝，也是一位了不起的文化始祖。他上知天文、下懂地理，并且熟悉人间万物的自然法则。他发明了八卦，以(乾)这种符号代表天， (坤)代表地，(坎)代表水，(离)代表火，(艮)代表山，(震)代表雷，(巽)代表风，(兑)代表泽。伏羲教人民用这几种符号记载万事万物。他还效法蜘蛛结网，把绳子编织成网，叫人民捕鱼打猎。

《追逐者》中人物的神话原型 第3篇

【关键词】原型批评理论 圣经

约翰·柯里尔，1901年生于英国，后移居美国，以短篇小说著名。他的语言往往机智讽刺，主题抑郁却让人印象深刻。其短篇小说《追逐者》讲述了一个年轻人为了追求爱慕女子向老者购买爱情药水的故事。

原型批评既要分析文艺原型体现的人类世代相承的心理体验和情感追求，又要进一步辩证地分析人类为了突破原型所做的努力。本文即通过神话原型批评理论分析《追逐者》中的三个不同的人物形象，艾伦、老者以及艾伦爱慕的女，使读者更全面的了解人物。

一、矛盾的撒旦与老者

撒旦作为上帝的对立面代表着野心、邪恶、诱惑及堕落的黑暗力量，反映了人类心中的阴暗面。耶稣称撒旦“不但是最初的杀人者，也是说谎之人的父。它是最大的骗子”，“是个诡计多端的家伙，它顽固不化，凶恶残忍，是人类的劲敌”。《圣经》的失乐园中他化身为蛇诱惑人类的始祖亚当和夏娃。他从意志、力量相对较弱的女人下手，让夏娃对偷食的结果产生怀疑，夏娃的防线就会变得薄弱。然后强调并扩大偷食后的好处。有了夏娃的帮助，撒旦诱惑亚当就会更容易。这种诡谲、阴险以及擅用煽动性语言的的特点与老者商人的形象颇为贴切。首先老者摆出一副彬彬有礼，热情待客的形象。这与撒旦面对夏娃时外显的性诱惑及其相似。与人相处时外显行为与形象是基础。在初与人接触时，老者和撒旦都选择了对自己较为有利的外显行为或形象。为了吸引艾伦购买爱情药水，老者先取得他的信任。当艾伦质疑老者时，老人立即介绍了一瓶更厉害的药水生命清洁剂。它能洗净生命中的铅华，让人仿若新生。这种力量唯独上帝才拥有。但是上帝赐予的生命是弥足珍贵的，绝非像此处能用金钱来衡量。这也说明老者的形象与撒旦相近。等艾伦相信老者后，老者开始用艾伦的欲望诱惑他，声称爱慕的女孩会对他死心塌地。药水像蝴蝶效应，可以导致一系列的连锁反应，促使买家再次光顾购买更昂贵的药水，所以老者不用英语中的goodbye，而是法语的“再会”。

原型理论认为，原型具有相当稳定的结构，但它每一次都是以置换变形的方式出现。任何时代的作家在置换中都会按他所处的社会时代的需要和个人对生活的感受，将文学原型的深层结构置换成各种不同价值标准的作品。随着文学的发展，文学批评家及作者都开始关注撒旦黑暗力量背后向往自由、勇于挑战权威，甚至向善的英雄一面。而本文的老者也拥有光明的一面。首先老者在谈吐、行为上就被塑造成彬彬有礼、学识丰富的形象。这与传统文学作品中撒旦丑陋的形象就有着天壤之别。作为恶的代表，撒旦最终不是摧毁而是建立新的人类世界。在米尔顿的《失乐园》中也说道撒旦的目的是希望推翻强权的专政，获得真正的自由，用自己的规则去统治人类世界。正如老者创造出生命清洁剂。我们以为他在破坏人类最纯洁的爱情时，不能忽略他带给人们获得更美好生活的希望。

二、艾伦、女孩与人类的始祖

在《创世纪》里，夏娃在禁果的诱惑和蛇的怂恿与欺骗之下，违抗禁令偷食禁果，受到上帝的惩罚，被逐出乐园，从此拉开了人类艰苦劳作、饱尝苦难的序幕。这样一来，女人有罪观从基督教诞生之日起就在其教义中被确定了下来。“女人固有被动的包容性，她就是有生育力而非创造力的肉体，她的能力也就是她的弱点，因此欺骗女人是极容易做到的……女人是在男人之后被创造财富的，因而在精神上幼于男人。”这说明女孩注定会喝下爱情药水，被男人约束、被家庭约束。她将一心爱着艾伦，为他而活，对其悉心照料。书中写道“不管她之前多会寻欢作乐，吃过后，就会像变了个人似的。什么都不会想，什么都不会要，只会想一个人跟你呆着。”“服了爱情水后，她会在乎你，会非常在乎你。你将会是她生命中唯一的乐趣。”“她对你的照顾将会是那样的无微不至！她绝不会让你累着，绝不会让你在风口坐着，对你的饮食她也丝毫不会有疏忽。如果你迟到半小时，她会惶恐不安，担心你是不是被杀了，是不是被哪个狐狸精给迷住了。”

上帝根据自己的形象创造了第一个人亚当，他承载了上帝所有的爱。亚当在夏娃的怂恿、撒旦的诱惑下偷食了禁果。正如苹果之于亚当，爱情药水对艾伦而言也是禁果。小说开篇描述艾伦的紧张与内心的忐忑。这种紧张感正是偷食禁果时的感觉。艾伦内心知道购买这种药水是有违良心道德的。但最终也没有战胜自己的欲望而购买了药水。上帝惩罚亚当必终身劳苦，辛劳一身并终有一死。购买了爱情药水后，艾伦也要承担起养家户口的重任。为了买更昂贵的药水来弥补爱情药水带来的过错，他必须努力攒钱，正如老人所欲言亚当的生活“要是一样东西让顾客满意了，当他需要其它东西时，就会再回来，即便是更贵的货物，只要是有必要，省吃俭用他也会凑足了钱来买的。”

《圣经》作为影响西方文学的经典之作，其中许多原型对读者理解文学作品大有裨益。它不再孤立对待平面人物，而是与自身人性相连，更为全面的理解作者对人物的塑造。通过原型对比，读者对小说的人物形象就有更全面的认识，并能进一步理解文章的主题思想。

参考文献：

[1]程金城.原型批判与重释[M].东方出版社，1998.286.

中国神话传说人物 第4篇

关键词：《德伯家的苔丝》,人物塑造,神话原型

托马斯 · 哈代是十九世纪英国著名批判现实主义小说家, 在英国文学史上的地位和影响不容小视。其代表作《德伯家的苔丝》的发表在英国掀起了风暴, 多数人认为《德伯家的苔丝》是一部违背社会道德、饱含悲观色彩的小说。随着学界对《德伯家的苔丝》的不断关注, 小说的内涵不断被挖掘, 使苔丝这个人物形象一直活跃于世界艺术长廊中, 极大地丰富了小说艺术空间和艺术价值。

1、苔丝——佩尔塞福涅

佩尔塞福涅是希腊神话中谷物女神, 是德墨忒尔和宙斯的女儿。佩尔塞福涅是一个美丽聪慧的女孩, 曾被诸多希腊男神追求, 但其母亲不愿她与其他神明来往, 便将她藏于深山中, 直到与冥王普鲁托相遇, 冥王对她一见钟情, 并将她带到冥界做了冥后。德墨忒尔因寻女儿无果, 无心农业, 大地一片荒芜, 宙斯为了缓解这种情况将佩尔塞福涅带回母亲身边, 但佩尔塞福涅在冥界时不能食冥界的任何东西。可在佩尔塞福涅离开冥府时冥王给下的石榴, 最后宙斯裁定, 佩尔塞福涅除了部分时间于母亲相聚外, 其余时间都待在冥界。

苔丝与佩尔塞福涅在性格和经历上有着相似之处。首先她拥出众的外貌和非凡的气质。但美貌和气质给她带来不少的烦恼, 最后不得不用手绢将脸遮起来。苔丝单纯而不谙世事的性格与佩尔塞福涅十分相像相似, 苔丝受母亲庇护山谷里过着与世隔绝的生活, 没有踏出过村庄半步。生性单纯的她对亚雷毫无防备, 从半推半就到言听计从, 像个懦弱的玩偶。亚雷向她求婚后, 她虽然嘴上拒绝, 心里却慢慢地在向亚雷靠近。在种种诱惑面前苔丝变得懦弱无能, 最后试图借亚雷的死抹去身上的软弱。

苔丝和佩尔塞福涅一样是自然之神。每当佩尔塞福涅返回阳界, 大地万物复苏、草木繁茂, 返回冥界时则万物凋零。小说开头将苔丝描绘成春之神, 在与亚雷结束后, 又与德伯一家相遇, 德伯夫妇希望借助苔丝恢复自家往日辉煌。苔丝给德伯家带来一次又一次的希望。

佩尔塞福涅神话故事讲述自然循环的过程。而苔丝的一生也是如此, 无论是人生低谷还是高潮, 苔始终在感性与理性中徘徊。从性情上说, 苔丝偏向于感性, 但她对生活中遭遇给予理性的处理, 可以说苔丝每个行为背后都蕴含了理性与感性的抗争。

2、亚雷——狄俄尼索斯

狄俄尼索斯是希腊神话中宙斯和塞墨勒的儿子, 暴力、疯狂、放浪不羁是狄俄尼索斯的个性特征。亚雷与狄俄尼索斯一样, 情绪易激动易动怒。亚雷出场就表现出一副放荡不羁的模样, 野性十足, 毫不吝啬的称赞苔丝的美, 暗下决心不亲吻到苔丝誓不罢休。亚雷不仅情绪多变, 行为也很诡异, 毫不掩饰自己是坏人, 把自己比作是引诱引苔丝的下流老东西。在整个从教弃教过程中将亚雷古怪性格描绘的淋漓尽致, 当苔丝在此与他相遇时, 他已变成不伦不类的说道人。

亚雷生活中所遇到的妇女轻薄佻达、不良风气显著, 这与狄俄尼索斯很像。长期与这类人生活在一起使亚雷像他们一样冲动、疯狂、没有理性, 甚至渐渐丧失理智。作品中亚雷的出现要么是烟雾缭绕, 要么是奇形怪异, 往往是由一个远景的小黑点逐渐变大, 他总是能令苔丝精神紧张[1]。此外, 狄俄尼索斯出现时总是戴着面具。小说中的亚雷总是借助外部装扮来掩饰他花花公子的面貌, 但亚雷无论怎么装饰也掩盖不了他充满情欲的内心。

3、安玑——阿波罗

阿波罗是安宁之神, 维护自然界和人类社会秩序。安玑是《德伯家的苔丝》中着墨较多的男性人物。由于苔丝在作品中比作成夏娃, 安玑理所当然则被比作成亚当, 但并不其然。作品中安玑像是阿波罗的化身, 一直默默无闻地陪伴在苔丝左右。安玑与苔丝相会在太阳照耀曼舞下的司瑞神节。太阳这一意象在安玑和苔丝爱慕中表现地更加明显。安玑对苔丝的爱就如同太阳光一样强烈, 在燃烧自己的同时也照亮了苔丝。尽管苔丝对未来满怀希望, 但是始终不抱幻想。当苔丝再见到安玑, 痛不欲生, 情急下杀了亚雷。这时安玑依然守在苔丝旁边, 苔丝在巨石阵被捕有向太阳神祭祀的隐意, 表达了对再生的希望。

阿波罗也是艺术、诗歌、音乐的保护神。与阿波罗一样安玑极富音乐天赋, 对音乐非常着迷认为世间万物都有自己的乐谱, 他往往会沉迷于自己的精神世界, 幻想、勾勒自己的理想生活蓝图, 尤其是他对苔丝的爱恋, 把苔丝的拒绝当作苔丝的忸怩, 不断美化苔丝在他心里的女性形象, 这有幻想与他得知苔丝过去时的心理产生鲜明的对比, 将人物的内心活动表现的得体到位。

4、结语

《德伯家的苔丝》不仅批判了维多利亚后期的社会制度、社会道德观, 真实、形象的描述了这个时代社会对人性的摧残, 展示了作者对社会理性与感性的思考, 对物化和人性的探讨。托马斯 · 哈代以历史循环发展模式讲述了苔丝的一生, 展示人性中理性与感性的较量, 以及它们对人生、命运的影响, 以神话原型为视角展现《德伯家的苔丝》人物塑造在文学艺术界的意义。

参考文献

神话人物尧历史传说 第5篇

帝尧为祁姓刘氏远古一世祖。

十三岁封于陶(山西襄汾县陶寺乡)，辅佐挚。十五岁，改封于平阳(今山西临汾)，号为陶唐氏。二十岁，尧代挚为天子，定都平阳。七十年后，尧老，舜代替尧执政，尧禅让二十八年后死去，葬于谷林(山东省鄄城县)。

二、尧概述

传说古帝帝喾的第三个妻子名叫庆都，她是伊耆侯(《史记》作“陈锋氏女”)的女儿。庆都成婚以后仍留住娘家，某年春正月末，庆都与父母坐上小船于三河之上游览，正午时出现了一条飞舞的赤龙。第二天又出现了形体小些的赤龙，晚上，庆都睡不着，闭着双眼还不由得抿嘴发笑。朦胧中，阴风四合，赤龙扑上她身，醒来时身上还留下腥臭的涎水沫子，身旁留下一张沾满涎水沫的画儿，上面画着一个红色的人像，脸形上锐下丰满，八采眉，长头发，画上写着：亦受天佑。之后，她就怀孕了。过了十四个月，她生下一个儿子，竟生得和图上画的人一模一样。孝子帝喾的母亲却在这时候去世了，帝喾为母亲的去世哭得成了泪人儿，之后为母亲一连服孝三年，完全顾不上庆都和儿子的事。庆都带着儿子住在娘家，直把儿子抚养到十岁，才让他回到父亲的身边，这个孩子就是后来的帝尧。所以帝尧小时先随外祖父家的姓为伊祁(耆)氏，后又称陶唐氏。

三、尧历史传说

儒墨之宗

在先秦时期，以儒家和墨家两个学派最有势力，号称“显学”，两家都以尧舜为号召。从那时起，尧就成为古昔圣王，既是伦理道德方面的理想人格，又是治国平天下的君主楷模。孔子说，“大哉尧之为君也!巍巍乎!唯天为大，唯尧则之。荡荡乎，民无能名焉。巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章!”孔子对尧的赞美，随着儒家在中国文化传统中的地位渐趋重要，而亦日益深入人心。后来儒家即以“祖述尧舜，宪章文武”为标帜;到唐代韩愈以至于宋明理学，大倡“道统”之说，尧遂成为儒家精神上的始祖。在整个封建时代，从未有人怀疑过尧在历史上的存在和他的业绩。

龙图腾

民族大融合到唐尧时基本完成，确定了龙这一形象。根据《竹书纪年》 记载 ，尧生在伊祈山(在保定市顺平县境)，尧母庆都为陈锋氏部族，生于斗维之野。唐县有庆都山，传为尧母居住之地，庆都出生时常有黄云覆其上，及成年常有龙随之……既而阴风四合，赤龙感之有孕，十四月生尧于丹陵(伊祈山)。伊祁山尧母洞，即尧出生地。这就说明赤龙族当时就栖身生活于伊祈山附近，更加深了龙与中华民族的血肉关系，也说明了龙的传人在尧时已为世人所共认。

尧王牧马坡

传说上古姑射山北仙洞一带有尧王牧马坡。山头绿草如茵，山坡灌木丛生，沟下一片林海。春天草木萌发，生机勃勃，夏天树木茂盛，山花烂漫，秋天枫叶红似火，冬天松柏傲霜雪。传说这里“树为尧王栽”，是尧王的放马山，那里北有生马庄，南有牧马滩，生马、二驹的村名都是尧王时留传下来的名称。《临汾县志》中以此地为临汾八景之一。山下汾水西边的东马栅、西马栅传为尧王的牧马场，鹿仙女与尧王婚后，还在这一带管理过马场哩。

婚鹿仙女

参见词条：鹿女降龙

鹿仙女是个肌白貌美而心地善良的仙女，曾为百姓的安全和鹿群的生存而制服了潜伏在其仙洞沟附近的黑龙潭中的黑龙，并将它变为自己驾乘的坐骑。

一天，帝尧偶遇被称姑射神女的鹿仙女，并被鹿仙女击退由黑虎仙幻化而成的巨蟒而救下，之后两人互相倾诉衷情，择期成婚。新婚夜，双方喜结连理于仙洞之中，以洞为新房，对面的蜡烛山上光华将南仙洞照得如同白昼一般，于是新婚夜也被称为“洞房花烛夜”。

两人婚后第二年，鹿仙女生下儿子“朱”。后鹿仙女于是尾随那只在牧马滩吞食牧民的恶蟒，趁其不备用剑将其刺死，而黑虎仙逃脱，后来那里留下了巨蟒窟。自此，黑虎仙愈加嫉恨鹿仙女，想方设法要加害鹿仙女，鹿仙女防不胜防，只得向天帝告发。天帝派天兵天将捉拿黑虎仙，并将其压在乎阳东南的山丘之下，是为卧虎山。同时，天帝罚鹿仙女与帝尧斩断尘缘，鹿仙女只能将幼年的朱儿送还帝尧，从此隐居深山。

神话传说与中国园林 第6篇

1 神话传说与中国园林的起源

虽然在中国幅员辽阔的疆域中生活了众多民族,各个民族流传着各自不同的神话传说,但所有的神话基本都可以分为开辟神话、自然神话和英雄神话3类,分别表现了古代人们对世界起源、自然现象及社会生活的原始幻想,这些不同民族的神话存在着某些惊人的相似之处,如蒙古族、纳西族、哈尼族等很多少数民族的创世神话中,世界都由一片混沌而生,这与汉族盘古开天辟地的故事有很多类似之处。神话传说反映了早期人类淳朴的哲学观念,它们也在园林史上留下了无数印记,可以追溯到园林产生之初。

周时文王建灵台、灵沼、灵囿,是为中国古典园林的早期雏形。所谓灵台,就是用作祭天慰民、又可观察天象的高台,而灵沼即为水池,灵囿则是圈养动物、祭祀祝祷的开阔地。这其实反映了古代中国人的神话思维,即山水自然的灵性作为集体的民族记忆,深刻地存在于古代帝王的脑海之中,因此他们建灵台以模拟神山,建灵沼以模拟神池,建灵囿以人工栽培自然界中的动植物,向自然神灵表达崇拜之情,希望能够通神灵、平天下,依靠神的力量保佑自己的政权万世平稳。

而这些早期园林雏形都可以在神话传说中找到影子,在中国古代神话典籍《山海经》中有多处关于“台”的描写,《海外北经》中写道“不敢北射,畏共工之台。台在其东。台四方,隅有一蛇,虎色,首冲南方。”《海内北经》则称:“帝尧台、帝喾台、帝丹朱台、帝舜台,各二台,台四方,在昆仑东北。”根据这些内容可以推断,在中国古代神话中,“台”是天神住所,是人神可以相通之地,也就自然地成为我国造园初期的一个典型类型。和灵台一样,灵池、灵囿也都对神话中所描绘的神灵出没之地的复制和再创作,都是基于对山水自然的原始崇拜而产生的天人对话的场所。

2 神话传说对造园思想的影响

造园活动是一项富有创造力的活动,这注定了它将不断被注入新的活力。虽然在历史进程中,伴随着生产力的进步,人类对自然认知的发展,自园林产生之初历代造园家的造园思想一直经历着不断的变革和发展。但中国古典造园理念的核心始终未变,即创造人们心中那个天地人神和谐共存的美丽家园。

神话传说源自先民的集体创作,纵观这些故事可以发现,里面充满了先民们对美好家园的幻想。在蛮荒时代,野兽相伴,在恶劣的自然中求生存,人们渴望的是一个温暖安定、衣食无忧的家园;后来随着生产力的提高,人们没有了生存压力,渴求的则是一个更加美丽的家园。中国古代神话中把西王母居住的“瑶池”和黄帝所居的“悬圃”,都描绘成景色优美的花园,这些都是原始园林的影子,园林就是一处营造在地上的人间天堂,是人类最理想的生活与游憩场所[1]。

天、地、神、人共同构成了数量众多的古代神话。“天”是古代神话中最初也是最重要的存在,除了自然实体,它还代表了一种伦理精神,一种人神都必须服从的精神力量。与“天”相对,“地”是人类生存的环境,天地共同构成了人神活动的背景。而“神”之所以为“神”,是因为它们承天道,灭人欲,勇于献身,它们拥有神力,代表着天的精神,所以他们受人爱戴,受人尊重。“人”则是这些实体中最渺小卑微的个体,在人心中,充满了对天、地、神的敬畏,对天的敬畏是尊重伦理,对地的敬畏是尊重自然,并且在神话中,通过不断辛苦修炼,提升精神境界,人也可以成为神,从而代表天。人所要遵循的准则,所谓人道,亦是天道,这正是早期的“天人合一”哲学观。

“天人合一”思想的根本意义在于把与自然的“外适”,及由此导致身心健康的“内和”,作为人生最根本的享受理想[2]。在中国古典园林的设计中,山水自然和巧夺天工的完美融合就是这一思想的最好体现。古代造园的意义就在于在山水之间陶冶情操,修身养性,获得“外适”和“内和”。正是这种精神的坚持,才让中国古典园林一直散发着独特的魅力,随着历史发展造园手法不断进步,而这一精神内核始终未变。

3 造园模式的转变

不同于西方神话拥有完整的体系,由于幅员辽阔的古代中国涵盖了多个文明启蒙之地,中国古代神话也就具有零散、繁杂的特点。并且随着历史的发展,宗教对神话的补充,神话自身也在不断发展。自然不同地区、不同时代的园林也就从神话中汲取了不同的营养,却又有其相通之处,这在造园模式上典型表现为昆仑模式和蓬莱模式的继承和交融。

3.1 昆仑模式

《山海经·大荒西经》中说“有大山,名曰昆仑之丘,其下有弱水之渊环之”,中国古典园林正是以“台”的最初形象登上历史舞台的,“台”是对山岳的模仿,这是以昆仑神话作为创作原型的体现。昆仑神话也就是我们熟知的西王母、三青鸟等故事,早在没有文字的前母系氏族社会时期就已在西北部高原地区出现。在昆仑神话中,昆仑山是神仙的居所,有水环山,而且水外又有山,山之东南西北还有大量动植物。传统中国园林的“原型”———以山体和水体的配置而构成骨架———其肇端即是灵台与灵沼的组合[3]。所谓昆仑模式,也就是这种山水相依,互相环绕的造园模式。

存留至今的很多古代名园中都能看到昆仑模式的影子,如北京西郊“三山五园”大型山水宫苑;无锡寄畅园依惠山东麓,又凿池引山泉水;沧浪亭更是建于山顶,园外有绿水环绕。有好山好水,就是营建园林的佳处。众多苏州园林即使建于城市之中,叠山挖池,也要力求“城市山林”的效果。另一方面,在这些园林中,亭、台、榭的建筑营造,有假山衬托,绿水环绕,亦是昆仑模式的映像。

3.2 蓬莱模式

蓬莱模式是和昆仑模式一脉相承,而又机具自身特点的造园模式。最早在《山海经》中便有关于“蓬莱山”的粗略描写,约至战国前期(或者稍前),在当时日益盛行的神仙思想与神仙方术的影响与刺激之下,原始蓬莱大人传说即由此逐渐演变为蓬莱三神山仙话传说。”[4]和昆仑模式一样,蓬莱模式也是造园者对仙境的模拟和再加工。秦汉时期的帝王们寻求长生不老,希望政权万年永续,大举修建“一池三山”的山水宫苑,大大促进了蓬莱模式的发展。

汉代上林苑作为“一池三山”的典范,便成为后世帝王修建皇家宫苑的模本。如圆明园福海湖中央置三岛,中间是主岛,两边各有一座小岛相辅一池三山象征着东海的蓬莱、方丈、瀛洲三座仙山,这二岛也据此取名为“蓬岛瑶台”。此外,颐和园昆明湖,避暑山庄“芝径云堤”,以及杭州西湖三潭印月,都是蓬莱模式的发展。

与昆仑神话相比,蓬莱神话最大的不同之初即在于对水的强调。蓬莱模式崛起的重大意义也就在于大大提高了园林中水体的地位,秦汉之后,园林中再难见人工堆砌的高台,取而代之的是假山、楼阁这些象征性的符号。

总的说来,中国古典园林布局的精髓即是模拟仙境,随着神话的发展,仙境模式的改变,同时加之人们对山水虚实意义的理解,古典园林布局方式也发生了变化。

摘要：中国古典园林与中国古代神话传说,两者都承载着丰富的想象力和无穷的创造力,代表着华夏民族的精神财富和物质财富。本文由经典的神话传说和典型的中国古典园林入手,探讨了神话传说与中国园林起源的关系,神话传说对古典园林营造思想的影响,神话传说形象在古今园林中的应用3个方面,分析了中国古代传说与中国古典园林间千丝万缕的联系,希望能对在现代园林设计中如何表达民族精神和传承传统文化方面有所启发。

关键词：中国古代神话传说,中国古典园林,造园思想,布局模式,神话形象

参考文献

[1]李敏.园林学的真义[J].风景园林,2007(10)

[2] 徐德嘉.古典园林植物景观配置[M].北京:中国环境科学出版社,1997(3)

[3] 潘番吕,孔维明.园林与神话传说—园林起源[J].华南热带农业大学学报,1998(4)

[4] 梅新林.仙话——神人之间的魔幻世界[M].上海:上海三联书店,1992

中国神话传说故事中的复仇探析 第7篇

我国神话传说故事中的复仇故事以不同的复仇方式、复仇原因、复仇结果展现出来各个复仇故事的特色。从复仇方式来看, 主要有三种情况:亲自复仇、借助他人复仇、借助外力复仇;从复仇的原因来看主要有血亲原因的复仇、为情义的复仇、惩戒性质的复仇;从复仇的结果来看, 要么成功复仇, 要么复仇失败, 结更大的仇;从复仇主题来看, 无论是哪种方式、哪种原因或什么样的结局, 神话中的复仇故事体现的都是人类的情感方式、处世态度。

“神话最主要的特质, 是对自然现象和社会文化现象起源的解释。这种起源的解释不仅指示出世界在时间意义上的‘开始’, 而且指示着现存世界秩序所以如此的‘根据’与‘前提’。”[1]所以, 在神话中的许多关于复仇的故事, 彰显的是一种社会秩序极端自由化状态下的人类的本能选择, 人们把复仇当成解决仇恨关系的唯一选择, 更是生存尊严的一种体现, 复仇在人类的内心深处是被推崇的。出自《山海经·北山经》的神话《精卫填海》:“发鸠之山, 其上多柘木, 有鸟焉, 其状如乌, 文首, 白喙, 赤足, 名曰:“精卫”, 其鸣自詨;是炎帝之少女, 名曰女娃。女娃游于东海, 溺而不返, 故为精卫, 常衔西山之木石, 以堙于东海。漳水出焉, 东流注于河。”炎帝的女儿溺死在东海, 死后化为精卫复仇, 衔着西山的木石, 来填塞东海。就是典型的亲自复仇的方式, 因为东海夺取了自己的生命, 使自己成了无辜的受害者, 为了维护自己的生存的权利, 展现的自己的生存的欲望, 尽管面临的无边的东海, 尽管自己仅拥有微小的力量, 依然要往返于西山与东海之间, 衔木石以堙东海, 直至东海被填平。《精卫填海》的故事展现的是一种精神, 一种不屈不挠的、不畏强暴的、勇往直前的精神。复仇故事中, 复仇的一方尽管势力强大, 而另一方尽管势单力薄, 但是依然倔强的实施着自己的复仇行为, 实现着自己的复仇愿望, 有一种不大目的, 誓不罢休的力量。

这是我国神话的复仇故事为我们开启的一种复仇精神, 这种不为强暴、勇往直前的复仇精神一直是复仇故事的主旋律, 这种复仇精神也一直在我国的文化传统中不断传承。《史记》中“士为知己者死”的豫让, 面对强大的赵襄子一而再再而三的为智伯复仇, 变身刑人, 吞炭毁声甚至付出生命的代价也在所不惜。荆轲面对强大的秦国和秦王, 尽管是“风萧萧兮易水寒”, 尽管明知“壮士一去兮不复返”, 复仇的脚步依然没有停留。这些复仇主角身上拥有的复仇精神成为了我国的一种大义凌然的文化精神, 而这些复仇主人公也一直为后人所称颂。

出自《列异传》和《搜神记》中的“三王墓”的故事, 则是典型的借助他人力量来复仇的故事。《搜神记》卷十一记载:“楚干将莫邪为楚王作剑, 三年乃成, 王怒, 欲杀之。刘有雌雄, 其妻重身, 当产, 夫语妻曰:“吾为王作剑, 三年乃成;王怒, 往, 必杀我。”拿着雌剑往见楚王, 果然“王怒, 即杀之。”“莫邪子名赤, 比后壮, 乃问其母曰:‘吾父所在?’母曰:‘汝父为楚王作剑, 三年乃成, 王怒, 杀之。’于是, 赤“日夜思欲报楚王。”但是, 楚王梦见有一眉间广尺的少年, 说要找他复仇, “王即购之千金, ”赤听说以后, “亡去, 入山, 行歌。客有逢者。谓:‘子年少。何哭之甚悲耶:’曰:‘吾干将莫邪子也。楚王杀吾父, 吾欲报之。’客曰:‘闻王购子头千金, 将子头与剑来, 为子报之。’儿曰:‘幸甚。’”

干将莫邪的儿子为了给自己的父亲报仇而欲找楚王复仇, 但是复仇行为还没有实施, 就被大王识破了计划, 不得已, 赤逃亡山中, 但是复仇的欲望仍在, 但是自己又无法亲自复仇, 这时, 就必须借助他人的力量来实施复仇。客的适时出现, 帮助赤完成了复仇的心愿。借助他人复仇, 而且这个“他人”还是个陌生人, 那么“他人”复仇的原因就让这个复仇故事更加地意味深长。

这个复仇故事从赤的角度是血亲原因产生的仇恨而延续的复仇故事, 赤的父亲被杀, 所以赤要为其父报仇。血亲复仇是由于血亲关系人而引发的复仇, 仇敌的双方是不共戴天的, 于是一方向另一方寻仇既是告慰亲人, 同时也是维护家族或家庭的荣誉。这种血亲复仇是我国传统血亲关系认知的一种具体体现, 在我国的一些古籍记载中, 血亲复仇的必须的, 《尚书·康诰》中记载说:杀人之父, 人亦杀其父;杀人之兄, 人亦杀其兄。《公羊春秋·隐公十一年》记载说:“君弑, 臣不讨贼, 非臣也;子不复仇, 非子也。“《礼记·曲礼上》记载说:“父之仇, 弗与共戴天;兄弟之仇, 不反兵:交游之仇, 不同国。”这些都是我国古人对血海深仇的血亲仇恨的认知, 这些认知不仅仅体现了血亲复仇的不可逃避性, 杀父之仇, 不共戴天, 兄之仇, 不待时, 更体现了我国古人对复仇本身的认知, 血亲复仇是必须的, 同是时也是理性的, 不能盲目地报复, 而是对等关系之下的复仇, 父亲被杀的人杀仇人的父亲, 兄长被杀杀仇人的兄长, 这种认知同时也在一定程度上为复仇找到了正当合理的理由, 从而也使复仇带出了合理性和正义性的色彩。从帮助者“客”的角度来看, 陌生人“客”为什么要替赤去复仇呢?仔细的推敲, 我们不难发现, “客”的身上闪现的是我国传统文化中的“侠”的光彩和精神:路见不平拔刀相助, 这个复仇故事便也带上了一股我国传统侠文化的精髓。

这种对血亲关系的认知展现的是人类本能的情感关系, 而对复仇本身的认知则体现了我国复仇行为一直崇尚的理性复仇行为, 这种认识在我国的通俗文学中尤其是武侠小说中得到了最大程度的延续。

出自《搜神记》的“夏侯弘”的故事是一则借助外力复仇的故事。《搜神记》卷二记载, 谢尚“年少时, 与家中婢通誓约不再婚, 而违约;今此婢死, 在天诉之, 是故无儿。”由于谢尚的始乱终弃, 婢女死后借助天力复仇, 让谢尚绝后。《搜神记》卷十一记载的“东海孝妇”的故事中, “东海孝妇养姑甚谨, 姑曰:‘妇养我勤苦, 我已老, 何惜余年, 久累年少。’遂自缢死。其女告官云:‘妇杀我母。’官收, 系之。拷掠毒治, 孝妇不堪苦楚, 自诬服之。”东海孝妇蒙冤死后, “郡中枯旱, 三年不雨。”这两则故事中无论是婢女还是孝妇, 她们的复仇方式是特别的, 都是自己死后引起的冤屈撼动了上天, 上天靠着无上的力量为其复了仇。这种靠外力复仇的故事有个共性, 那就是受害者都是弱势群体, 而且都身负巨大的冤屈, 再由上天得到感应进而报仇成功。

这种借助外力复仇的故事, 其中很大程度上表现出的是我国古代的一种传统的因果报应的一种简单的认知, 善有善报恶有恶报。上天替蒙冤者复仇是人间伸张公理的主张的体现, 追求公理是人类的必然愿望, 谁都不希望自己被冤枉, 谁都不希望自己委曲求全, 一旦蒙受冤屈, 就希望诉之公理, 而复仇成功的结果表明的其实是一种公理审判之后的惩戒坏人的表现, 于是这种借外力复仇的故事便成一种惩戒性质的复仇, 是人类对公理的不懈追求的体现。这种靠外力复仇或惩戒的手段在我国的古典戏剧《窦娥冤》中得到了淋漓尽致的体现, 窦娥蒙冤临刑之时指天为誓, 死后将血溅白绫、六月降雪、大旱三年, 以明己冤, 后来果然都应验。天力惩戒以后又得到了公正的审判, 《窦娥冤》里的指天誓言让其成为了我国戏剧艺术中的瑰宝而代代传颂。

复仇一直以来都是我国文学的基本母题, 在我国传统的神话传说故事中, 包含了许许多多的关于复仇的故事, 在不同的故事中, 以各自的不同的角度展现了复仇故事中所蕴含的精髓, 或者是人类本能情感的外化、或者是人类传统思维认知的体现、又或者是中国古老文化的传承, 总之, 我国古代的神话传说故事用其艺术化的叙事展现了其在历史的长河中源远流长的审美可能性。

摘要：在中国的神话故事中, 有许多是复仇的故事, 中国神话中的复仇故事以不同的复仇方式、复仇原因、复仇结果以展现出来各个神话复仇故事的特色。从复仇主题来看, 无论是哪种方式、哪种原因或什么样的结局, 神话中的复仇故事体现的都是人类的某种情感方式、某种处世态度, 而最终所展现的是复仇故事中所蕴含的某种精神。

关键词：中国神话,复仇,探析

参考文献

中国神话与希腊神话之比较 第8篇

一、神话的起源

混沌初开, 希腊以上帝造物始, 中国以盘古开天地起。上帝在一星期臆想并创造出天地万物, 还造就出男人和其附属女人。盘古则在开天地后死去, 身躯化为五岳、风云、草木、河流。这样, 中国神话就有了杀身成仁之道, 希腊神话则有独裁的意味。希腊神话主要包括神的故事和英雄传说。诸神住在奥林匹亚山上, 无事生非, 作恶不已。除了盗火的普罗米修斯心地善良、为人类谋幸福, 其他诸神如宙斯下届调戏良家妇女, 天后赫拉嫉妒成性等皆是神中小人, 虚荣、嫉妒、冲动是他们共有的特征。这也说明希腊神话影响下的西方民主的实质, 人无完人, 神无圣神, 无论你是人是神, 地位多高, 最终还是普通人, 希腊神话中强调人的本性, 人性等同于神性。

中国神话主要来源于《山海经》《封神榜》和《西游记》等。其中的神仙大多是行为高尚、近乎完美的。如女娲和伏羲既是兄妹又是夫妻, 女娲造人补天, 功德无量, 伏羲创造八卦, 指导人类生产生活。他们再现原始人类的婚姻习俗, 远古时代的血缘婚姻生动的展现在我们眼前。在中国神话中, 人与动物的关系极为融洽, 天上地下的众神多有坐骑, 或驯服一方猛兽为己所用, 另外还有一些动物成精, 修炼之后, 位列仙班。这说明动物与人的地位是等同的, 它反映了远古时代动物对人的重要性。而这种情况在西方神话里却很少见到;相反, 中国人的图腾和伙伴如龙、蛇等, 在西方却象征邪恶。由此可见, 中国神话强调的是社会性与和谐性。

二、神话的存在形式

在神话的保存和流传过程中, 由于中国古代文明发展较快, 文字成熟较早, 神话的保存一般采用文字的形式。但是文字在春秋战国时期主要的作用却不是用来记载神话, 而是作为诸子百家表达他们哲学思想和政治观点的工具。尤其是在儒家思想的影响下, 我们的祖先很快打消了不切实际的幻想, 而是转到致力于“齐国治家平天下”的现实思想上。鲁迅先生在《中国小说史略》中有这样一段话:“孔子出, 从修身齐家治国平天下等实用为教, 不欲言鬼神, 太古荒唐之说, 俱为儒家所不道, 故其后无所光大, 而又有散亡”。 (1) 到了汉代, 董仲舒提出“罢黜百家, 独尊儒术”, 在记载、删改、增益古代神话时, 就带有孔老先生的理性化、伦理化色彩了。基于此种原因, 中国神话并没有过多地发扬光大, 而是零散短小、不成体系地散见于一般的文章中。如《山海经》《淮南子》《穆天子传》等古籍中零散的有所保留, 它们篇幅短小, 不成系统。记载的神也为数不多, 主要有女娲、伏羲、盘古、夸父、后羿等, 再就是几个具有神奇力量的英雄人物如黄帝、禹等。

而在希腊, 神话大部分则是由民间的唱诗歌手所传承的, 后来又经过诗人和剧作家的加创作。在这个过程中, 他们往往加入个人的想象和润色, 再加上他们的职责要求他们必须以故事情节和内容丰富取胜。故而希腊神话多是长篇大作。保存神话最多的作品是荷马的两部史诗、赫西俄德的《神谱》、和古希腊戏剧。尤其是荷马史诗, 它几乎总汇了特洛伊战争的所有英雄和许多神祇, 全诗共27803行, 规模宏伟, 内容丰富。不仅如此, 希腊神话中诸神体系严密, 各有其位, 各司其职, 分工明确。奥利匹斯神系中, 宙斯是“万神之父”, 他有雷电霹雳作武器, 统治着天地万物。宙斯和他的一家人分治世界。这与中国古代神话中的神差别是相当大的。

三、神话所描写的内容

在中希神话里都描写到创世和造人, 古代人们都认为世界的原貌是混沌一片, 所不同的是, 在希腊人们直接把混沌塑造成了神即混沌神哈俄斯。而在中国, 混沌还是作为一种自然现象存在, 虽然也有一位“混沌”神叫做帝江, 但是它没有面孔, 与创世无关, 等到后来产生了盘古, 劈开了混沌, 创造了天地。关于造人, 中希神话里也有许多相似之处, 都认为人是用泥土做成并都有众神参与的传说, 所不同的是中国造人的女娲是女性, “……女娲抟黄土作人, 剧务, 力不暇供, 乃引绳于絙泥中, 举以为人。……” (2) 希腊造人的是普罗米修斯, 他“聪慧而睿智, 知道天神的种子蕴藏在泥土中, 于是他捧起泥土, 用河水把它沾湿调和起来, 按照世界的主宰即天神的模样捏成人形。” (3) 不过, 他造人还有智慧女神雅典娜的功劳, “她惊叹这提坦之子的创造物, 于是便朝具有一半灵魂的泥人吹起了神气, 使它有了灵性。” (4) 这就显示两种神话产生的历史时期是不同的, 它反映了当时社会中男人与女人在社会生活中的作用和地位。

中希神话中有许多内容是战争。对于战争, 中希神话有着不同的看法。在中国, 神话里保留较为完好的是黄帝战蚩尤的故事。蚩尤“造立兵仗, 刀戟大弩, 威震天下。”“作兵伐黄帝。” (5) 看来蚩尤是一个强大、尚武而且野蛮跋扈的部落首领。在屡次劝说无效的情况下, 黄帝派其部下应龙、风伯雨师、女魃把蚩尤杀死。它反映了初民对部落英雄的由衷赞美和惩恶扬善的良好愿望。人们认为黄帝战蚩尤是一场正义战争, 它使黄帝定居中原, 奠定了中华民族的根基。中华民族自古至今一直重视战争的正义性。与此相反, 希腊神话中的战争起因常常是因为一己之私、个人恩怨而起。以著名的特洛伊战争为例, 不和女神厄里斯为泄私愤, 她扔下的“不和的苹果”是特洛伊战争的起因, 而后战争围绕一位美女海伦展开。战争历时10年, 众神各助一方, 胜负难决, 最后奥德修斯设下木马计才攻克特洛伊城, 希腊人洗劫了这座富有的城堡。《伊利昂纪》里“阿喀琉斯的愤怒”也是因一己之私而不顾全局。这正是中希神话战争观念的不同造成的。这无疑会深刻地影响后代人, 历史也证明了这一影响:西方国家为了金钱和财富在世界各地到处发动战争, 进行掠夺, 给世界人民带来痛苦与灾难, 而中国人民爱好和平的民族性也和远古时代理想神话是一致的。

四、神话中神的形象

中国神话中的神往往是庄严、伟大、完美, 充满创造力而又至高无上的。如《女娲补天》中, “……于是女娲炼五色石子以补天, 断鳌足以立四极, 杀黑龙以济冀州, 积芦灰以止淫水……” (6) 种种灾难, 可以看出女娲的辛苦, 充满着一种劳动崇高伟大、劳动可以改天换地的理念和民族的伟大创造精神, 表现了女娲救民于水火的博大爱心, 显示了超出一般的“神性”。

而希腊神话中的诸神大多更具备“人性”。还有些神没有人性, 更接近“魔性”, 他们不为人民着想, 反而挑拨是非, 幕后操纵。厄里斯用“金苹果”引起三位女神争执而导致战争;宙斯的儿子坦塔罗斯, 依仗其高贵的出身, 捉弄诸神, 结果被打入地狱;天后赫拉因嫉妒宙斯与民间少女依娥的爱情, 把依娥变成一头母牛, 以泄满腔怨恨。

两种神的形象, 一直影响着中西方的人们。在中国, 人们理想的领导人应是先天下之忧而忧, 后天下之乐而乐, 为民谋福利的。在西方, 人们的思想过分强调自由, 突出一个“私”字, 这种自由在某种程度上是好事, 但要有“度”, 否则, 社会和世界就会缺乏稳定性了, 无“度”, 就会给一部分人带来灾难。

五、神话对文学的作用

马克思说:“希腊神话不只是希腊艺术的武库, 而且是它的土壤。”中国神话对中国文学的作用也是同样的。

希腊神话中的神是高度人格化的, 故而希腊神话体现了浓郁的人本主义色彩。它主张“神人合一”, 神所经历的生活, 实际上就是人的社会生活, 对神的肯定与赞扬, 实际上就是对人的肯定与赞扬, 这体现了人类童年时代的天真纯朴、活泼浪漫以及古希腊人征服自然的顽强意志和美好理想, 为后世文学发展的基调奠定了坚实的基础。希腊神话不仅对古希腊文学艺术的发展有很大作用, 而且对欧洲文学艺术的发展产生了深远影响。希腊的一切文学作品多以希腊神话为题材, 罗马神话则完全继承了希腊的整套神话故事, 只是把希腊神换成了拉丁名字。14~16世纪的文艺复兴、17世纪古典主义悲剧、19世纪欧洲浪漫主义、20世纪西方现代派的作品中, 取材于希腊神话的比比皆是。现在希腊神话里的许多人物形象和故事传说, 已植根于欧洲人民的日常生活和语汇中, 并逐渐成为全世界人民的共同语言。

在中国, 神和人泾渭分明、界限严格, 人的生老病死、财富姻缘都由神掌握, 故人对神是顶礼膜拜, 见到神则是噤若寒蝉。中国的神有森严的等级, 按尊卑排序, 人间社会亦效仿之。反映到文学上亦然, 文学作品中多是对忠心报国者歌功颂德, 对抗君谋反者诋毁鞭挞。对后世文学在创作内容上主要有以下影响:首先, 其运用的艺术规则为后世文学的发展提示了方向。如为人生的主题、富于情感富于形象富于想象的特征。其次, 丰富多彩的神话作品成为后世文学创作取之不尽用之不竭的题材源泉。从我国最早的文学作品总集《诗经》, 一直到近现代的文学作品, 从诗歌、散文到戏曲小说, 无不得到古代神话的滋养, 其例证不胜枚举。

放眼过去, 人类没有理由不为千百年的社会进步和科学成就感到自豪。他们也会由衷地认识到:神是没有的, 然而反映历史、反映文化、反映人类精神风貌的神话故事却是美好的、永恒的。中希神话各有千秋, 它们记录了人类追求生活的无限理想和希望。今天, 我们比较二者, 一是加深了解, 更主要的是在了解的基础上借鉴、汲取, 以丰富我们的文化底蕴。

摘要：本文主要通过对中国、希腊神话的对比, 让大家从一个新的角度对二者加以了解。全文由“神话的起源”、“神话的存在形式”、“神话所描写的内容”、“神话中神的形象”、“神话对文学的作用”等五部分组成。这些内容虽只是反映了中、希神话的大体情况, 但也不难看出神话作为文化源头性的作品, 在历史发展过程中势必会影响其发源地区的各个领域。

关键词：中国,希腊神话,起源,存在形式,内容,神的形象,对文学的作用

参考文献

①《鲁迅全集》第九卷 (北京:人们文学出版社) 第23页

②罗宗强、陈洪《中国古代文学史》 (上海:华东师范大学出版社2000年版) 第30页

③④施瓦布《希腊神话故事》刘超之、艾英译 (北京:宗教文化出版社1996年版) 第1页

⑤罗宗强、陈洪《中国古代文学史》 (上海:华东师范大学出版社2000年版) 第33页

希腊神话与中国神话悲剧审美之比较 第9篇

神话是人类文明的遗传基因, 产生于茹毛饮血的洪荒时代, 当人类在这个危机四伏的大自然中艰难生存, 他们迫切的想要征服大自然, 支配大自然, 于是便产生了神话。由此可见, 神话是人类幼年时期的特殊产物, 是人类对于宇宙、大自然和自身所生存的周遭世界认知尚不清晰的状态下所产生的想象和幻想, 想要了解一个民族的文化, 首当其充应追根溯源的了解这个民族的神话。对比希腊神话和中国神话, 在原始先民不断地对这个世界以及自我进行追问的过程当中, 所产生的神话大多是面对无法战胜的力量与其进行顽强的斗争最终走向必然毁灭的悲剧。因此, 本文将以悲剧审美为切入点, 对比希腊神话与中国神话的异同。

一、悲剧冲突之比较

众所周知, 悲剧所蕴含的催人泪下, 震撼人心的力量, 最终会幻化成为一种特殊的审美感受, 赋予人们一种崇高的美学精神, 这正是悲剧的意义所在。那么, 这样强大的力量究竟是源自何处?这是我们要追问的。事实上, 我们只需厘清一个概念, 在美学的观点中, 艺术当中的悲剧与生活当中的悲剧并不相同, 悲惨的无辜受难并不一定是悲剧, 其根本区别就在于美学关照下的悲剧应具有悲剧冲突这一审美特征, 冲突是悲剧的重要因素, 是悲剧的必要条件之一。冲突分为外部冲突和内部冲突, 外部冲突表现为人同自然环境或社会环境之间的冲突;内部冲突则表现为人物自身的冲突。中国神话中的悲剧冲突主要体现为外部冲突, 而希腊神话中的悲剧冲突则兼而有之, 既包含有外部冲突, 又包含有内部冲突。1

中国神话诞生于人类社会的幼年时期, 在恶劣的自然环境下, 先民们为了生存, 与大自然进行着一次又一次艰苦的斗争, 随之而来的是一次又一次痛苦的失败, 这样的经历让人们越来越清晰的意识到自身的渺小, 越来越渴望具有强大的神奇力量能够帮助他们摆脱困境, 战胜自然, 这样的矛盾冲突就构成了中国神话悲剧的主旋律, 拼搏、失败、顽强的意志、自强不息的精神构成了悲剧的关键词。如鲧、禹父子治水的洪水神话。五帝时期, 突发一场巨大的洪水, 尧帝非常担心, 召集四方诸侯, 共议应对之计。时天下无计, 众人只得委天下于性格乖僻的鲧, 鲧盗取天帝的息壤以止洪水, 但此事为天帝所知, 帝令祝融于羽山杀之。鲧的尸体, 经历三年仍然不腐化, 并生出禹。而他的“神”, 则化为三足鳖, 深入羽渊。其后, 大禹继续父亲的事业, 上帝亦感其父子的坚定意志, 决定听任大禹治水。故事当中顽强拼搏的形象在人与自然的外部冲突中越显高大, 子子孙孙无穷匮也的坚定信念也在冲突中带给人战胜困难的希望。《山海经·北山经》记载:“炎帝之少女名曰女娃。女娃游于东海, 溺而不返, 故为精卫, 常衔西山之木石, 以堙于东海。”小鸟精卫不断含木石掉往东海, 希望有一天可以天平东海, 相对于东海, 小鸟是何等弱小, 注定是一场悲剧, 但正是这样的不自量力显现出积极面对自然、宇宙的大秩序, 坚韧的反抗与斗争精神营造出一种悲凉又振奋人心的美感。

希腊神话的悲剧也包含有人与自然的对立, 但事实上自然的意志是受神的意志所支配。神的意志降临在人的生活当中就成为人不可抗拒, 无法逃避的命运, 虽然人们对命运无法改变, 但这也无法阻止希腊人试图逃离命运的脚步, 希腊悲剧中描写了许多与命运抗争的故事。俄狄浦斯还未出世就被神预言了“弑父娶母”的命运, 遭父母遗弃, 长大后得知神谕, 为了逃避命运, 只好逃走, 结果阴差阳错, 在不断的逃离中, 他距离自己的命运越来越近, 最终被命运之网牢牢束缚, 一切努力都是徒劳, 但命运的强大并没有消解俄狄浦斯的斗志, 反而面对已成定数的悲剧结局, 他的内心进行着激烈的矛盾冲突, 从逃避命运到勇敢的面对命运, 与命运抗争, 这样的过程展现了“明知山有虎偏向虎山行”的无畏气概, 表现出人对自身的肯定。

二、悲剧精神之比较

悲剧精神是悲剧核心价值的体现。因为悲剧不仅是将有价值的东西毁灭给人看, 使人产生同情怜悯的情感, 其更重要的作用是让人们从毁灭当中体会生命的价值, 在不可抗拒的生命消逝中点燃精神世界的长明灯。使人们在悲剧冲突中, 经历从痛苦、惋惜, 到化悲痛为力量的情感体验, 在情感的积蓄过程中感受审美意境, 在振奋的精神中产生审美愉悦。因此, 悲剧精神是悲剧的灵魂, 也是悲剧最为重要的审美特征之一。作为民族文化发展的原动力, 中国神话与希腊神话的悲剧展现出与民族文化相契合的悲剧精神, 具有不同的特点:

第一, 改变天命的中国精神与无从逃脱的希腊宿命。研究表明, 中国文化的深层是一种“悲感文化”, 而表面上是一种“乐感文化”。2这一点充分的体现在中国神话当中。比如女娃溺于东海, 化为精卫, 衔西山之石木, 希望终有一天填平东海, 而这种与自然的斗争不止与精卫。《述异记》中记载精卫与海燕交合, 产子女, 这就预示着精卫的填海工程, 累世进行。又如鲧死三年, 身体不腐, 生禹继续抗击洪水, 完成自己未完成的事业。这些都象征人类社会与自然的抗争是持续的、世代相传的。遥想伴随着人类前进的脚步, 原始先民经历着怎样血与火的磨砺, 面对眼前的重重困难, 深感自身的渺小与无助, 这不得不使他们感慨世事无常, 生命脆弱, “悲感文化”便应孕而生, 这样的“悲感”源自于中国先民沉重的社会责任感及浓厚的道德观念。在悲感的困境中, 人们一次又一次的与自然和社会进行无畏的斗争, 在斗争中将自我与自然分离, 越来越理性的意识到自我的存在, 在对自我的张望中, 实现自我的超越, 即人性替代逐渐模糊的神性。因此, 在中国神话中, 我们就会看到诸如精卫填海, 鲧、禹治水等生生不息, 死而不亡的“乐感文化”。神话悲剧的英雄群像给我们展现出敢与天地斗的英雄气概, 这无疑是一种乌托邦式的精神胜利法, 但正是这种极富浪漫主义的精神支撑着远古先民在黑暗的困境中不断前行, 带给他们坚定的信念与无穷的力量, 这样的悲剧精神也深深地根植于我们的民族文化当中, 在后世的文化发展过程当中不断传承, 起到了积极的美学意义。

与改变天命的中国神话悲剧相比较, 希腊神话的悲剧是万物都无从逃脱的希腊宿命。最明显的特征即就是经历悲剧冲突后的结局往往将悲剧主人公彻底毁灭, 不留丝毫余, 将悲剧进行到底。俄狄浦斯王一心想要逃脱命运的网罗, 却一步步走进命运的陷阱, 最终刺瞎双眼, 自我放逐。这个悲剧“英雄”如同两个不同立场的人:一个站在悲哀的逃避命运的位置, 一个站在勇敢面对命运, 向命运发出挑战, 与命运抗争到底的位置。普罗米修斯由于盗取天火给人类受到宙斯的惩罚, 将其钉在高加索山的岩石上, 让恶鹰天天来啄食他的肝脏, 白天肝脏被吃完, 晚上又会长出来, 就这样日复一日, 年复一年, 普罗米修斯遭受的痛苦何时才是尽头。即便如此, 他回应命运:“命运中注定了的事……对那些意识到必须承受暴力的人来说, 就应该乐于去承受。”希腊神话的悲剧冲突大都为人与命运的内部冲突, 在悲剧神话中十分强调命运的观念, 各种无法阐释的现象都归结为命运的安排, 面对如此强大, 又无法逃脱的命运, 只有遭受痛苦, 勇敢抗争, 才能淋漓尽致的体现生命的价值, 只有彻底毁灭, 万劫不复, 才能最大限度的彰显悲剧精神。

第二, “天人合一”的中国伦理与人神对抗的希腊哲学。神话学家袁珂先生认为:“希腊神话, 是人神对立的, 中国神话则是‘天人合一’。”天人合一是中国文化的哲学根基与命脉, 中华民族的宇宙观强调“和谐发展”, 自然灾祸的出现是由于诸多不和谐所致, 有自然因素的不和谐, 也有人为因素的不和谐, 如人间统治者失德, 引来妖怪作乱、洪水猛兽出现, 天帝降灾是惩罚人间的君主的失职, 而非惩罚人类。《史记·补三皇本纪》记载:“当其 (女娲) 末年也, 诸侯有共工氏, 任智刑以强, 霸而不王, 以水乘木……”共工氏“霸而不王”, 有失天道, “以水乘木”, 破坏自然, 洪水出现。因此中国的神话悲剧产生于和谐被破坏, 着重讲述救民于灾难的情节, 从而强调英雄是如何将不和谐通过不懈的努力转化为和谐的天人合一。这样的阐述不仅使得人们改造自然的决心倍受鼓舞, 也使得在这种伦理道德观念的指引下, 统治者更加注重自身的品德修养。

与中国神话在灾难后所出现的和谐宁静的场面不同, 希腊神话在灾难后所表现出来的场面往往是凄凉悲惨的。希腊神话中的“杜卡利翁时期的洪水”讲述的是人类渐渐变得高傲与邪恶, 宙斯决定毁掉这些愚民, 人类的创造者普罗米修斯得知人类将要面临一场灭世洪水, 便立刻通知他的人类儿子杜卡利翁及其妻皮拉, 并将二人安置在一个大木箱内躲过洪水, 人类才得以继续繁衍。在这则神话中, 主人公并不是谋求宙斯恩泽躲避灾难, 与中国神话所追求的天人合一不同, 自始至终都是以与宙斯的对抗来逃脱悲惨的命运。面对洪水退去, 荒凉凄惨的景象, 主人公潸然泪下, 向“正义女神”祈求重新创造人类, 这不仅是人类对上天的质问, 也是对自由和独立意志的体现。

总而言之, 神话是人类将自然与社会从神圣化到人格化, 再到哲理化的产物, 它反映的是人类幼年时期最朴素的科学观与哲学观。透过美学的视角, 比较中希神话的悲剧特征, 我们能够更清晰的理解不同语境之下的文化根源, 从而在相互理解的基础之上更好地进行彼此交流, 彼此融合。

摘要：本文以悲剧审美为切入点, 从悲剧冲突、悲剧精神等方面, 对比希腊神话与中国神话的悲剧, 从中体会人类幼年时期最朴素的科学观与哲学观, 阐述不同民族的文化根源。

关键词：希腊神话,中国神话,悲剧,审美比较

参考文献

[1]袁珂.山海经校注[M].上海古籍出版社, 1980.

[2]寇鹏程.文艺美学[M].上海远东出版社, 2007.

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