桥梁设计的美学因素

桥梁设计的美学因素（精选12篇）

桥梁设计的美学因素 第1篇

关键词：武术,武术套路,美学

武术是中华民族传统文化的重要组成部分, 发展到现在之所以长盛不衰, 不仅由于它具备健身自卫的用途, 而且还由于它是一种很独特的表演艺术, 能给人们美的享受, 让人赏心悦目, 激发人类美的情操。武术套路的美学特点以其内涵的精、神、气、气质为基础, 以外在的艺、技、美为表现形式, 是一种内外融合、形神皆具的独特文化现象。

一、自然美

自然美是武术美的核心, 是现实生活中自然物的美。武术的自然美即技击美, 技击是武术的核心, 武术以踢, 打, 摔, 拿为其基本技击法则, 由此而衍生出千变万化的技击方法, 可谓武术的精髓。武术来源于生活, 取源于生活, 追求人与自然的和谐统一, 天人合一的思想根深蒂固。在原始的生产中, 人们为了生存, 便以模仿飞禽走兽捕食的动作作为打斗之法, 这样, 原始的象形武术在自然的状态下创造出来。后来人们从这些动作中发现了一些优美的动作, 在闲暇之余进行表演和交流, 后来通过增加幅度, 丰富技巧, 严谨规格, 连接贯穿等, 增加了人们的练习兴趣和观赏兴趣, 这样不仅提高了武术的健身价值, 也提高了其美学价值。

二、形式美

形式美是武术运动美的外在表现形式, 是美的事物外在形式所具有的相对独立的审美特征, 是事物内在的本质特征所体现的外在形态。在武术套路中表现为形体美、造型美、结构美、器械、服饰美。 (1) 形体美。形体美是健、力、美三者有机的结合。这是自然美与艺术美的结晶, 是形体美的典范, 运动员的身材苗条而不干瘪, 丰满而不臃肿, 四肢匀称, 身高适中。他的肌肉壮实、丰满富有弹性, 既给人以刚劲有力之感, 又给人以极大的青春魅力, 姿态又是那么端庄典雅, 那么灵巧机敏, 那么富于韵律美。给人一种“清水出芙蓉, 天然去雕饰”之感。只有美的身体才能带来美的运动。武术运动员的身体形态是否健美, 不仅会影响到武术套路的演练风格, 而且会影响到表演作用于人们感官的艺术效果。 (2) 造型美。从武术套路整体的形式看, 造型美主要表现在两个方面:一是动态美, 动态美即动态造型美, 动态造型是指套路演练过程中肢体在空间完成各种动作时所构成的瞬间形态, 各种手法、眼神、步法都属于神气力和功力的变化与统一, 各种眼法与手法的配合, 以及各种不同的身法变化和一系列的步型变化。在运动过程中通过人体点、线、面的组合与劲力、节奏、精神等的表现组合成一幅动态的画面, 给人以美的愉悦。另一种是静态美, 静态美即静态造型美, 静态造型是指套路中动作与动作之间那些短暂相对静止的定势造型。相对静止不动的定势是武术造型艺术的核心, 它往往是动态造型的起势, 武术定势之美不仅体现在肢体的匀称、平衡上, 还体现在求“劲”, 即做到静中寓动, 蓄势待发。 (3) 结构美。结构美即武术技战术的配合组织美。武术套路很讲究结构, 结构的艺术性和编排意图常常孕育着审美理想。中华名族的武术精英在长期的实践和表演中, 不断地从自然界和社会生活中吸取素材, 经过高度的概括和集中, 创造了各式各样的套路, 体现着武术的结构美。一套完整的武术套路, 首先要体现完整性, 如何起势, 如何表现高潮, 如何收势, 都要精心构思, 反复推敲。其次要符合技击规律, 注重虚实、高低、轻重、开合等变化, 布局上的往返穿插, 迂回转折, 也要符合攻防原理。武术套路严谨的结构, 完美的布局, 各种动作的连接既符合科学的力学原理, 又有很强的逻辑性, 充分体现了武术的结构美特征。 (4) 器械、服饰美。武术的器械、服饰美也是形式美重要的构成因素。武术器械从外形上分长、短、软、双四种。在古代就有十八般武艺的多种不同分类方法。在运动中, 通过刀彩、剑穗、枪缨以及器械的亮度等来表现其项目的风格特点, 形态各异的武术器械以及不同的演练风格, 是中华武术所特有的。服饰是以人体自身为内容的一种造型艺术, 它能展现人们各自不同的精神面貌。武术运动员在比赛或表演中穿着适合项目特点的服装, 更能显示出含蓄的力量美和外在美。如太极拳、长拳项目运动员以穿着薄软与较宽松的衣服为宜, 布料以薄质面布较好。而象南拳等表现肌体强劲为主的项目, 则适宜穿紧身服装加束腰带, 或不穿上衣。武术套路服装从形式来说有两大基本要求:一是款式, 二是色彩。其款式由于受到规则的限制, 变化不大, 但其色彩及组合, 却给审美开辟了一个广阔的天地, 这也正是武术服饰的魅力所在。不同的色彩, 其审美效果也不相同, 一身红色, 给人以热烈、奔放、勇敢、青春似火之美感。银装素裹, 使人感到明快、洁净、朴实、纯真。有色中皇后之美称的黑色服装比比皆是, 它既有古典的气息, 又有包容、收敛、神秘的感觉, 更以稳健、庄重而著称。

三、意境美

所谓意境, 就是主观和客观在审美过程中的统一。从客观对象来说, 是形与神的统一;在审美主题方面来说, 则是情与理的统一。高水平、高质量的武术表演能创造出一种出神入化的景象, 使演练者和欣赏者忘情, 意境美在套路中通常表现为气韵美和精神美。 (1) 气韵美。气韵不仅是指一个人的精神面貌, 而且还是以跳的高、跑的快、旋转的圈数多见长, 是以其独特的攻防技击的“意”来体现武术所特有的美, 通过演练者的动作、神态和风格来展现特有的东方古典之美, 激起欣赏者的联想和情思, 以获得古人所说的象外之美, 从而唤起绵绵无尽的美感。当演练者把自己的主观情意融化到具体的动作招式之中, 表达出自己对现实生活的独特的审美感受和审美情趣, 在运动中抒情写意, 以达到气韵的效果。 (2) 精神美。武术是中华民族智慧的结晶。武术的全部内容倾注着中华民族的气质、心理和民族感。武术套路的意境可以理解为在套路演练中将艺术化的攻防格斗技术与运动员的精、气、神融合一致而形成一种艺术境界。武术每一个过程, 身体的每一个部位, 内在情感的抒发, 甚至连呼吸在内, 都充分体现出人的精神美。心动神随, 意发神传, 运用这一独特艺术手段创造一种传神美, 使人不知不觉地进入和谐意境美中。演练者表现出的无坚不摧的气势和精神美是武术运动美的灵魂。

四、结论

我们要在充分研究武术套路的美学特征的基础上, 研究应该采取什么样的措施和方法, 让更多的人了解、学习武术。再去研究如何来体现、突出武术的美, 让更多的人去关心、热爱武术。因为有了武术, 美学又拓宽了一个研究领域。因为有了美学, 人们更能够了解武术套路中的美, 在武术和美学结合发展的道路上, 相信武术会焕发出更加夺目的光彩。

参考文献

[1]张志勇.论中国武术美学思想的内涵与特征[J].成都体育学院学报, 1998, 24 (1) .

[2]梅杭强, 陈蓓.武术套路的传统美学阐释[J].天津体育学院学报, 2001, 16 (4) .

现代桥梁建筑的美学设计 第2篇

3.1 盖茨亥德千禧桥——泰恩河的明眸

在新千年到来之际，以千禧为名的建筑在世界遍地开花，而其中又尤以英国最盛。企图以千禧年来重振日不落雄风的英政府，将众多打着千禧旗号的建筑项目提上了日程。一时之间，英伦大地上，竖起了各式各样的“千禧纪念碑”。这中间，就有在赢得建筑界权威的斯特林建筑设计奖的盖茨亥德千禧桥。

盖茨亥德千禧桥横跨在英格兰北部的泰恩河上，是世界上第一座也是唯一一座摆式大桥。大桥由两部分组成：一条像彩虹般横跨泰恩河的固定拱门，和一个能旋转的圆弧形桥。平时，它水平躺在河面上，供行人和自行车来往，普通大小的船只也可直接从桥下穿过。

当遇到大型船不能通过时，弧形桥可以通过两端的压力扬吸机进行旋转抬升45度，让大型船只也能顺利通过。因此，人们称之为“眨眼桥”。

它用别致的造型和独特的桥梁技术给桥梁界带来了一股新风。在以大跨度桥梁为主的现代桥梁时代，一大批气势磅礴的斜拉桥、悬索桥、钢桁架桥冲击着人们的眼球，而盖茨亥德千禧桥的完工，在这个时代的桥梁版图上画上了优雅纤巧的一笔。

3.2 法国米约高架桥——仙境之桥

举世闻名的法国米约高架桥全长2460米，但仅用了七个桥墩，同时也是目前世界上最高的桥梁。

它位于法国西南部的米约市，横跨在法国塔恩河仙境般的河谷之上，是通往法国南部地中海地区的75号高速公路段上的咽喉工程。在大桥还没有建成的时候，受塔恩河谷的地形影响，南来北往的车辆在经过这一路段时，只能在盘山公路上蜗居而行。

如何行之有效地改善这一路段的路况，且保证塔恩河谷仙境一般的风景不受影响成了一个难题。在这样的背景下，米约高架桥应运而生。

米约高架桥是诺曼·福斯特最癫狂的设计，仿佛天工造物般横亘在塔恩河谷。尽管庞大却并不笨重;尽管是人工的产物，却没有削减自然魅力的一分一毫。大桥体态轻盈，柔细纤长，狭长的白色高架桥宛如长虹卧波，高挂在风景如画的塔恩河谷上。当风起雾涌的时候，在米约高架桥上驱车向前，就如同在云上飞驰。

如何保持细长的结构一直是个工程学问题，任何结构都不喜欢采用这种外形，因为从本质上讲不稳定。米约高架桥是一个大胆的设计，其设计本身就是一个奇迹。“呈现科技，注重生态秩序，尊重文脉，构建戏剧化的新空间。”这是福斯特的设计理念，米约高架桥成为了他实践这些理念的戏剧之作。

3.3 鲁克楚基桥梁——振翅之蝶

这是一座未建成的桥梁，但它在现代桥梁中占据了一个重要的位置。该桥一直被公认为力学与美学结合的典范作品，最符合地形、造型优美、受力合理、富有创新意义——这是人们给予它的评价。它荣获了1979年美国建筑设计比赛第一名。他的设计者之一是第一位亚裔美国工程院院士、美国最高科学奖“国家科学奖”得主林同炎。

这座桥于1977年为跨越美国加利福尼亚州亚美利坚河奥本坝库区而设计，为岩锚式弯梁斜拉桥，计算复杂。由三维空间几何配置的钢索从山谷两边斜张锚定形成与大自然融合又变化万千的独特造型。在山与水之间，它翩若惊鸿。在这座桥上，我们看到了艺术与技术的完美合璧。

4 结语

桥梁美学是一个多层次、多角度、多方位的复杂问题。在社会生产力高速发展，社会思想意识多元化、多样化的21世纪，如何做到贴近历史的脚步、聆听时代的心跳是一个不断探索并发现的过程。

桥梁工程师们在体现结构合理性、先进性的同时，需更加注重建筑艺术的生命力和时代性。并且，应用尽一切气力和勇气去开拓桥梁建筑的新尺度，新可能。

参考文献：

[1] 盛洪飞.桥梁建筑美学[M].北京:人们交通出版社,.

[2] 王毅娟,郭燕萍.现代桥梁美学与景观设计研[J].北京建筑工程学院学报,,20(3).

宣传册版式设计中的美学因素分析 第3篇

关键词：宣传册；版式设计；美学因素；形式美法则

宣传册是展示企业内涵、对外宣传的一个良好媒介，它是视觉形象化广告设计之一，它以直接的文字、生动的图片、独特的色调及精美的版面吸引着人们的视觉。企业宣传册分为平面纸质宣传册和电子宣传册两种。纸质宣传册一般制作精美，图文并茂，主要用于赠送客户或置于销售终端，便于客户取阅；电子宣传册是将传统的纸质宣传册制作成电子档，并添加音乐、动态视频、动画等，其形象更加丰富生动，电子宣传册一般放置于企业网页或其他宣传网页，便于客户免费下载或在线阅读。宣传册的设计是企业品牌形象传播设计中非常重要的一个环节。

宣传册的设计是否符合企业的理念定位，是否能引起受众的阅读兴趣，并引发受众的感情共鸣，很大程度上取决于宣传册的版式设计，可以说，版式设计是决定宣传册广告宣传效果的最重要因素。

版式设计又叫编排设计或版面设计。日本设计理论家、教育家田野永一认为，“根据目的把文字、插图、标志等视觉设计的构成要素，作美观的功能性配置构成，即为版面设计。”[1]优秀的版式设计体现了设计师良好的人文、艺术修养和审美情趣，也决定了宣传册的风尚和格局。

怎样的版式设计既能很好地传达企业文化理念，又能使受众产生愉快的阅读体验呢？那一定是让人赏心悦目的、有风格的、给人以美感的设计。哪些美学因素会影响宣传册的版式设计呢？

1 视觉元素的选择与处理

宣传册版式设计的视觉构成元素主要有图像、文字和装饰，这些元素如何选择和处理，很大程度上决定了宣传册版式设计的格调。

1.1 图像的选择与处理

设计者在版式设计前，首先要认真研究企业的文化理念、产品的定位，包括消费者的心理等等，在确定文案的基础上去选择图像素材。图像素材根据图像属性可分为位图和矢量图，根据图像风格可分为专业摄影图和插画、国画（线描、水墨）等风格图像。

（1）图像的选择和处理要符合内容与形式相统一的原则。例如，宣传册中介绍产品的版面，一般选择专业摄影的产品图。而对于企业文化、品牌内涵这类版面，一般选择象征性的图像。企业文化、品牌内涵一般是比较抽象的文字或概念，“抽象的概念在艺术家的脑里都要先翻译成具体的意象，然后才表现于作品，具体的意象才能引起深切的情感。”[2]版式设计是一种设计艺术，意象的选择决定了版式设计的视觉传达效果。设计师在选择图像时需要想象，“同样的图像可以表述不同的主题，而不同的图像也可以表述同一个主题。图像除了它表面所含的内容外，还可以挖掘很多内在的含义。”[3]例如，表现企业的开拓进取，选择有轮船方向盘的图像；表现企业高瞻远瞩，选择雄鹰在高空展翅翱翔的图像；表现企业的严谨务实，选择有穿针引线画面的特写图像；表现企业的团队精神，选择有握手姿势的特写图像；表现企业荣誉，选择有奖杯的图像；表现企业服务客户的态度，选择穿工作服的员工微笑的图像等等。为了表达不同的主题，图片有时还进行裁切、模糊、去色等处理。

（2）图片的选择和处理还要符合审美性原则。例如，介绍产品的宣传册版面，选择的摄影图片除了能真实地反映产品形象外，还具有美感和意境，在光影、色彩、构图、背景等方面的处理上都最大限度地美化了产品本身。如果摄影图片本身的色彩、风格不足以表现产品的特色，还运用了相关平面设计软件进行美化处理。例如，色调的处理、抠图的形式处理、将方形的图片处理成其他形状等，主要为了使整个版面看起来有美感，同时展现独特的风格。有时为了营造版面的气氛，还将一些图像降低透明度，退后作为背景使用，还有些图像则是作渐隐或合成处理，类似这样的处理能够使版面有张有弛、形成一种虚实的空间关系，从而使受众得到一种丰富的视觉体验。

1.2 文字的选择与处理

在宣传册的版式设计中，文字一般分为段落文字、标题文字和广告语。段落文字一般选用便于识别的字体，以宋体、黑体和圆黑体居多。段落文字的美感主要取决于分栏，有时做适当的倾斜处理，或是在文字中插入图片。段落文字除了以方形呈现外，根据设计风格也可以将段落文字填入一些异形的图框中，如圆形或心形。标题文字的字体比较丰富，设计者根据宣传册的风格定位选择不同字体，标题字体遵循美观和易于识别的原则。有时为表达某种特殊的风格和意境，设计师需要自己设计字体，或者对原有字体进行装饰处理，使版式设计更具视觉表现力。广告语的文字相对活泼随意，一般选择装饰性强、设计相对流畅的字体或手写体，给人一种休闲、生动的感觉。

1.3 装饰版面的元素的选择

装饰元素??是指在宣传册的版式设计中，用于丰富画面，营造气氛的元素。从大范围来说，我们把图像作为面、标题文字看成点、段落文字看成面或一行行的线，整个版式中点、线、面的排列与组合就是一种对版面的装饰。从小范围讲，除文字和图像外，用于丰富画面的其他元素，都可以被认为是装饰版面的元素。这些装饰元素包括点、线、面、背景底纹、花纹边框等，根据宣传册的不同风格定位，可以选择不同的装饰元素。例如，中式古典风格的宣传册排版设计，选用墨迹作为点的元素来装饰，或选择中式建筑的廊框纹样作为文字的边框来装饰；如果是欧式风格的宣传册设计，就可以选用一些欧式的花纹边框素材進行装饰；而现代风格的宣传册则选用一些简洁的符号作为点，一些曲或直的实线或虚线作为线来装饰版面。有的宣传册的排版用大小不同、或聚或散的色块来装饰，这类大的色块我们可以把它归纳为面，小的归纳为点。有了这些装饰，版面会显得更加丰富而有个性。

2 形式美的法则的运用

“从心所欲，不逾矩。艺术的创造活动尽于这七个字了。”[4]版式设计，作为一种艺术设计创造活动，也应该遵循一种格律，而这种格律就是通过前人归纳、总结的一些形式美的基本法则，包括对称与均衡、统一与变化、节奏与韵律、重复与特异等等。在宣传册的版式设计过程中，运用这些法则，能使版面看起来更有条理，更具美感。具体能否运用好，使版面看起来符合视觉习惯并且赏心悦目，这就要看设计师良好的艺术修养和审美意趣了。

3 与受众的情感交流

宣传册的版式设计也需要传达情感，“情感是综合的要素，许多本来不相关的意象如果在情感上能协调，便可形成完整的有机体。”[4]在宣传册的版式设计中，风格的定位、图像的表现、色彩的传达以及虚空间的处理，都是与受众建立情感联系的纽带。

3.1 风格定位

宣传册版式设计根据企业定位不同而选择不同的形式和风格。例如，科技、石油、银行、地产类企业往往选择大气、理智、沉稳的设计风格。版式空间以整齐的网格划分为主，在规整的基础上有所变化，如石油类企业，多用高清摄影大图或者合成图像，图像一般风格大气，有远景和近景，让人联想到某一种意境，从而体现企业的精神气质；科技类企业，往往选择一些数字、电脑、科研人员的形象去传达企业高端专业的形象；银行类企业，用算盘、金币等来象征投资和理财；而地产类通过景观、室内摄影的图像等来体现一种自然温馨的风格。这类风格的版式设计往往会让受众对企业或品牌产生一种信赖的情感。

食品、超市类企业往往选择甜蜜、亲切、休闲的设计风格。这类企业宣传册的版式设计风格较为轻松，版式空间的网格设计在规整的基础上有更多变化，图像往往选用一些精美诱人的食品摄影图像、温馨的品尝场景或购物场景，给人一种味觉的刺激和美好的感受。

广告、设计类企业往往选择个性、创新、轻松的设计风格。这类企业宣传册的版式设计更为自由，图像往往更具视觉冲击力，编排更注重创新和个性，让人对这个企业产生一种好奇、探索的欲望。

服装、饰品类企业往往选择时尚、浪漫、个性的设计风格。这类宣传册的版式设计也较为自由，服装类图像一般以专业模特摄影为主，也有为营造个性而使用的服装设计效果图或者插画，给人一种美的印象，使受众对某种生活态度产生认同感。饰品类宣传册版式设计图像以专业摄影图像为主，注重饰品质感的表现和光泽度，字体也更注重装饰性，整体让人感受到一种高贵、华丽的情感。

3.2 色彩的搭配

色彩的搭配在宣传册的版式设计中起着非常关键的作用。色彩相对于图形、文字来说，更能引起人的注意和兴趣，也更能刺激人的感官，使人产生联想和通感。色彩的色相、明度、纯度以及冷暖关系，都能直接影响到人的心理和印象。例如，红色给人感觉热情、喜庆，粉红色给人甜蜜、美好的印象，绿色使人感受到活力、朝气，蓝色给人理性、纯净的印象，黄色给人清爽、轻快的感受，橙色给人阳光、活泼的心理印象；红黄橙使人感觉温暖，蓝绿黑给人冷的感觉。

在宣传册的版式设计，主色调的选择很关键。主色调是整个宣传册给人的第一印象，它决定了受众的第一感受。例如，科技类企业，宣传册排版一般以蓝色为主色调，传达出一种理智、进取的情感；食品类宣传册排版一般以绿色、黄色、红色、咖啡色作为主色调，使受众产生一种美味、健康的印象，并能引起人的食欲；饰品类宣传册排版一般以蓝紫色为主色调，使受众感受到优雅、浪漫的情感；服装类宣传册排版，根据定位不同，主色调也不同。例如，针对年轻男性的品牌，多半以黑色为主色调，色彩搭配以黑白灰为主，给人一种时尚、酷炫的心理印象；针对年轻女性的品牌，也是定位不同有所差异，淑女装以淡粉，淡蓝色调为主，使人感觉到甜美、清纯的气息；职业装以黑、白、灰及深蓝色为主，让人联想到干练、利落；针对中年男性的品牌，也是以黑白，深蓝为主色调，使人感觉成熟、稳重；针对中年女性的品牌，其宣传册的设计多半以咖啡色、米白色、黑色为主色调来展现一种成熟优雅；针对儿童的品牌，色彩搭配以鲜艳的红、黄、蓝或粉红为主色调，使人感受到活泼和朝气。

除了主色调的确定外，色彩如何搭配也很重要。色彩搭配也要考虑风格定位，如科技类企业宣传册，为了维持一种理性、沉稳的印象，颜色不要太多，色相也不要反差太大，所以这类宣传册的版式设计配色更多的是运用同类色；而服饰类宣传册的版式设计可以运用对比色搭配，使版面更醒目、更华丽。

在宣传册的版式设计中，色彩的统一与变化也是影响受众情感的因素。色彩搭配过于统一会让人觉得单调乏味，如同类色、邻近色、类似色的配色；过于变化又会让人感觉“花”、不协调，如对比色、互补色的搭配。只有合理把握分寸才能使色彩搭配呈现出美感。例如，红色和黄色的邻近色搭配，为了避免单调，就需要搭配不同纯度、明度的红色和黄色，使版式的色彩更加丰富生动；而紫色和黄色的互补色搭配，由于对比过于强烈，需要搭配不同明度和纯度的黄色或紫色来进行调和。另外，还可以在以上搭配的基础上加入黑、白、灰对色彩进行隔离调和，使版面的色彩更加和谐。

3.3 虚空间的处理

所谓虚空间就是在版面中，除编排好的图像和文字以外的剩余空间，不作处理，显得单调，加图片、文字又觉得拥挤，处理得当会增加亮点，并且可以使版面与受众在情感上建立沟通。对虚空间的处理主要包括增加花纹、线条、边框，添加手绘式插画，添加装饰性图形，添加底纹。

（1）添加花纹、线条、边框。在宣传册的版式设计中，虚空间里添加花纹、边框、线条，主要是起到一种装饰的作用，而不同类型的花纹、边框、线条也能使版面传递出不同的情感。例如，欧式古典风格的花纹和边框给人感觉高雅，中式古典风格的花纹和边框给人感觉沉稳，现代风格的花纹和边框给人感觉简洁，使人心情明朗。线条也能用来装饰虚空间，线条有实线、虚线、直线、曲线、折线等，不同的线条也能传递不同的情感。例如，实线传达干净、有条理的心理印象，虚线给人优雅、轻盈的心理印象，直线给人感觉正直、整齐，曲线能产生动感、流畅的视觉心理，折线给人感觉尖锐，有个性。这就是线条给人带来的一种情感反映。

（2）添加手绘式插画。添加手绘式插画也是装饰宣传册版面虚空间的一种手法，如儿童产品的宣传册版式设计，在背景单一的儿童摄影后面，用手绘插画形式表现场景，会使画面充满童趣和想象力，激发阅读者的兴趣，产生一种好奇、快乐的情感体验。一些年轻时尚品牌的宣传册版式设计，也会运用手绘插画形式装饰虚空间，体现品牌个性，使受众看到版面后感觉轻松、愉悦。

（3）添加装饰性图形。装饰性图形可以是设计软件自带的图形，也可以是自己设计制作的图形，这些图形为了传达某种情感和审美需求，在版面中通过点、线、面的组合排列，使版面更加生动丰富。

（4）添加底纹。当背景出现大面积的空白时，底纹也可用来丰富版面。底纹区别于图像，一般是重复的肌理或重复的图案，底纹有摄影图片处理的，有矢量图形素材，也有由设计师绘制后重复组合的底纹。底纹有实有虚，当页面几乎完全空白时，底纹直接作为装饰背景，可使人感受到一种规律的美感，使受众心情平和、淡定；当页面部分背景空白时，底纹可降低透明度，退后作为背景使用，营造一种版面的前后空间层次，使人产生一种丰富、舒畅的情感体验。

4 结语

宣传册是传达企业文化理念和產品特色的一种重要平面广告载体。宣传册设计能否有效地传达企业的文化理念，取决于宣传册的版式设计是否符合企业的风格定位，是否具有艺术美感。本文从视觉元素的选择与处理、形式美法则的运用以及与受众的情感交流三个方面，深入分析、探讨了影响宣传册版式设计的美学因素，对设计者提升版式设计的艺术美感提供参考作用。

参考文献：

[1] 胡国正.论版式设计的文化与美学特征[J].新闻爱好者，2003.

[2] 朱光潜.朱光潜谈美[M].上海：华东师范大学出版社，2012.

[3] 施錡.编排设计[M].北京：人民美术出版社，2010.

[4] 朴明姬.版式设计[M].北京：人民美术出版社，2011.

[5] 何宇.版式设计[M].北京：人民美术出版社，2010.

[6] 魏东.版式设计[M].北京：中国传媒大学出版社，2009.

[7] 毛溪.字体设计与编排[M].上海：上海人民美术出版社，2004.

浅析民族声乐艺术的音乐美学因素 第4篇

一、中国民族声乐的发展

在时间流逝的过程中, 总有一些蕴含了人们劳动和智慧的结晶会被历史所承载, 民族声乐就是其中一颗璀璨的明星。因为我国的地域和民族分布特点, 民族声乐艺术形成之初就具备明显的民族性和地域性。在新中国成立后大力发展文化建设的大环境下, 民族声乐也得到了前所未有的发展契机, 并有越来越多的文艺工作者开始将创作的方向转向人民群众, 从基层获取到第一手素材, 促使一批优秀的民族声乐作品诞生。而在教育方面, 艺术院校逐渐将民族声乐引入校园, 并开设不同的课程进行教授学习。在众多的艺术工作者对民族声乐和西方美声唱法进行了细致的研究以后, 终于成功的将西方美声唱法巧妙的“移植”到民族声乐上面, 使民族声乐再添生气。正是有种种发展作为强有力的后盾, 近年来才会涌现一批批像刘炽的《我的祖国》等优秀的民族歌曲。

二、中国民族声乐艺术及唱法风格

1. 从狭义上讲, 中国民族声乐艺术就是民族声乐在发展中形成的一些特点。

从广义上面看, 需要从几个角度进行分析才能够给出其概念。

(1) 从我国地域、人口分布的情况可以知道, 汉民族的比重最大, 在文化的创造和传承过程中, 汉民族也是起到主力军的作用。从这方面进行分析概括, 中国民族声乐艺术是一种以汉民族声乐艺术为主、少数民族声乐艺术为辅的艺术, 是五十六个民族声乐艺术的集合体。

(2) 从历史发展、时间顺承的角度来看, 由于科技技术的局限, 没能够留下民国之前的一些各民族歌唱方法和风格的影像资料。但是到了上世纪, 由于欧美音乐思想内涵“入侵”, 又使此时的民族声乐很难成为民族声乐的代表。所以, 民族声乐艺术又应该将近现代汉民族原生态的民歌唱法作为其审美的价值所在, 并结合少数民族的歌唱方法。

2. 中国民族声乐艺术的唱法风格主要有三种, 分别是民间歌曲演唱风格、戏曲演唱风格和民族新唱法风格。

三、民族声乐艺术的音乐美学展示

1. 韵味美。

韵味, 是我国自古代起就用来赏鉴艺术的一种标准, 更是一种美学境界。民族声乐的韵味美主要体现在其语言和声音两方面。

(1) 民族声乐艺术语言方面的韵味美。

语言, 是民族的灵魂, 更是民族文化的根基, 中华民族的语言具有很强的旋律性, 同时极具复杂性, 运用在声乐方面时, 不仅要注意其音节的变化, 还要留心音调的变化。汉语具有声调, 而原、辅音发音又各具特点。正是因为这些, 使汉语特别适合演唱。同时, 在文艺工作者创作的过程中, 又格外的注意平仄、对仗、回环等修辞手法的运用, 更使民族声乐韵律和谐, 韵味迭声。

(2) 民族声乐艺术声音方面的韵味美。

经验是在不断的发展中总结归纳的, 民族声乐也在其发展过程中总结了许多让声音具备韵味的经验。例如演唱者在演唱时, 应该做到发音圆润、吐字清晰, 字音无误等。只有这样才能准确无误的传达歌曲的内容和展现歌曲的内在精神。

2. 润腔美。

润腔美主要从润腔的旋律造型和抒情表达两方面传达和呈现的。

(1) 润腔的旋律造型美。

在我国的传统戏曲、民歌中, 体现这一特点最为明显。民族声乐中的润腔并不是具备专业性和规范性的, 而是依据声乐的声韵自行选择组合的。不同的组合就使旋律变化各具特色, 但主要都是由字调的起伏进行表现的, 陕北民歌就是最鲜活的例子。

(2) 润腔的抒情达意美。

对多种装饰音的灵活运用, 是抒情达意美的最主要特征, 装饰音一般都能够让歌曲的旋律具备流畅性, 使歌曲节奏虽然有所变化, 但却不会产生较大的波动, 不仅能够让民族声乐流畅自然, 还能够使作品具有纯净、平易近人之感。

3. 个性美。

中国各个民族地区均具备特有的文化积淀, 这就决定了其民族声乐也各具特色, 而演唱者要结合这些民族情结, 让民族声乐与个人情感、风格更好的融合, 将自身的情感在不违背原作思想情感的前提下淋漓尽致的表现, 让音乐更具张力, 更引人入胜。当个性鲜明的民族声乐遇到与众不同的表现者时, 必定会擦出最具美学因素的火花。

结语

经过不断的积累和完善, 中国民族声乐已经成为人们日常精神文化生活中不可缺少的一部分。毋庸置疑, 其美学因素是给人们最直观最真实的享受。相信在今后的发展中, 中国民族声乐会再创新的辉煌!■

摘要：中国民族声乐艺术在民族声乐不断的发展中, 形成了独具特色的美学特点, 它不仅具有明显的地域性, 同时也具备较强的民族性。文化交流融合的今天, 民族声乐又将西洋美声中的一些精髓唱法借鉴过来, 丰富了自身的内容和特点, 令音乐的内涵得到进一步阐释。本文将在介绍中国民族声乐发展的基础上, 阐述其特点以及其乐美学表现形式。

关键词：声乐艺术,音乐,美学因素,特征,个性美

参考文献

[1]徐敦广, 王志华.关于我国民族声乐艺术审美取向的思考[J].东北师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2006, 6.

字体设计的美学理念论文 第5篇

字体设计不管从哪个方面看，都不单是为感觉的美好而存在，只求形与色令人悦目愉快，更重要的是必须保持每个文字根据所要表现内容所表现出的形态的个性，且需要受到一个条件的制约，那就是简洁、易认。同时，还应该尽量表现出每个词句在各自环境中的意义神。在很多二维或三维空间中的设计，文字都是不可缺少的部分。

随着社会科学技术的发展，电脑的普及使各类标准字体的应用只需点按鼠标便会很轻松地从字库软件中调出完成，甚至在部分字库软件中已出现了部分字体设计的成分，如：造字工房这个在国内最新出现的汉字字形与字体设计开发机构研发的字库中就已有部分字体设计的成分。这样致使许多人就会认为手绘字体设计是否有必要存在，它是否要完全被电脑字库所替代。当然，在今天的新技术时代，不能否认电脑的作用和优势。它在很大程度上将设计者从“复印机”的角色中解脱出来。同样我们也不否定电脑技术给字体视觉符号设计带来变幻莫测、淋漓尽致的表现手法。但这些都需要一个前题，那就是人对设计思维的取向。也就是说人的思维仍是现代设计表现的支点。而创意思维的引导与开发应是字体视觉设计的重点。这就需要我们在了解字体整体结构的基础上利用美学及一些设计原理进行一些笔画、字体的变形，使设计的创意思维得到更好的表现。

汉字是世界上最古老的文字之一，其形体从开始的象形逐渐演变到象征，由开始的单纯变得繁杂，又由繁杂发展到简化，经历了漫长的岁月，不断锤炼、精简、综合才一步步形成了我们现在所使用的汉字。汉字的字体设计不仅是视觉空间设计中的一种符号形象，同时，也是视觉传达过程中较直接、较准确的传达媒体。而视觉符号形象设计的表现如何，又将会影响视觉传递过程中的效果，如何设计既有准确的传达性，又赋有创意情趣的字体，是视觉传达设计中字体设计过程必须要探讨的问题。汉字的形态与结构有很强的塑造性和创意性，汉字不同的书写体或苍劲有力；或端庄秀丽；风格多变。汉字的结构是由横、竖、点、撇和捺等笔画组合而成的形态，在结构的安排和线条的搭配上，要从字的形态特征与组合编排上进行探求。怎样协调笔画与笔画、字与字之间的关系，强调节奏与韵律，不断修改，反复琢磨，把内容准确、鲜明地传达给受众的同时，创造出极富表现力、感染力和个性的文字。这都是我们在汉字设计中需要做到的。汉字在视觉传达中，作为画面的形象要素之一，同时它还具有传达感情的功能。因此，它在视觉上必须具有美感，能够给人以美的感受。优秀的字体设计甚至在瞬间就能给人留下深刻的印象，既起到传递信息的功效，同时又能达到视觉审美的目的。在设计过程中，美不仅仅体现在局部，不仅要求单个字形美观，还要把握整体设计中笔形、结构等，使整体风格和谐统一。在字体设计中还常常运用夸张、增减笔划形象、装饰等手法，以丰富的想象力，重新构成字形，既加强文字的特征，又丰富了字体的内涵。使其外部形态和内在设计格调都能唤起人们的审美愉悦感受，具有一定的理念内涵和易读性。以上这些都是电脑字库很困难或无法完成的。下面我们就可以从各类设计中体会到手绘字体设计的魅力及其独特性。

如在书籍设计中，吕敬人先生的《朱喜大书千字文》这套书籍中，封面仍用宋代名字朱喜大书千字文墨迹，粗犷豪放、遒劲洒脱。以原大复制保持了原汁原味，寻得一种古朴的书籍形态。高幽大气，形式与内容相得益彰。函套将一千个字反向雕刻在桐木板上在，仿宋代木雕印刷版并以皮带串连如意木扣锁盒，封面以中国书法基本笔画 点、撇、捺作为上、中、下三册书的基本符号特征，既统一格式又具个性并突出了书籍的时代特色。再者，吕敬人先生自己出版的《吕敬人书籍设计“2号”》一书，护封巧妙地把“吕”的两个口字套在一起和后面的文字形成一个整体。在内页中以“吕”的字架为基础形成不同的造 型给人以统一、变化、新颖、别致、有趣的感觉。当然，在其它的一些书籍设计作品中还有很多利用字体进行主体设计元素的如：《子夜.手迹本》、《世界汉学》等书上均有体现。

当然在标志设计中把字体运用得当也会出现意想不到的效果。如我们所熟知的中国银行的标志把中国的“中”字和中国古钱币的形象巧妙地结合在一起形成识别性和形象性很强的效果。再者我们所悉知的北京奥运会的标志受篆刻形式影响，把北京的“京”字变形形成一个动态的运动员的形象，同时运用中国印章的形式来体现中华民族深厚的文化底蕴。再如上海世博会的标志也是采用“世”字的变形形式。

在广告设计中，字体设计也发挥着重要的作用。有一些广告根据广告主题的要求，需要极力突出文字设计的个性色彩，创造出与内容相一致且独具特色的字体，给人以别开生面，且能留下深刻视觉感受的字体。抽象的笔画通过设计后所形成的文字形式，往往具有明确的倾向。字体设计在靳埭强先生的一些作品中也有所体现，如韩朝统一海报中利用“韩”字和“朝”字中的共用笔画把两个字统一在一个画面，充分体现了它们是一个不可分割的整体。从而表现了两国人民渴望统一的强烈愿望。再如在庆澳门回归的海报中以中国水墨的形式把回字形成漩涡状，在漩涡旁边很巧妙地放置一瓣澳门的区花荷花的花瓣，从而表达澳门一定会回归的这一主题思想。

在包装中，手绘字体设计的作用也是不容忽视的，近几年尤其是在酒类设计中表现的尤为突出。如我们所熟知的黄永玉先生设计的酒鬼酒包装在其独特的瓶形设计基础上字体设计就是在传统书法里找到的设计灵感，以中国传统的毛笔字体---草书体相匹配更显洒脱、豪放，营造出良好的文化氛围。还有我们在化妆品中、衣服的包装盒、包装袋中都有很多类似的设计。

探析网球运动中诸多美学因素 第6篇

摘要本文从美学的概念出发，引申出网球运动美学概念和成分，进而探析网球运动的美学元素，同时提出从不同角度培养网球运动的审美意识，以便使更多的人参与到网球运动并从中得到无限的乐趣，也使一些疏忽网球美学因素的人们真正体会网球的美学价值。

关键词网球运动美学因素审美意识

马克思说过，按照美的规律来建造是人在满足基本物质需要之后的一种必然，也是人类得以向更高级发展的强大的动力[1]。

随着时代的发展，人们物质生活水平的不断提高。被誉为贵族、绅士的网球运动受到越来越多的人们的喜爱和参与。网球运动之所以受到如此的青睐，不仅仅体现在它的健身、强心的功能，更体现在它蕴涵的大量美的元素。也就是说，网球和美是紧密相连的。因此，深入研究网球运动中的美学元素是有必要的。

一、网球运动的美学概念和美学成分

从根本上讲，单独的体育运动与他人、他物是一种社会的互动过程[2]。当然网球运动也不例外。网球运动就是这样一个过程，在健康、休闲、欣赏的过程中达到社会化。从而具有了带有普遍化的社会性价值。为了网球运动中具有社会化价值的文化现象以及在这一过程中存在的美学成分和美学内容，我们需要从社会文化史、网球的文化史和美学这三个方面去观察。下面，我们将从网球运动的角度来探讨“美”这种现象。

（一）网球运动的美学概念

让我们先来了解一下美学的概念：美学是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学[3]。也就是说在研究一事物的美学价值，就要研究其艺术特征。而在网球运动中，就像曾五次荣获温布尔登男子单打冠军的博格，其双手握拍抽打反手底线球时的动作，总具有东欧民间舞蹈的韵味；又如被称为网坛女杰的纳夫拉蒂洛娃，她快速奔向网前的身姿，常使人想起《天鹅湖》中白天鹅兴高采烈地扑向王子的舞姿。他们的表现都是极具艺术的，也就具备了美学价值。社会文化的发展证明：任何未定型的事物形式，只要对某一个或几个群体具有美学感染力，它就会很容易地被采纳。而已被确定的形式与人们对于美的观念则最为紧密，因为只有高度完美的技术，才能产生完善的形式。所以，技术和美密不可分，共同存在于形式之中[4]。

自然界并没有赋予人类定型的美的概念，即供人去模仿的定型模式[5]。在网球运动中，形式的美感是随着技术动作的发挥与技术配合的流畅而不断完善的。网球大师费德勒，全面精湛的技术拥有无限的美感。因此说，网球运动中的美学成分需在运动的整个过程中表现出来，而且需要时时刻刻的被创造出新的美感、新的感受。网球运动的形式、内容和实践过程使人们的意识从平淡的日常生活中得到升华，并由此感受到了身心的净化，感受到了美的成分和美的意识的存在。

由此看来，网球运动中的美应该是指网球运动的形式、内容和过程中存在的使人身心得到净化的美的成分和意识。

（二）网球运动中的美学成分

“美”是一种从形式上、情感上被升华为一种价值观念的社会化的最高理念[6]。在网球运动中，潜藏着许多具有美学价值的因素：有节奏的挥拍击球，各种悦目的服饰，打中一分好球的欢呼，裁判的呼报，都可以产生艺术效果。人通过触觉、视觉、听觉所得到的感受， 就是给予我们美的享受的素材。网球运动过程中这种具有“美”的享受的素材同时构成了网球运动的美学成分。这种美学成分也就是通过网球运动这一过程被创造出来的。

综上所述，网球运动中的美学成分可以理解为：在网球运动中，能使人通过触觉、视觉、听觉体验到“美”的享受的素材。

二、网球运动的美学元素

网球运动是一项既历史悠久又极具魅力，而且不断得到普及发展，深受群众喜爱的时尚健身运动[7]。其美学成分随着网球运动的过程经意、不经意地被创造出来，被那些善于发现美的人及时享受。本文将网球的美学成分划分为两大类来研究，即：外在美和内在美。

（一）外在美

1．起源之美

网球起源可以追溯到12世纪至13世纪的法国，当时它只是传教士在教堂回廊里用手掌击打的一种掌球游戏，传入宫廷后，成为法国王室贵族一种消遣、娱乐游戏。14世纪中叶，法国王储将这种游戏使用的球赠与英皇亨利五世，于是这种游戏传于英国。l6世纪初曾经传于民间，后来被禁止并规定只能在宫廷内进行，成为名副其实的“贵族运动”。自网球诞生之日起，就是上层社会的一种娱乐活动，这就从本质上提高了网球运动的地位，并有了“高雅、绅士运动”美誉。从此，“贵族运动”、“高雅、绅士运动”广为流传，深受全人类的喜爱，成为如今世界第二大运动项目，这充分说明网球运动自古以来就具有很高的审美价值，起源就拥有了无限的美。

2．力量之美

网球运动展示了力量与雄健之美，当运动员以220公里左右的时速发球的时候，当奋力抽杀的时候，当凌空飞越劈杀扣球的时候，我们不免会惊诧人的力量之美，为运动员雄健的体魄和力拔山兮的气势所折服，这种自然美会产生一种令人奋进的精神力量，英雄主义的光环已经在他上空展现。

3．形态之美

网球是人类形体艺术的动态展现，球员的优美身姿是动感的图画和鲜活的雕塑。发球，如弯弓射月；截击，如虔心送客；扣球，如泰山压顶；抽杀，如鞭打流星；救险，如赴汤蹈火；接发，如猛虎欲扑。来自于大自然的人体是网球美的运动载体，是形体美的源之所在。

4．服饰之美

有人把网球运动赞誉为“运动芭蕾”是很贴切的，网球运动员的步伐和芭蕾演员一样轻盈优美。那身着白色衣裙运动员在绿茵场上的婀娜多姿，犹如一群天鹅在翩翩起舞。世界网坛女子选手们争奇斗艳的服饰代表了流行和时尚。Nike、Adidas将自己对潮流发展的理念都倾注在网球场上的模特身上。无疑这充分展示着网球之服饰魅力。

（二）内在美

1．智慧之美

网球运动是运动员智慧的集中展现，真正的强者不会是一个靠蛮力打球的莽汉，而是一位智勇双全的谋略家。面对高速凌空飞来的网球，球员的智慧体现在一瞬间做出的果敢决断，变抽杀为轻打，变内角为追身，变直线为斜线，变猛攻为高挑。球场上往往出现此起彼伏、龙腾虎跃、四面开花的精彩场面，人的思想之美、智慧之美尽显其中，令人拍案叫绝、叹为观止。

2．人格之美

一名真正优秀的选手，无不具有诸如王者气质、强者风范、球德高尚等。人们常常会看到，有的球员以悬殊比分落后并进入对手赛点时顽强拼搏，靠超人的毅力和不馁的精神连扳三盘，反败为胜；有的宁失冠军不失一德纠正边裁的误判；有的甚至强忍着伤痛坚持比赛，凡此种种都体现了崇高的体育风尚。

众所周知，五线谱中的任何一个音符，单拿出来唱未必好听，但把这些音符有机的联系起来，再加上修饰，就能构成一种旋律，在乐器演奏下形成动人的乐曲。而网球运动过程就像一种旋律，运动中的各种元素的参与，构成了完美的樂章，使人深入其中，尽情体会网球运动的魅力。这正是网球美学因素之体现。

三、结束语

网球运动是一种文化，人们只有读懂了它，了解了它，才能去欣赏它，才能参与进去并创造它。我们不能要求每个人都用一种共同的审美视角来衡量一件事物，因为每件事物都有各自的特点，网球运动也是如此。正是因为不同的事物会给人们带来不同的美的享受，所以人们才会去追求网球运动中蕴涵的美的元素，并从中体会各式各样的美。进而更深一步的去研究网球运动之美的内涵，让网球运动以其独特的魅力在全世界每一个角落传播。

参考文献：

[1] 季惠杰,索燕华.“人也按照美的规律来建造”新解[J].北华大学学报(社会科学版).2002(4).

[2] 高增霞,梁金辉.关于体育运动中诸多美学问题的思考[J].首都体育学院学报.2006(4).

[3] 刘振武.美学概念[M].北京:中国传媒大学出版社.2007.

[4] 张涵. 美学大观[M].郑州:河南人民出版社.1986.

[5] 德•阿多诺,王柯平.美学理论[M].成都:四川人民出版社.1998.

[6] 何新.艺术现象的符号——文化学阐释[M].北京:人民文学出版社.1987.

[7] 朱丽君.网球运动对现代人文化生活影响的探析[J].武汉航海职业技术学院学报.2007(3).

美学因素对纪录片深层结构的影响 第7篇

纪录片的审美现象需要用纪录片美学来探讨。多年来, 纪录片美学一直是学界和业界讨论的热门话题。关于美学, 很容易提起一些西方的美学经典:亚里斯多德的《诗学》、康德的《审美批判力的批判》、黑格尔的《美学》等等, 这些专著结构完整, 逻辑严谨、广博而细密。谈到纪录片美学, 有巴赞提出的“长镜头”纪实美学理论、爱因汉姆的《电影作为艺术》、巴拉兹的《电影美学》等。现代美学的一个重要的理论收获在于, 通过揭示审美现象的形成机制, 发现审美现象的自发性和盲目性, 并由此对人的审美追求的合法性提出质疑。

纪录片的美学分析注重纪录片整体的复杂机构, 着眼于探讨纪录片作为审美对象的形成规律, 或者纪录片审美效果的形成机制。对纪录片进行美学分析时, 纪录片不再简单地理解为一种时间流程上线性构成物, 而是被视为一种具有多种复杂结构的三极表意系统。

三级生成的表意系统是:

第一级:知觉面, 传达故事;

第二级:故事面, 传达思想;

第三级:思想面, 表现特征。

其中, 知觉单元不仅表达故事, 还表达思想和特征;故事单元不仅表达思想, 也表达特征。各表意单元通过复杂的相互作用, 交织构成作品的表意网络, 依次形成整部作品的故事、思想和特征。通过揭示这一复杂的美学构成, 我们就可以从整体上理解作品的这种复杂的审美构成, 进而揭开影响纪录片深层结构的规律。

前不久, 我们就是按照这份理解创作一部短纪录片《中国鹤岗》。

《中国—鹤岗》

山水有大美, 尽在此域中。

壮美的大界江, 茂密的大森林。

一望无垠的大湿地, 险峻奇幽的大峡谷。

神秘悠远的恐龙真迹, 中俄犹独特的三域风情。

在中国最北部有一个经典旅游圣地, 它就是自然古朴神奇壮美的原生态———鹤岗, 他有浩瀚原始的大森林, 广袤肥沃的黑土地;他有山清水碧的中俄大界江, 他就是“自然之美、和谐之趣、浪漫之情”的黑龙江东部最具特色旅游圣地———鹤岗。

境内有茂密的原始大森林, 逶迤茫茫, 古木参天。它是“树木的王国, 植被的天堂”。置身其中, 沐浴清新的天然氧吧, 品味绿色食品的淳朴滋味。这里的一切让您回归自然, 使您流连忘返。

险峻奇幽的大峡谷, 是绵长龙江的凝聚与浓缩, 谷幽峡奇;龙门峡高山耸壁, 气势雄伟;金龙峡蜿蜒迂回, 风光旖旎;金满峡山高水深, 水流湍急。三峡流域, 风光旖旎, 摄人魂魄, 真是身心为之涤荡, 往事越千年。

生态优良的苇场大湿地, 丹顶鹤自然保护区地势低洼、泡泽相连、苇草丛生, 每年上百种珍稀濒危鸟类在此繁衍生息, 也是北方生态观鸟的好去处。

名山岛为江中小岛, 岛上建有国内唯一的界江流域博物馆;神秘悠远的恐龙真迹, 将会把游客的思绪仿佛带入远古时代, 让人体味“身未入, 心已远”的境界。

它胸襟博大汇集了多元文化, 演奏着多民族和谐共存的华彩乐章, 中华民族、俄罗斯民族、犹太民族, 特有的异域文化在这里交融, 浓浓的异域风情, 使人尽可游一江碧水, 览三域风光。

它热情好客, 用丰富的美食佳肴款待你的来访, 传统的俄式西餐, 地道的东北菜, 让你唇齿生香, 长久难忘。让欢快的舞步, 随篝火飞扬, 让自在的感觉绊住你的归期, 让自然的美景攫住你的目光。何以古朴自然的名誉, 向八方游客张开热情的臂膀, 他就是中国———鹤岗。

优美的音乐、写意的画面, 老人孩子与异国民族和谐共舞的欢快气氛, 美的视觉、美的思想、美的情意、美德故事、美的境界。

实际上, 由知觉、故事、思想和特征构成了依次深入的三层创作模式。尽管在一部作品中, 四个单元不可缺少且密不可分, 但由于创作者特别是导演的个人艺术素养不同、个性和爱好不同, 在实际创作中对这四种单元的力量分配不尽相同, 于是就形成不同的叙事结构。例如, 对于以知觉为主的创作作品, 它呈现出非常精致而且震撼的声画效果, 但往往牺牲故事性 (不圆满和吸引人) 而达到某种思想上的深刻。这种例子在国产纪录片中不胜枚举, 像任学安的《大国崛起》;周兵的《故宫》;张以庆的《英与白》、《幼儿园》;彭辉的《平衡》、《空山》;孙增田的《神鹿啊, 我们的神鹿》、《最后的山神》等。注重知觉单元的纪录片, 在视觉上非常注重人物造型、文字造型、环境造型以及各种镜头的表现造型;在声音上注重同期录音、音效和解说, 叙事结构以单线索为主。

以故事为核心的创作方法追求故事的生动, 通过故事来表达思想是新世纪以来纪录片创作的一种趋向。像我们拍摄的《四姐》、《世纪末的起诉》;北京科影的《圆明园》、《复活的军团》等, 都是故事性和思想性很强的作品。除了上述从审美结构的角度来探讨纪录片的深层结构之外, 还有三个重要的审美规律也会影响到纪录片的深层结构, 这就是审美的穿透律、关联律和权重律。

浅析中学生物学教学中的美学因素 第8篇

1. 生物学中的自然美。

生物学不仅要把生命体作为自己的研究对象, 而且还要把生物赖以生存的环境作为自己的研究对象, 人们可以从中感受到非洲大草原上各种生物的大迁徙、冰川上艳丽的精灵、草木的葱茏、花朵的艳丽、猿猴的敏捷。这样天然的美震撼我们的心灵。就光而言, 萤火虫的荧光、水母的冷光、这些变化无穷的“光”当然能使人产生强烈的美感;就音而言, 虎啸狮吼、黄鹂鸣柳、夏蝉亮喉等等, 其动听程度决不逊于人类演奏的交响乐;就形而言, 白杨的挺拔、垂柳的柔顺、虎的威猛、大熊猫的憨态都足以叫人驻足忘返;就色而言, 无论是树、草的绿色, 花、叶的赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫, 还是生物体长期适应自然环境所表现出的保护色、警戒色, 五光十色, 其丰富程度是任何调色大师都无法比拟的。天然之美还可从生命体与环境的和谐统一, 生命体结构与功能的和谐统一得到体现。枯叶蝶、竹节虫的高度拟态, 鸟类外形、内部结构与其飞翔功能高度适应的特点都体现了生命形式那种浑然天成的和谐之美。

2. 生物学中的社会美。

就生物物种本身而言, 其美学价值一般都只是体现出光、音、形、色的自然美。但是随着人们对某些物种自然特征认识的深化, 已把它们的某些自然属性“人格化”为一种精神的东西, 使其自然美转化成社会美的特殊表现形式。如松的不畏贫瘠、严寒, 傲然挺立山崖, 意为坚强不屈;荷的出污泥而不染, 意为清正廉明。梅的凌寒独自开, 以清癯见长, 象征隐逸淡泊, 坚贞自守;空谷生幽兰, 兰最令人倾倒之处是“幽”, 无论从形、态、色、香到格、意、韵, 无一不涉及美学, 它融自然美、艺术美和社会美于一体。翠竹依阶低吟, 挺拔劲节, 清翠欲滴, 婆娑可爱, 既有梅凌寒傲雪的铁骨, 又有兰翠色长存的高洁, 并以它那“劲节”“虚空”“萧疏”的个性, 使诗人在其中充分玩味自己的君子之风。

21世纪之所以被人们称为生命科学的世纪, 这与古今中外无数科学家的辛勤劳动与汗水是分不开的。从孟德尔到克里克, 从达尔义到赫胥黎, 从李时珍到袁隆平等许许多多的科学巨匠, 为了实现揭示生命奥秘的伟大理想, 不计名利, 终身矢志于科学实践活动, 从而凸现出各自崇高的人格魅力。他们对真理孜孜以求的行动和决心值得人们称道。并化成了人类改造物质世界的精神动力, 因而是美的。

二、中学生物学教学中美学因素的价值

生物学课程美育的重点在审美教育, 它主要借助自然美和生命活动的科学美, 培养学生的审美观, 提高学生的审美能力。其根本目的是陶冶性情、开启智慧和提高学习效率。

1. 陶冶性情。

在生物课的审美活动中, 应通过审美感受和体验, 使学生的审美情趣、审美鉴赏力和审美创造力得到发展。在审美活动中, 人们从审美的角度观察事物, 或产生肯定的、愉快的情感, 或产生否定的、厌恶的情感。通过对审美活动的领悟, 使心灵得到净化, 从而养成一种科学、高雅的审美态度。

2. 开启智慧。

生物学课程的审美活动, 使学生对审美对象有更深入、更完整的理解, 培养了学生的感受力、想象力、理解力, 增强了学生的科学探究热情, 启迪智慧。文艺复兴时期, 美学思想的活跃, 唤醒了一大批自然科学家, 他们相信自然界是按照美学原则设计的, 追求科学美成为他们研究的动力, 也使他们硕果累累。

3. 提高学习效率。

生物学教学中的审美, 可以使学生产生审美愉悦。这不仅是来自视听的感官享受, 更重要的是能引起学生心理结构层次的活动, 包括调动无意识的心理活动, 使得学习的内容变得生动、亲切, 学习的过程变得富有创造性和生命力, 从而提高学习效率。

三、在中学生物学教学中体现美学因素

生物学中存在巨大的美学价值, 生物教师可以利用生物美学因素来组织教学, 提高学生对生物的学习兴趣和课堂效率。

1. 课前准备。

在教学实践中, 课前准备是关键。教师在备课过程中, 要挖掘本节课中有哪些生物美学因素。通过多媒体, 挂图、讲述、幻灯、模型等直观手段让学生获得丰富的表象。教师在选择用哪种教学手段来表现生物的美时, 要考虑这节课的知识结构、学生主体素质和教学设施。

2. 新课的导入。

巧妙应用诗词导入, 调动学生学习的兴趣。如在讲授“细胞生活的环境”时, 展示形态各异的细胞挂图或者利用多媒体课件展示细胞图片, 学生在欣赏各种细胞的同时思考这些细胞生活在什么样的环境中等有关生物学的问题。

桥梁设计的美学因素 第9篇

蒙古包系列设计作品在武星宽教授的众多设计作品中无疑是独具风格且令人惊叹的。蒙古包作为蒙古族等亚洲游牧民族所特有的主流建筑形式事实上也是游牧民族所特有的文化符号。中国人类学家吴文藻先生曾经说过“蒙古包是蒙古族人物质文化中最显著的特征。可以说, 明白了蒙古包的一切, 便是明白了一般蒙古族人的现实生活。”这句话精辟地指出了蒙古包在游牧民族生活中所占的重要地位。对一个如此有重要意义的民族文化建筑形式进行创新设计无疑是富有挑战的, 而事实证明武星宽教授成功的完成了传统蒙古包的现代创新设计, 并充分表达其民族文化的传承和现代审美。

武星宽教授的蒙古包设计如图兰太蒙古包、巴音呼都格蒙古包、曼德拉苏木蒙古包等大都基于传统蒙古包的圆形总风格造型, 这种传统造型是长久以来蒙古族人民智慧的结晶, 是一种适应游牧民族特征和高原自然条件的建筑造型, 在此基础上武星宽教授又运用了抽象主义等构成手法令其设计更稳重更雄伟更现代;在装饰设计上武星宽教授既保留了蒙古族传统元素又大胆的采用了多民族元素的提炼融合, 而这些多民族传统图腾、纹饰等元素在蒙古包上体现出似曾相识而又前所未有的共存性, 体现出多元民族文化和禅宗文化的集成交融;在建筑主体色彩上大量运用了再蒙古族传统中代表真实、幸福的白色, 配以一定比例的蓝、红、黄等在蒙古族传统中同样具有特殊地位并分别代表着永恒、繁盛、高贵的吉祥色, 所有的颜色都强烈的表现出蒙古族人民对吉祥美好的追求;在建筑功能上, 武星宽教授设计的蒙古包虽然是稳定建筑, 但仍旧保留传统蒙古包作为民居的基本功能, 如可容纳多人家族的居住空间, 饲养牧畜的结构层, 同时还顺应现代社会旅游业的发展为旅游爱好者提供良好的体验环境。由于材料、结构、工艺等现代技术应用使得武星宽教授设计的蒙古包兼具实用与观赏的可推广性。无论是造型色彩、装饰元素还是功能实用武星宽教授设计的蒙古包都体现出了强烈的民族符号和文化内涵所表达的社会美。

武星宽教授的景观设计如承恩寺大门设计、鸡公山入口设计、黑湾河景观规划设计等都是在自然环境中完成的, 每一组设计都恰如其分的协调了自然环境与人文景观的关系。首先, 从武星宽教授的设计中我们可以看到设计应遵从自然。我们说景观设计应该从自然规律出发进行生态环保设计参考, 无论从形式还是本质上都不能破坏自然美, 同时在材质、结构、造型、色彩的设计上也应顺应当地自然环境, 做到设计与自然相得益彰、浑然天成。其次, 武星宽教授的设计中充满着浓郁的文化性征。设计不是单纯的追求新奇个性, 设计需要对地域人文的思考沉淀。所以在承恩寺大门和鸡公山入口等设计中我们可以依托设计的造型语言联系到当地的文化风情、历史遗迹。设计以人为本, 设计需要从自然出发再回馈自然达到天人合一, 达到自然美。

武星宽教授的环境雕塑设计如巴彦卓尔市火车站广场主题雕塑、中国蜀都雕塑等无不彰显出其是前无古人、独具特色的艺术美。这是一种绘画艺术与设计实践的跨界表达。武星宽教授的绘画艺术生涯生动精彩, 从幼时在蒙古族寺庙绘画唐卡到如今的水墨重彩雄浑派, 武星宽教授创造出具有浓烈风格的绘画艺术, 而他的雕塑设计也亦如他的绘画艺术般独树一格, 不可复制。武星宽教授擅长从解构主义的角度出发采用提炼、夸张、变形等重构的手法进行雕塑设计, 这使得雕塑作品具有强烈的抽象、大气的艺术性征。同时武星宽教授又能将地方民族文化、时代审美趣味、国际形式语言巧妙的有机结合, 创新出独具形式美感的审美表达, 使环境雕塑设计即是景观符号, 亦是文化符号。

通过对武星宽教授设计艺术作品的赏析我们可以看到一个将艺术理论与创作实践的有机结合, 将传统美学与时代审美的巧妙碰撞, 对民族传统文化元素的尊崇运用, 德艺双馨、独具人格魅力的立体形象, 而这个立体形象给了当代艺术设计师们一个启示:勇于做真实、做自我、做学问、做实践, 勇于传承文化和颠覆创新, 勇于肩负责任感和使命感, 勇于学问与德性双修双行。这也许就是当代艺术家的设计美学和艺术设计师的修养。

摘要：武星宽教授不仅是杰出的水墨重彩国画大家, 亦是在秉承传统的同时勇于追求创新的艺术设计师。本文通过对武星宽教授设计艺术作品进行美学赏析, 并试图从武星宽教授身上挖掘当代艺术设计师的内在美。

关键词：设计美学,文化符号,设计师修养

参考文献

[1]武星宽.设计美学导论[M].武汉理工大学出版社, 2006.

桥梁设计的美学因素 第10篇

从不同的理论视角辨析和透视设计美学与哲学美学的关系, 以此揭示出设计美学的本质特征——以物质载体进行精神寄托的自由象征。哲学美学永远带着优秀的传统和古老的精神鼓舞设计美学的拓展, 成为设计美学的基础平台。设计美学借助哲学美学思想这一语言符号工具不仅作为促进自身变革的思想动力, 更能在历史变迁中对世界进行丰富的审美描述。哲学美学与设计美学的发展在时间和空间上的关系始终是平行叠置的关系, 导致两者在发展过程中进行着各自不同的逻辑运动。然而其深层的哲学观念对审美判断所起的作用, 能充分显示设计美学在历史范围内的存在价值。

一

在充满设计的当代世界, 人们热衷于身边可视事物中包含着试图实现某种美好的愿望, 这种愿望从普遍的意义中凸现出物质世界举眼所见的审美现象。然而, 物质世界尽管生生不息、光怪陆离, 但经过人类设计的事物却能让人感受到种种秩序与变化, 其中包含着思想导致视觉在审美冲突中发生的裂变, 以至于在当代生活中, 当我们将世界概括地想象成昭示人类的种种图像时, 由设计显示出来的审美力量就会深深触及人类的心灵, 并悄然变换其存在面貌和时空位置。人们用美学思潮颠覆过去的物质形态, 同时又信心百倍地建立起新的视觉世界, 这种周而复始、螺旋腾升的态势时时激起人们对生活质量的更高追求。

设计使物质世界更具诱惑力, 它不仅无时无刻地改变着世界的外观, 而且逐渐影响人们对设计新形式的重新期待。人类生活的现实一旦经过设计美的塑造, 便会神奇地变换着世界的表象, 其中包括对旧有视觉形式的消除与改变。因此, 设计美的本质在于自由地追求物质外观的变化和释放艺术精神的审美, 可以说具有改变生活功能的设计活动从本质上反映出来的审美特性都带有精神游戏的性质。如果将充满目的性的设计结果放到精神领域中考察, 便能发现人类设计的目的归根结底势必回到精神的原点上。尤其对于现代生活的要求来说, 一个简单的“用”字并不能真正表达人类心灵的满足感。为此, 基于物质层面的精神需求始终充满着深邃的美学品质, 因为, 推动设计发展的动力在社会经济得到保障的基本前提下, 精神因素便上升到首位, 这时, 设计在美学上得到的反映就会最大限度地被精神因素所占据, 并使设计美学的本体有更多的机会穿行在精神领域, 最终通过艺术的表现凝聚为对自由的象征。

由于美在精神领域所得到的认可时时肩负着哲学的使命, 为了达到精神上的自由度, 一切物质表象的美都要在哲学的高度概括中才具有美学的意义。例如一个基本的圆形或方形究竟美还是不美, 这要看它基于何种情境, 看它与其他事物之间的联系才能得到确定, 最主要的是人的主观愿望能否在其中得到和谐的体现。我们知道, 现代心理学派的研究在美学领域也已经做出了杰出贡献。它们强调内心的快乐, 并根据心理学的原则而不根据历史学和社会学的原则处理心理材料。例如, 托马斯·门罗 (Thomas Munro, 1897-1974) 根据上个世纪积累下来的全部心理学实验成果和艺术创作的实践经验, 将音乐的和声对位法则, 绘画的调子和诗的旋律, 艺术的历史和流派的历史等等在1970年集中编成《艺术的形式和风格》一书, 充分说明美是一种内在的价值体验, 即内心的快乐与满足。尽管这种快乐必须来自于事物表象对人的内心世界的触发。设计美学除了运用科学的态度在设法获得实用的价值尺度以外, 还必须证明人与自然、人与社会复杂关系的象征性表达。

然而, 人的自由并非无本之木。它从不知自由为何物的混沌中孕育和生长出来, 在改造世界的同时也改造了自己。所以, 自由是人类生命存在的形式。人类所感受到的宇宙的和谐, 也就是他们的生命存在和这种形式的反映。所以人对宇宙和谐的心领神会, 仍然带有自我观照的性质。真正的人类设计行为从根本上说就是从大自然中得到启发, 并将这些启发用艺术美的形式表现出来。这是人的心灵为寻找视觉新感受而努力创造出来的对自然的延伸和补充, 并非违背自然规律的行为举止。所以我们不能走进负面简单地将人对自由的追求理解为随心所欲和为所欲为, 否则, 自由将被扭曲, 美学会遭亵渎。

从整体的观点来看, 宇宙与生命的同构并非偶然, 它存在着一种规律性与生物学意义上的“目的性”的统一。这种统一虽然没有经过人的有意识的实践手段的中介, 但它包含着有意识的“人的感觉”可以实践地把握到的东西。因此, 象征的意义赋予了它美的性质。因为在象征的意义上它和直接的自由形式具有直观的同一性。从这样的意义上说, 自由的形式同样也是自由的象征, 从中不失为人与自然的和谐表现。然而, 作为自由象征的一种形式, 和谐并不是同一, 而是变化、差异和多样性的对立统一。宇宙如此, 生命如此, 美与艺术也是如此, 设计表现更是如此。

在人类的造物本质中, 设计表现出人的创造性的自由发挥, 而这种自由又给予美学最深刻的意义。正因为如此, 所有的设计物都会进入人类的美感形式之中, 与人类生命力运动的结构模式相类似, 进而表现出生命的意味, 构成充满自由、快乐以及审美经验的现实内容。

毫无疑问, 设计之美在人类的精神轨迹中永远体现出对生命自由的向往。我们知道, “直接的现实性并非审美事实的要素。正如对象是否表现出‘生命的意味’, 并不取决于它的物质实体是否真正具有生命。‘表现’在这里就是‘创造’, 就是在对象上进行‘加工’。不过, 这种加工的实践, 是通过感觉来进行的, 是自由意识通过感觉而‘进入’对象, 并在对象中被主体所认识, 而不一定是对象固有形式的实际改变。”[1]

追求自由是一切艺术表现的梦想, 而对于梦想的视觉表达则成为艺术家对艺术形式的挖掘和探索的动力。从这一点出发, 我们便可在设计艺术和绘画艺术之间找到一个共同的目标。这个追求自由的目标, 使我们认识到, 凡是创造性的艺术就必须打破对于现实的感知, 运用艺术的智慧和勇气重塑理想的完美。诚如康定斯基 (Wassily Wasilyevich Kandinsky, 1866-1944) 所指出的那样:“在今天, 我们还与外在自然保持着十分紧密的联系, 不得不从中开掘我们所有的形式。现在所有的问题均在于我们如何去做, 这就是说要看我们有多少自由使这些形式变形, 我们有理由把什么颜色和它们联系在一起。”[2]

显然, 将设计之美看成艺术的、自由精神的象征, 应当成为设计美学的重要命题。这一命题在一般美学中虽然存在, 然而区别明显。我们知道, 一般哲学美学始终遨游在纯粹精神领域, 所追问的是超越物质层面之上, 合乎精神审美需要的问题, 并将问题的答案最终归结到自由的精神境界中。与之相比, 设计美学不仅要追问美是什么这类纯粹形而上的美学问题, 同时还必须解释物质为什么需要设计, 艺术设计为什么能够增强物质形态的审美度, 怎样使物质形态达到人所喜爱的那种样子。由此说明设计美学非同一般美学的显著特征是, 把与物质相对应的精神现象设法回到物质上加以审美化表现。尽管其表现的方式多种多样, 终究却是与向往精神自由的境界相连接。因此, 设计是借助物质载体进行精神寄托的自由象征。

由于单纯的物质只能满足人的简单生活, 却不能达到人生自由的深度感和追求终极目标的价值观。鉴此原因, 物质可以承载人的精神向往, 设计隶属于精神范畴的游戏成分便可转化为某种存在价值在设计中得到满足。显然, 设计之美能够为人们的感官带来轻松和愉悦, 然而, 在游戏性的精神愉悦中, 作为设计美学所遵循的“游戏规则”却是一件极为严肃的事情。诚如伽达默尔 (Hans Georg Gadamer, 1900-2002) 谈到艺术作品本体论及其解释学的意义时所指出的那样:“单纯属游戏的东西并不是严肃的, 而游戏活动则具有一种达到严肃事物的特有的本质关联, ……使游戏成为真正游戏的并不是由游戏所生发出的与严肃事物的关联, 而只是游戏时的严肃事物, 谁不是严肃地去对待游戏, 谁就是游戏的破坏者。”[3]设计美学带给我们轻松和愉悦的同时, 也显示出其严肃性, 当我们从造物的艺术效果中获得心情上的快慰时, 我们的精神就能从本质上获取美的自由感。

值得注意的是, 虽然物质对思想的遮蔽使设计很难像纯粹艺术那样获取绝对意义上的自由度, 然而, 设计美学所向往的自由度, 是通过物质载体充当桥梁作用而走向精神快乐之路的, 所有物质形态都有可能在设计过程中将审美思想变为精神意图的转化对象, 并站在精神需求的高度对设计语言进行不同形式的表述, 这种被设计手段表述出来的语言从本质上看却是自由的。西尔瓦诺·阿瑞提 (Silvano Arieti) 曾经指出:“艺术家似乎常常不知道自己在干些什么。他在超越自身之外的广阔领域里进行自我感受和探索。他所获得的无论什么知识都是这种感受和探索的结果。当然了, 他很少符合或者完全不符合自己视网膜上的真实所见。他靠幻觉看到的东西似乎比他用眼睛看到的更多。他比听信自己的理智更多地听信自己的爱憎情感。他不想运用描写或叙述, 而是想运用象征手法。”[4]从艺术设计中创造出来的美的本质同样具有如此情形:设计总是从生活的需求出发, 并从其精神和情感中迸发出超越物质表象的象征中获取精神上的满足感。

二

众所周知, 美学根基始终深深扎在深厚而古老的哲学之中, 以至于千百年来美学就没有和哲学分开过。因此, “哲学美学”一词已经根深蒂固地印在了现代美学家的心中。虽然时代潮流的变化对美学展开的研究方法已有所改变, 然而可以说以哲学为内在基础的美学似乎永远带着它优秀的传统让人们在精神上得到丰厚的享受。由此可见, 哲学始终成为美学的重要基础, 同样, 哲学美学也始终成为设计美学的内在基础。这种信念并非出于对哲学美学的盲目崇拜, 而是实际情形说明它具有真理的意义。

西方美学之所以能够在不同的历史时期取得深沉而节奏优雅的进展, 原因在于哲学从中起到最重要的作用。可以说哲学的古老精神一直鼓舞着美学的拓展。门罗认为:“即使美学有一天发展成为一门成熟的科学, 它仍然属于哲学的范畴。……今天, 各种科学都仍然和他们的祖先——哲学——保持着联系, 仍然含有一定的哲学思维成份。……美学不仅要对自己本身的资料进行直接考察, 而且要从所有其他的或者大多数的科学中获取资料。这种资料来源的复杂性使美学加倍地需要哲学的综合。”[5]

由于哲学的内在性质, 它促使哲学美学将所有的美感现象在思维中进行放大, 以至于美学成为哲学背景下的严密系统。然而, 这一“美学系统不是一个独立自足的闭合系统, 它是一个更大系统的子系统, 美的现象也不是一个孤立绝缘的形相, 而是整个人与自然、人与社会复杂关系的一个象征。质言之, 它是一个以价值体系为构架的文化心理结构的产物, 所以离开了一个反映整体关系的哲学概括, 就谈不上什么对美的认识。”[6]

我们知道, 哲学美学作为一门专门学科被提出是在18世纪中叶, 而设计美学以正式学科命名是在20世纪50年代末。两个多世纪的时间差距并非真正构成前者为后者基础平台的根本原因, 真正的原因是哲学美学从其自身被人类所关注、研究, 直至成熟, 并且作为一门正式学科所历经的历史积累过程所决定的。这个过程不仅使我们认识到哲学美学诞生的内在根源, 同时还显示出哲学思维的本质力量。

西方最早的哲学美学源于古希腊柏拉图 (Plato, 前427-前347) 时代。柏拉图代表古希腊人的哲学思维方式在千差万别的事物中试图追寻美的本质的共相, 认为事物的本质可以用言语表达出来, 美学模式显然被定位在抽象的哲学思维之中。直到18世纪, 追求美的本质的哲学思维才转向以审美心理为核心的美学体系上来。事实上, 在漫长的美学历史演进中, 哲学美学早就为设计美学奠定了坚实的基础平台, 以至于在古希腊时代技术就被美学家们看成是艺术的对象。这种技艺不分的现象使美学的表达方式在绘画、建筑、甚至包括裁缝等技术活动中都遵循着同一种美的规律和法则。关于这一点, “回顾亚里士多德关于理智活动的区分, 可知他曾按照理智的三种区别把它分为三类根本不同的活动。按其三分法, 人的理智活动可分为‘观’、‘行’、‘作’三种基本形式……‘作’无疑是一种技术性生产抑或创造性活动, 它既包括服务于效用技术中功利的或外部目的的创作, 同时又包括艺术中审美目的的自我创作。因而, 美同属于真、善、有用性诸价值系列。”[7]由此可知, 设计活动无疑是人类最典型的富于智慧的劳作和审美活动, 其美学性质似乎天生被包含在哲学的观念之中。在西方注重哲学思维的抽象的美学世界中, 技术要素始终成为美学研究的主要对象, 由于在这些技术表象中不失为艺术美的表现, 因此, “技术”与“艺术”不仅在人类早期历史上被统一在同一个艺术范畴中, 而且, 借助哲学对艺术美的探索, 以技术为主的设计活动在西方古典时期就已经找到了哲学美学这一坚实的基础平台。

众所周知, 在人类的价值体系中, 所有的创造活动都是围绕人的需求展开的。设计艺术同样属于典型的创造性活动。我们不应当同意近代哲学美学将实用艺术 (即设计艺术) 全然排除在其研究范畴之外的作法。诚如日本美学家竹内敏雄指出的那样:“仅就价值本身而言, 概言之, 在近代哲学中轻视有使用价值的东西并把它排除于哲学研究对象之外;效用哲学是不能与价值哲学为伍而形成的。然而, 对于人们的生活说来, 有用性的价值也是关乎极为切实要求的重要的关心对象。以此为目的的技术自古以来作为文化的一种形态确实存在并且得以发展, 因此, 哲学不能回避这一事实。尤其在今天的状况下, 经济的社会力量在增大且支配着我们的生活, 也给诸精神文化带来影响。努力适应人们的现实存在而思索的活的哲学, 不是应该把效用价值作为主题之一提出来吗!”[8]

所以, 哲学是一切美学得以发展的支撑力量。按照美学学说的历史顺序, 哲学美学以其经验形态对设计美学产生影响, 并赋予其基础平台, 尤其在艺术美的处理上给予设计美学最贴近的参照。

从哲学与美学的关系上看, 由于哲学精神的鼓舞, 西方古典美学运用哲学思维的逻辑方式围绕多个方向进行的学术探究获得了丰硕成果, 这些成果主要有美的本质研究;将美的客观类型与美的主体感受紧密结合;把艺术门类与审美类型及其相关的历史发展加以融合。尽管由于历史知识背景的变化使哲学美学研究的重点有时偏于本质性的理念世界, 或有时偏于主体的心理世界, 甚至有时偏于艺术的哲学世界, 但所有这些哲学思维方式的变化都没有违背以追寻美的本质这一核心命题和体系性构架, 从这个意义上说, 西方古典美学为设计美学造就的基础平台早在哲学的理念世界时代就奠定了厚重的基础。

从西方古典美学历史延伸线上产生明显裂变的美学形态是以20世纪的现代西方美学流派为代表的。这些流派主要有表现主义美学、心理学美学、自然主义美学、结构主义美学、符号学美学、科学主义美学、存在主义美学、解释学美学等等。虽然它们的主张和西方古典美学力求追寻美的本质的主旨相违背, 但其中哲学思维的成份却依然十分浓郁。在特定的历史时空中, 现代哲学美学将新的哲学思想用以表明美学家的主张, 使基于哲学观念的美学形态变得新颖而多样 (有时甚至有些扭曲感) 。而这种饱受现代思想浸润的哲学美学背景映衬在现代设计美学的背后, 必然变成新的基础, 使设计美学新观念的建立从表现的可能性直接被有力地推进到现实性的设计层面上, 进而呈现出多元、丰富的美学特色。鉴于这种现状, 设计家们常常借助于当代的哲学美学思想为设计作品的创造寻找坚实的依靠, 并努力从哲学美学基础层面的依附中跳出来变成与之平行共进的、相对独立的美学形态。

从美学形态上看, 设计美学最根本的独立性体现在其实用前提下的生活层面上。由于生活的物质性和审美丰富性的紧密结合, 使得设计美学对设计中求新的时尚追求以哲学思维的方式和美学的最新观念进行观照并综合体现。我们说一件产品或者一座建筑物的诞生, 并非简单地放在实用的角度上考虑就能赢得理性的满足, 它必须从设计哲学提出解决问题的方法才具有实际意义。若以建筑为例, 设计师或许会从这样一系列问题进行思考:被设计的建筑作品属于何种建筑类型?建筑的使用范围及其规模如何?它属于公共建筑还是私人建筑?怎样体现纪念性建筑的时代感?当代剧院设计和当代美术馆设计的主要区别是什么?怎样在建筑设计的风格中贯穿当代的审美思想?怎样体现当代建筑设计的艺术特性?是否对具体的建筑外表进行艺术装饰?如果需要, 采用何种装饰元素为好?建筑结构和材料选择应当作出哪些和时代需求相一致的美感处理?对建筑空间的划分怎样使观赏建筑的人在审美心理上达到平衡和满足?现代建筑和传统建筑在设计上的根本分歧何在?如此等等。作为对当代设计活动的思考, 这些问题不仅体现出哲学美学是设计美学基础平台的依托关系, 而且还显现出设计美学自身形态的独立性价值。

无疑, 建筑设计是人类最伟大的艺术形态之一, 也是人类最伟大的设计形态之一。从美学上关注建筑设计可以帮助我们认清现代设计中许多容易被忽略的问题。我们知道, 建筑历来属于艺术设计最典型的对象, 而建筑美学在历史上始终处于双重的表现性质, 它既是观赏的艺术品, 也是实用的生活居室。尤其当我们站在设计的立场上观察历史上的建筑物时, 最令人关注的便是建筑空间的划分和结构样式的安排。为了设计的完善, 任何建筑空间的设计划分都需要依据于生活逻辑而展开才能如愿以偿。因此, 哲学在建筑艺术设计中自然充满了生活的内容。无论是中外古代的皇宫府邸, 还是现代东西方的高楼大厦均如此 (其中包括后现代展示性的建筑作品在内) 。然而, 由于物质生活和精神生活内容的变化使得实用功能在建筑设计中的发挥存在着不同的个性价值。例如, 世界著名建筑师丹尼尔·利伯斯金德 (D, Libeskind) 于1992年至1999年设计的位于德国柏林克罗伊茨堡 (BerlinKreuzberg) 林登大街9-14号 (Lindenstrasse9-14) 的犹太人博物馆, 就是站在后现代主义的审美立场上创造性地突出新的功能价值的建筑作品。设计师为了恰如其分地展示出德国境内以犹太人为生活主题的历史痕迹, 整座建筑物的内外功能结构均浓缩于抽象的视觉语言中进行表述, 成功地创造出独一无二的展示效果。说明凡是追求新的美学价值的建筑作品总是力图在作品的实用功能上率先实行个性化的尝试, 使之避开实用功能视觉模式的雷同性, 进而围绕以实用功能为前提的审美方式在哲学和美学中找到各自不同的价值取向。换言之, 建筑设计中的哲学思考导致的最终结果使建筑实体中的空间划分具有不同的实用意义, 这便是为什么建筑设计在历史上会出现不同风格特征的主要原因。例如, 西方国家古典教堂的诞生如果没有宗教意识作为内在的哲学根基, 恐怕至今不会出现契合于宗教仪式需求的建筑功能的存在, 其中哲学美学追求的崇高之美也不可能转换为设计美学符合人的心理需求的“功能美”;同样, 当我们回顾一下建造于1851年英国伦敦的“水晶宫”时, 不会不看到如果没有工业革命的思想观念作支撑, 也不会出现这一与传统建筑炯然相异的现代建筑作品。建筑设计如此, 其它设计形态同样如此。因为在人类所有的设计艺术中, 新的功能和美学追求总是乐于使设计本身在独立的创造活动中将哲学、美学和历史相综合, 进而使设计作品变成三者的复合体。

丹尼尔·利伯斯金德犹太人博物馆

1851年英国伦敦的“水晶宫”

哲学美学是人类用以解释自身审美思想变迁和艺术创造的神圣工具。它在人类审美历史发展的进程中踩出了一连串令人振奋的脚步, 而设计美学在科学发展日新月异的年代中紧随其后, 真诚地借助哲学美学这一基础平台面对生活目标而极力营造着自己的创新体系。其中, 哲学美学对设计美学产生的重要影响可想而知。关于这一点, 只要我们冷静地思考一下眼前的现实便不难发现:当代哲学美学总是乐于使美学家们近距离观察世界的逻辑方式变成探索美学的焦点而集中于形而下的实证上, 这或许可以说明美的解释可以从美学家的视野中捕捉到在他们看来更有意义的东西。无疑, 若是将这一观察的目标切换到眼下后现代历史时期的设计状态中, 我们就可以清楚地发现与哲学美学在同时期内共同的思想倾向和美学趣味。为此, 设计美学在生活中接触到的许多过去看来属于不规则形态的事物反倒成了创造美的新契机, 抓住这些来自于生活中的不规则契机便意味着设计在时代的审美走向中和哲学美学始终保持相同的志趣, 成为共同表达时代审美思想的另一种方式。诚如维特根斯坦 (Ludwig Wittgenstein, 1889-1951) 在其《逻辑哲学论》一书中所指出的那样:“如果我们深入到图像特性的本质, 就会看到, 这种特性并不因表面的不规则性而蒙受损害。因为就是这种不规则性也图示它们想要表达的东西;不过用的是另外一种方式。”[9]为此, 在设计领域, 容忍生活的快节奏和不规则特性的自由伸展, 并且按照这种新观念作出美学上的探寻已成为当代设计美学追求的新趋势。

三

上述情况表明, 设计美学不仅以哲学美学为基础, 而且由于不同历史阶段的哲学思想对美学产生影响之后的思维方式和审美观念始终处于动态之中, 这就必然在以生活为舞台的设计美学中反映出它对哲学美学思想这一语言工具的支撑模式也会采取不同的选择态度。这种变化使得各个历史时期的设计美学要求在特定的美学思想指导之下让设计作品在视觉上表现出与之相应的变化效应。

在远古时代, 雏形的设计只能以朦胧的神话思想作支撑, 进而导致简单的设计作品在具有神力的观念世界中穿行。换言之, 人野之分时期人类造物的结果并非创造欲望本身的功绩, 而是受混沌不清的思想乃至神秘力量的支撑来主宰人类造物的方向。因此, 一切出于人手的造物对象始终充满了朴素而合乎观念要求的创造意识。到了善于装饰的历史时代, 设计模式随之充满了装饰艺术的特性, 这时, 从设计的深层似乎获得了另一种哲学美学意义上的语言工具。那些处于物质上的装饰造型用今天的眼光来看, 不仅充满了艺术的灵性, 而且每一个造型 (例如动物的造型或者植物的造型) 都成为人类思想交流的视觉符号。而这些装饰的视觉符号不知不觉地走在人类坎坷的造物过程中, 成为人类文化发展的原始对象。随着历史的变迁和审美观念的嬗变, 设计现象产生的视觉影响在历史发展过程中不断形成新的设计面目, 原初属于稚拙的造物开始趋于成熟和耐看。处于任何设计深层的哲学思维方式作为设计创造的动力总是以事实得到说明。我们知道, 西方古典哲学将美学研究的重心放到了艺术领域, 尤其建筑艺术成为哲学美学研究的主要对象 (建筑在西方古典美学研究中被作为纯艺术品看待, 这种情况在黑格尔美学体系中成为典型) 。有趣的是, 建筑艺术在人类造物活动中很大程度上应当属于设计作品, 这不仅因为建筑属于典型的物质创造对象, 最主要的是它解决了人类的居住问题, 实用功能在建筑物上成为最突出的一个方面。如果把这种似乎有些暧昧的表象放到哲学的深层背景中察看, 就会立刻看清不同时代、不同风格的建筑艺术设计在其得到支撑的设计语言工具中表现出来的重要因素并非其他, 而是与之对应的同时代的哲学思想渗透于技艺层面上的思想动力, 并由这种思想动力转化为不可抗拒的审美习惯。

在任何时代, 与物质生活和精神生活密切相关的设计行为不可能超越其哲学力量所导致的美学观念。换言之, 特定时代的设计形态必然受其哲学观念的支配而呈现出区别于其他时代的设计面目。正因为如此, 各个时代的哲学美学思想在相关理论层面上对同时代设计行为产生的影响尤为深刻。例如, 19世纪末至20世纪初, “英国工艺美术运动”的设计思想决定了当时艺术设计的革新面目。威廉·莫里斯 (William Morris, 1834-1896) 倡导手工艺术的设计之美, 强调造型艺术应当与产品设计相结合, 认为“不要在你家中放一件虽然你认为有用, 但你认为并不美的东西。”[10]并指出:“我没有办法区分大艺术 (指造型艺术) 与小艺术 (指装潢艺术与产品设计) , 这种区分对艺术并无好处。因为一旦如此区分, 小艺术就变成无价值的、机械的和没有理智的东西, 失去对流行风格或强制性改革的抵抗能力。另一方面, 由于没有小艺术的帮助, 大艺术也就失去成为大众化艺术的价值, 而成为毫无意义的附属品或有钱人的玩物了。”[11]这一思想理论深深影响了同时代设计家们的设计观念, 导致家具设计和室内装饰遵循工艺美术运动的主张, 设计出众多具有浓郁装饰风格的手工艺作品。

然而, 在西方以机器生产为主导地位的工业化时代, 支撑设计美学的语言工具始终呈现出反装饰的倾向, 各种承传于古典时代设计物上的装饰因素在当时几乎被机器生产下的结构功能所吞没。而吞没这些装饰因素的美学行为其背后潜藏的哲学动机并非其他, 而是“装饰就是犯罪”这类虚无的设计美学观念。实际上, 导致西方现代设计审美追求变更的内在动因, 即是支撑设计美学的语言工具——哲学美学成为改变设计美感追求的内在而直接的思想根源。由此可知, 哲学思想成为美学变更的内在动因, 也是美学世界中最隐蔽的精神动力。有了它的存在美学呈现的美感方向才会明确, 美感交流的可能性才会在其语言系统中变为现实。美学在思想根源上深受哲学影响的事实并非属于“点”状态, 而是一种“面”的普遍性效应。这种普遍性一方面可以验证哲学思想对美学起到支撑力量的强度;另一方面, 当哲学思想这一根源性动力发生变化时, 美学语言交流的系统范围就会随之而受到触动。这种来自于思想根源的触动对一切造物美感的视觉呈现有可能是革命性的改变。所以, 哲学美学的动力对于设计美学的作用在人为的意识中可以形成风起云涌的态势。

通过现代西方哲学美学对世界的描述, 使我们清楚地看到语言论是哲学的一个重心。美学家们认为只有语言在表达世界和认识世界时不会出现错误, 因而才谈得上正确认识世界和说出世界的本质, 并且根据语言的抽象特性在理论上发展成极其有趣的符号学说。德国著名哲学家卡西尔 (Emst Cassirer, 1874-1945) 认为:“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中, 而是生活在一个符号宇宙之中。”[12]人的生存及其周围的世界只有通过符号才能确定, 世界只有表现为符号的世界才能为人们所认识, 而人只有通过符号才能认识客观的世界。西方结构主义美学流派对语言的认识更是置于特殊地位, 认为在本质上语言和客观世界没有关系, 语言自身构成词与词相互关联和相互作用的语言世界, 因此, 语言学的法则就是人类文化的一般法则。

把哲学美学的思想因素看成设计美学的语言工具, 能有效地促进设计美学在符号化的交流系统中发挥自身的美学能量。此外, 作为语言交流方式的美感传达更能有效地在人为的思想领域体现人类的主体意志, 使设计的审美导向始终围绕人类健康生活的目标向前延伸。即使主导性的美学思想运动在某一历史时段的审美变革过程中发生了偏差, 但这种偏差经过设计审美活动的哲学验证会随时根据问题的症结得到纠正, 犹如现代主义设计经过新的审美哲学的验证之后得到历史性的纠正一样。

纵观人类的美学历史, 只要将认识世界的愿望放到感性和理性交融的哲学美学世界中, 认识世界的“结果”就会不断出现新的内容, 并从中以某种语言方式的转换让人们获取哲学美学意义上的新体验。设计美学更不例外, 它必须借助哲学的语言工具作为自身变革的思想动力。如果说语言的符号特性在潜在的美学意义上成为可靠的思想工具, 并且这种思想工具总是在变化中以多种视角对世界进行多样性的描述, 那么, 设计美学就更有理由去寻找各种不同层面上的视觉差异达到丰富和改变设计艺术的美学境界。正因为如此, 在设计美学的历史长河中我们看不到一成不变的设计模式。相反, 只有当设计思想在新的设计语言的表述下, 设计的美才会向更加遥远的精神世界延伸。

四

毋庸赘言, 由设计美学实行的任何视觉转向, 以及任何美学思想引导下的设计结果都离不开哲学力量的支撑。在哲学力量的支撑下, 不同的哲学视点可以产生不同的感觉结构, 为此, 哲学美学与设计美学的发展在时间和空间上的关系始终是平行叠置的关系。这种所谓的平行性, 旨在表明哲学历史的延伸对于美学来说就是一种暗随于其观念深处的潜在力量, 表现在设计中便成为显性地打上哲学意志烙印的物质表象 (即带有自主特点的显性化的物质存在) 。从另一层意义上说, 无论是哲学美学还是设计美学, 由于都离不开哲学观念的潜在支撑, 因此, 哲学分配给两种美学的思想根基都存在着平等对待的现状, 换句话说, 是哲学的深层特点保持了美学与设计美学之间的并存关系。在这样的情形下, 我们不能有厚此簿彼的看法。然而, 哲学美学和设计美学在相互关系中却进行着各自不同的逻辑运动。前者更多地寻找对物质和精神世界美感现象的逻辑判断, 必须从本质上给予事物最智慧的解释;后者努力追求物质形态在造型过程中的美感显现, 并且让这种美感显现始终和内在的思想根源保持高度的一致性, 从而使存在的审美对象不会游离于哲学意义上的审美指向。因为一旦造物的存在离开了哲学思想的引导, 就会陷入无本之木和无源之水的境地。反之, 一种哪怕是最简陋的造物形式, 只要来自于哲学思想的支配, 就必定存在着美的性格和合乎理想的价值。然而无论如何设计美学总是遵循自己的表现方式并运用各种视觉符号解释世界与生活, 但其中不乏哲学思维力量的支撑。

与哲学美学呈平行叠置状态下的“设计美学”实质是指建立在具有历史性的时间长度及其空间深度的、广义上的设计美学, 并非只指靠近哲学思想出口处所呈现的某种设计美学的个体现象。当我们站在时空高处用美的意愿凝视哲学美学和设计美学这两个不同形式的“点”的时候就会明白:哲学美学犹如一位伟大的思想者;设计美学仿佛是一位灵敏的造物者。然而, 物质世界的审美创造需要哲学美学思想的有力支撑, 这并非设计美学对哲学美学的攀缘与依赖, 而是美学历史本身的自觉安排。哲学美学和设计美学在时间和空间上的存在方式不仅呈现出平行叠置状态, 而且是人类历史时空中对美的取向表现出来的自然运动结果。如果忽视这种历史考察的角度, 就无法清晰地看到哲学美学与设计美学两者在平行叠置下的存在状态。

“平行”意味着线性结构的相互吸引, 意味着历史赐给人类思想和行为的创造机会总是置于美学的平等位置上;“叠置”意味着双方之间的密切性, 意味着哲学美学和设计美学之间的融合关系。为此, 设计美学系统而又严密的发展总是在与哲学美学平行而又叠置的状态下激发出自己的生命活力。

作为古典美学虽然在西方已经终结, 但西方近现代和后现代美学对古典美学批判的同时并没有放弃哲学的潜在支撑。这就是说, 即使在特定历史阶段现代西方美学对传统古典美学提出质疑, 然而并没有放弃哲学作为现代美学的思维方式。诚如现代西方分析美学学派所认为的那样:“形而上学的非理论性本身并不是一种缺陷;所有艺术都有这种非理论性质而并不因此就失去它们对个人和社会生活的高度价值。”[13]可见, 西方古典美学形而上学的思辨性在现代美学家的心目中仍然具有相当的价值。随着历史的变化, 哲学在美学中的运用方式有了很大程度的变革 (例如从思辨性变革为实证性) , 但它深居美学中的地位并不因此而衰落, 恰恰相反, 由此导致美学思潮的改变不仅使美学的发展呈现出不同时代的精神特性, 而且, 在美学中运用哲学思维的方式更显得灵活多样。因此, 流派纷呈的现代美学并没有完全背弃哲学的内在根本, 他们注视到潜在于美学之中的哲学观念始终是支撑美学发展的重要底蕴。因此, 无论何种美学流派, 只要没有脱离人类有关美的现象和美的原理学说的研究, 均离不开哲学的潜在帮助。正因为如此, 与哲学美学呈平行叠置状态的设计美学也同样在哲学氛围中获取到各种审美观念变革的重要契机。

西方美学发展的历史, 其时空变化有目共睹, 尤其从19世纪末至20世纪初便开始对心理美学和分析美学进行探索, 并运用这些新的美学观念对古典主义美学进行批判。这种坚定地站在新的哲学领地对传统美学采取否定的态度, 并以此建立起来的新的美学学说, 说明任何美学模式在历史发展中均无法守恒, 也充分证明哲学美学和设计美学的时空变化属于历史之必然。然而, 设计美学和哲学美学在各自发展变化状态中显露出来的哲学本质因素以及在时间与空间中表现出来的相互关系并不介意各自的转变程度, 设计美学和哲学美学共同把两者之间在时间和空间上表现出来的平行叠置状态放到历史的宏观角度上让人察看, 使人们从中领悟到它们之间的并存与变化。具有显性特征的设计美学通过造物方式创造出来的历史, 其灵魂深处不仅蕴含着人类悠久的文化内涵, 更由哲学美学的意蕴推动着设计美学在人类历史时空中自信地遨游。这绝不是设计美学对哲学美学的盲从, 而是通过历史规则下的考验所呈现出来的自然态势, 可以说两者的关系在任何时期均如此。

我们知道, 美学学科存在与发展的主要理由是注重物质感性的审美研究, 通俗地说就是要求对事物的美感现象作出哲学意义上的解释。然而根据美学发展的历史规律, 从美学感性这一核心基点向其周围辐射的切入点是丰富多样的。由于对我们眼前呈现的各种感性的事物存在不同的看法, 因此, 对这些事物进行美感判断的立场就会出现明显的差异。我们既可从表现的立场切入, 也可从心理的立场切入;既可从存在的立场切入, 也可从艺术的立场切入;既可以从形式的立场切入, 也可以从解释的立场切入。如此等等不同的审美切入点都说明, 哲学美学发展到现当代在面对更复杂的现实的同时也使自身内容更加丰富;设计美学同样如此, 在它受到哲学美学影响的同时, 驻足于这些不同切入点上所形成的丰富的表现面貌从审美本质上说和哲学美学并没有什么两样, 只是设计美学所要解释的对象是生活的感性而已。

通常情况下, 设计美学的审美判断首先必须建立在物质形态的基础上才有实际的美学意义。其深层的哲学观念对审美判断所起的作用能充分显示设计美学在历史范围内的存在价值。例如, 面对希腊建筑这些古典艺术的杰作不能不看到“希腊的神殿什么也没有描写。神殿坐落在日益破裂的岩石正中, 神在这个神殿中现存。这一艺术作品把生与死、灾难与幸福、胜利与屈辱、忍耐与崩溃诸种人的历史命运联系加以结合的同时集收在自己之中。这种艺术作品建立的世界, 既不是单纯事物的集合, 也不是对象的一般。……它是在开辟这原野上解放的存在者, 在联系中整理其原野的。艺术作品在, 世界就在。”[14]

时间是历史状态下抽象符号的标志, 空间是哲学智慧中的思想胸怀。时间可以对任何美学的行踪进行历史的价值的检验, 空间可以在包容中透视哲学思想影响下的美学形态, 可以容纳丰富的理想对美学现象的改变, 可以幸福地带着艺术设计的审美理想在自由象征的天地里飞翔。在美学家的眼中, 设计就是纯正的艺术品, 它不仅证明了人类生活中物理世界内的艺术精神及其存在价值, 而且, 这些设计艺术作品还从感性上帮助人们对历史空间的审美确认。可以说哲学美学和设计美学在时空叠置状态中并存发展的历史过程, 同时也是提供人们认识美学发展之本质依据的历史过程。

摘要：三年前, 当我们将上旬刊的内容中心定义为设计美学时, 就申明:创意设计是审美和人生联系的纽带, 是美学切入物质生活的最佳点。当然, 设计并非简单地套用美学公式, 而是将美学理论渗透到艺术设计中, 开辟了美学的一个新领域——设计美学。本期邢庆华、张贤根等先生的论文就是对设计美学的新探索。

参考文献

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[13][美]卡尔纳普.哲学与逻辑语法.载于怀特编著.分析的时代[M].北京:商务印书馆, 1981.223页

壁画设计的美学研究 第11篇

壁画，顾名思义就是画在墙上的绘画艺术，但是随着科学技术的发展，壁画有了更广义的定义，只要是装饰在墙上的任何材料的绘画都可以称为壁画。中国的壁画艺术有着悠久的历史，是我国的一大财富。壁画在近代时有过停滞，直到1979年北京首都国际机场壁画群的出现中国壁画才觉醒。如今，我国城市化进程的快速发展，许多重要的公共建筑拔地而起，壁画也相应地得到进一步发展。但是千篇一律的壁画设计成为了此时很严重的问题，而且中国的现代壁画还是少之又少。设计壁画不是复制、抄袭和简单拼贴，这无美可言。优秀的壁画是要在实用制约下考虑时代的审美趣味、大众喜尚和社会价值而创作的，懂得分析事物美对创作壁画有益，因此分析壁画美至关重要。

一、壁画的物质与精神相结合之美

壁画是依附在墙壁上的，墙壁和其他的建筑构件共同组成了建筑整体。壁画就成为了空间、环境、建筑的构成因素，是相互共存的。壁画不同于其他绘画，具有一定的物质功能，它不仅传达壁画所表达出来的信息，而且装饰和延伸着所在环境空间，达到最基本的使用价值。但是壁画只仅仅有物质功能是不够的，也要有精神功能。不同的壁画给人以不同的心理感受和视觉享受，并且加强营造环境氛围，展现出时代性、人文性和精神性。因此，在现代壁画设计中不但要满足其物质性，也要在精神层面上更加关注，关注所在的时代精神和深层的文化背景；关注主体的审美取向和价值取向；关注建筑环境的精神。壁画以独特的表现形式和丰富的视觉语言宽慰着人的精神，让身处环境的人能够摆脱心中的烦乱和不安，感悟到爱的积极意义。所谓“蓬生麻中，不扶自直”，说的正是环境对人的成长的影响。壁画设计更多的是创造着精神空间，使人产生美的意象。

二、壁画的功能与形式相结合之美

一个东西的出现一定有它的使用价值，并且对人是有利、有益的，但是并不表示它是美的。真正的美在于其功能是否能在形式上体现出来。正如日本美学家竹内敏雄所说，技术美并不在产品的功能本身，而是在于“功能的和目的性的活动所具有的力的充实与紧张并在与之相适应的感性形式中的呈现”。

壁画的形式美是壁画设计不可忽略的。壁画创作首先要根植于博大精深的民族历史文化土壤中，同时也要吸取外来文化的精髓。形式应该多样化，决不能公式化。在这个新的伟大时代里要适应它所需要的多元化和个性化。在十一届全国美术作品展中由孙景波、王颖生、唐晖主创的壁画《一代天骄》（图一、图二、图三）通过造型传达的美学意义在于它的时代性、历史性及纪念性。这种传达美的方式，观众能够深深体会并且会产生共鸣。“这组壁画将成吉思汗的一生经历浓缩在四个建筑空间内，构图别开生面，以似连环画情节式的形式所呈现，引导观众更深入地接受形式美。人物都和真人同高，让人觉得空间变大了。其壁画在色彩上采用了暖土灰的古朴底色，统一了壁画整个色调的历史氛围。四幅画均限用六种颜料—偏棕褐色、靠近底色的灰白、土黄、土红、钴蓝、近土绿的暖粉绿，大色调倾向中国古代绢画，体现中国传统壁画的精神因素”。壁画整体气势磅礴，人物造型生动，色彩和谐，再现了一代天骄成吉思汗传奇的一生。壁画有些部分采用了沥粉贴金的工艺，使场面有一种赏心悦目之感，加强了装饰性；其余大部分采用工笔重彩的方法，这种手法是中国地地道道的传统艺术，体现出中国传统绘画文化的思想。

壁画设计不仅要继承和传扬中国传统文化，从中体会古人们的思想情怀；同时还要学习外国文化，了解外国文化，其目的是要把好的内容提取出来运用到设计中，正所谓“取其精华”，结合两者创作出有本土化特色又兼有国际感的壁画艺术，就如“中国化的马克思主义”。

三、壁画与建筑环境相结合之美

壁画是建筑整体里的一个构成因素，建筑环境与壁画所表现出来的艺术语言应该是和谐统一的。壁画的内容与形式要服从于建筑的使用功能和格调，不同的建筑有不同的要求。所以，在设计壁画时就受到许多方面的限制，不能仅仅的单靠艺术创作者的意识而为。如果拟定了某个建筑物需要壁画作装饰，那么在设计之前就要了解其建筑类型、风格、结构、大小、观赏角度及距离等等。

宁波中心城区的六座桥洞壁画，他们在设计之前就赴当地的博物馆和许多媒介了解当地的自然环境、人文环境。其表现形式与壁画放置环境密切联系起来，它是在桥面下方横向穿越的通道两侧，因观赏主体是车里的人或者行人，在低矮狭小的空间里人们穿行时与壁画的距离是非常近的，那么人们就无法欣赏整幅壁画，所以，简洁而富于细节变化的形式比较适合这个特殊的公共空间。建筑和壁画设计都要以人的活动为中心，从适应人的身心需要出发。正如鲁迅先生在介绍墨西哥里维拉的壁画艺术时说的“壁画最能尽社会的责任，因为这和保藏在公侯邸宅内的绘画不同，是在公共建筑的壁上，属予大众的”。在色彩上运用了明亮而鲜艳的色彩，是因通道光照环境不好，空间低矮狭小，所以用明亮鲜艳的色彩来弥补空间环境的缺陷和解决光线不足的问题。在壁画内容上，考虑到宁波的历史文化，宁波历史的开端是距今7000年前的新石器时代，母系氏族的先民们在这里繁衍生息，创造了河姆渡文化。解放桥位于三江六桥的上游位置。上游与文化源头有着密切的联系，所以解放桥桥洞的壁画以“河姆留遗韵”为主题，展示宁波的文化源头。围绕主题“河姆留遗韵”从四个方面展现河姆渡文化：一是河姆渡文化对中华文明的贡献；二是河姆渡水稻文化对我国农业发展的贡献；三是河姆渡干栏式居民文化对我国建筑发展的贡献；四是河姆渡陶罐文化对我国陶瓷发展的贡献。其中以陶罐文化创作的壁画体现了先民们烧制陶器和使用陶器的场面。画面中表现了河姆渡遗址出土文物中十分罕见的陶灶，它是我国迄今为止发现最早的组合型炊具，表明了河姆渡人在炊具上的进步，具有十分重要的意义。壁画中还表现了河姆渡时期陶器最具有代表性的稻穗纹和猪纹（图四，图五，图六），这些纹样说明了当时先民们已经种植水稻和饲养家畜。再以天士力“帝泊洱”景观壁画创作为例，他们选择了钢材中的方钢，用这种具有现代感的材料作为壁画的基本材料。选用方钢不仅是因为它的现代感和装饰性，更重要的是它的造型与建筑外形高度协调，这样就使壁画与环境之间具有了一种连贯感。并且方钢干脆利落的折面及强烈的明暗对比把钢的精神品质和现代元素体现得淋漓尽致。

壁画一出现就决定了它要依附于作用于环境建筑空间，不同于一般绘画。面对不同的建筑空间，壁画的表现内容、方式、材料等等都会有所变化，要与其所在的环境相协调。

四、壁画与科学技术相结合之美

在科技高速发展的时代，新材料新工艺新技术的出现给壁画事业带来了新的思维。不同的材质不同的肌理特征能够激发创作者的灵感和激情，而且也会给观众带来不一样的感受。例如现代艺术家都勇于创新勇于突破，在新材料新技术中不断地挖掘与中国传统绘画不一样的有审美趣味的新东西。壁画除了采用绘画手段外，也大多采用工艺制作来完成。如镶嵌壁画、沥粉贴金壁画、陶瓷壁画、织毯壁画、木浮雕壁画和漆壁画等等各种壁画形式。陶瓷镶嵌壁画是用高温花釉陶瓷拼贴而成，是在陶板黑色乌金釉上运用刻线、划花。浮雕等手法，并且上以彩釉，高温产生窑变而产生的陶瓷材料。陶瓷壁画色釉晶莹灿烂，浑朴古拙，风格比较粗狂，有非常强烈的文化感染力和艺术感染力；壁毯质地柔软，色彩丰富而典雅；漆壁画色泽光亮，更加独特、优雅……，由于壁画的材料和工艺的不同，呈现出来的效果也是不同的。只有选择、搭配好壁画材料、壁画工艺，才能创作出与建筑环境相和谐统一的壁画。

总之，壁画是建筑环境的重要组成部分，它们相互作用，壁画能够把建筑物质空间向精神空间进行延伸，其内容与形式积极、有意义、有思想，给予整个环境生命力，让人感受到心灵上的触动而产生共鸣，同时上升到了意象美的高度。再者由情感转向情理，使道德人格得到升华、心灵得以净化。

结语

壁画是我国的一大瑰宝。当前我国经济建设发展促进了对外开放，综合国力不断增强，必然会推进壁画的进步与发展。今天的壁画不再是简单的重复，公式化的照搬，而是在中国的现实生活、建筑样式、服务主体、审美取向和多元化世界中找到一个结合点，创造出完全新颖的壁画。相信今后艺术家会创作出更多具有民族时代特色与现代感的壁画作品。

参考文献：

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帐篷的设计美学解析 第12篇

帐篷的出现是给人提供一个独立的空间进行休息且很重要的一点是便于迁移,帐篷的起源应追溯到原始时期,原始人大多的都生活在山中林间,过着以天为被以地为床的生活。在原始人逐渐进化成现代文明人类的过程中,伴随他们生活的用品、器物都在不断地完善而且越发精致。搭建起帐篷,便是人类进化史上一大成就。最早期的帐篷是由狩猎时所得到的动物皮毛以及木头搭架制作而成,简陋且易摧毁。但伴随着人类文明的逐渐形成,帐篷的搭建材料以及搭建手法也得到了进一步发展逐渐完善。例如草原上的游牧民族的住所,我们都熟知的蒙古包,其实也就是帐篷,也有人称它为流动的房子。直至六十世纪七十年代的时候,帐篷的材料开始发生了革命性的改变。原始构建帐篷结构的材料开始演变成了钢和铝。帐篷的面料也发生了翻天覆地的变化。人们不再使用动物的皮毛和简单的布,而是开始使用现代化工业材料尼龙和聚酯,这比常规的布更加抗风抗雨。这种材质上的转变使得帐篷的品质上升了不止一个台阶。

每一样产品都有构成其设计美的要素,设计美的主要研究对象不是艺术,而是批量生产的产品,例如帐篷:从帐篷的材料、结构、形式、功能构成一个有机整体,成为一个不可分割的、一体的设计美构成要素。

帐篷的设计美学不能只是从人的视觉和听觉来判断,这种设计美学需要人用到他所有的感官来感受。它不仅仅只是一种形式和尺度的规律,更重要的是他涉及到人的创造活动,凝聚了人们的体力、精力和智慧。所以它绝对不同于纯粹的艺术美学,而有其独特的形态类型。帐篷的设计美学可以从三个方面来进行分析,技术美、形式美和艺术美。这才是完整的设计美学的形态类型。

这里以牧高笛沐雪2plus为例进行产品设计美学的形态类型分析,首先,是技术美,技术美的核心是功能美,具有强烈地功利性。比如说:有人问,朝天鼻子美还是欧美人的直鼻子美?朝天的鼻子使人能够更广阔的闻到四面八方的气味,可如果是在气候恶劣的地方,这样的鼻子未免给人带来麻烦,使人不舒适,呼吸入更多的脏空气。这个例证能够引申出设计美的审美价值构成问题,产品的技术美是经过人的一种情感追求上升到理性情感,融入到产品的设计中去,这是人类的一种高级情感。牧高笛沐雪2plus的设计中有以下这些技术美:便捷性,这款帐篷的重量是在2kg以内,比一般的自动帐篷要轻便许多。防水性,采用专业的放回涂层面料及防水贴条,保证帐篷的防水性能。防风性,通过专业的设计结构稳定,地钉和防风绳的组合能有效阻击大风。稳定可靠,采用高韧度的航空铝支架安全稳定,即使不小心出了什么意外也能及时修补。

其次,产品设计美学中的形式美,这是人在设计产品时的一种视觉审美,人的视觉审美经常因为人的主观因素而产生变化,所以经常会有同样的一种东西现在觉得美,或许以后就觉得不美了。所以产品的设计要与时俱进,不能是静止的,只有顺应时代的发展,符合人们的新的审美才是有形式美的产品。而牧高笛沐雪2plus的造型以及色彩都是符合当代人们审美要求的。

最后,产品设计美学中的艺术美,它与技术美有着相辅相成的作用,从一开始的石器时代人们打造石器,慢慢开始掌握技术开始,艺术美便产生了。只是一开始人们并没有意识到这种有目的性的技术行为其实伴随着艺术美的产生。牧高笛沐雪2plus无论是从构成的结构,材料,外形都达到了人们对帐篷的一个期待,没有因为所谓的追求艺术而抛弃原有的功能实用目的,而是很好的结合技术与艺术之间的关系,使得产品更加完整。

帐篷在当今社会环境中,更多的时候代表的是户外用品,而不再是居住场所的象征。各种休闲帐篷的设计也越来越精良。通过从设计美学的角度来分析,无论是从材料美、技术美、功能美还是形式美,都可以看出目前帐篷制作的一个精良程度,其不失为一个成功的工业设计产品。

针对越来越多的使用人群,根据人们不同的使用需求和使用环境。帐篷的种类已经发展的很全面并且细致到每一个我们所能想到的方方面面。

户外运动爱好者在针对不同的户外环境和气候时选择相应的高山帐、三季帐、四季帐等不同类别的帐篷,以满足自己在进行户外运动时的一系列需求。并且根据自己喜好和一些户外爱好者们的推荐选择某个品牌的帐篷,促进了某些地区的帐篷销量的提升和旅游事业的发展。并且因为这种健康的生活方式带动了越来越多的人进行健康的生活方式,提高了人们的身体素质。