巴赫的音乐范文

巴赫的音乐范文（精选11篇）

巴赫的音乐 第1篇

巴赫是欧洲音乐史上的伟人, 巴罗克音乐最杰出的代表。巴罗克时代的作曲家, 他们往往在限定的题材中创作, 恰恰也反映了欧洲音乐的风向。巴赫的键盘作品也遵循了每种题材的规则, 比如用两段体舞曲乐章组成组曲, 同时也扩大了传统的结构, 吸纳其他题材的元素。例如《英国组曲》, 巴赫就加入了一些对位, 显得非常新颖。然而组曲都是法国风格, 在六首《英国组曲》中, 五首都是序曲开头, 非常像协奏曲的写法, 就是吸收了意大利弦乐风格。巴赫重要的作品大多数创作于晚年, 他的风格发展变化也不大, 比如听他的赋格。众赞歌, 好像没有随着他的人生历程、经历而发生改变。

组曲是巴赫早期作品中相对简单的作品。巴赫的作品和前辈帕赫贝尔等人的作品一脉相承。早期组曲反映了巴赫对法国“破碎风格”和不同舞蹈节奏的精湛掌握, 表现了羽管键琴区别于管风琴的不同音乐词汇。这点非常重要, 在其他德国作曲家那里, 两者往往很难区分。

巴赫在魏玛担任宫廷管风琴家期间创作了一部《康塔塔》。在这部作品中, 巴赫展现了很好的作品技巧以及乐器想象力和声乐创作的才华。不过作品比较短小, 缺乏后期作品那种宏伟的结构, 因此有人推断此时巴赫缺乏把握大型作品的能力。巴赫在魏玛的最大成就, 便是对严谨大型结构的把握, 这个时期也是巴赫真正成为作曲家的关键时期。巴赫早期的作品也有非常出色的, 但很难说有成熟的风格。从一开始, 巴赫在改造传统方面下了很多的工夫, 但一些段落显得笨拙不成熟, 长乐章显得有些松散随意。他试图将复杂的对位与乐队风格融合起来, 但往往却与演奏者的要求相冲突。魏玛使其键盘作品成熟的关键就是巴赫吸收了威尼斯协奏曲风格。巴赫最感兴趣的, 恐怕就是协奏曲对乐队的运用、重复段落的效果。这些都是幻想风格所必须避免的。

《英国组曲》可能是巴赫本人结集的一部作品。当时法国和德国作曲家都有这个习惯。《法国组曲》反映了与《英国组曲》不同的风格发展。这部作品抛弃了在《英国组曲》中采用的竖立对位的写法, 而采用了一种叫做“华丽风格”的音乐特点, 甚至在赋格段落也能看出来。不过巴赫的《键盘曲集》还是显示了很强的对位色彩, 从技巧上讲, 比同时代其他作曲家更加有挑战性。18世纪的人, 认为这种主调音乐更加具有表现力, 而对位作品更具有理论和教育的作用。对他们来讲华丽风格最吸引人的地方, 在于能够表达人的直接情感。

另外还有一个变化, 以前的两段体舞曲乐章, 已经和那时独立的奏鸣曲段落没有什么区别了。比较一下《平均律钢琴曲集》两个部分的前奏曲就可以看出来。奇怪的是, 在最后十年二十年, 巴赫对严格的卡农和“古典风格”赋格产生了强烈的兴趣。后者表现在《平均律钢琴曲集》第二册, 《赋格的艺术》整部作品都贯穿了这个风格。卡农则是后面两部作品和《戈德堡变奏曲》的主要手法之一。上面提到的作品, 尽管曲式有些老, 但同时也是有华丽风格的痕迹, 还有一些纯炫技段落。这样说来, 巴赫仍然保持了开放的风格, 把键盘演奏者看成优秀的独奏家。

巴赫的音乐作品包罗万象, 除歌曲外遍及当时所有的音乐领域。尽管作品中的大部分早已散佚, 但仍有500多部保留下来。其中比较主要的代表作包括:《平均律钢琴曲集》《赋格的艺术》《法国组曲》《英国组曲》《咖啡康塔塔》《马太受难乐》等等。巴赫在音乐艺术上的最大成就是将复调音乐推上一个空前的高度, 在这个领域里, 可以说他已经达到了炉火纯青、登峰造极之境地。

巴赫的性格与音乐风格论文 第2篇

摘 要：巴赫一生的成就及其音乐风格的形成与他的性格是密不可分的。正是宗教虔诚、音乐追求、血脉传承、神秘数字这一系列元素构成的“性格标签”造就了在古典音乐史上独一无二的音乐家巴赫，更铸造了一段永世不朽的伟大传奇。

关键词：宗教虔诚;音乐追求;血脉传承;神秘数字

一、巴赫的第一个性格标签：宗教虔诚者

巴赫是路德教派最伟大的作曲家，他把毕生的精力奉献给了教会音乐的创作。他深受路德派思想的影响，可以说在他的性格标签上，虔诚的宗教性是需要提到的第一个性格特点。

这里，我们首先要说到马丁路德。他是16世纪宗教改革的始作俑者，新教的奠基人，主张信仰的唯一泉源是《圣经》，不需要教士来当中间人。他把《圣经》从希伯莱文和希腊文翻译成德文，使大多数日耳曼民众都能以第一手资料了解《圣经》。这样，教会的权利被削弱了，从而引发了新教与天主教在德国境内长达30年的战争。战争过后的德国中部、北部地区信奉新教，主要就是路德派新教，而南部地区仍信奉天主教。

爱森纳赫是巴赫的出生地，其境内耸立着巍峨的地标性建筑华特堡，马丁路德曾在这个城堡中将圣经译成德文。巴赫幼年进入的爱森纳赫拉丁语学校，也恰恰正是2前路德的母校。对少年巴赫而言，学习路德派教义便成了理所当然的事。事实上，他7岁便开始学习圣经、诗篇、教义问答，特别是德文和拉丁文的福音书和使徒书。后来在奥尔德鲁夫老修道院，他又进一步学习了莱昂哈德胡特尔的《神学概论》。在随后几年中，他来到吕内堡的米歇尔学校，在那里数年的唱诗班经历，为他积累了大量16、17世纪的宗教众赞歌曲目。可以说，巴赫的整个少年时期都浸润在丰厚的宗教土壤中，系统的宗教学习，把巴赫培养成为一个虔诚的路德新教徒。

在他的一生中，虔诚的宗教性首先体现在他的人生观上，他认为音乐是神性的表达，而自己的音乐才华不过是上帝的恩赐，所以他将自己的音乐天赋悉数奉献给了世人。路德信仰中认为职业是上帝安排的任务，是人的天职，人们应在所处的地位上尽到所赋予的责任和义务。巴赫的一生正是遵循这样的思想，来履行他作为音乐家的责任和义务的。无论是作为管风琴师、乐师还是后来的乐长，巴赫在每个职位上都勤勤恳恳地工作，不遗余力地奉献。

其次，他一生着力将宗教元素植根于音乐作品中，用作曲技巧、作品内容来解读、歌颂、传播《圣经》，而这点也是受到马丁路德的影响。马丁路德本人十分喜爱音乐，也懂得音乐，在宗教的改革上成功地利用音乐赢得了信徒。他曾创作出许多以简洁配乐而成的曲调，加入欲传达的语言，一般称为众赞歌，又名圣咏合唱。巴赫致力于这种曲调的经营，几乎奉献了毕生的精力。比如在他有编号的1120首作品中，有多达450首(1/3以上)是以众赞歌为基础创作的。马丁路德的众赞歌集在巴赫的音乐创作中，始终是一个取之不尽的源泉。他深深领会路德所说“音乐乃表达人类感情”的观点，将自己对上帝的热爱与忠诚，植入其广袤的音乐作品中。如17在魏玛完成的《管风琴小曲集》就是一部众赞歌前奏曲集，在它的扉页上，巴赫题词到：“为了至高无上的上帝的荣耀，为了对我的同胞进行教诲”。不仅如此，他还曾劝导他的学生“按照众赞歌的词”来演奏众赞歌前奏曲。这一点值得我们注意，巴赫的创作意图不仅为了上帝，他还能把教义融入具体的作曲法中，尝试用众赞歌的主旋律陈述教义，而其他的对位声部负责“解释”释义，以此引导学生按照教义的内容来正确演奏其作品。

路德教会的乐师，其主要职能是为礼拜天及神圣节日的礼拜提供新的音乐，所以巴赫大部分作品都是清唱剧、神剧、受难曲及弥撒曲。早在魏玛时期的清唱剧中，巴赫就结合了众赞歌的歌词和圣经中的词句。如在《来吧!异教徒的救星》一曲中，巴赫在宣叙调运用意大利歌剧中的“卡瓦塔”风格来表现救世主的到来，又在咏叹调中运用“西西里舞曲”来表达对基督的欢迎。在莱比锡的20多年里，巴赫共创作了265首清唱剧，算下来平均每个月要创作一首，这是一个惊人的数字。从创作的第二套清唱剧开始，巴赫倾向于让每一首清唱剧都以众赞歌为基础，逐字逐句地把一首众赞歌用在开头和结尾的合唱乐章中。

《圣经》是巴赫精神世界的主体，他一生创作了大量以圣经故事为背景的受难曲，其巅峰的宗教作品《马太受难曲》特选于1729年耶稣受难日(4月15日)首演，充分表达了他对《圣经》虔诚的心态。《马太受难曲》选自《马太福音书》的章节，包括了引自圣经的段落，还附加有27首抒情诗，体裁相当庞大，此曲中巴赫运用了新教圣咏那首著名的《受难合唱》。曲调源自德国作曲家哈斯勒的一首世俗歌曲《我心烦意乱》，后来有人配上了新教赞美诗《衷心希望》的歌词。在全曲中，此曲共出现了5次，每次的歌词和调性及和声配置都不同，特别是最后出现的两次，高尚和肃穆的情绪感人至深，用贝多芬的话来概括就是：“它来自心灵，也能走进心灵。”巴赫认为这部作品十分重要，手稿抄写得公正而整洁，并用红笔写出那些直接引自圣经的话，英国作曲家、音乐史学家帕里认为《马太受难曲》是现存宗教音乐的顶峰，其存在就是最佳的佐证。

二、巴赫的第二个性格标签：勤奋的音乐追求者

巴赫用他一生的实际行动书写着对音乐无尽的热爱，除了他幼年时期接受父亲和哥哥安排的音乐教育外，几乎一生中所获得的音乐技巧和才华都是用自己超乎常人的勤奋和努力换来的。

巴赫小时候学习演奏小提琴和中提琴，但这却不能满足他幼小心灵对音乐的渴望，他常抽空跑到堂叔那里，在堂叔演奏管风琴时帮忙翻乐谱，拉出笨重管风琴的音栓。这些举动虽小，却已为他日后成为“管风琴之王”埋下伏笔。

等到巴赫稍大一点以后，他开始学习抄谱，用这种看似极其枯燥的学习方式来探知作曲家前辈们驾驭音乐的技巧，从中受益匪浅。当时，为了能抄写德国管风琴家约翰帕赫贝尔的乐谱，他花了整整6个月的时间，甚至偷偷借着月光抄谱，可惜，最后竟被严厉的哥哥发现，无情地将乐谱毁掉。这件事使少年巴赫伤心不已，但经历的这点挫折和打击却远远不能浇灭巴赫心中求知的火种。后来，在吕内堡时期，他又抄写如迪厄帕、马尔尚、雷蒙和库普兰等法国作曲家的音乐作品，这表明他已经开始注意并积极吸取别国的音乐元素，那时的他不过才16、17岁。

除了抄谱，巴赫还十分珍惜聆听大师演奏的机会。他克服困难，亲自前往各地，近距离聆听大家的演奏，悉心接受他们的启发和教诲。

点滴的积累汇川成海，巴赫不断的吸收，不断地提炼，渐渐将各种风格融会贯通，运用到自己的音乐作品中。比如在他的管风琴音乐方面，其赋格风格就来自帕赫贝尔;三重圣咏前奏曲风格来自16世纪的赫夫海麦、布赫奈、克雷贝尔和柯特尔;至于华丽的装饰风格则受到15世纪中叶波曼和16世纪史里克等人的影响;在变奏技巧方面，巴赫受史维林克、史爱德等人的影响;他的触技曲风格则明显受到弗罗贝格、富雷斯可巴尔弟及布克斯特胡德的影响。在大键琴音乐方面，他受到法国大键琴乐派代表人物库普兰等人的影响，其管弦乐及室内乐作品则强烈带有意大利音乐家柯赖里及韦瓦尔第的风格。合唱方面，他主要汲取了加布里埃利、舒次、布克斯特胡特乌德和泰雷曼的精髓。

以上提到的众多音乐家中，有几位音乐家是巴赫同时代的好朋友，如意大利作曲家柯赖里和德国作曲家泰雷曼，这两位著名的音乐家都是巴赫在魏玛时期结识的音乐界的挚友。其实巴赫的交往圈远不至于此，他是一位思维活跃，交往甚广的音乐家。巴赫的青壮年时期在与不同领域朋友的艺术交流中，获得了很多创作灵感和艺术营养，这些都对他的音乐成就起着重要作用。

值得一提的是巴赫对同时代另一位德国著名作曲家亨德尔也一直保持谦逊、友好的学习态度。17和17他曾两次拜访过亨德尔的老母亲，并向她谈起她的这个儿子，希望能有机会向亨德尔请教歌剧创作方面的技巧。17在巴赫得知亨德尔在国内的消息后，他专程从科滕前往哈雷，可是亨德尔此时已经返回伦敦。后，亨德尔再次回到故乡哈雷时，巴赫正有病在身，但他还专门派大儿子威廉弗里德曼执信前往哈雷，邀请亨德尔来莱比锡会面，可惜这次也未能如愿。事实上，人们经常将巴赫与亨德尔这两位同年出生的同时代伟大的音乐家进行比较，如果说亨德尔巨大的艺术成就与他游历各国，足迹遍布欧洲大陆，更在意大利及英国生活多年的丰富阅历分不开的话，那么巴赫这个终身活动范围不足几百公里的伟大音乐家则正是靠他的勤奋及对音乐不倦的热爱与追求，使他的音乐超越了时间和空间的局限性，成为巴洛克时期音乐集大成者，巍然屹立在西方音乐史上。

晚年时代，巴赫仍笔耕不辍，他开始总结一生的艺术成果，那本没有完成的《赋格的艺术》无疑是对位法变化最多、最复杂、最伟大的智慧结晶，包含了他一生的音乐创造力和想象力。他对自己的这部作品有着独特的见解，他并不在意这些曲子能否被演奏，而只是为了延续炉火纯青的对位技巧的命脉。这部作品以理论为目的，完成了其思维中从具体到抽象，从外在到内省的过程。

三、巴赫的第三个性格标签：音乐血脉的传承者

巴赫之所以会有如此高的音乐造诣，与巴氏家族几代人在音乐上的努力和积淀是分不开的。在巴赫之前，音乐在巴氏家族已传承了100多年，他的祖辈就出现过许多音乐家，他的孩子也有好几个走上音乐之路。法伊特巴赫约逝于1577年，以烤面包为业，但是对音乐狂热的喜爱，促使他在工作中还时常抱着一把琉特琴，和着磨轮的节奏来弹奏，就这样天天以音乐为伴，充分享受着音乐带来的乐趣，可以说，他是距今可考证的巴赫家族的第一个业余“音乐家”。克里斯托夫巴赫是塞巴斯蒂安的祖父，他已经在魏玛公爵府中担任管家、园丁，也是宫廷管弦乐队的成员，他算得上是巴赫家族中能依靠音乐维持生计的第一人。到了约翰安布罗西乌斯，他是塞巴斯蒂安的父亲，他的音乐职能得到进一步的发展和扩充，他本身会拉小提琴和吹奏小号，他负责爱森纳赫镇上的乐队，也同时为镇上的节庆活动谱写音乐。这时候，巴赫家族的音乐家在演奏音乐的同时，逐渐开始显露出在音乐创作领域的才华。

时间的轮盘终于转到了约翰塞巴斯蒂安 巴赫这一代，他获得了祖辈好几代人留下的优良音乐基因，更结合自己对音乐孜孜不倦的追求和努力，理所当然成为巴赫家族最伟大的音乐家，铸就非凡的音乐成就。他一生中不仅在好几个宫廷、教堂中担任过管风琴师、乐师甚至乐长，他的作品也成为了流芳百世的音乐杰作。人们粗略地计算了一下，从维特巴赫到约翰 塞巴斯蒂安 巴赫之间的几十名家族成员中，就有27人曾担任过合唱指挥、管风琴师、乐师或宫廷乐师等音乐职位，以上提到的不过是其中有代表性的几个罢了。

巴赫十分珍惜巴氏家族已经取得的艺术成就，他整理祖先的音乐作品，其实这项工作在他的父亲安布罗西乌斯在世时就开始进行，他们把音乐作品以选辑的方式加以组织，然后再由儿孙们加以完善。这部珍贵的`历史资料集被称之为“老巴赫档案”，由埃曼努埃尔保管，这部作品集包括20种不同的作品，其中宗教清唱剧占了大部分，反映了巴赫家族深厚的宗教底蕴。

巴赫是一位非常家庭化的人物，除了音乐之外，家庭、婚姻及子女是他最大的精神寄托。他重视家庭聚会，音乐在这样的场合自然是唯一的消遣。

不仅如此，巴赫还利用自己的创作才能积极地对孩子们进行音乐教育和引导，孩子们也因为能时常近距离地接触巴赫的作品，而潜移默化地汲取了父亲的创作养料。大儿子弗里德曼9岁时，巴赫就编写了一本名为《钢琴小曲集》的教材供儿子使用，其《创意曲》中也有很多为教育弗里德曼而编写的曲子。后来他又先后为弗里德曼和最小的儿子克里斯蒂安创作了《平均律钢琴曲集》的第一卷和第二卷。可见巴赫非常重视对其子女的教育问题，这也是巴氏家族音乐血脉得以延续的根本原因。巴赫的叔父约翰克里斯多夫是他父亲约翰安布罗西乌斯的孪生兄弟，曾任阿恩斯塔的宫廷乐师。叔父对巴赫人生观的影响极大，他认为，提高家族地位，小孩子无论如何都应该完成大学教育。而巴赫年轻时，因为选择了音乐演奏家的道路，放弃了进大学攻读法律及神学的机会，与大学教育失之交臂是他一生的遗憾。正是为了弥补自己的这个遗憾，巴赫坚持让孩子们必须进入大学学习，1723年巴赫38岁时，基于对孩子能接受更好教育的考虑，他毅然选择离开薪职丰厚的科腾宫廷，来到莱比锡，因为这里是一个商业繁荣、文化多元的大城市，更拥有历史悠久、学风严谨、驰名的大学――莱比锡大学。事实证明，巴赫的付出没有白费，他的大儿子在莱比锡大学攻读4年的数学、哲学和法律;二儿子更是先后在莱比锡大学和法兰克福大学学习了7年的法律。这些学习看似与音乐无关，却无形中拓宽了孩子们认知的半径和创作思路，为他们后来成为音乐家奠定了知识的基础。

四、巴赫的第四个性格标签：神秘的数字音乐家

有人说，巴赫是音乐世界的达芬奇，因为在他的音乐中蕴含太多的未解之谜。前不久我曾听到过一个介绍巴洛克音乐的讲座，主讲人以巴赫的小提琴组曲为例，先后分别播放了两段音乐旋律，第一段就是人们通常能听到的独奏旋律，没有任何特别之处，而当第二段旋律响起时，不由让人吃惊，原来在原有小提琴独奏旋律完全不变的基础上叠加了一段优美的巴洛克时期的宗教歌曲，女声娓娓唱出的美妙旋律及古老的唱词竟与小提琴旋律相辅相成，高度结合。瞬间，一首小提琴独奏曲，变成了一首器乐与声乐的二重奏。据说，这是巴赫研究者较新的发现。那首歌曲早就存在，它的密码就隐藏在小提琴曲的某处，然后根据一定的数字信息在经文歌集中对应的页码里找到与之相配的经文歌。可以相信，巴赫采取这样的方式进行创作绝非偶然，他在用一种独特的方式留给后世音乐家巨大的探知空间。

相传在巴赫50岁时，曾亲手编辑一本名为《巴赫音乐世家之起源》的编年史。当中他列举出53位男性家族成员的名字，而于该年出生的小儿子约翰克里斯蒂安，则正好被排在第50位上，这个数字与他的年龄恰巧一致，着实让巴赫高兴了一番，可见巴赫一直是一位倾心“数字”的音乐家。

1747年，62岁的巴赫被选入由德国音乐学家、外科医生兼数学家米兹勒创办的“音乐科学协会”。只有像亨德尔、泰雷曼这样大名鼎鼎的音乐家才有资格被批准入会。在那里，巴赫拥有自己的肖像画，使用自己独有的徽章，据说这个徽章是他亲自设计的，表面看似一幅对称匀称的皇室图标，可线条纹理间却隐藏了他姓名的开头字母“JSB”以及与他名字对应的数字(下文中会有提到)，这些“信息”相互交织在一起，形成一种完美与和谐，更富有神秘感，使人过目难忘。

其实巴赫创作风格中带有的神秘“数字特点”主要体现在两个方面。其一，巴赫在音乐中非常重视数字的象征意义。最经典的例子是他在《马太受难曲》第九分曲中，耶稣在最后的晚餐上对12个门徒说有一个人要出卖他时，歌词“主啊，是我吗?”在合唱各声部中重复了11次，每一次出现都暗喻一个门徒在说话，而那个没有出声的门徒则正是背叛了耶稣的犹大。人们还发现，他的许多作品都是3或3的倍数，如3首《小提琴组曲》及3首《小提琴奏鸣曲》，6首《大提琴组曲》，6首《法国组曲》，6首《英国组曲》，6首《勃兰登堡协奏曲》，15首《创意曲》，《哥德堡变奏曲》的30个变奏等，以此来象征“神圣三一”(即圣父、圣子、圣灵)，借数字的寓意，向上帝致敬。其二，他在创作中还经常使用数代字母，即用1―24的数字分别代表从“A”到“Z”的26个英文字母，其中“I”和“J”共用数字9，“U”和“V”共用数字20。这样，巴赫的名字“BACH”这4个字母所代表的数字就是2(B)+1(A)+3(C)+8(H)等于14，他的全名J S BACH就是9(J)+18(S)+14(BACH)等于41。巴赫在他最后一部巨著《赋格的艺术》中就曾用14和41这两个数字代表自己。在这部作品的最后一首(即第19首)赋格中，巴赫用了自己姓的字母B-A-C-H所代表的音(即降Si. LA. DO.Si)作为乐曲的第三主题后便与世长辞了，因此这首赋格在239小节处戛然而止。相传巴赫在床榻弥留之际曾口述一首管风琴众赞歌《而今我走向主的宝座前》(Vor dEinen Thron tret ich hier mit)紧接于第19曲后，这首歌的高音部是以众赞歌《当我们最需要主的时候》(Wenn Wir in hoechsten Noethen SEIn)为基础写成的。它的第一句就有14个音符，而全部旋律(共4句)恰好使用了41个音符。

巴赫似乎用最独特的方式为自己的一生划上句号，留给人们一串长长的省略号，里面包含着我们对这位大师无尽的遐想……

参考文献：

[1]刘志明.巴洛克时代音乐史[M].台湾：全音乐谱出版社,.

从音乐人类学的视角看巴赫音乐 第3篇

一、宗教文化对巴赫音乐的影响

自古以来，宗教就与音乐有着密不可分的关系，许多宗教的起源就是音乐。我们经常说人类不能没有音乐，在很多国家及地区，他们也不能没有宗教，像印度，如果你跟他们说你不信什么教他们就会觉得很惊讶：哎呀，这个人怎么没有宗教信仰啊，好奇怪!在中东，人们较易接受的音乐都是宗教性的，而非宗教性的则是不易接受的。那么在西方，基督教在人们的生活中根深蒂固的情况下当然也会渗透到音乐中。早在巴罗克时期的音乐有着丰富的情感表达，起伏的戏剧冲突，并善于使用绘画和幻想式的手法来表达音乐家的宗教感受，而具有“音乐之父”之称的巴赫无疑是这其中最杰出的代表之一。

巴赫出生在德国的图林吉亚地区，这个地区是新教和天主教的教区，巴赫的家庭是音乐世家，同时也是一个信奉路德教的家庭，他继承了家庭的传统，虔诚地遵从路德教的教导，一生都用自己的音乐创作及手艺为上司、同胞、教会教友和上帝荣耀而勤奋地工作。他是从中世纪、文艺复兴到巴洛克几个世纪以来，教会杰出音乐艺术家中最后一位。

从历史出发，着眼于文化，人生总离不开社会，社会总离不开宗教。宗教、文化与社会的相互关系影响着每一个人的一生。人生的过程就是历史；人生的方式就是文化；人生的群体就是社会，人的生活方式与宗教相连。因为人一是到自己的弱小、短暂、有限和依赖性，也就是意识。他同时意识到某种东西时强大、永恒、可以信赖的对象这便产生了宗教。巴赫作为一名新教徒，把宗教与自己的生活方式联系起来，同时注入到音乐的写作之中。他用音乐歌颂上帝，同时，时代的沉重，民族的苦难，教友间的情谊，市民生活的消遣，娱乐等等，这些耳濡目染的经历也写入了他的音乐中，他处在这样一个环境中，亲身感受到宗教文化带给他的灵感，而也正是有了这些宗教文化的感染，他才得以把生活的方方面面和深刻的哲理思想，统统融入到他具有丰富情感表达的音乐之中。

在巴赫生活的时代里，他的国家经历了三十年的宗教战争。无论在哪—个时代，对人类而言，战争是最大的苦难。它所带来的悲剧与痛苦是无法言喻的。人们无力改变现实的残酷，只好把希望寄托于宗教来表达现实的苦难。在那样一个看不到未来的世界里，巴赫的内心充满了抑郁的色彩。他关心的是对上帝虔诚的奉献，他用音乐阐释和传达着神秘的宗教精神与情感。尽管巴赫对现实的黑暗充满了愤恨，然而却对和平与未来充满了渴望与向往。他用音乐帮助人们承受了巨大的苦难，抚慰了众多受伤的心灵。

巴赫的宗教音乐作品跟中国的宗教音乐作品有异同之处。首先，中国的宗教音乐有这样几个特点：一、体现了中国宗教信仰的多元化特点，佛教、道教、基督教、萨满教，在各自的文化基础上宗教音乐各有特征；二、外来的宗教带来的外来音乐和乐器不断与本土音乐的融和；三、较浓的民间风格，大量的宗教音乐以民间歌曲为基础加以改动使之仪式化、教仪化。而巴赫的宗教音乐受基督教的影响最深，这也与他生活在基督教区有相当的关系。而且巴赫的宗教音乐大多数都是很庄严肃穆，恢宏壮丽的圣乐，乐器都是很本土化的，像管风琴，大提琴，小提琴等等这些很地道的西洋乐器。不过，巴赫的音乐也有民间音乐的因素。拿他的众赞歌来说吧，众赞歌音乐的路德教音乐文化众占有相当重要的地位，因为这类音乐与“民众音乐”有着非常密切的联系。尽管把巴赫的整体音乐创作与“民众音乐”保持者一定的距离，他以众赞歌为基础创作的管风琴曲则显露出与“民间”与“会众”的艺术交融。

任何音乐都有其自身的文化背景，没有脱离文化、时代背景而单独存在的音乐。作曲家的创作同样也会受到他所生活的时代和文化的影响。无论是由于生在新教教区，音乐世家。还是在学校，巴赫都受到了浓郁的宗教文化的深深影响，他的宗教情节不单单是理性的虔诚与信仰，他是一个真正把宗教精神融入自己生活的人。在巴赫所有的音乐创作中，包括管风琴曲、大提琴曲等的器乐曲，还有康塔塔、受难曲等的声乐曲都显示出深刻的宗教文化特色。

二、巴赫的音乐在人类生活中的作用和价值

巴赫的宗教康塔塔是他长期写作的体裁。在其音乐作品中“没有比康塔塔更加清楚地表明个人信仰的了。”巴赫在对这些作品的处理上都体现出他虔诚的宗教思想，人们在欣赏时，从中感受到的是上帝的力量，给予人们无比巨大的精神支持。受难曲则是取材于耶稣受难的故事，紧密地结合了基督教的渊源。如《马太受难曲》给人们的是心灵上的极大震撼，它所具有的宗教感情发人深思。正如音乐评论家W.G.维克特所说：他(巴赫)带给人类因各音乐家所能传达的最纯真、最高尚、最丰富的宗教启示。

有人把巴赫近乎于神学的语言，称为是来自更高天国的精神启示录，这是一种近乎崇敬的概念。然而，在巴赫的音乐风格中，“上帝”拥有的已不再仅仅是死板僵尸的威严，更多的则是人性化的崇高与人性之爱的涌泉，透过宗教表达对人类精神的关爱。他的这种人文关怀就像阳光一样，毫不吝啬地将温暖洒向世界的每一个角落，给予人们希望与永恒的信念，正如作曲家叶小纲所认为的那样：“巴赫的音乐激发了人们的无数想象与叛逆精神，让人感到生命的有限，又体会到了心灵宏大的无边无际。事实上我们所期望的巴赫也是这样，我们渴望从巴赫那里得到更为人性的音乐灵魂与真谛。”巴赫把宽厚得足以拥抱整个世界的胸怀好不吝啬地朝我们敞开，而我们也会毫不犹豫地奔向他那有着阳光般的温暖胸怀。在他的怀抱中，我们所感受到的不仅仅是巨人般的庄严与伟大，更体会到了父亲一样的慈祥、和蔼与亲切。

著名的大提琴演奏家王健说，巴赫的音乐有很多旋律表现了中国人的生活哲学，比如谦逊、愿望不要成为欲望、喜爱但不一定占有。这都是中国人的处世哲学。他还说，在这些价值观中长大，这些东西他感觉很亲切。巴赫的音乐让他更加确信这些人生理念。这也是音乐人类学所倡导的，所期望达到的目标和效果。当一个人的技艺到了一定的程度，那么他的思想会慢慢接近于一种境界，这种境界能使自己升华到一个高度，并且渗透到生活中的方方面面。人们学习音乐，应该是要通过音乐的学习让自己将变成一个什么样的人，帮助自己实现人生的价值，超越世俗，跨越邪恶，而不是以拿到什么样的奖项为目标。让我们再回到巴赫的音乐上来。他的音乐往往生气勃勃，充满着人情味，带给人们的是具有人道主义的崇高信念和对美好生活不屈不挠的追求。音乐人类学主张音乐最终要回归到人性上，以人为本，早在几个世纪前的巴赫已经做到了这一点。

浅析巴赫键盘音乐的风格特征 第4篇

关键词：巴赫,音乐风格,复调性

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫 (1685-1750) 是西方音乐史上最伟大的音乐家之一。他的创作博大精深, 据不完全统计共有1000多部。巴赫音乐中的优美旋律、严格的复调对位、生动的节奏、深奥的和声以及均衡的声部进行等特征使其作品成为全世界音乐的宝贵财富。瓦格纳曾这样高度的评价巴赫的音乐:“他的音乐是一切音乐中最惊人的奇迹”。贝多芬也曾惊叹道:“他不是小溪 (bach) , 是大海”。可以说他是钢琴艺术史上划时代的人物, 因此他又被称为“音乐之父”。

巴赫的作品体裁多样, 除了歌剧以外, 各种声乐和器乐体裁都有所涉及。而他的键盘作品主要有:《二部创意曲》《三部创意曲》《英国组曲》《法国组曲》《帕蒂塔》《半音阶幻想曲和赋格》《十二平均律键盘曲集》《序曲和赋格》《戈德堡变奏曲》《赋格的艺术》《音乐的奉献》等。经过笔者对巴赫键盘作品的分析, 以及参阅其他相关的专著, 大致可以从美学思想和创作手法两个方面来归纳巴赫键盘音乐的特征。

一、理性主义美学思想

巴赫生活在宗教精神占统治地位的时代, 他笃信路德新教, 并将他对宗教的信仰融入艺术中, 再加上他天性谦卑、质朴, 致使他的作品既是主观内向的, 又是客观理性的。巴赫在《平均律钢琴曲》前面的题词中写道:“献给愿意学习的年轻音乐家, 也为了那些已经成熟的音乐家的愉快享受。”可以看出, 巴赫的音乐是为演奏者而写的, 是在对演奏者说话, 因此其风格特点是沉思的, 哲理的。[1]当然这并不是说巴赫的音乐没有感情, 相反的巴赫的音乐蕴藏着丰富的思想情感, 但他在表现个人感情的时候比较保留, 也就是说他避免去表现明显的个人感情。就算是在巴赫作品中表现情感最明显的段落, 其表现手段仍然是以思索为主, 一种对人类永恒的、高尚的境界追求的思索。所以在弹奏巴赫作品的时候忌讳用泛滥的感情去表现音乐, 要有节制地去表达音乐崇高的内涵。

二、在创作手法方面, 又有以下几个特点:

(一) 复调性

复调性是巴洛克时期键盘音乐的重要特点, 而巴赫更是将复调音乐推向了最高峰。所谓复调音乐就是由几个并行的、独立的线条构成的音乐结构。因此复调音乐是三维立体的, 它有“多层面、多线条、多重性的复杂思维”。[2]巴赫的复调作品结构非常的严谨, 他创作的主题经常是长短不一和非对称性的, 同时主题模仿对位的时间先后不一, 这就使他的旋律环环相扣。相对于独立的各个声部, 其纵向结合也是建立在良好的和弦上的。巴赫的复调最大限度的发挥了音与音之间, 旋律与旋律之间, 横向与纵向的关系, 构思严密, 富有哲理性和逻辑性。巴赫的复调音乐理论对欧洲近代音乐理论发展产生了巨大的影响, 而复调音乐中所蕴含着富有个性、精炼的主题、逻辑性等新的因素则预示了新时代音乐语汇的到来。

(二) 旋律不间断性

巴赫旋律不间断性来自于音乐的复调性。复调音乐基本上都是单一主题及其发展构成的, 巴赫运用对单一主题的技艺性处理 (如倒影、逆行、模进、扩大、紧缩、卡农等) 作为贯穿前后的线索, 将主题错落有致地安排到各个声部;同时富有对比的答题和对题根据主题的发展, 进行了相应的变化, 并不时的加进新的乐思和动机作为插句, 推动乐思的前进, 即使在结构上段落划分的地方, 也往往采用流动性的节奏与音调模糊, 而使旋律不间断连贯地进行。如二部创意曲的NO.6、NO.9、NO.11等, 就充分表现了复调音乐的连绵不绝, 赋予了音乐无穷的动力。另外还有用严格“卡农”手法写成的NO.2, 上、下两个声部的旋律不断衍展, 并进行追逐、交换、互补, 使全曲达到高度的谐和统一。

(三) 和声、调式的超前性

在巴洛克时期, 大多作曲家都还在采用以通奏低音支持旋律的写法, 但是功能和声却在巴赫的乐思发展上和结构的布局上起着巨大的作用。在他的作品中大量的使用自然体系的三和弦、七和弦、属九和弦, 还使用了附属和弦、重属和弦、变和弦等, 有时甚至出现半音进行。巴赫的调式布局:在大调中为主调-属调||下属调-主调||;在小调中为主调-属小调/平行大调||下属调—主调||。他的大部分赋格也是按照主调-属调-平行小调-下属调- (属调) -主调的和声框架来布局的, 尽管期间可能出现短暂的离调。[3]巴赫还用平均律调音, 并根据平均律创作音乐, 大大拓宽了键盘乐器的调性范围, 转调、移调等手法也得以自由应用。《平均律钢琴曲集》就是依照同名大小调上移半度的序近方式将24个调完美的展现在我们面前。巴赫作品中和声与各种转调手法等新的因素超越了当时的众多作曲家, 预示了音乐新时代的到来。

(四) 结构的均衡性。

巴赫复调音乐的美感主要来源于他艺术的均衡性。而他对艺术均衡性的追求来源于他对上帝的赞美。他力求可以最好地赞美上帝, 这样他就自然地采用了宗教对美的认识, 即是理性的思考和庄严的情感。音乐在这样的思想指导之下, 自然表现得规整、对称、严谨、均衡。巴赫音乐的均衡性主要表现在整体结构的布局和内部层次的均衡两方面。首先来看看整体结构布局的均衡性。巴赫所有的作品都几乎可以被划分为二部曲式和三部曲式, 如平均律第一卷第一首c大调赋格用的是二部曲式, 第一卷的第八首降e小调赋格用的是有三部曲式, 第一卷第十九首A大调赋格中A、B、A、C、A的回旋曲式结构, 这些曲式结构都是均衡的。再看“细节”, 也就是音乐具体到音之间的均衡, 音和音之间所组成的内结构。巴赫的作品中, 没有任何一个音游移于声部组织之外。每一个音互相制约, 互相关联, 互相被一种引力吸引着, 正如宇宙的星系结构一般。”[4]总而言之, 这种均衡感便是巴赫音乐神秘感和美的主要来源。

(五) 旋律音的装饰性

在巴赫音乐中, 装饰音占有重要的地位。巴洛克时期的装饰音有意大利风格与法国风格两大潮流, 意大利风格源于歌剧中的自由发挥, 如华彩性的回音、颤音、短音阶顺滑音等;而法国风格则以作曲家在乐谱上的记号为依据。在巴赫的音乐中他将意大利风格与法国风格合为一体, 使得他作品中的装饰音问题变得尤其复杂。巴赫的装饰音种类繁多, 有回音、逆回音、颤音、下波音、上波音等等。虽然, 在他的作品中, 特别是慢乐章中, 经常将装饰音在谱上写明, 但在许多地方依然没有写明, 可我们不能就此予以忽视。正如著名学者泰勒 (Taylor) 所说:“不完全正确了解他在不同装饰音记号中意欲表现的东西是什么, 那么你就不可能弹奏巴赫的音乐, 即使弹出来也不是他的原意了。”[5]

(六) 音程的不协和性

从音乐的外部来看, 巴赫的音乐具有和谐与平衡的结构, 经常给人一种错觉, 认为巴赫的音乐要比别的音乐来的协和。然

浅析音乐元素在电影《云水谣》中的作用

王健健 (宝鸡文理学院音乐系陕西宝鸡721000)

摘要:《云水谣》, 以其丰富的民族音乐元素配合着主人公从台湾—朝鲜—西藏等地域场景的变化, 将台湾民歌、大陆主题音乐和西藏音乐等完美地融合在一起, 极大地增强了影片的艺术表现力和感染力。

关键词:民族音乐元素;艺术感染力

电影音乐是电影的重要组成部分, 它作为一项不可或缺的元素, 对渲染影片故事情节起着至关重要的作用。电影音乐大师伯纳德.赫尔曼曾指出:“银幕上的音乐能够挖掘出并强化角色的内在性格。它能将画面场景笼罩上特定的气氛:恐怖、壮丽、欢乐或悲惨。平淡的对话一经音乐的衬托便上升为诗意的境界。电影音乐不仅是联系银幕和观众的纽带, 它包涵一切, 将一切电影效果统一成一种奇特的体验。”获得第26届中国电影金鸡奖最佳故事片奖和第12届中国电影华表奖优秀电影奖的影片《云水谣》, 以其丰富的民族音乐元素配合着主人公从台湾—朝鲜—西藏等地域场景的变化, 将台湾民歌、大陆主题音乐和西藏音乐等完美地融合在一起, 极大地增强了影片的艺术表现力和感染力。本文将对这部影片的配乐分三部分进行介绍和分析。

第一部分:台湾民歌。在这部影片中, 大量的台湾民族风情得以展示, 其中也包括了台湾民族音乐。影片开篇展示的布袋戏、歌仔戏, 以及配合在西螺老家风景描画的音乐都是台湾本地音乐。特别是主题曲《云水谣》, 曲作者邹野意图使之成为一首创作型民歌, 在加入现代写作技巧的同时摄取了大量福建闽南音乐和台湾民歌元素。这首主题曲贯穿始终, 既表现了陈秋水与王碧云之间没有结局的爱情, 更暗示了影片内在的主题。

影片首先呈现的是一番惊涛骇浪和一艘在暴风雨中摇曳的帆船, 船上的人显得是那么无助, 眼神中聚满了痛楚和沮丧。伴随这一场景的管弦乐在重复低音的演奏中逐渐加强力度, 加快速度, 紧张的情绪最终在小提琴的独奏中得以爆发, 紧接着乐队的低音重复和小提琴独奏交替出现, 预示着在一场社会动荡的冷峻

而, 从音乐内部的运动来看, 在协和的外壳下却包含着极尖锐的不协和, 而这种不协和就巧妙地被隐藏在协和音响内部, 通常以留音、倚音、换音和经过音等等和声外音或装饰音的方式出现。如巴赫十二平均律第一首前奏曲, 整体听上去和谐、安静、圣洁, 可是仔细分析其和声构成, 就会发现其和声一步步由和谐和声走向不和谐, 将和声冲突推想极点, 然后再将其解决。而正是这些不协和音的对比、冲突、解决才赋予了巴赫音乐内部无尽的动力。

(七) 音乐材料的对比性。

巴赫音乐的对比性源于他灵魂深处勤于内省的天性。一方面他是一个虔诚的基督徒, 另一方面他的内心却荡漾着如火如荼的人间激情。音乐从整体到细节, 对比无处不在。在情绪对比上, 如《d小调半音阶幻想曲与赋格》第一部分是具有即兴式戏剧性气氛的“幻想曲”, 而第二部分“赋格”则如歌如泣, 二者于对比中实现完美统一。在音响的对比上有强弱的对比, 如第一首二部创意曲15——18小节, 强弱对比犹如一问一答, 把乐曲推入另一层景致。还有调性、和声等对比, 也正是这些对比让巴赫的音乐显得那么迷人而具有永恒的魅力。

(八) 节奏的严谨性

巴赫作品以节奏严谨平稳而著称。由于作品属于巴洛克时期音乐范畴, 所以不能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由地、时慢时快地节奏。虽然巴赫作品也有炫技性质的段落, 但也不能无情与个人情感的热情永恒之间的矛盾即将展开。转而画面切入现代化都市纽约, 音乐转成小提琴与弦乐组的交替, 尽管弦乐组依然重复低音, 但已经减弱了管乐的沉重铺垫, 听不出先前的凝重和抑郁, 让观众的心情得以放松, 在平静之中见证这段缠绵悱恻的爱情史诗。接下来呈现在银幕中的歌仔戏、布袋戏等一系列场景把观众带回了上世纪四十年代的台湾生活, 朴素真实, 同时引出极其平凡的主人公。陈秋水和王碧云初次相遇时的音乐以弦乐为主, 在高音区演奏的缓慢旋律突出二人心灵碰撞的一瞬间, 即微妙又美好, 小心翼翼又心潮涌动。王碧云在作画时听到陈秋水演唱的英文歌《当我们年轻时》是选自美国影片《翠堤春晓》 (见谱例1) , 这首歌本来描写的就是卡拉和斯特劳斯相互之间的爱情, 因此, 在此时陈秋水演唱这首歌也是对王碧云爱慕的含蓄表达, 同时更符合其作为英语教师的身份。

谱例1

陈秋水被辞退后, 怀着郁郁寡欢的心情回到西螺老家, 这时衬托的背景音乐是一段特别民歌化的旋律, 也是主题曲《云水谣》的一次变奏 (见谱例2) 。开始极为轻盈、优雅, 又带有一丝忧伤, 当陈秋水隐隐感到恋人来寻找他时, 节奏马上急促起来, 铜管、木管组的乐器配合着男主人公焦急兴奋的复杂心情, 气氛变得活跃, 情绪逐渐推入高潮。而当他们在村口相见时, 音乐突然安静下来, 仿佛整个时空都在那一刻静止了, 接下来轻柔

是忽快忽慢, 自由而带即兴的部分需要恰当的rubato。但总的来说, 巴赫的作品从开始到结束, 都应处在一个基本节奏之中。

总之, 巴赫是音乐的集大成者, 他的音乐是一部详尽的、完美的音乐百科全书, 他的创作为前人建立了一座纪念碑并为后人展望了未来。本文仅是对巴赫键盘音乐风格进行了一次初探, 从中我们也许可以窥见巴赫这座巍峨冰山的一角。可是巴赫音乐的更多的精髓更多的伟大不朽之处, 还需要我们孜孜以求地去探询和研究。巴赫是属于全世界的音乐家, 他的音乐既富于他那个时代的特点, 又适合于所有的时代, 为全人类所喜爱。巴赫的音乐是永恒的。

参考文献

[1]朱雅芬.巴赫键盘作品的演奏风格 (二) .钢琴艺术.

[2]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海:世界图书出版社, 1999.

[3]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海:上海音乐出版社, 2003.

[4]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海:世界图书出版社, 1999.

巴赫的音乐 第5篇

指导教师：王笑合 作品改编：刘阳卓

演奏成员：刘阳卓 蒋可鸣 蓝忆梦 胡玉婷 刘文迪

肖 琳 涂鸿彪 金泽椿

特 邀：华中科技大学博雅古典爱乐协会 时 间：2014年4月13日（周日）19：30 地 点：华中师范大学音乐厅

指导教师

王笑合 华中师范大学音乐学院副教授，硕士研究生导师，现任音乐学院教学副院长，湖北省手风琴学会副会长。演出成员

手风琴：刘阳卓，华中师范大学音乐学院2012级硕士研究生。小提琴/中提琴：蒋可鸣，华中师范大学音乐学院2011级硕士研究生。低音提琴：蓝忆梦，2010年毕业于华中师范大学音乐学院，现任武汉爱乐乐团低音提琴演奏员。

长笛：刘文迪，华中师范大学音乐学院2012级硕士研究生。大提琴：胡玉婷，华中师范大学音乐学院2012级本科生。小提琴：肖琳，华中师范大学音乐学院2013级本科生。小提琴：涂鸿彪，2013年毕业于华中师范大学音乐学院。

钢琴：金泽椿，武汉大学物理学院2009级本科生。2014年考入美国伯克利音乐学院。特邀

华中科技大学博雅古典爱乐协会：

手风琴：王鹤，华中科技大学机械科学与工程学院2012级硕士研究生。小提琴：刘博为，华中科技大学自动化学院2012级本科生。钢琴：喻璇，华中科技大学新闻与信息传播学院2012级本科生。小提琴：孙童，华中科技大学机械科学与工程学院2013级本科生。演出曲目

皮亚佐拉：自由探戈

演出成员：华中科技大学博雅古典爱乐协会 皮亚佐拉：探戈的历史

Ⅰ.妓院1900 Ⅱ.咖啡1930 Ⅳ.现代音乐会

演出成员： 刘文迪 刘阳卓 胡玉婷 巴赫：g小调奏鸣曲 BWV1020 Ⅰ.Allegro Ⅱ.Adagio 演出成员： 刘文迪 刘阳卓 皮亚佐拉：特洛伊组曲

Ⅰ.班多钮 Ⅳ.Esculaso 演出成员：刘阳卓 蒋可鸣 胡玉婷 蓝忆梦

巴赫： a小调协奏曲BWV1041 I

f小调协奏曲BWV1056 II c小调协奏曲BWV1060 III 演出成员：刘阳卓 涂鸿彪 肖琳 蒋可鸣 胡玉婷 蓝忆梦

皮亚佐拉： 最最低音提琴

角鲨

布宜诺斯艾利斯的冬季

演出成员：刘阳卓 蒋可鸣 蓝忆梦 金泽椿

巴赫键盘音乐 第6篇

关键词：键盘音乐 巴赫 巴洛克 哥德堡变奏曲 装饰音 美学价值

巴赫，1685年出生于德国中部图林根森林中的一个美丽的小镇——爱森纳赫城，这里的市民极其酷爱音乐，据说在该市的古城门上就刻着这样一行文字“音乐常在我们的城镇中照耀”，而著名作曲家瓦格纳也曾经在此写下了歌剧经典《唐豪塞》。巴赫就出生在这样一个音乐小城的音乐世家，所以巴赫从小就具有着极高的音乐天赋，这对他而言无疑是一种莫大的幸运。但巴赫的命运又是不幸的，他9岁丧母，10岁丧父，15岁便只身离家，只能靠自己的音乐才能来维持生计。在神学校的学习与风餐露宿的生活经历中，巴赫学习了来自于欧洲各个流派的音乐风格，也开阔了自己的音乐视野。1723年，巴赫开始担任莱比锡圣托马斯教堂的唱诗班指挥，直到最终去世。正是在教堂唱诗班的这段时期里，巴赫静下心来创作了《马太受难曲》、《哥德堡变奏曲》这样的旷世名作。而巴赫去世后的墓碑也留在了教堂主祭坛的前面，永远伴随着圣托马斯教堂。可以说，巴赫将自己的一生都奉献给了音乐，即使死后也永恒的沉浸于音乐创作之中，是真正的生于森林，长于教堂。

一、巴赫与《哥德堡变奏曲》

1.巴赫键盘音乐的多重天性

巴赫的音乐才能卓越，无人可及，是因为他对音乐敏锐的洞察力与创造性。他的音乐技巧集百家所长，是一种融合风格的体现，这其中就包括了德国北方的布克斯胡德、斯韦林克和南方的维瓦尔迪、利雷利与西方的库普兰等音乐大家风格。巴赫以自己的音乐才能将这些不同的音乐风格巧妙融合，就形成了自己对艺术的理解。可以说，巴赫的键盘音乐中最经典的复调音乐与装饰音就是多风格长期演进的共同汇聚点。

2.《哥德堡变奏曲》之于巴赫键盘音乐的创作意义

《哥德堡变奏曲》收录于巴赫在圣托马斯教堂期间所出版的《键盘曲集》中，它是巴赫在音乐生涯晚期所创作的一部键盘作品。在这部作品中所洋溢的是一种典型的巴洛克古典乐派“前古典主义”特征，它不但具有着较为严谨理性的音乐架构，也拥有着巴赫所特有的多音乐风格融合，例如赋格、卡农、沉思曲、咏叹调等等。这些高技巧性键盘技术以及即兴想象力的结合就让《哥德堡变奏曲》成为了巴赫一生键盘作品中的集大成典范之作，甚至影响着后世诸如贝多芬、勃拉姆斯等音乐大师的创作理念，成为了键盘音乐史上一座难以逾越的高峰。

二、巴赫键盘音乐中的巴洛克风格

巴洛克在葡语中叫做barroco，拥有“不圆的珍珠”之意。它在17世纪的欧洲相当风行，是一种对建筑艺术中浮华、动势元素的追求。1919年，德国民族音乐学家Curt.Sachs将其运用到音乐创作概念中，并用巴洛克概括了从1600～1750年这一个半世纪的欧洲音乐风格，所以这一段时期也被称为“巴洛克风格音乐时期”。巴赫正是成长在这一时期的音乐家，因此他的音乐创作特征极富表现力与想象力，它的键盘音乐作品也是基于前身击弦古钢琴与拨弦古钢琴所创作的，这些都让他成为了德国在巴洛克时期最具影响力的音乐大师。

在巴赫的音乐作品中，装饰音是最为常见的，装饰音能够让音乐更加悦动，是可以提升音乐表现力的键盘音乐技巧。装饰音丰富了键盘音乐中的各种情绪，也可以根据音乐主题借题发挥，将乐曲演绎的更加精彩。巴赫的装饰音集合了法国与意大利两大音乐风格潮流，例如意大利歌剧中声部在不同节奏位置的华彩回音、短音阶顺涌音与颤音，再比如法国音乐风格中对装饰音的记号应用，两种风格的糅合让巴赫的装饰音更加灵活自由，允许演奏者用不同的演奏技巧来诠释。所以，巴赫键盘音乐中极具巴洛克风格的装饰音表现全看演奏者对其作品的理解与审美能力。

三、《哥德堡变奏曲》中的装饰音类型分析

《哥德堡变奏曲》是巴赫键盘音乐技巧的集大成作品，在曲目中装饰音类型相当丰富，例如波音、回音、颤音、倚音、琶音、双回音、波音与双回音、颤音与波音、倚音与颤音共9种。整体来看，装饰音是贯穿于整部作品的，它所展现的音乐性与技巧性无处不在，这大幅增强了乐段的歌唱性与音乐性。而波音、回音与颤音三种类型的尤其大量使用，也让作品的演奏难度陡增，对演奏者的要求颇高。

1.颤音

在巴赫看来，颤音就是从本音上方开始的一种促成助音与本音之间全音关系的装饰音。颤音有3种作用：延音、调式变音与修音。由于古钢琴是不能弹奏长音符的，所以巴赫在作品中标注了颤音记号，用长颤音即长音符将音符的时值拉长，起到延音的效果。

在《哥德堡变奏曲》的第五变奏18～20小节中，如图2.

巴赫在第20小节的#D符号上方标记了颤音记号，这表明第20小节的开端要用到颤音的演奏技巧，从本音开始也结束于本音，它同时也暗示了#D在第二部分调式中的变音。以和声角度看，第二部分的D大调一定先要转到e小调，所以这一部分的颤音要在e小调导音中展示，一直到e小调的主和弦结束。

在《哥德堡变奏曲》中修音总共出现了16次，以快速乐段为主要音阶修饰位置。因为这一阶段的快速演奏更需要对音阶中上下行冗余音阶的消除，这也是为了增添作品给听众的新鲜听觉体验。

2.波音

波音在键盘音乐中的使用不如颤音多，但它同样有三种作用：延音。加强重音和律动效果。

在波音中，除延音作用和颤音相同以外，加强重音所表示的就是对装饰音节拍的加强。比如在《哥德堡变奏曲》主题第3小节中（如图1），它的第一拍G音就添加了波音，这就能起到强调G大调主音的效果。

波音同时也能强化键盘音乐的律动效果，就以《哥德堡变奏曲》为例，波音所起到的作用中有2/3都是为了强化乐句的律动效果。

如图3，左手波音频繁出现，这是为了起到弥补右手声部空拍，配合右手节奏正常推进的作用。这种装饰音的处理方法非常讨巧，也能让音乐表现更加具有动感。

3.回音

回音就是从本音上方弹奏并经过本音，最后到达下方音，最终再次回到本音。如果某一本音上方有回音记号，就说明本音上方的音在接下来要开始降音弹奏，而如果降音后发现本音上方有升号，则表示本音要升音弹奏。回音在装饰音的所有类型中最特殊，它也是最具音乐性的。《哥德堡变奏曲》中回音出现16次，它具有修饰过渡与突出导音两大作用。

回音作为作品演奏中的修饰过渡音出现了12次，它所表现的典型音型就是在两相邻音级之间标记回音记号，这一记号可以让演奏者在演奏过程中更加注重音响效果，增加作品演奏的趣味性。

而其余4次则是修饰导音，在作品中的第十七变奏第20小节，如图4.

图4中和声调性已经逐渐转向e小调，在左手声部高音谱号中的#D就有回音记号，它表明在20小节中e小调导音会经过#D被特别展现出来，演奏者要用回音技巧对这里进行特殊处理。

除此之外，《哥德堡变奏曲》中也展现了倚音与颤音、颤音与波音等装饰音类型，但是它们出现次数不多（仅2次），它们的共同作用就是延音，其目的也是为了让演奏者的左右双手在演奏过程中都具有相同的动力。

四、《哥德堡变奏曲》中的装饰音的运用技巧

1.卡农乐段中的装饰音修饰一致性

《哥德堡变奏曲》中有9段卡农，如果在其中某一声部加入装饰音，它所对应的声部也要加入装饰音。比如在《哥德堡变奏曲》第三变奏的1～2小节中，高声部就率先出现，而第1小节过后则转而用中声部来模仿高声部，形成与高声部的同步，这也是卡农乐段装饰音修饰一致性的主要特征。值得注意的是，巴赫用倚音处理了高声部中的A音阶，而在第二小节也对中声部作出了同样的处理，体现了卡农作曲技法的精髓。

2.结尾的装饰音修饰

前文提到，巴赫创作时期的古钢琴没有长延音效果，所以在《哥德堡变奏曲》的结尾也没有延音，而是采用了柱式和弦及单音休止处理。但是现代演奏者对作品结尾的诠释则不然，他们都没有依照巴赫的原始想法，而是为乐曲结尾处加入了装饰音，现代演奏版本对结尾的处理加入了琶音装饰音效果。由于该变奏段是欢快的波罗涅兹舞曲风格，所以在小节结尾处的最后一个音应该加上波音装饰音，让它的实际演奏效果转变为G#FG，这种修饰的作用就是为了象征狂欢的渐渐结束，体现乐曲演奏的结尾收束感。

总结

本文对巴赫的键盘音乐名作《哥德堡变奏曲》进行了装饰音方面的解析，简单了解了巴洛克时期的音乐创作风格。对于当代演奏者来说，想要了解巴赫键盘音乐中装饰音的运用甚至更多技巧，仅仅依靠一部《哥德堡变奏曲》是远远不够的，其基础还是要了解和掌握更多的巴洛克时期音乐文化，了解巴赫其人，并在反复的键盘练习中不断揣测乐曲风格，活用装饰音的风格性与功能性，学会在最合适的位置添加不同的装饰音。应该说，巴赫键盘音乐作品中所蕴含的艺术价值是极其深邃的，就像贝多芬曾经对巴赫的评价中所说的那样“巴赫不是小溪，是大海。”

注释：

杨亮.自律性 戏剧性和诗性——从《哥尔德堡变奏曲》解析巴赫键盘音乐的多重天性及演绎[D].西南师范大学，2005.

顾于菲.巴赫键盘音乐中的巴洛克风格[J].徐州师范大学，2000.

张际.J.S巴赫键盘乐中的装饰音分析——《以哥德堡变奏曲》为例[J].西安音乐学院，2015.

巴赫与亨德尔音乐风格比较 第7篇

一、家庭背景

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫于1685年3月31日出生于德国图林根省的爱森纳赫市。他出身于一个世人敬仰的音乐世家, J.S.巴赫的祖父和父亲都是出色的音乐家, 他自幼受到音乐的熏陶。他的哥哥是一名出色的管风琴手, 曾教巴赫学习音乐。在这个良好的音乐环境中, 他受到了严格的音乐训练。只是在他九岁时母亲去世, 十岁又失去了父亲, 小小年纪就成了孤儿, 使得他只好跟哥哥学习音乐。

而亨德尔则1685年2月23日, 出生在一个外科医生家庭, 当时的哈雷属于萨克森王国。但是他父亲希望他能从事对自己生活有保障的法律职业, 因此他在家庭的影响下去了哈雷大学学习法律, 但是业余时间还是常去宫廷或教堂演奏管风琴。所以由此看来, 虽然他们出生于同一年, 不过由于家庭背景的不同, 父母对他们培养的方向是不同的。但是他们都有一颗热爱音乐的心, 无论巴赫和亨德尔学音乐有多艰难, 他们都在用自己可以支配的时间去研究音乐。

二、学习过程

学习音乐对于巴赫来说, 确实并非易事。自从父母去世后, 他便跟哥哥学习, 哥哥不舍得把珍贵的乐谱给他看, 他便偷偷的去阁楼上抄了六个月的谱子。小时候曾经参加过“乞童歌队”, 每周三次穿过大街小巷以唱歌乞求施舍。15岁起, 巴赫开始了独立的生活, 到教堂中担任合唱队的女高音合唱声部歌手。后来他学管风琴, 他的努力没有白费, 在他18岁的时候, 已经成为了一名出色的管风琴手。这样勤奋刻苦的巴赫, 无论遇到什么困难, 都勇敢面对, 坚毅顽强、刻苦好学的精神贯穿了他的一生。他总是谦虚的说:“这算得了什么, 谁像我一样用功, 谁也会有我一样的成就。”我想是的, 正是他的刻苦努力才使得他在音乐方面有如此高的建树。

相比之下, 亨德尔的学习生活就没有巴赫那么艰苦了。他9岁开始学习作曲, 11岁就可以写下一首三重奏鸣曲。他父亲去世后, 在他18岁那年, 从哈雷大学退学, 在汉堡歌剧院当第二小提琴手, 这是当时唯一能上演歌剧的地方。在演出的同时继续作曲。21-25岁时, 亨德尔认为, 只有在意大利才能掌握歌剧艺术的精髓。所以他在受到意大利贵族费迪南多亲自邀请后, 来到了意大利。他先后去了佛罗伦萨、罗马、威尼斯等地方, 也结识了许多意大利著名音乐家。学写了许多意大利声乐、器乐体裁, 如清唱剧、大协奏曲等。通过学习和实践, 亨德尔在意大利期间成为具有成熟技巧的作曲家了。

三、地位与成就

尽管巴赫有这样高超的技术、良好的音乐修养, 但是他在当时的德国地位却并不高, 只能充当宫廷和教会的奴仆。这是因为当时的德国还非常封建落后。音乐家是摆脱不了教堂和宫廷的桎梏的, 他们的社会地位很低下, 和厨师, 清洁工, 杂役一样, 是任人驱使的奴仆。无论到哪里, 担任什么职务, 他始终都是一个穿着佣人制服的宫廷和教会的仆役。是门德尔松在后来付出了大量的时间和精力, 才让世人认识到了巴赫的价值, 才使后人拥有了世界上任何人都无法夺走的宝藏。

虽然在世时地位不高, 但是巴赫的音乐成就确实非同一般。他的全部音乐可以分为两大类, 分别是声乐和器乐。声乐作品有宗教音乐性质的《马太受难曲》、《约翰受难曲》、《b小调弥撒》、《圣诞节清唱剧》, 198首康塔塔, 6首经文歌, 还有23首世俗性康塔塔。器乐音乐主要为管风琴、钢琴、室内乐及管弦乐而作, 涉及到巴洛克时期的所有音乐体裁。他能在德国民族文化传统的基础上加入法国、意大利的元素。除了发展德国的音乐语言、民族特点以外, 还开创了一代新风, 为欧洲音乐发展做出了贡献。

亨德尔的在世时地位就跟巴赫有很大的区别了。在他25岁时, 曾回到德国任汉诺威选帝侯的宫廷乐长。不久, 汉诺威选帝侯成为英国国王威廉一世, 亨德尔随其去了英国的伦敦, 以后他也在这里度过了将近五十年的动荡生活。亨德尔晚年在英国享有很高的荣誉, 1759年去世时他被葬于威斯敏特教堂中阿吉尔公爵的纪念碑下。这可不是一般人能有的待遇, 像牛顿这样级别的才可以有这样的特殊待遇, 可见亨德尔在当时的地位有多高。

当然, 他的地位跟成就也是成正比的。亨德尔创作主要集中在歌剧、清唱剧以及部分的器乐音乐上。亨德尔一生共创作了40多部意大利歌剧, 32部清唱剧, 还有像《水上音乐》和《皇家焰火音乐》这样的管弦乐曲。为后世留下了很多宝贵的音乐宝藏。

巴赫和亨德尔同为巴洛克巨匠, 但两位音乐家的乐风既有相似又有不同之处:巴赫的音乐作品分为:声乐作品和器乐作品。声乐作品有三百多部, 内容主要是宗教内容。例如他的《马太受难曲》, 是路德派教堂音乐的完美典范, 众赞歌、协奏手法、宣叙调、咏叹调, 与宗教主题相结合, 成为了一种典型。还有他的3部弥撒曲, 在他的g小调和G大调作品中, 巴赫将传统常规的弥撒五段内容做了扩充, 发展为有二十四段的长篇巨作, 将庄严的合唱、重唱与充满人情味的咏叹调融合在一起, 具有强大的艺术魅力, 与亨德尔的《弥赛亚》一起, 代表着巴洛克声乐艺术的最高峰。

器乐作品在巴赫的管风琴曲中, 赋格往往和托卡塔、前奏曲、幻想曲、帕萨卡利亚同时出现。同时他也丰富了赋格的内容, 加强了主题的个性, 扩大了和声手法的应用, 创造展开部和再现部的布局, 使其达到完美的结合。他的古钢琴音乐, 无论是风格还是技巧上, 都对后世有深远影响。他创造了钢琴协奏曲的新体裁, 按照意大利大协奏曲风格创作, 使人有听乐队声响的效果。他的室内乐和交响乐也独具风格。

总的来说, 巴赫在他的音乐中, 吸收了很多18世纪流行的体裁、风格和形式, 并使其达到前所未有的高度。和声与对位、旋律与复调, 在他的音乐作品中保持着紧张却又令人拍手称快的平衡。唐纳德·杰·格劳特曾经这样概括性的评价过他:“他的音乐具有持久生命力、凝练而个性鲜明的主题、层出不穷的创新、和声与对位力量的平衡, 节奏之强劲、形式之清澄、规模之宏伟、描绘性和象征性音型的富有想象力的应用、永远受到一个主导的建筑思想控制的表情以及每个细节在技巧上的无懈可击等特点都是十分鲜明夺目的”。

亨德尔的作品有:歌剧作品和器乐曲。亨德尔的歌剧作品抛弃了滞重的风格, 采用了意大利流行的旋律优美的乐汇, 咏叹调中的“广板”宽阔舒展并带有技巧性, 成为他的特色手法。清唱剧创作时, 他已经熟练掌握了复调的技巧, 并加上了英国民歌的部分, 使其更具特色。其中最著名的《弥赛亚》, 全剧主要使用了主调音乐风格, 同时也有复调与和声手法交织运用。旋律优美、和声洗练, 并加入了西西里民间乐器风笛。成为宗教音乐的经典。器乐曲《水上音乐》和《焰火音乐》是亨德尔器乐曲中最重要的为完整乐队写的作品, 主题简单明了, 形式具体。不仅包含了舞曲乐章的常规部分, 还加入了当时流行的键盘形式。而《古钢琴组曲集》则以流畅的节奏、舒展的旋律。采用了“装饰变奏”手法, 在各个变奏中保持了主题旋律的骨干音与和声基础。

总之, 亨德尔的音乐主要以大量自然音和声为基础, 具有丰富表现和感情的旋律框架。他的音乐语言虽然不复杂, 却奇妙到能达到他想要的效果。他的音乐风格似意大利作品风格, 和声是德国传统, 形式是巴洛克的宏伟。亨德尔的音乐风格具有欧洲音乐的综合特征。

四、结语

巴赫的音乐 第8篇

关键词：巴赫,古典音乐,奥斯卡,电影配乐

音乐早在电影诞生之初就与其结下不解之缘, 电影音乐作为电影不可分割的一部分, 如今早已发展成为一门独具体系的艺术形式。古典音乐作为一种较为古老、严肃的音乐类型, 在今天多元化的音乐创作风格的冲击下, 已渐渐隐退在大众的视线之外。然而, 古典音乐所拥有的特殊优势, 使其作为非原创音乐在电影配乐中大放异彩, 其中最具代表性的就是古典音乐家约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐。在重商业、重娱乐的奥斯卡金像奖的评选中, 巴赫音乐作品作为电影配乐在其获奖影片中频繁出现。

按照音乐在影片中的呈现方式可以将电影配乐划分画内音乐和画外音乐, 本文将结合具体电影作品, 运用个案研究法, 探索巴赫音乐在奥斯卡获奖影片中的运用, 为巴赫音乐等古典音乐在电影中的实践应用提供理论依据。

一、画内的巴赫音乐

画内音乐是指在电影中有合理来源的音乐, 比如电影中人物的器乐演奏、演唱, 又如为了强调电影中某些的场景而出现的音乐。1画内音乐的基本作用是能够使电影画面更具真实感, 其次, 画内音乐还能起到抒发情感、升华电影主题等的作用。

1.《哥德堡变奏曲》在《沉默的羔羊》中的运用

第64届奥斯卡最佳影片《沉默的羔羊》是一部深刻反映美国社会犯罪问题的经典之作。影片讲述了一名见习特工为了了解凶犯的特殊犯罪心理, 而前往一所戒备森严的监狱访问有着食人肉恐怖嗜好的精神病专家汉尼拔博士的故事。影片在汉尼拔博士越狱时的场景中出现了巴赫的《哥德堡变奏曲》片段。《哥德堡变奏曲》是巴赫晚期一部键盘作品, 是巴赫为被失眠症困扰的俄国驻德累斯顿大使——凯瑟琳伯爵所作, 被誉为音乐史上规模最大、结构最恢宏、最伟大的变奏曲。在节奏方面, 《哥德堡变奏曲》与影片叙事相互呼应。越狱前是暴风雨的前夕, 汉尼拔优雅、深邃, 此时的音乐也是平静、舒缓的;随后暴风雨降临, 汉尼拔开始进行一场杀戮, 此时的音乐风格骤变, 节奏变得狂野难以控制, 残忍的杀人场景令人不忍直视;接下来, 暴风雨一啸而过, 音乐重归平静, 汉尼拔从容地欣赏了一会儿音乐, 随后转身离去。在人物塑造方面, 电影配乐《哥德堡变奏曲》同样发挥了重要作用。这部大型的乐曲采用变奏曲的形式, 由咏叹调与30个变奏组成, 它的整体艺术构思极为精制, 全部变奏构筑在一个讲究对称、富于逻辑的整体框架之中。2影片中的变态杀人狂魔汉尼拔与配乐风格形成了强烈的对比反差, 就是这样一曲富于理性与优雅的音乐, 所配的电影画面却是凶残的杀人场面。在《哥德堡变奏曲》的衬托下, 汉尼拔博士的人物形象更加的变态、凶狠, 令观众不寒而栗。

2.《英国组曲》在《辛德勒的名单》中的运用

第66届奥斯卡最佳影片《辛德勒的名单》是美国著名导演史蒂文·斯皮尔伯格的作品, 它真实地再现了德国企业家奥斯卡·辛德勒与其夫人埃米莉·辛德勒, 在第二次世界大战期间保护1200余名犹太人免遭法西斯杀害的真实历史事件。影片中的隔离区大屠杀那一晚, 德国士兵正在仔细搜索着在白天的血洗中侥幸躲过的犹太人。在一片死亡气息笼罩着的“平静”中, 一位犹太人从藏身的古老羽管琴中爬出来时不慎踩响了两个键, 听到声响的德国士兵“兴奋”地冲上了楼, 紧接着犹太人的尖叫声、冲枪声的扫射声、士兵的高喊声相互交织, 巴赫的《英国组曲》在这时响起。随后电影镜头轻轻一转, 一名德国军官神情自若地、坐在刚刚犹太人踩响的钢琴前演奏着《英国组曲》。这时, 两名听到音乐的德军官兵停下了脚步, 站在门口面面相觑:“是巴赫吗?”“不, 是莫扎特”。接着镜头中出现了被冲锋枪打得千疮百孔的床板、天花板、橱柜, 成堆的尸体躺在地上, 不断有枪声在周围响起。巴赫的《英国组曲》是其经典作品之一, 它节奏急促, 曲调脉络清晰、节奏鲜明, 不仅烘托了屠杀现场紧张的气氛, 同时将神圣、理性的音乐与违背人性的屠杀画面放在一起, 是对屠杀犹太人行为最深刻的讽刺。

3.《哥德堡变奏曲》在《英国病人》中的运用

第69届奥斯卡最佳影片《英国病人》获得了当年奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳电影配乐等九项大奖, 由英国导演安东尼·明格拉导演、根据著名作家迈克尔·翁达杰的同名小说改编而来。影片以战争和沙漠为背景, 演绎了一场跨越时空的爱情悲剧。在电影中有一段场景, 汉娜站在废墟里弹钢琴, 弹的是《哥德堡变奏曲》。印度籍扫雷兵基普急忙赶来告诉她, 这里到处隐藏着未爆炸的炸弹, 而钢琴是德国人最喜欢藏炸弹的地方, 一旦弹奏就很可能引爆。汉娜笑着告诉他, 那么弹奏巴赫的曲子没问题吧?因为巴赫是德国人。在这段场景中, 巴赫的《哥德堡变奏曲》作为影片内容出现, 参与电影叙事。影片以第二次世界大战为故事背景, 在电影中没有英雄或者圣人, 相反, 所有影片中出现的人物都是战争的受害者。他们饱受战争折磨, 内心对这个世界有一种挣脱与超越的渴望, 汉娜就是如此。汉娜是一名有着法国和加拿大血统的战地医院的护士, 战争使她失去了男友麦根, 在伤员转移途中由于误入雷区又失去了最好的朋友珍。有一天, 她在战争的废墟中发现了一架钢琴, 于是忍不住弹起了自己熟悉的《哥德堡变奏曲》, 那是一种自由与理性的象征, 也是根深在内心深处的永远无法遗忘的对美的渴望。巴赫的音乐作品闪耀着人性的光辉, 它是饱经磨难的人们心灵的慰藉以及情感的宣泄口, 能够使人产生一种宁静而纯粹的情感, 使人们的灵魂得到洗涤。

4.《C大调前奏曲与赋格》在《入殓师》中的运用

第81届奥斯卡最佳外语片《入殓师》讲述了日本入殓师的成长故事。影片以一名新人入殓师小林大悟的视角, 去观察世间的各种死亡, 凝视围绕在逝者周围的充满爱意的人们。影片的主人公小林大悟本是一位管弦乐团的大提琴演奏家, 后来乐团解散, 他失去工作返回故乡, 结果阴差阳错地成为了一名入殓师。在体验入殓师这份职业的过程中, 他不断成长, 不断领悟着人生的意义。影片中, 在圣诞之夜, 应社长要求给同事尽兴, 小林大悟现场演奏了一首《圣母颂》。这首曲子是法国浪漫时期著名音乐家古诺创作的, 其使用的伴奏是巴赫《平均律钢琴曲集》第一首《C大调前奏曲与赋格》的前奏曲部分, 影片中的版本是后经日本著名音乐人久石让改编而成的。《圣母颂》原指天主教徒对圣母玛利亚的赞美歌, 作品充满着一种高雅圣洁的氛围, 而《C大调前奏曲与赋格》的前奏曲部分更是精美绝伦, 集纯洁、宁静、明朗于一身, 满怀对于美好的期盼。影片选择了这样一首配乐, 是因为其所表达的主题思想与男主角小林大悟的心境是相同的。这时的小林大悟并没有像刚开始时对入殓师这份职业有着强烈的排斥, 相反, 他在这份职业中收获了对生命的感悟以及人生的意义。此时的他, 对于未来、对于人生都是充满希望的, 正如《圣母颂》和《C大调前奏曲与赋格》抒发的对于美好未来的期盼。

二、画外的巴赫音乐

画外音乐是指在电影中找不到合理来源的音乐, 与画内音乐相反, 它不是来自剧中, 画面并没有提供出现音乐的根据, 观众看不到声音的来源, 而是导演根据剧情的需要而加入的。3画外音乐通常用来渲染影片气氛、表达影片主题, 是展现人物内心的音乐。

1.《无伴奏大提琴组曲》在《犹在镜中》中的运用

瑞典导演英格玛·伯格曼, 被誉为是近代最伟大且最有影响力的导演之一, 他对巴赫音乐有着独特的热爱。在“沉默三部曲”《犹在镜中》《冬日之光》《沉默》, 以及《安娜的激情》《呼喊与细语》《芬尼与亚历山大》《萨拉邦德》等作品中都运用了巴赫音乐作品, 其中, 《犹在镜中》《呼喊与细语》《芬尼与亚历山大》都曾荣获奥斯卡金像奖。

以第35届奥斯卡最佳外语片《犹在镜中》为例, 影片中出现了巴赫的《无伴奏大提琴组曲》。这首组曲的第四部分“萨拉班德”在影片中出现了四次:片头作为引子首次出现;在女主角偷看父亲日记, 发现自己患有不治之症, 而父亲却能冷静地记下她的病情发展时, 是第二次出现;在最后全片高潮, 当姐弟二人在搁浅的破船上发生不伦关系时是第三次出现;在全片结束时作为尾声是最后一次出现。从影片结构分析, 这四次音乐出现的时间正好与影片的开端、发展、高潮和结局相契合。这并不是一次巧合, 而是英格玛·伯格曼对巴赫的音乐作品有着深刻的理解。虽然电影和音乐是两个不同的艺术种类, 但是两者间仍存在共通之处。正如英格玛·伯格曼和巴赫一样, 两个不同时代不同领域的艺术大师, 在对于生命内在的理性探讨中有着相同的思考和感悟。因而, 当巴赫的《无伴奏大提琴组曲》出现在英格玛·伯格曼的《犹在镜中》时, 是一次电影和音乐两种艺术种类的完美契合。

2.《F小调钢琴协奏曲》在《汉娜姐妹》中的运用

第59届奥斯卡最佳原著剧本奖获得者《汉娜姐妹》, 是美国鬼才导演伍迪·艾伦的代表作。影片围绕人生、爱情与欲望的主题, 讲述了纽约娱乐业家族三姊妹及其他家庭成员之间发生的故事。影片中最精彩的部分是汉娜的老公艾略特与汉娜的三妹莉之间发生的一段暧昧恋情。《F小调钢琴协奏曲》在本影片中出现了三次, 全部是在艾略特与莉的恋情发生转折的时候。第一次出现是在艾略特向莉告白时, 音乐作为画内音出现;第二次出现是在艾略特和莉在宾馆发生关系时;第三次出现是在莉与艾略特的恋情出现危机、莉内心独白时作为背景音乐, 后两者都是作为画外音乐出现。《F小调钢琴协奏曲》的出现是一种情节线索也是一种内容提示, 提醒观众就在此时艾略特与莉之间的关系将发生改变。

3.《D小调托卡塔与赋格》在《飞行者》中的运用

第77届奥斯卡最佳艺术指导、最佳摄影等五项大奖的获得者《飞行者》是一部人物传记片, 它根据霍华德·休斯的生平经历改编而成, 讲述了其传奇的一生。霍华德·休斯是20世纪美国电影界和航空界的风云人物, 影片聚焦于他早期的生活和他对飞行的热情, 以及他与好莱坞影星凯瑟琳·赫本、艾娃·嘉德纳之间的风流韵事。《飞行者》由好莱坞最出色的电影音乐家之一的霍华德·肖配乐, 他评借本片赢得了第62届金球奖最佳原创配乐奖。在影片的配乐中, 出现了巴赫的《D小调托卡塔与赋格》, 这是一首管风琴曲, 是巴赫青年时代的代表作之一。这首音乐作品气势磅礴, 有着华丽的技巧风格, 充满了贵族的高傲气息, 同时也表达了悲壮的戏剧性。音乐的风格与电影主人公的性格是一致的, 霍华德·休斯表面上看似是完美的, 长得帅又有钱, 他的一生也算是轰轰烈烈, 然而他内心却是孤独寂寞的。休斯在年幼时失去父母, 一个人孤单的长大, 他靠不断地挑战人类的极限来弥补自己幼年时心灵的空洞, 可结果还是把自己弄得遍体鳞伤、满身疮痍, 他的一生充满了悲剧。影片人物性格及命运的悲剧性与《D小调托卡塔与赋格》的音乐风格不谋而合, 使影片人物形象更加真实、饱满。

三、结语

巴赫音乐, 因其作品结构、作品风格、作品表达的主题思想等的特殊性, 而在奥斯卡获奖影片中作为非原创电影配乐大放异彩。类似于巴赫音乐等的古典音乐, 虽然在当代社会已渐渐隐退在主流之外, 但它所具有的独特的艺术表现力, 使其在当代电影中承担着某些其它音乐形式无法代替的功能, 并且这种功能将会被继续延续下去, 在未来更加发光发彩。因此, 从商业角度来讲, 古典音乐与电影完全可以建立一个互惠互利的关系, 一方面, 电影可以成为古典音乐传播与发展的载体, 另一方面, 古典音乐可以帮助电影提高其审美格调与文化内涵, 两者优势互补、共同发展。

注释

11 .王璐凡.探究电影音乐在电影中的作用[J].电影文学, 2013 (16) :126-127.

22 .王娟.电影作品中的巴赫音乐[J].电影文学, 2010 (18) :34-35.

巴赫的长笛演奏体会 第9篇

一、巴赫长笛演奏曲的特点

1. 复调与和声

复调音乐作为巴赫的音乐风格中重要的一部分, 代表着其最高成就。他将自己作品的整体结构与内容协调的非常完美, 在演奏时给人带来许多美好的感觉。他创作出来的作品都将音乐声部与声部进行充分的穿插和结合, 这就使得复调音乐和和声在演奏时完美结合, 给观众的听觉以巨大的冲击。例如在巴赫的b小调长笛演奏曲中, 他就先将复调音乐形式在第一乐章出现, 与第二乐章的和声乐进行对照, 这样就使俩者在调性上得到了鲜明的对比。在随后的第三乐章中, 他又专门将这俩种不同风格样式进行结合, 使得内容得到不同程度的结合。他将自身的音乐的灵感充分运用到三重奏的固有模式中, 对其进行适当的改造, 使得长笛在键盘和声的伴奏下, 将装饰音优美的表现出来, 键盘装饰音又会对乐章进行锦上添花, 形成经典的和声样式音乐。这样结合一方面将作品表现力丰富的表现出来, 令一方面会使整个作品充满生命力。

2. 旋律

巴赫之所以能在音乐上取得这样的造诣, 就是因为他的音乐旋律在热情奔放的同时又不失去对虔诚的信仰。巴洛克时期的作曲家与现代作曲家在音乐创作上具有完全不同的风格, 巴赫在作品旋律中运用了大量的跳跃以及重叠, 将音乐中的和弦织体暗中表现出来。他的e小调奏鸣曲的第四乐章便运用此种方法表现出。由于键盘和长笛的相互模仿, 再加上键盘右手的精准操作, 再使旋律无比美妙的同时, 也使得这一部分成为该作品中最为动听的一个乐章。巴赫的作品不拘泥于形式, 没有受到太多巴洛克时期乐章与形式的限制, 再给人以耳目一新感觉的同时, 也带了一丝丝惊喜。是否吹奏连音也成了演奏者必须考虑的问题, 增加了长笛演奏的趣味性和主观性。巴赫对音乐的贡献还表现在他把助奏键盘乐器的音乐提升到更高的一个档次。在B小调奏鸣曲第二乐章中, 中速音乐以及行板乐章中许多情绪的旋律不断变化出现, 使得该作品成了一部非常经典的绝世佳作。巴赫作品中能够表现出许多真实情感, 这一方面给大家带来了许多感动, 也使他的音乐在旋律表达上质朴自然。

3. 伴奏声部

巴赫在音乐方面具有相当强的创新能力, 他将键盘右手声部提升到了一个可以和旋律乐器相同地位的高声部, 这样就使键盘乐器从和声乐器的概念中分离出来, 并一定程度提升到键盘乐器的地位。巴赫使长笛与右手键盘组成了高音的俩个上声部, 左手键盘在构成三个声部的同时将低音声部和高音声部都以独特的形式表现出来。巴赫的G大调BWV1038就是低音旋律乐器与长笛以及和声乐曲合作的作品。在当时, 室内奏鸣曲就是前奏与一些舞曲结合后的奏鸣曲, 还存在另外一种奏鸣曲式教会奏鸣曲。在后来奏鸣曲的发展过程中, 人们运用更多的事俩种奏鸣曲的结合。巴赫的两三重奏鸣曲在采用四乐章教会奏鸣曲的同时, 着重运用了快板乐章中的赋格, 表现出了俩作品的共有特点。

二、巴赫长笛的演奏风格

1. 巴赫对其作品的演奏处理

现在我们使用长笛的表现力与当时巴赫时期的长笛具有很大的差别, 尤其是在长笛控制音色的一些方面。当今演奏者所用的长笛在音域音色范围上更加广阔, 我们在用该长笛想原汁原味的表现出巴赫时代的长笛音乐还是有一定难度, 毕竟在音色的控制方面以及在表现能力上的演奏方法都完全不一样。所以当今演奏者若想演奏出巴赫音乐作品的真实情景, 就必须抓住巴赫自己的创作风格以及意图。最大程度的透过乐谱去揣摩巴赫本人的内心世界情感变化, 以得到其乐曲所以表达中心思想。当然, 巴赫在记谱方法可能与现代人有所不同, 再加上当时巴赫的意图及心理变化原因, 他的作品还是留下了许多可以让我们去权衡的地方。当今时代的表演自由度都比较高, 演奏家可以根据自己的实际情况来演奏巴赫的作品。演奏家在演奏巴赫作品时可以完全脱离巴赫原作风格, 但是也一定程度上可以表现出一个演奏家对长笛演奏的控制力。巴赫的杰作中, 如何将声织体和旋律进行分句都是当今演奏者演奏的难点。一个演奏家想要把巴赫的音乐作品演奏的非常完美, 不单单是需要高超的演奏技艺, 而是对巴赫作品真实情感的表现。我们只有寻求长笛理论知识与实际情感的平衡, 才有可能将巴赫的作品完整的表现出来。每个演奏者在演奏巴赫的作品时都会或多或少有所变化, 这样也和巴赫的作品不谋而合。因为巴赫就是一个不拘于传统形式的音乐家, 只有演奏者能将其作品的层次感及线条表现出来就达到效果了。从古到今演奏家对巴赫的作品的评价都有不同的声音, 不过他的作品确实给长笛学习者留下了很好的练习范本。

2. 演奏观点的探讨

世人对巴洛克音乐的研究开始于19世纪, 但是对巴赫奏鸣曲的风格的讨论及其研究到了20世纪才得到重视。但是研究者一直有一个问题没有得到解决, 就是演奏者是应该按照巴赫作品的本质精神还是根据个人对作品的喜好程度来表现巴洛克时期的音乐。这在演奏方面一直存在争论的问题, 因为不同的演奏者能将巴赫的作品演绎成不同的风格。听众在观看演奏者演奏时, 不一定能够深入的了解到巴赫的精神世界, 只能通过演奏者了解一些表面的东西。如果演奏者不能更好表现出作曲家的创作精神, 那么作曲家原有的东西就会流失。现在许多作曲家的作品在经过演奏者演奏后更加容易在听众之前产生共鸣, 这点是无容置疑的。除了作曲家和演奏家之间的问题, 时间也是造成音乐诠释形式差别的一个因素。很多学者都从不同层次的文献中寻找出相关信息, 再加上社会保留的一些巴洛克时期的乐器, 就可以理论上将巴洛克的器乐演奏风格及精神以一定程度的呈现, 但是巴洛克的演奏风格并不和现代的音乐演奏风格相符合。所以我认为, 音乐也是随着时代发展变化的, 音乐人不一定只坚持原始的音乐风格, 而要追求演奏者和听众的共鸣。每个时代都有每个时代的杰出音乐, 现代的演奏者在苦练自己技艺的同时, 也要深刻的体会每个时代的音乐创作背景, 了解每个作品本身的时代风格和本质。只有通过这样, 才能更加完美地将作品本身的音乐特点以及作曲者的感情表现出来, 从而达到引起听众们共鸣的目的。一个好的音乐作品的真正价值便是可以溶入因为时间而不断变动的演奏风格中。

随着历史的发展, 巴赫的长笛演奏经历住了历史的考验, 巴赫留下的不仅仅的是美好的音乐, 更重要的通过这些音乐折射出了他不拘泥于传统形式的心灵, 不断地追求自我和挑战现实。这些勇敢的精神值得我们学习, 他所留下的优美作品也将永远被后人所学习和研究。

参考文献

[1][美]格劳特和帕利斯卡著.西方音乐史, 人民音乐出版社, 1996 (1)

[2]格拉夫编.格拉夫音乐风格演释指南, 上海音乐出版社, 2005 (1)

[3]康枢主编.大陆音乐词典.1980

哥德巴赫猜想的证明 第10篇

著名的数学难题哥德巴赫猜想于1742年提出, 到现在已有266年的历史了。哥德巴赫猜想的内容是:

a.任何≥6的偶数都可表示为两个奇素数之和。

b.任何≥9的奇数都可表示为三个奇素数之和。

本文用逻辑法证明:任何≥6的偶数都可表示为两个奇素数之和。 (亦可证明猜想 (2) ) .

1 引理:不是任何≥6的偶数的数不可表示为两个奇素数之和。

证明:若2N为任何≥6的偶数, a≠2N,

下证a≠Pa+Pb (Pa, Pb为任何奇素数) 。

设a是复数, 当a是实数时, (1) a是无理数时, Pa+Pb是有理数, a≠Pa+Pb。 (2) a是有理数时, a是0, 2, 4, 负偶数, 正负奇数, 分数 () 。由Pa+Pb为≥6的偶数, 这种情况也有a≠Pa+Pb。

当a是复数b+ci (c≠0) 的形式时, Pa+Pb是实数, 由复数的相等知a≠Pa+Pb。

当a不是复数时, a必为四元数, 且为b+ci+dj+ek (de≠0) 的形式, 又Pa+Pb是实数, 由四元数的相等知a≠Pa+Pb。

所以, 若2N为任何≥6的偶数, 对于任何a, a≠2N, 必有a≠Pa+Pb (Pa, Pb为任何奇素数) 。

所以, 不是任何≥6的偶数的数不可表示为两个奇素数之和。

2 哥德巴赫猜想 (1) 的证明:

证明:哥德巴赫猜想 (1) 可写为:任何≥6的偶数的数都可表示为两个奇素数之和。

原命题:任何≥6的偶数的数都可表示为两个奇素数之和。

逆命题:可表示为两个奇素数之和的数是任何≥6的偶数。

否命题 (a) :

存在一个≥6的偶数不可表示为两个奇素数之和。

否命题 (b) :

不是任何≥6的偶数的数不可表示为两个奇素数之和。

假设“否命题为 (b) ”不成立, 则否命题为 (a) , 如果否命题为 (a) , 若推出矛盾, 则否命题不为 (a) , 假设错误, 否命题应是 (b) .

如果否命题为 (a) , 设 (a) 为真命题,

则存在一个2N, 2N≥6, 使得

2N≠Pa+Pb (Pa, Pb为任何奇素数) 。

假设Pa+Pb=2N,

移项得-2N=- (Pa+Pb) ,

再两边同乘-1化成2N=Pa+Pb, 矛盾!

所以Pa+Pb≠2N,

由上式, 得逆命题 (可表示为两个奇素数之和的数是任何≥6的偶数) 为假, 但逆命题与否命题又是互为逆否命题 (同真同假) , 矛盾!

如果否命题为 (a) , 设 (a) 为假命题,

则对任何一个2N, 2N≥6, 都有

2N=Pa+Pb (Pa, Pb为奇素数) ,

上式移项得- (Pa+Pb) =-2N,

再两边同乘-1化成Pa+Pb=2N,

由上式, 得逆命题 (可表示为两个奇素数之和的数是任何≥6的偶数) 为真, 但逆命题与否命题又是互为逆否命题 (同真同假) , 矛盾!

所以, 否命题不是 (a) 。假设“否命题为 (b) ”不成立是错误的, 故否命题应是 (b) :

不是任何≥6的偶数的数不可表示为两个奇素数之和。

由引理成立, 即否命题 (b) 成立, 又逆命题与否命题是同真同假, 可知, 逆命题成立。即若Pa+Pb=2N (Pa, Pb为任何奇素数) , 则2N为任何≥6的偶数。

将Pa+Pb=2N移项再两边同乘-1化成2N=Pa+Pb, 显然对于2N为任何≥6的偶数, 都是两个奇素数之和;因此, 原命题——哥德巴赫猜想 (1) 成立。

由哥德巴赫猜想 (1) 成立可推出哥德巴赫猜想 (2) 成立。

3 哥德巴赫猜想的类似猜想

本人于2005年找到哥德巴赫猜想的类似猜想, 这些猜想都是以前数论所没有的。

类似新猜想:

(1) .任何大于0的偶数都是两个互质奇合数之差。

(2) .任何≥1的奇数都是两个奇素数之和与另一奇素数之差。

(3) .任何≥40的偶数都是两个奇合数之和。

(4) .任何≥12的偶数都是一个奇素数与一个奇合数之和。

(5) .任何两个奇合数之和必为两个奇素数之和。

(6) .任何≥0的偶数都是两个奇合数之差。

(7) .差为2k的奇合数对有无穷多对。

(8) .任何≥36的偶数都是互质的一个奇素数与一个奇合数之和。

(9) .大于0的任何偶数都是一个奇合数与一个奇素数之差。

(10) .大于0的任何偶数都是一个奇素数与一个奇合数之差。

(11) .任何≥7的自然数都是两个大于1的互质的数的和。

(12) .任何6n (≥30) 的自然数都可以表示为k2+p (k为奇数, p为奇素数) 。

(13) .任何≥1的自然数都是两个大于1的互质的数的差。

(14) .任何≥49的奇数都是三个奇合数之和。

(15) .任何≥1的奇数都是三个奇素数之差。

参考文献

[1]余元希, 田万海, 毛宏德.初等代数研究上册[M].北京:高等教育出版社, 1988:46-53.

[2]基斯.德夫林.数学:新的黄金时代[M].上海:上海教育出版社, 1997:1-6.

[3][加]R.K.盖伊.数论中未解决的问题[M].北京:科学出版社, 2003:137-138.

听巴赫说：是音乐，让我永生 第11篇

埃森纳赫时期

我的爸爸是提琴演奏家约翰·安布罗西斯（Johann Ambrosius），年轻时曾在埃尔福特（Erfurt）任镇议会会员。婚后来到了埃森纳赫小镇，成为当地著名的管风琴演奏家。我和哥哥们就出生在这里。

我很小的时候就开始跟父亲学小提琴和中提琴。我的叔叔、著名的管风琴家约翰·克里斯托弗（Johanne Christoph）很喜欢我，常夸我有天分。叔叔在教堂里弹管风琴的时候，我就在旁边听，那时而雄壮、时而婉转的琴声是我童年最好的朋友。

八岁，我开始入校学习。夏天早上六点，其他季节早上七点就要起床上课。在学校，我最喜爱的活动是到圣乔治教堂唱圣诗。指挥总是夸我耳朵好，音准，而且音色漂亮。我唱着赞美上帝的圣咏，心里充满着感动。

奥尔德鲁夫时期

九岁、十岁是我人生中最悲惨的两年，我接连失去了妈妈和爸爸，一下子成为了孤儿。我只好去投奔我的大哥，他是教堂管风琴师，已经结婚了，住在奥尔德鲁夫（Ohrdruf）。年长我十四岁的大哥是一个很严肃的人，为了继承家族的音乐传统，他亲自教我学习翼琴——我们时代的键盘乐器。但我不太喜欢翼琴硬邦邦的声音和狭小的键盘音域，这对我来说太容易操作了，根本不需要练习。我知道哥哥自己抄了很多帕切贝尔、布鲁恩斯（Bruhns）、伯姆（Bohm）的管风琴乐谱，管风琴才是我一心向往的乐器。但哥哥对我的教育有自己的想法，他说，在我这个年龄，应该在翼琴上打好键盘学习的基础，管风琴等我成年后再学不迟。谁知道他是真这么认为呢，还是对我这个天分出众的小弟弟心存戒心。我不管，反正，谁也别想阻挡我对音乐的爱！于是，我在白天暗暗摸清了这些珍贵的乐谱在藏书室的位置，等夜深人静、全家都熟睡的时候，我从卧室里溜出来，小心翼翼地从铁丝网保护下的抽屉里偷出乐谱，并在月光下抄写。六个月，我抄了他几乎所有的最佳乐谱。我满怀喜悦，为自己的聪明、勇气和坚持而骄傲。只是，眼睛落下了病根，让我一生都为眼疾所困，最后双目失明。有了这些乐谱，我总是偷偷摸摸地练习，有一次，不小心被哥哥察觉了，恼羞成怒的他狠心地没收了我的全部心血。这伤透了我的心，很久都不能原谅他。

从小，我就相信只要努力学习就能有所成就。第一年我在第三班，第二年就成为班上的第一名。第三年我以第五名的成绩考入第二班，第四年成为班级第一，第五年我考入第一班。对拉丁语、希腊神学以及自然科学的掌握，为我在日后的音乐创作中带来很多灵感和思路。在音乐方面，我依然是教堂指挥的宠儿、唱诗班的主唱。每周五小时的音乐学习是我最快乐的时光。

吕内堡时期

十五岁，哥哥日益庞大的家庭使空间变得拥挤，不再适合我寄居，我也到了该独立的年纪了。于是，我请学校里最喜爱我的唱诗班指挥老师给我写了一封推荐信，在吕内堡（Luneburg）的圣米歇尔教堂的唱诗班谋得一职。不久，我变声了，沙哑的喉咙不能再唱优美的圣诗了，还好我的一手好琴让我成为合唱排练的伴奏。到了节庆日，我也能拉着提琴到街上参加乐队表演。反正，我依然留在了教堂。当时最著名的演奏家、作曲家伯姆在邻近的圣约翰教堂司琴，我抽出大量时间接近他，向他学了很多管风琴的演奏和作曲知识，圆了小时候寄居在哥哥家时差点夭折的梦想。

阿恩施塔特时期

十八岁，我在魏玛得到了第一份宫廷乐师的职位。在一次走访阿恩施塔特（Arnstadt）时，我在圣博尼费斯（St. Boniface）教堂新建的管风琴上试奏了一曲。教堂的主持和会众听了以后，居然盛情邀请我担任教堂的管风琴师和唱诗班指挥。原来担任此职的管风琴师被请到了一些挂名闲职上继续领全额工资，当地居民还为支付我更高的工资而集资。而我的职责是每周三次的司琴——一次在周日礼拜，两次在平日。这个轻松而高薪的工作给我带来了意外的成就感，我利用时间上的自由进一步提高我在音乐上的造诣。

然而一年后，教会的理事会却对我意见重重。他们说，我的表现与受聘时大家的印象和期待相去甚远。以下是几条他们对我的指责：第一，我很少为唱诗班排练；第二，在为礼拜会众司琴时，会众们得不到管风琴应有的引领，而是被我的演奏所扰乱；第三，我擅自把一位“陌生的女郎”，（其实是我的表妹，一位出色的女高音玛利亚·芭芭拉）安插进唱诗班；第四，也是最不能让他们接受的，是有一次请了四个星期的假，却离职四个月。当我向他们解释说，这次出行是到两百公里之外的吕贝克去听伟大的布克斯特胡德的演奏，谁知道风餐露宿地到了目的地，才得知他在当地教堂要开连续两个月的晚间音乐会。千里迢迢地到了那里，当然要听个痛快，再说我也通过聆听学习到很多作曲和演奏技法，应该说是不虚此行的。但理事会很难接受我的辩解，勒令我辞职。

米尔豪森时期

于是我来到米尔豪森（Muhlhausen），以一曲管风琴演奏轻松战胜了九个竞争者，以前所未有的高薪得到了圣布拉休斯（St. Blasius）教堂管风琴师的职位。可以说，是重演了一年前在阿恩施塔特的辉煌。回到阿恩施塔特，我迎娶了那个成为我罪状之一的唱诗班“陌生女郎”，带着她到米尔豪森落户。一年后，同样的失望又上演了。米尔豪森对我这个外乡人百般刁难、排斥，而且教会内部的争斗也让我头晕眼花，我待不下去了。这次，我决定不再接受教会的任职，而是转向宫廷。

魏玛时期

二十三岁的我又一次来到了魏玛。在和魏玛宫廷的主人威廉·恩斯特（Wilhelm Ernst）公爵眼光对视的时候，我就明白了眼前的这位雇主是多么的热爱音乐，多么的需要我在他小教堂的管风琴上奏出宗教的神圣，在他的宫廷乐队中创作、演奏出充满世俗欢乐的乐曲。我终于找到了精神的真正归宿，一待就是十五年。

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这里，是我坎坷人生的第一个平静的港湾。我美丽的妻子为我生了七个儿子，其中就有两个我音乐事业的继承人威廉·弗里德曼（Wilhelm Friedemann，1710）和卡尔·菲利普·艾曼纽尔（Carl Philipp Emanuel，1714）。在这里，为了教育自己的孩子们，我写下了著名的《小管风琴作品集》，四十六首赞美诗旋律的前奏曲，帮助管风琴的初学者了解各种圣诗风格，掌握复杂的踏板技术。

科滕时期

十五年后，新公爵、年轻的恩斯特·奥古斯特（Ernst August）有些不把我放在眼里了。此地不留爷，自有留爷处。作为全德国最著名的管风琴大师，我是不怕没有地方落脚的。科滕著名的音乐赞助人、二十三岁的利奥波德王子自己也是一位音乐家和演奏家，对我仰慕已久，我决定到他府上任职。没想到这前后两位雇主既是亲戚，又是仇人，我的辞职让旧主魏玛公爵恼羞成怒，竟然把我投入牢狱一个月。

三十二岁的我最终还是来到了科滕王府。王子的府上没有合唱团，却有一支十五人的小乐队。王子游历意大利时，对意大利高品质的乐器情有独钟，我发现他的乐队有一流的乐器配置，这些条件使我对协奏曲的创作产生了很大的兴趣。1721年，我写了著名的《勃兰登堡协奏曲》。在这部曲集中，我用六种截然不同的乐器配置创作了六首协奏曲，是一种十分大胆和有趣的尝试。

利奥波德王子是我所有雇主之中最宽厚的一位。他真挚的友谊使我的创作充满了灵感。我在此期间创作的《十二平均律第一集》被后人（冯·彪罗）誉为键盘乐器的旧约圣经。但好景不长，1720年，在和王子出游期间，我的妻子病逝了。这是我人生中最大的一个打击，我一蹶不振，沉寂了整整一年，直到二十一岁的安娜·玛格德琳娜再次点燃我的生命。她温柔、美丽、贤惠，愿意和我一起抚养前妻留下的七个孩子，又为我生了十三个孩子。不久，利奥波德王子也结婚了，新娘不喜爱音乐，所以，我又要走了。

莱比锡时期

三十八岁，我来到了人生的第二个归宿，也是我的终点莱比锡。从此，我又回到了上帝的家园——教会，担任莱比锡圣乐乐团的乐长和圣托马斯男声合唱团的指挥。对知识、音乐、和宗教的总结和反思使我充满了创作的斗志。献给上帝的《B小调弥撒》《马太受难曲》和献给世人的《十二平均律第二集》《赋格的艺术》都是登峰造极的作品。1747年，我的二儿子卡尔·菲利普·艾曼纽尔的雇主、普鲁士国王弗雷德里克盛情邀请我到波茨坦（Potsdam）的宫殿演奏。还没开始演奏，国王就反复地赞叹我为“绝无仅有的巴赫”。我请国王赐予一个主题即兴创作赋格曲一首，并在第二年加以整理和发展，写出了一册曲集《音乐的奉献》。

小时候对音乐的热爱让我在晚年双目失明。我的身体虽然在忍受煎熬，但我的精神与上帝同在。是音乐，让我永生。