音乐曲调范文（精选5篇）
音乐曲调 第1篇
1.民间小调
小调又叫“小曲”、“小令”等,常在人们生活的闲暇和风俗性的节日、集会时演唱。演唱者不仅有一般的群众歌手,还有职业和半职业的艺人。半职业艺人平时从事农业和手工劳动,遇到风俗性集会或娱乐活动时,则从事商业性表演。
小调的音乐具有叙事与抒情相交融的表现方法,音乐性格曲折、细腻,常常将情感的抒发寄托于叙述性的旋律和唱词之中,叙事与抒情交融在一起。因此,小调的情感表达是含蓄的、曲折的、有节制的。并因有更多艺术加工的可能,使之形式上精雕细琢,更加规范。在节拍方面,小调比较规整,不像山歌那样自由悠长,也不像号子那样有比较明显的律动性。另外,小调中所使用的节奏类型比较多样并分布均衡。与号子和山歌相比,小调的乐汇变化比较多,旋律的进行多呈曲折形态,级进多于跳进,环绕进行多于直线进行。小调中最常见的曲式结构是对应式和起承转合式两类,以及这两种类型的变化发展形态。敦煌曲子戏许多音乐既可作为曲调演唱,又可当曲牌演奏。
曲子戏中流传广、影响大的主要有以下几种:
“绣荷包调”,“绣荷包”的题材,在我国汉族各个地区的小调中很常见。而“绣荷包调”则专指流传于西北、华北地区的时调。这个曲调所唱的内容,情绪大多哀愁、缠绵。如《绣荷包》、《走西口》、《继母打孩子》、《相思谱》等。但也有统一些时表现欢乐、明快情绪的,如《二妹子观灯》等。革命历史民歌《绣金匾》、《打米脂城》也是这一曲调的变体。现以《绣荷包》为例说明敦煌曲子戏与民间小调的渊源关系。
如陕西小曲《绣荷包》:
从以上两例分析来看:
第一,以上两例调性相同都是徵调式。强调sol Do Re这种四五度关系。
谱例2
敦煌曲子戏中的《绣荷包》:
(转引自《敦煌民歌选》小调部分2009,1)
第二,《绣荷包》曲调的结构为:过门(1-8)+a(9-12小节) +b(13-16小节)+补充终止b2(17-20小节);《绣荷包(一)》曲调结构为a(1-4小节)+b(5-8小节)+补充终止b1(9-12小节)+b2 (13-16小节)部分内容二者直接相同如:来自《绣荷包》第10小结和《绣荷包(一)》第2小结相同,第11小结与第3小结只有一音之别。类似之处在两首乐曲中有5小节。
第三,曲调结构都属于单乐段两句体形式,曲调重复时不插入新材料但也不省略原有的主要材料,旋律句次序也基本不变,结构较规整,调性功能清晰,基本骨架相对稳定。这种共同性可认为是传承与流变过程中的继承性,是相对稳定的因素。当然也存在一些变异性,如:《绣荷包》与《绣荷包(一)》相比,增加8小节前奏,补充终止比较干脆没有材料重复,这是对不同地域色彩和题材内容做出宽广适应性的结果。这种变异可以认为是对传统的发展, 是相对变化的因素。
从以上分析便可看出二者的渊源关系,都是流传于西北的民间小曲,在长期的流传过程中既有稳定性的继承又有适应当地情况的变异。
2.谣曲
谣曲艺术形式发展得比吟唱调成熟,篇幅不大,乐段结构完整, 节拍比较规范。根据歌词内容,谣曲可分为情歌、生活歌等种类。
情歌,在小调中所占的比重很大,其艺术水准往往也比较高。这些曲调健康美丽,表达了劳动人民朴素、真挚的情感。如,《尕女婿》。
活歌,是反映日常生活风土人情的小调。例如《打酸枣》、《绣灯笼》、《放风筝》、《看秧歌》、《回娘家》、《游春》、《莲香》等。这些曲调清新活泼,情感盎然,这种题材在其他民歌题材中不多见。
3.眉户曲调
敦煌曲子戏的眉户曲调又称“敦煌眉户戏”,其音柔腻缠绵, 尾音婉转起伏,不绝如缕,极富抒情色彩。清末以来,敦煌眉户戏逐步发展成有剧中人、有情节、有思想内容的折子戏和本戏。曲调 (眉户戏)常用的曲子有四、五十个,它没有死板的格律限制。
建国前后,流行的剧目主要有:《杀狗》、《走雪》、《三娘教子》、《卖水》、《瞎子观灯》、《怕老婆顶灯》、《打面缸》、《挂画》、《顶砖》、《闹书馆》、《刺目劝学》、《梅龙镇》、《下四川》、《抽洋烟》、《磨豆腐》、《老换少》、《五家坡》、《张连卖布》、《小放牛》等。
主要曲调有:《月调》、《背弓》、《采花》、《六月花》、《三六调》、《纱窗调》、《哭长城》、《西京调》、《五更调》、《缸调》、《勾调》、《东调》等。
4.传统曲牌
敦煌曲子戏曲牌,简言之即曲调,一个曲调便是一个唱腔。除了唱腔以外,曲牌也可推动故事情节发展与连接。每一曲牌均有一特定的名称,如:【苦柳青】;【甜柳青】;等,主要用于唱腔前、唱腔中和唱腔尾,起前奏、间奏和尾奏的作用,但他们的使用没有固定的模式而完全是随机的,在唱腔中或前一唱腔曲牌结束后在扬琴、板胡的带领下可以与间奏、尾奏互换演奏,自由性较大。通常比较常用的曲牌有【大红袍】、【白菜根】、【纱帽翅】、【甜纱帽翅】、【满天星】、【八谱儿】、【闪断桥】、【背宫】、【长城】等。
(1)敦煌曲子戏曲牌根据其呈现方式和来源可以分为三类:
第一类,纯器乐曲牌,中间不能加词,如:【苦柳青】;【甜柳青】;【大红袍】;【纱帽翅】;【甜纱帽翅】;【满天星】;【四和四】; 【小开梅】;【八谱儿】;【闪断桥】;等均为敦煌曲子戏器乐曲牌,其中【四和四】、【小开梅】最早则为唢呐曲牌,后也为曲子戏所使用。
其次,原为民间小调的曲牌,随着不断演变后将其旋律当作器乐曲牌来演奏。如:【送情郎】、【下四川】、【白菜根】、【一朵红云】等。
(雷生国演唱、马希刚记谱、2008,8,14.)
第三类,由唱腔而来的曲牌,把唱腔中的旋律作为器乐曲牌演奏,细至分析又有以下情况:
第一种情况是把唱腔种的旋律作为前奏。据说前奏曲牌是因早年盲艺人以卖艺为生,常先演奏器乐曲牌以吸引观众,这种演唱的形式一直保留至今,在开场前先将唱腔中的旋律当曲牌演奏,这些曲牌没有固定的程式,可任意演奏,直至唱腔即将开始时结束。
第二种情况是把唱腔种的旋律作为间奏。欢快的内容可接【七谱儿】、【满天星】,悲伤的内容多接【小寡妇上坟】,这就需要乐队间彼此很熟悉,能相互达成默契,板胡、扬琴可起引领的作用。
第三种情况是把唱腔种的旋律作为尾奏,这些器乐演奏完毕后都要使用一个特殊的过门以顺利地导入下一个唱腔,如【白菜根】这个过门为七声音阶宫调式,结尾为Do可与下面任何调式相连接, 在最后一小节奏出后,演奏者必须“开唱”。
所以这段过门也起到了提示的作用,故称特殊过门。
(马生华演奏、马希刚记谱2008.8.12.)
(2)主要代表曲牌有:
【苦柳青】;【甜柳青】;【大红袍】;【白菜根】;【纱帽翅】; 【满天星】;【八谱儿】;【闪断桥】;【六月袍】;【剪尖袍】;【纱窗调】;【一字琵琶】;【代把西京】等。
二、音乐调式特征
1.调性
敦煌曲子戏音乐的调式多数为徵调式和宫调式两种,专业演唱人员定调比业余演唱人员定调高三个调左右。通常情况定调男声为C或降B为宫,少数音域宽者可达到以D为宫,女声为以降E或F为宫, 也有少数音域宽者以G为宫,但通常不易定调太高,以使符合敦煌本土音乐文化中温柔雅典的特性。
敦煌曲子戏的音乐,甜(欢)音多为1、3、5、6(哆、咪、嗦、啦)几个音组成,苦音则多由1、2、4、5(哆、来、发、嗦) 几个音组成。
各种板式中,除散板无欢音外,其他均有欢、苦音之分,都是以处于核心地位的“5”(嗦)为各调式主音,即“徵调式”,它的三度音又近于“7”,因而又近似于“燕乐调式”。已收集到的曲牌中, 中国民族音乐的宫、商、角、徵、羽五个调式中,除了没有“角调式”以外,其余的四个调式宫、商、徵、羽都有。有五声宫调式、商调式、徵调式、羽调式;含清角“4”音的六声宫调式、商调式、徵调式、羽调式;含变宫“7”音的六声宫调式、商调式、徵调式、羽调式;含清角“4”音与“7”音的七声燕乐宫调式、商调式、徵调式、羽调式。
曲子戏音乐的前奏器乐曲牌【四和四】、【慢诉】都为民族调式五声宫调式,尾音Do能与接下来的任何唱腔曲牌自然接连。
曲子戏音乐无论唱腔还是器乐曲牌均以民族调式中的徵调式居多,能连接器乐曲牌的唱腔则均为徵调式,而与之连接的器乐曲牌的开始音则为Do,二者为本调的宫、徵关系,即使有移宫现象也能够连接的很自然。如【宜唱调】:
(马生华演奏、马希刚记谱2008.8.13.)
2.特性音
曲子戏音乐中有“花”音、“苦”音之分,如:【闪断桥】为七声清乐徵调式,旋律中除主音外出现最多的音组是Mi—La—Do,在旋律中有跳跃之感,常以此来表现活泼、喜悦的情绪;其中13-21小节旋律中除主音外出现最多的音组是Re—Fa—Xi,Fa、Xi的游移性较为明显,Fa音微升但又不到升Fa,Xi音微。
(马生华演奏、马希刚记谱2008.8.13.)
音乐曲调 第2篇
一、新课导入的原则
新课导入的目的在于引起学生在思想上产生“有意思”、“我愿意学习”等的愿望, 学生有了这样的兴趣, 就会自觉自愿参与到新的学习活动中。为此, 教师在新课导入设计上应遵循下列原则。
1. 要有明确的目的性。
所用导入方法和材料要切合教材内容实际, 要与教学内容相关联, 不能牵强附会, 但同时又必须是学生易于接受或熟识的。运用导语的目的是为了更好地引入对新知识的学习, 增强教学效果, 其设计与运用要紧扣教学目标, 不能为导语而导语, 也不能单纯追求形象性和故事性, 热衷于猎奇而喧宾夺主, 从而违背了既定的教学目标。
2. 要有趣味性。
趣味性心理学研究表明, 兴趣是学生主动学习、积极思维、探求知识的内驱力。课堂导入要力求新颖、别致、生动感人, 富有趣味性。要以兴趣为前提, 有意创设情境, 迅速抓住学生的注意力, 引发学生积极思维。只有这样才有利于引导学生自觉主动而又愉快地对新知识进行迎接、探求、理解和掌握。
3. 要有针对性。
导入的设计必须符合中学生年龄、知识水平和接受能力, 即导入要结合学生实际, 切忌过深、过难以免影响学生对新知识的接受。
4. 时间控制要适度。
导入仅是一个“引子”, 而不是内容铺开的讲授, 所以导入时间不宜过长。导语要力求简短明了, 切忌冗长拖沓, 一般不超过3分钟。
5. 精湛的语言艺术。
语言运用的好坏直接关系到教学的效果, 是教学成功的重要因素之一。音乐教师是艺术教师, 尤其要讲究语言艺术, 用精湛的语言艺术导入, 让音乐课更具有艺术性。具体运用时要考虑以下几方面: (1) 讲好普通话, 发音要规范, 注重音色甜美、刚柔相济。 (2) 语言、语调要随情感的变化抑扬顿挫, 具有感染力。 (3) 借助表情、形体使语言生动形象。
二、新课导入方法
在教学实践中, 我们大都有这样的体会, 导入的形式与教学内容之间的联系不是必然的, 更多地是为了体现一种构思, 一种创造。导入的方法不可千篇一律, 应根据授课的内容及教者的自身情况等多种因素来综合考虑。下面, 结合教学实例来具体介绍我常用的几种导入方法。
1. 故事导入法。
托尔斯泰曾说过:“成功的教学需要的不是强制, 而是激发学生的兴趣。”对于好奇心强的学生来说, 故事始终有着很强的“诱惑力”。例如:在上高中音乐欣赏乐曲《流水》时, 我用精彩的语言讲述“高山流水觅知音”的故事, 让学生在津津有味品尝那感人故事的同时, 也自然地进入到教学内容中, 使得原本枯燥无聊的音乐欣赏课有了截然不同的良好开局。这种导入法主要是抓住了学生的猎奇心理和情趣兴奋点, 可变无味无趣的内容为兴趣盎然的教与学, 适合学生的学习心理, 因而效果较佳。
2. 诗歌、散文导入法。
学生情感的触发, 往往与一定的情境有关。教师导入新课时根据教材特点, 创设一定的情境, 让学生置身于特定的情境之中, 深入体会教材的内涵。这种“未品其曲, 先动其情”的方式, 能触动学生内心深处, 引发他们的情绪想象, 达到水乳交融的境界。例如:在教学七年级欣赏课莫扎特的《渴望春天》时, 我先有感情地朗诵了朱自清的《春》:“盼望着, 盼望着, 东风来了, 春天的脚步近了。一切都像刚睡醒的样子, 欣欣然张开了眼, 山朗润起来了, 水涨起来了, 太阳的脸儿红起来了。”学生仿佛置身于明媚的春景中, 情绪一下就被调动起来, 导入到歌曲《渴望春天》显得非常自然。
3. 亲身经历导入法。
即用自己的亲身经历去对学生言传身教, 导入新课。例如:在上古典音乐欣赏课时, 我讲述了自己的亲身经历:“有次过新年, 上海交响乐团到本地演出, 我们地处边疆, 很少有机会欣赏这样的音乐会, 可现场却有观众打起了瞌睡, 有人干脆起身离开了剧场, 还抱怨着‘一点也不刺激’, 白白浪费了一场高水平的演出。所以我们要从小做起, 了解高雅音乐, 做一个高素质的人。”这样就激起了学生对掌握高雅音乐的需要感而积极投入新课的学习。这种导入法主要是抓住学生的“需要”心理, 它可以切中学生学习的心理要害, 从而“对症下药”, 为教学深入展开做到了“水到渠成”。
4. 影像导入法。
VCD、MTV、图片等带有影像的资料, 都是学生非常喜爱和感兴趣的。因为影像可以帮助学生加深对音乐的理解和记忆。所以, 一开始就用影像来导入, 学生的兴致会马上被吸引过来, 达到预期的效果。在教学高中音乐欣赏课《独特的民族风》的时候, 大屏幕视频导入, 在蒙古族、藏族、维吾尔族的音乐声中展示三个民族的服装并欣赏舞蹈动作, 让学生先从视觉上感受三个民族的不同风格, 在声音、图像的双重魅力下感受民歌, 从而引出新课。
5. 设置疑问导入法。
中学生都有很强的好奇心, 他们在遇到矛盾或疑问时, 往往会产生很强的求知欲望。这时大脑会特别兴奋的积极思考, 千方百计地去探索其中的奥秘。教师在导入时, 根据教学内容, 可设置一些能引起学生好奇心、探索欲的问题。例如:学习《京剧大师梅兰芳》时, 我这样导入:“有人这样来评价他, 他是一个传奇, 他是一个时代, 他是一座丰碑, 他更是一种绝唱。他可以演绎出芳龄少女的娇羞神态, 千娇百媚, 他同样诠释着中华男儿的千古豪情铮铮铁骨。他是谁呢?”这时, 学生总是听得特别仔细, 并且这类充满想象且难度中等的问题会给他们多少带来一些成功感, 无形中加强了对知识的记忆和理解。
6. 谈话导入法。
谈话导入法是提出一些学生熟悉的问题, 使他们产生亲切感, 激发他们求知的兴趣。通过师生间的亲切交谈, 不仅激发了学生的情感, 还把学生的兴趣和注意力吸引到新课的题材和意境中, 这种方法往往是通过教师与学生之间的问和答来实现。它的特点是直接、明确, 是师生互动交流的过程。
7. 直接导入法。
直接导入是教师用三言两语直接阐明学习的目的和要求, 交代本次课的学习任务、学习程序和对学生的学习要求。直接导入的特点是开门见山, 教师通过简洁明快的叙述或设问, 以引起学生的有意注意, 使学生对学习任务和学习目标做到心中有数, 从而诱发探求新知的兴趣。
论花儿曲调的传承与发展 第3篇
纵观洮岷花儿与河湟花儿, 二者在形成的历史、地理、语言、风俗、社会经济等因素方面都有较大的联系。正是这种原因, 造成了洮岷花儿与河湟花儿即有血缘关系又呈现出不同风格的特点。洮岷花儿由于历史的原因, 即人口一直是汉族人口占主流, 汉语受少数民族影响较少, 保存着较多的原始形态;因此, 在历史的长河中缓慢的向前发展着。而河湟地区在宋元之际, 随着更多少数民族的徙入、定居, 其语言、习俗互相影响, 与洮岷地区的语言、习俗有了差异。今天在河湟地区生活并演唱花儿的七个民族除藏族和一部分本土汉族外, 基本上是元末明初迁来的, 这些民族的村落与汉族人的村落相交错, 而汉族人数较多, 因此汉语逐步成为各族人民通用的语言。共同的居住地域, 密切的劳动生活, 互融的民族关系等等, 使他们对花儿音乐文化产生认同, 不但接受了它, 而且因为各个民族的文化、审美习惯、心理素质、语言音调的差异, 使演唱的花儿呈现出不同的色彩。河湟花儿在这样的历史背景之下, 由于传播地区广大、民族众多。这就使花儿的曲令来源有了多种渠道。各民族人民在歌唱活动中运用这种形式时, 往往会在无意之间向本民族的传统民歌中吸取营养, 或移植, 或部分吸收, 或再创造, 左右开掘, 多方借鉴。长此以往, 花儿曲令的“家底”, 便愈积愈富, 也难免愈积愈杂。因此, 也就形成了河湟花儿复杂性、交融性和发展成熟性的特点。从而形成了传唱于多个民族的花儿歌种。
二、《莲花山令》与《河州三令》的关系
在繁多的河湟花儿曲令中, 《河州三令》是家喻户晓、妇孺皆知的令调。在群众中其最初的名称是《哎吆吆令》, 因其衬词是“阿哥的肉”, 各族群众又称它为《阿哥的肉令》, 而《河州三令》是五十年代由花儿研究者们命名的。
从谱例可以看出, 《河州三令》旋律质朴无华, 毫无润饰, 似唱似说, 接近口语, 音域不宽, 在一个八度之内。这和其他的令调相比较, 音调就单调的多。其旋律的上下行起伏不大, 曲式结构也是简短的。是由引子、上下乐句加扩充乐句组成的乐段。前两小节为引子, 三至六小节为第一乐句, 七八小节为扩充句, 九之十三小家为第二乐句。音列是由商、徵、羽、宫四音组成的。在旋律的开头和结尾, 徵音起着支柱作用。但因缺一个调式音 (角音) , 故只具有调式的雏形。还有向别的调式发展的可能性。这从音阶调式上说明了《三令》还没有形成完整的五声音阶和调式。引子是音列音的完整呈现, 也是核心音调, 是全曲的主导动机, 上下乐句和扩充乐句的旋律是引子音调上行、下行、加减、迂回、变化出来的。这是《三令》旋律的基本音列, 也是花儿的基本音列。
从《三令》不完整的音阶调式、简单的旋律, 很窄的音域内四声音列的变化进行等, 可以感到某些古老旋律的特征, 它是比较原始的花儿形态。也正是以上这些特点, 决定了《三令》的曲调易于被广大的人民群众接受, 具有传唱不衰的旺盛的生命力。不但甘肃传唱, 青海、宁夏、新疆等省区也广泛流传, 成了这些省区汉、回、东乡、保安、撒拉、土、藏、裕固等民族的共同的民歌。
以洮岷花儿中具有代表性的《莲花山令》与之相比较, 就会发现有较多的共同点。首先, 《莲花山令》于《三令》一样, 基本音调十分接近口语, 是当地方言音调的旋律化, 具有很强的陈述性, 音域在一个八度之内;其二, 《莲花山令》是建立在以一对上、下乐句为基础的不断变化重复的连缀结构。基本段落的上句唱“起兴”句和“衬词”, 下句唱正词。每次重复前用一个低八度主长音作“引子”, 给人一种绵延不绝、此起彼伏的印象。其基本结构模式为引子、上下乐句加扩充乐句组成的乐段, 与《三令》的结构是相同的;其三, 《莲花山令》用主音 (徵音) 开腔歌唱。它的首句都收束在下属音或主音上, 下句都在主音上作了“低收”式的完全终止。曲调中商、徵、羽、这几个音明显而稳固的形成了旋律的支柱。二级角音和三级清角音在曲调中只作经过音出现, 它们对曲调起了连接和装饰作用。而它们结构短小:三、四句一段。比较规整, 容易上口, 看得出带有很大的即兴性。它们的音乐部分却具有相对的稳定性, 只在出于即兴歌词句式发生变化或情绪变化的需要时, 临时加上不大的旋律变化。因此, 《莲花山令》与《河州三令》有着很深的渊源。结合前面的论述, 应该是洮岷花儿在河湟地区传唱的结果。
而《河州三令》在广泛的传唱中, 由于民族、语言、地区等的差异和各族人民不同的审美习惯等, 更由于民歌的“十唱九不同”, 使《河州三令》派生衍变出了上百个不同的曲调。通过谱例5中《河州三令》同回、保安、东乡、撒拉等组代表曲调的比较, 可以清楚看出它们之间的发展、衍变。
从上面的谱例比较来看, 《河州三令》虽有些变化, 但在音阶调式、特性音程、、旋律线、节奏、曲式结构以及衬词衬句等方面, 与回、保安、东乡、撒拉、土族等民族演唱的花儿曲调有着很深的渊源及嬗变关系。各族所唱花儿的曲调正是洮岷、河州花儿通过传播而发展、成熟的结果。
因为我国各地山歌音调的流传, 已形成了相当稳定的地域特征。所以当我们把那些先后不同时期从不同对象那里采录下来的同一地区的某些山歌加以比较时, 很快就会发现;这些山歌的曲调, 既贯穿了某些相同的、不变的因素, 也存在着相异的、变化了的因素, 互相形成了某种演变派生的关系。在范围较小的地区, 有时只是一种曲调的衍变, 即属于同一“谱系”。从《莲花山令》、《河州三令》那不完整的音阶调式, 简单的旋律, 很窄的音域内四声音列的变化进行等, 说明了洮岷花儿与河湟花儿之间的渊源。从音乐上来说, 洮岷花儿是单纯的、规整性的上下句结构的七字句民歌, 而在花儿歌种形成过程中, 随着流传地域的改变、传唱民族的增多, 文化背景的改变, 在发展过程中突破了一字一声的单调性。歌手们在曲首上加了呼唤性的歌头, 在乐句中加入停顿、模进、称腔, 在两个长句间或段末加对比性短乐句, 或者用多种重复方法造成迂回跌宕的效果。使得花儿成为一种传统的歌种历代传承下来。而在传承的过程中, 多民族居住区的形成以及各族人民根据自己的审美趣味和爱好, 不断地将其它歌种兼收并蓄, 从而行成了多种流派风格的花儿歌种。
三、结语
综上所论述, 花儿歌种最初是以汉族中原文化为主, 并在历史发展的长河中, 吸收了其他少数民族文化, 通过宗教庙会活动、移民、屯垦、战争、经商等传播途径而发展成熟的在多个民族中流传的山歌歌种。并且在花儿歌种形成的过程中, 自然环境、地理因素、民族文化背景是其内在的因素, 而人口的移动和迁徙是外因, 起到了传播音乐文化的触媒剂的重要作用。
通过对花儿歌种的研究, 我认为花儿歌种之所以形成为多民族共有的民歌母体, 是依靠了很多社会历史条件的:
(1) 我国的民歌在3000年前就步入了相对成熟的阶段, 在产生了《诗经》那样的总集之后, 民歌文化就没有断流;
(2) 花儿歌种与其他文学艺术品种相互渗透, 一方面给他们以巨大影响, 同时也从姊妹艺术中汲取营养, 保持了它生动、活跃的创造力;
(3) 洮河、黄河、大夏河诸水系为花儿歌种的传播始终发挥着重要作用, 民歌母体的积累、传播, 正是在水系的沟通下完成的。
(4) 其他社会历史因素如战争、移民、屯军、做工经商等同样起了不同程度的重要作用。
由此可见, 在四省 (区) 流传的花儿歌种, 之所以有着巨大的蕴藏和广泛的传唱活力, 是它遵循了一种质朴、简洁、顺乎自然的艺术原则。这同高原社会的开阔、豁达是极相吻合的, 所以它远较其它音乐体裁成熟和丰富。它早已成为展示高原文化风貌、表达高原民众心理最重要的交际工具, 也成为最具鲜灵的地域性和地方色彩的音乐品种。
参考文献
[1]《续修导河县志》甘肃省图书馆西北文献馆藏
[2]《河州采访事迹》清人手抄本, 藏北京图书馆。转引自柯杨《具有代表性的回族花儿—出门人的歌》。
[3]《中国的西北角》范长江, 1936年天津大公报馆出版
[4]转引自《花儿研究中的几个问题》魏泉鸣, 《花儿论集》中国民间文艺研究会甘肃分会编, 甘肃人民出版社1989年版
[5]《临夏州“乡傩”调查》王沛, 载《民间文学论坛》1991年第2期。
[6]《试谈河州花儿的族属问题》周梦诗, 载《甘肃民族研究》1984年1—2期合刊本
[7]《河州花儿研究》王沛著, 兰州大学出版社1992年1版, 第38页
[8]《新疆回族花儿简介》李富, 1983年甘肃“第二届花儿学术讨论会”论文
转轴拨弦两三声, 未成曲调先有情 第4篇
在教学中, 我经常注重课堂导入的设计, 意在为整堂课的和谐自然发展定下基调, 以期产生“春色初展, 鲜花含露, 叫人钟情”的效应。下面结合教学实践略谈几点体会。
一、以趣激探, 有吸引力
兴趣是人们探究某种事物或参与某种活动的心理倾向和动力, 并伴有强烈的情绪色彩。在数学教学中, 枯燥的数学基础知识往往会使人兴致索然。教师能赋予内容以趣味, 则乏味的内容也会变得韵味醇厚, 学生不仅乐学, 并对所学知识印象深刻。据此, 教师应针对学生的身心特点和学习内容, 利用有趣的方式导入新课, 使这节课一开始便能紧紧地抓住学生的注意力, 让学生产生浓厚的学习兴趣和强烈的求知欲望, 激发起学生积极的情绪, 使他们精神振奋, 产生欲罢不能的感觉。
爱听故事是小学生的天性。在导入新课时, 教师巧妙地把数学知识贯穿于故事之中, 使学生产生浓厚的兴趣。如我在教学“7的乘法的口诀”时, 我先讲述了“把小动物送回家”的故事:每个小动物的家都有一个标有数字的门牌号, 今天通过小朋友聪明的大脑和灵巧的双手, 把他们一个一个送回家。这样引入新课, 使学生兴趣盎然, 注意力非常集中。
二、以疑诱思, 有求知欲
“疑”是点燃学生思维活动的火种。人的大脑只有在遇到问题时才能产生探索的欲望, 闪出思维的火花。以疑诱思式导入方法是指教师有意识地设置悬念, 激发学生的好奇心和求知欲, 使其思维处于一种激活状态, 产生一种非弄清不可的探究心理, 而后自然导入新课学习的一种方式。的确, 导入时设疑能诱发学生的好奇心, 从而产生强烈的求知欲, 形成一种学习的动力, 诱导学生由疑到思, 由思到知。
如学习“年、月、日”的知识时, 设置问题:小红的奶奶60岁了, 可她才过了15个生日, 你知道这究竟是怎么回事吗?这样巧设悬念, 创设问题情境, 提出了一些必须学习了新知识才能解答的问题, 激发了学生的求知欲, 引发学生积极主动地去学习新知。
的确, 孩子天生好奇心强, 对新颖有趣的事物充满好奇, 想要一探究竟。我们教师的任务就是引导好学生, 让学生带着问题探究知识, 因此, 导入新课阶段着力培养学生的学习兴趣, 能增强学生求知欲。
三、以用探究, 有针对性
以用引究式导入方法就是创设与现实生活紧密关联的问题情境, 提出学生生活中熟悉的问题, 启发学生从某些实际现象中发现某些规律从而导入新课, 让学生学以致用, 用所的数学知识解决生活中的问题。
小学数学具有丰富的内涵, 它与生活实际紧密联系, 因而有效的教学应该建立在学生实际生活的基础上, 使导入直接来自生活情境, 感受数学知识的实用性, 从而引发学生的探究意识, 而学生处身于情境中的真实想法恰恰是对数学最自然的理解, 也是他们学习数学知识的生长点。
如教学“认识百分数”时, 我在课前预先布置了让学生寻找生活中见到的百分数。上课伊始我就让大家交流找到的百分数, 然后试着说说所找到的这个百分数代表的意思, 大多学生结合生活经验正确说出了百分数的意义, 然后在此基础上概括出百分数的意义, 这样将抽象的概念具体化, 也更利于学生新知的建构。
当今小学数学教学的理念是“应努力将数学与学生的生活、学习联系起来, 学习有活力的、活生生的数学”。因此, 新课的导入应有针对性, 一要根据小学生的心理特征, 二要针对教材的不同内容, 选择恰到好处的方法。
四、以情导学, 有共鸣性
课堂上学生的学习活动在很大程度上依赖于心理状态, 而这种心理态度又在很大程度上依存于师生双边活动时的心理相容。高明的教师总是善于运用独特的开场白来活跃气氛以达到师生心理相容的目的。这种良好的教学氛围, 既有利于教师的教, 也有利于学生的学。所以, 善导的教师, 在教学开始时, 总是千方百计地设计自己的教学语言或创设一定的情境, 以良好情绪去感染学生, 引起学生共鸣, 营造良好的课堂教学气氛。
例如, 一年级“找规律”的教学, 课始让学生观察情境图———“六一”到了, 校园里鲜花的摆放顺序是一盆红花、一盆黄花, 插彩旗的顺序是一面绿的、一面红的、一面紫的。让学生感受间隔排列的规律, 从而激发学生的好奇心, 为找规律奠定基础。而后, 教师提出问题:想用“彩纸、气球”有规律地来装饰教室, 请同学们自己设计方案。让学生小组合作学习, 使每一位学生都经历探索过程, 激发了学生的学习兴趣和对数学问题的好奇心。同时, 也让数学与生活的联系更直接, 启发学生用数学思想审视生活, 真正使学到的数学知识服务于生活, 使生活更加丰富多彩。
音乐曲调 第5篇
关键词：初中语文,导入艺术,呈现方法
教学是一门艺术, 课堂导入是艺术魅力绽放的前奏。 名师于漪曾说:“导入语就好比提琴家上弦, 歌唱家定调, 第一音定准了, 就为演奏或者歌唱奠定了良好的基础。 ”因此, 我们在初中语文阅读教学中要精心设计导入, 让引人入胜的导入引领学生进行课堂学习。
一、课堂导入的前提和基础。
课堂导入要新颖别致, 引人入胜。 但是其艺术性和实用性相结合是在体现为了教学活动更好地开展而设计前提下的。因此, 导入要结合学情, 结合课堂教学内容的教学目标设计;也就是说必须为了实现教学目标而设计的。 如在《从百草园到三味书屋》学习的导入, 可由浩如烟海的文学世界让人痴迷又让人不敢涉足的事实予以导入, 造成学生学习的畏惧与困惑心理。 再让学生思考如何勇于跋涉与找到方法做进一步导入。这样的导入让学生知道这篇课文的学习重点, 通过往事回忆的方法带领学生走进文本, 而后更理想地走进后面乃至更广阔的文学殿堂, 感受到文学的妙处与乐趣, 从而获得文学学习的兴趣。鲁迅先生对百草园的学习生活是怎样的向往呢? 对三味书屋有着怎样的情怀呢? 这样的导入能够激起学生随着鲁迅先生形成对往昔之美好的回忆, 在具体的比较真实感悟的基础上引起情感的共鸣, 同时也提出问题, 让学生带着问题阅读与思考。 如此, 学生能够引起阅读和思考的关注, 饶有兴趣地投入到学习情境中。
二、课堂导入艺术呈现方法。
课堂是学生的课堂, 优秀的老师是注重引导, 激发学生的学习与探究的情感, 指导学生在自主学习和合作学习中获得知识和培养能力。 因此, 导入要联系学生的实际, 符合教学内容, 还要新颖、有趣。
1.温故知新, 新学旧学合理衔接。
人教版教材是按照人文主题设计专题的。 因此, 温故知新的导入可以让学生在认知人文主题的前提下进行新内容的学习。 如《济南的冬天》的导入, 我们让学生回忆朱自清《春》中春草图、春花图、春风图等五幅图的优美和语言特点, 然后引导学生谈谈对冬的认识, 让学生回忆《春》的写法, 思考老舍老先生笔下《济南的冬天》的冬景会是什么样的优美。 这样的导入, 不仅能够让学生知道要学习的重点, 还能够激发他们运用已经掌握的阅读和思考的方法进行课堂学习, 某种程度上提高学生的学习能力。
2.视听结合, 感官刺激形成趣味。
导入要激发学生对要学内容的认识和感知, 课堂上重视学生学习情感的调动。 如采用图片视频甚至歌曲导入, 能够让他们感觉新颖有趣。 如宗璞的《紫藤萝瀑布》导入可用瀑布录像, 让学生在李白有关瀑布的名句中感受自然界的瀑布的气势恢宏。然后, 问学生:我们的课题“紫藤萝瀑布”是不是一个叫紫藤萝的瀑布呢? 为什么说它瀑布呢? 然后出示截取于苏州园林的紫藤萝图片。如此, 学生就会对课文中产生兴趣, 从而带着兴趣阅读。 如《济南的冬天》导入中, 我们就用多媒体课件展示济南冬季的令人心旷神怡的景色画面, 让学生感受自然的美, 引导学生想知道作者是怎样用优美富有诗意的文字书写和表达的。当然, 用歌曲导入能让学生生出情感, 如朱自清的《背影》导入就可以学生听听黄磊的《背影》这首歌, 让学生在充满了离别的淡淡哀愁的欣赏中先入为主地定下这篇文章的情感基调, 从而通过淡淡哀愁的语言品味中获得内容和主题的把握。
3.故事导入, 领悟哲理获得体验。
我们可以用与要学内容相关故事或者与要学主题一致的故事导入。 如作者宗璞《紫藤萝瀑布》导入, 我们可以和学生讲讲宗璞与她弟弟的手足情深的故事, 她的弟弟却身患绝症, 死了;这样学生们就能感受她无限的伤心和难过;学生能联系自己的体验猜想《紫藤萝瀑布》会写什么, 作者会有哪些独特的心理体验。 当然, 这篇课文我们还可以采用与其主题一致的故事。 如采用19世纪英国著名的将军威灵顿一次战争失败后在一座破旧的农舍中看到蜘蛛在一次次失败后毫不气馁, 并最终接好了网的故事导入, 让学生在故事倾听中获得生活总有坎坷与不幸, 但生活中一些细小的事情常常令我们感动, 甚至改变境遇的道理。 如此, 学生们就能在听故事中激发阅读兴趣, 也能联系自己的体验进行文本阅读。
另外, 我们可以用精练、优美、生动古典诗歌和语言导入。如朱自清《春》的导入, 春是“好雨知时节, 当春乃发生。 ”“两个黄鹂鸣翠柳, 一行白鹭上青天。 ”的生机勃勃, 春是“天街小雨润如酥, 草色遥看近却无。 ”的赏心悦目;春是“春风又绿江南岸, 明月何时照我还? ”的惆怅缠绵, 这样的诗句写春天都是选取了春天代表性的景物, 那么朱自清是怎么写“春”的呢? 他笔下的春天有着怎样的景致呢?
总之, 导入是有效教学的起点, 是学生学习兴趣和情感的源头。 我们在确立学生学习主体性的教学活动中要让导入成为课堂的亮点。 围绕教学目标和教学重难点设计的精彩的导入, 叩开学生的心扉;在美的感受、有趣情境的感受中跃跃欲试地进入学习境界。 如此, “未成曲调先有情”的导入肯定能达到良好的效果。
参考文献
[1]刘真丽.谈初中语文课堂教学的导入艺术[J].考试周刊, 2014 (26) .
[2]谢显标.浅谈初中语文课堂的导入[J].中学教学参考, 2015 (12) .