当代艺术精神范文（精选12篇）
当代艺术精神 第1篇
伴随着这样的展览空间与特效, 主办方往往会冠以一个个“不明觉厉”、东方禅宗意味或者西方哲思色彩浓厚的似是而非的主题和表述。往往是充满了晦涩而陌生的暗示、暴力或情色, 或者不置可否的达达主义色彩的文字。如:“化禅”“水墨立方体”“大境·呈象”之类。或者干脆摆出一副蔑视权威、具有私体验的先锋姿态:“滚蛋”“说着玩儿的”等等。
同时, 所谓策展人语或者展览前言, 不但没有对主题进行清晰详尽的阐释, 故弄玄虚的文言体或者佶屈聱牙的翻译腔反而让观众如堕五里雾中, 更加不明就里:“将观者带入一场时空与精神的对话, 释放多维度的感受和想象潜能”, “建立一个更为积极的认知方式, 寻求一个需要改变的理由, 从而追求一个更为独立的艺术人格……去感受, 而不是希冀是否被读懂。”类似这样空洞的表述回避了意义上的追问, 明确无误地表明了作品在风格和手法上的实验态度, 而非精神和意义本身。这样的表述套路几乎“放之四海而皆准”。它一方面显示了策展人或主办方对于展览主题和定位的模糊, 以及语言逻辑的惯性, 同时也从另一个角度揭示出某些展览作品本身的矫揉造作、乏善可陈。
这样的展览往往喜欢突出综合艺术的概念, 特别是装置艺术和互动思维的融入。今天, 所谓的先锋姿态往往是伴随着材料和形式的多元实现的。绘画及雕塑作品刻意打破传统艺术静态的、平面的、孤立的旧有模式, 以及金属、木石等常见的材料概念, 甚至有意混淆艺术与科学的界限。而影像和装置则突出禅思、工业及后工业的精神迷失, 以及特定场域和互动模式对观众的感官催眠。这在当代艺术语境中当然都是合法的, 而且是十分讨巧、颇具先锋精神。但问题是, 这样的作品和阐释背后, 艺术家在多大程度上是真诚而有效的?
一位年轻艺术家在对自己的作品进行阐释时说:一切都是正常的, 无论发生什么事情都是正常的。一切都是正常的, 无论做出多么怪诞的创作都是正常的。一切都是正常的, 无论自己是否愿意承认, 作品的确就是自己生活的写照, 也是自己内心活动的外现。
这几句听上去有些拗口的话很难让人相信这些年轻人是出于对社会睿智的洞察, 以一种表面上的自说自话般的玩世不恭来传递某种文化与精神担当, 而更像是一场幼稚的观念游戏, 是普遍存在于当下年轻艺术人身上的时代症候。
表面看来, 有些艺术家的作品是以社会问题和矛盾为切入点的, 表现出了一定的社会思考与担当意识。例如城市拆迁题材、贫困或者环境污染题材。有位年轻的雕塑专业毕业生以拆迁后带有混凝土和钢筋的红砖为载体, 置入普通家庭照片的方式表达了自己对“责任”和“生活”的理解。只是对于类似主题的关注方式, 在当代艺术中早已屡见不鲜, 而照片的挪用手法又流于表面。
但即便如此, 这样带有一定的社会担当精神色彩的作品在展览中依然属于少数。更多艺术家迷恋于有关情色、暴力和自虐式的个人化体验。诚然, 这样的言说方式也可以成为某种社会、文化和精神主题的切入角度, 但显然这些所谓的实验形式缺乏真诚的批判精神和思考深度。只要稍加思索, 便可以剥开这些作品煞有介事的视觉噱头, 露出其单薄而矫情的本质。虚张声势的形式背后, 看不到这些艺术家对于生命、艺术和社会的真诚关照。
“为赋新诗强说愁”现象在当下许多艺术家中普遍存在。在今天流水线般的教育语境下, 很多人经历的是雷同的学习过程, 接触的是相似的知识和趣味, 再加上长期对于传统文化的隔膜和对西方文化的盲目追随, 这就导致他们的喜怒哀乐、所思所想大同小异。由此, 又导致了他们对于传统文化和民族精神担当的相对欠缺, 即便对社会问题或文化现象有所触动和思考, 也常常是隔靴搔痒。因此, 不论是试图扮演社会良知的角色, 还是退守到心灵深处进行自我静观, 都因为艺术家缺乏文化的视野和灵魂的厚度而显得幼稚而矫情。
忆当代雷锋精神 第2篇
2雷锋的名字已经远远超出他个人的称谓，雷锋这个名字在共和国的历史上，响彻神州大地，传遍五湖四海，其伟大的人格魅力，享誉中外，成为一种具有震撼力的精神力量。
3上世纪60年代全国性学雷锋活动的展开，标志着社会主义道德发展史上第一个建设高潮的到来。其实，雷锋没有什么轰轰烈烈的壮举，我们从小学雷锋就熟悉这了这些黑白照片：认真学习、校外辅导员、4关心战友、艰苦朴素，他的伟大寓于平凡的服务人民的行动中，使得22年短暂的生命体现出高贵的品质，我们学习雷锋也要从平凡小事做起。“如果你是一滴水，你是否滋润了一寸土地？如果你是一线阳光，你是否照亮了一分黑暗？如果你是一颗粮食，你是否哺育了有用的生命？如果你是一颗最小的螺丝钉，你是否永远守在你生活的岗位上？如果你要告诉我们什么思想，你是否在日夜宣扬那最美丽的理想？”
5雷锋日记记录了很多真实情感，但多数都是为人民服务“人的生命是有限的可是为人民服务是无限的，我要把有限的生命投入到无限的为人民服务之中去”。6毛主席“向雷锋同志学习”让这个名字闪烁着不灭的光辉，之后，在全国各条战线、各个行业掀起了一个又一个持久的学雷锋热潮。像雷锋那样做人，像雷锋那样工作、学习和生活，在全国蔚然成风。雷锋成为一个时代的楷模。
7先进模范人物的引领作用是巨大的，他所凝聚出的榜样力量是无穷的。一个名叫詹姆斯的美国人在雷锋纪念馆留言：“雷锋的精神就像一滴油，它能覆盖整个大洋，使世界更加平静。”雷锋，一个去世时只有22岁的普通中国军人，几十年来一直被人们追忆、怀念和称颂，还跨越国家疆界，被世界上无数善良的人们所接受和敬仰，最能引起不同人群强烈共鸣的，就是他的无私奉献精神。
8作为中华民族传统美德的一种积淀，雷锋精神持久广泛传播着，她改变着社会风貌，教育影响了几代人。影视剧中塑造了众多的雷锋形象。田亮版的电影雷锋。9吴军版的电影雷锋形象。
10“人一辈子做一件好事不难，难的是一辈子做好事。”雷锋做到了，“雷锋传人”郭明义做到了，“郭明义同志是助人为乐的道德模范，是新时期学习实践雷锋精神的优秀代表。”这是 2010年10月中共中央总书记胡锦涛就学习宣传郭明义同志先进事迹作出重要指示。
11在获得2010感动中国人物时，给他的颁奖词是这样写的：“他总看别人，还需要什么;他总问自己，还能多做些什么。他舍出的每一枚硬币，每一滴血都滚烫火热。他越平凡，越发不凡，越简单，越彰显简单的伟大。”
12大媒体大宣传： “大爱无声 郭明义20年无偿献血6万毫升”“ 大善无形郭明义裸捐16载重新定义幸福” 让我们深入了解新时代的雷锋-郭明义。他始终保持共产党人的政治本色，坚持全心全意为人民服务的坚定理想信念；他在新时期传承和弘扬雷锋精神，艰苦奋斗、无私奉献的高尚道德情操；他热忱为他人排忧解难，用真情化解矛盾、促进社会和谐的崇高精神境界，努力在全社会形成向郭明义同志学习，传承雷锋精神、共建和谐社会的浓厚氛围。
13这不是简单的三个数字，这里面承载了多少多少辛勤劳碌；实现了多少山村孩子的求学梦；支撑起多少宝贵的生命。在他的身上，我们看到了新时期模范人
物的优秀品质和崇高境界，又一个助人为乐的道德模范，学习实践雷锋精神的优秀代表，共产党员的时代典范。
14让我们欣喜的是更多的雷锋出现了。“郭明义爱心团队”正式成立于2009年7月，在长期参与社会公益事业过程中，郭明义同志感到，面对那么多需要帮助的人，一个人的力量是有限的，为了发动更多的人参加社会公益活动，他萌生了成立爱心团队的想法，并得到了组织的认可和支持。这个团队下设希望工程爱心联队、无偿献血志愿者应急服务大队、造血干细胞捐献志愿者大队、遗体（器官）捐献志愿者俱乐部、慈善义工大队、红十字志愿者急救队和红十字志愿者服务队七支大队。全国各地已有17个省市自治区成立了郭明义爱心团队的大队、分队170余支，注册志愿者达到6万多名，参加活动的志愿者遍布全国。
15可敬可爱的郭明义在2011年3月25日，开通了新浪微博，也开始了一段新的爱心传递旅程，近一年后，千千万万的“郭明义”跟着他一起学雷锋。在微博上很快就有超高人气，归根结底源于郭明义无私奉献的高尚品德。郭明义的力量，是雷锋精神的力量，是对雷锋精神的传承。郭明义说：“雷锋对我的影响非常大。他让我知道了一个答案，就是什么才是‘好人’，怎样做才能成为‘好人’。”微博成为郭明义传递爱心，凝聚人心向善的平台。郭明义微博上阐释对雷锋精神的理解：“记住雷锋 因为雷锋心里装着人民 别忘了自己是一名共产党员”依托新浪微博平台的巨大影响力，万千网友通过郭明义新浪微博感受雷锋精神。16郭明义传承和弘扬的雷锋精神也将传染给更多的普通网友，让越来越多的人获得道德的感悟和提升。这是腾讯“郭明义爱心团队”官方微博，认证资料写到“以善小而为，奉献社会为宗旨。”
亚明艺术精神的当代意义 第3篇
一、国家兴亡，匹夫有责。亚明先生是从战争年代革命军队中走出来而有卓越成就的中国画家，他出身贫寒，曾任敌后武工队队长，出生入死于抗日峰火和解放战争，从事战时宣传和革命文艺活动。他把个人的一切与民族存亡、国家命运紧密相连，为中国革命的胜利贡献了自己的青春年华。而这段不平凡的革命历史，奠定了他一生的价值取向。和平建设时期的今天，虽然时代不同了，但我们每个人每个岗位都有为国建功立业的机会，“国家兴亡，匹夫有责”、“修身、齐家、治国、平天下”从来就是儒教文化崇尚的人生信条。美术界里常有与时代不协调的现象：崇洋媚外、丧失国格、欺诈造假、走火入魔等等，我们应当旗帜鲜明地予以反对。作为当代的文艺工作者，每个人都应以民族振兴为己任，以“自强不息，厚德载物”的古训为座右铭激励自己，学习亚明作画先做人，树立正确的人生观，朝着“德艺双馨”的目标去努力。
二、精诚团结，老少同心。在负责筹建江苏省美协、江苏省国画院、江苏省美术馆和书法印章研究会过程中，亚明团结了江苏省内吕凤子、陈之佛、傅抱石、钱松嵒、宋文治、魏紫熙等一大批精英。１９５７年反右，顶着巨大的压力保护画家，他管辖的画院、美协、美术馆竟无一人被划为右派。在他的倡导下，六十年代初和七十年代末省画院先后举办了二期国画班，加上北京、东北、安徽的张步、杨延文、王绪阳等进修生近６０人。１９７７年１０月我有幸借调省画院随亚明等老画家们赴湘写生。自此，２４年中不断求教于亚老门下。亚老安排在香港《文汇报》“中国书画”专栏上专版给我作介绍，１９９３年我应邀赴日本半田举办个展，亚老闭门谢客，专为我手书作序题辞。像我这样得到亚老提携的学生还有很多。亚明老师以共产党员博大的胸怀团结同仁，培养后生，组织起一支浩浩荡荡的美术队伍，这是发展一地之美术事业的重要前提。
三、坚持“生活”，热爱人民。亚明老师五十年代末曾有《货郎图》、《莳秧行》、《出院》、《钢铁厂组画》等一批反映现实生活的中国人物画佳作问世。１９６０年二万三千里采风后又有《川江夜色》、《春雨》、《白云深处》等山水画诞生。“文革”后不仅遍游大江南北，还领命出访欧、美、亚、澳诸洲多国写生交流。他有一整套由写生提炼成创作的精妙办法，虽尺幅不大，却笔法娴熟、气韵生动，“意念、意象、意趣、意境”超然而至、出神入化。１９７７年在湖南写生时，亚老反复论及生活与创作、题材与主题、技法与技巧、用笔与用墨的关系，提出“游（游历）、受（感受）、勾（速写）、写（以书入画的绘制）”写生四字诀和“看、摹、临、写”学习四字诀。可以说，没有旅行写生，就没有新金陵画派和《山河新貌》画展，没有旅行写生也就没有亚明的中国画艺术。人民的生活，永远是艺术创造的母亲，只有“在人民创造历史的过程中创造艺术”，艺术才充满真情实感，才能打动人，才与时代同步而有留传的价值。亚明的艺术再一次验证了毛泽东同志关于“社会生活”、“人民生活”“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉”论断的正确性，也证实了中央提出“三贴近”的要求切合实际非常及时。
四、植根本土，继承创新。１９５３年亚明出访苏联，毅然决定“弃西学中”，反“打倒中国画”的潮流，早在五十年代初就大胆陈言：“只要人民喜欢就要保留。国画不能打倒，也打不倒。”认为：“新中国的绘画必须扎根于自己的民族土壤，必须研究东西绘画规律，从根本上去寻求创作道路。” １９７７年湖南写生结束时，亚明老师赠我一幅水墨苗女图并题句：“中国画笔墨首也，用笔写形在于传神。初学应笔墨取之，形不准神不确实不要紧，久久写之自然得，得到中国画法，启鹏同志以为如何？”这番话先生是针对我当时脱不了素描手法直入中国画的弊端而言。时隔２０余年，又有“笔墨等于零”之争，更显现出亚明对民族传统艺术的特色和本质之观点的独到与精辟（见２０００．８《美术》刊拙文“东山放谈”）。亚明老师善于思考，勤于学习，提出“中国画有规律而无定法”、“月无新旧唯园缺，艺有文野非古今”的艺术观。所谓“规律”，是指中国画立身之本的哲学、美学根基，有别于西洋画的笔墨规范和意趣理法。所谓“无定法”则是坚持与时俱进的创新、变法、求异，是对世界文化一切优秀部分的吸收、溶化、再生。我以为齐白石“似与不似之间”，李可染的“可贵者胆”、“所要者魂”，潘天寿的“既贵有所承、亦贵能跋扈”，傅抱石的“笔墨当随时代”与亚明的“中国画有规律而无定法”都是一脉相通的。依据以上观点把握继承与创新的关系，就不会为“穷途末路”、“废纸论”所吓倒，也不会为“前卫”、“后现代”所迷途。
五、潜心读写，彻悟人生。上世纪八十年代后期，因“难了，又不得不了”的种种原因，亚明离开闹市住到苏州东山镇后巷的一处早已残破的明代民居，出资购置修缮，取名“近水山庄”，在这里隐居十多年，“读书、写字、作画；饮茶、听雨、种花”，这是一种大智慧，他抓住了生命的最后一站潜心研究，彻悟人生，并留下十五幅大型山水壁画。一次我专程去东山听先生谈艺，其时他已患肺癌，正在化疗之中。他口诵自作诗临别相赠：“日西沉／月出东山／一天过去了／日复一日／年复一年／不觉满头华发／回望人生路／硝烟弥漫血雨腥风／陷阱处处／举首又见曙光露／白也是天／黑也是天。”此作道出亚老坦荡豁达的人生态度。１９８５年在他的北欧五国写生作品赴京展期间，李可染先生曾对亚老学生李树勤说：“告诉你们的老师，人以画传，其他事不管它。”亚明老师东山十年正是排除干扰做学问的十年，如叶浅予先生８０年代中晚期深居简出，拒绝应酬，著书立说一样。今天的世界真奇妙，五光十色诱惑太多，浮躁，已经成为学术界的一大公害。亚明老师常常对学生们说“待人要诚，手艺要精”，叶浅予老师叮嘱我“艺术上自强不息，生活上知足常乐”，这些忠告可以让学生受用一辈子。
当代艺术精神 第4篇
“认同”理论本属于社会学、心理学范围, 是指“个体在确认某个较为固定、较为理想的价值目标之后, 通过实践或认识使自我或自己所承担的身份向该目标靠近乃至趋同的一种运动状态或努力认知过程”, [1] (P27) 价值目标的差异, 将直接影响到努力趋同的方向差异, 从而表现为不同的生命形态。郭著从“认同”的角度研究魏晋艺术精神之生成过程, 对先秦两汉直至魏晋士人的不同生命形态和心曲隐衷, 做了深入细致的观察 ;大致说来, 郭著给我们描绘出士人从秦汉时期归心一统而求经世济民, 最后到汉末乱政, 士人失落, 开始从政治关怀转向远祸全身、逍遥高蹈的过程。中国文化蕴藏的艺术精神, 就在这一过程中由涓涓细流汇成魏晋风度的洋洋大观。在这一过程中, 关键因素是士人“自我”的定位和认同。
先秦诸子以儒道二家的影响最为深远。儒家讲经世, 道家主逍遥, 这实际上代表了人心的一体两面 :道德与艺术。儒家虽然重道德, 但孔子本人却体现出极佳的艺术修养, 郭著对此有明确认识, 如指出孔子“是一个富有生活情趣和审美气质的人”, 这种审美气质“集中体现在对诗、乐的爱好与对山水之乐的神往上” [1] (P91) , 正是孔子的山水之乐与道家对自然之美的肯定相契合, 表明“儒、道两家仍然是人生世相不可截然分割的有机统一体”。[1] (P92) 从艺术精神的角度说, 儒道二家都不同程度地打开了艺术之流的源头。道家固然激发了后人追求艺术化人生境界的兴趣, 儒家同样支持人生的艺术化。这就使得秦汉以后的士人, 在立身处世之际, 选择经世之学还是逍遥游放, 有了转换的自由。士人究竟认同社会秩序、伦理纲常, 还是选择逍遥高蹈、远祸全身, 都有其合理意义。
汉代以来, 明智的统治者已经注意到争取士人支持的重要性。刘邦在争夺天下的过程中, 就已经有意识地纠暴秦之弊, 比如他西入关的过程中, 令军队“所过毋得掳掠” [2] (P20) , 入关之后, “与父老约法三章耳 :杀人者死, 伤人及盗抵罪。余悉除去秦法。吏民皆按堵如故。” [2] (P23) 这个法令的发布, 无论主观上刘邦是否仁民爱物, 客观上都起到了缓解民众疾苦的作用。正惟如此, 刘邦才能获得士人的支持。汉朝建立后, 刘邦下诏云 :“贤人已与我共平之矣, 而不与吾共安利之, 可乎?贤士大夫有肯从我游者, 吾能尊显之。” [2] (P71) 此诏意在尊显天下人才, 所谓与贤明之士共治天下。儒家传统本有“天下有道则见, 无道则隐” (《论语·泰伯》) 的思想, 刘邦的尊显贤人与儒家传统思想一拍即合, 由此汉朝获得了士人的支持。生当这种社会政治环境, 士人对汉家天下产生认同感, 乃是顺理成章之事。
但在尊显贤士的同时, 专制皇权也将无形的威严强加于士人。当刘邦自信地说出“贤士大夫有肯从我游者, 吾能尊显之”的话时, 一方面固然是尊显贤人, 另一方面却也意味着尊显贤人的关键在“吾”, 即皇帝, 而不在贤人本身。对士人而言, 儒家传统思想主张“古之学者为己” (《论语·宪问》) 、“古之人修其天爵, 而人爵从之” (《孟子·告子上》) , “为己”和“修天爵”, 指成就自身, 即道统传承的关键在士人自身, 有道则有尊严, 无道则无尊严 ;但在皇权面前, 却变成了有权则有尊严, 无权则无尊严。只要皇权存在一天, 这个基本矛盾就不会消失。所以不管刘邦们怎样表现出对贤人的尊显意识, 他都有一个必然的限度, 士人的“自我”无可避免地要打一个折扣。这个折扣的多少, 视刘邦们的胸襟气度而定。这是秦汉以来士人认同过程中最大的痛苦之源。郭著对这种情况认识最为明晰。书中第二、三章集中分析两汉时期士人与政权之间的矛盾与痛苦心理, 结合史料记载, 勾勒士人立身处世的轨迹, 笔触探入其心理深处, 论述过程颇为精彩。比如分析贾谊的初衷与归宿之反差, 指出贾谊是汉初“一个注意德行修养、辅佐明君治国平天下的努力践行者” [1] (P166) , 其《陈政事疏》是“一篇治安的旷世文章” [1] (P164) 。但他却不能受容于朝廷。汉文帝有意疏远贾谊, 不用其议。贾谊后来抑郁而终, 与不得文帝重任、宏图抱负不得施展未尝无关。再如董仲舒以“天人三策”而闻名于武帝朝。董仲舒认为, 在汉承秦弊的前提下, 非彻底改变秦之暴政、重新树立合乎社会民生之基本需求的常道, 不足以言治平。这个“常道”就是“仁谊礼知信五常之道” [2] (P2505) , 也就是儒家常讲的先王之道, “王者所当修饬也”。因此董仲舒主张“诸不在六艺之科孔子之术者, 皆绝其道, 勿使并进” [2] (P2523) , 也就是著名的“罢黜百家、独尊儒术”。董仲舒的本意在尊儒术、广教化而为现实政治奠定道德的社会心理基础, 这也是儒者应有的胸怀。但董仲舒面对的是至高无上的皇帝, 他的进言能否被采纳, 又如何落实、落实到什么程度, 是由皇帝决定的。汉武帝是一个聪明的皇帝, 他知道该采纳什么、采纳到何种程度 :以维护、巩固皇权为前提, 而绝不是无条件地尊显。正如郭著指出的 :“百家, 是罢而不黜 ;儒术, 是独而虚尊。” [1] (P192) “虚尊”二字, 可谓一针见血, 道出了儒学和贤士在专制皇权之架构中的真实状况。汉宣帝把这种状况说得更直白 :“汉家自有制度, 本以霸王道杂之, 奈何纯任德教, 用周政乎!” [2] (P277) 大一统的皇权专制制度, 与产生儒家思想的“周政”完全是不同的路子, 因此董仲舒等儒家士人的“先王之道”在专制皇权的环境中是行不通的。
士人以道统自任的心理和专制皇权对士人的态度, 使得士人的“自我”形成士人话语和官方话语两个版本。士人希望现实政治践行先王之道, 皇帝则希望士人成为现实政治的得力助手。在矛盾的张力中, 士人之“自我”被撕扯成不完整的存在物。郭著花了很多工夫勾勒出一幅专制皇权下士人“自我”形象被撕裂、认同发生障碍的图景。从贾谊、董仲舒, 到刘向、扬雄, 再到东汉桓谭、张衡等一系列士人, 尽管这些人物的生命形态不尽相同, 但面对专制皇权, 他们徒叹奈何。然而, 士人“自我”认同的被撕裂的状况, 正是艺术精神渐次成形, 最终汇成魏晋之大观的关键。郭著研究的重心, 正在这里。
郭著认为, 东汉以来, 士人的认同意识进一步向割裂、分化的方向发展。东汉初期的桓谭“遍习《五经》, 皆诂训大义, 不为章句” [3] (P955) , 是有得于《五经》大义的。但奇怪的是在光武时期, 桓谭却屡次言事失旨。盖光武帝好谶纬之学, 桓谭则据儒家经典“极言谶之非经”, 由此触怒光武帝, 被斥为“桓谭非圣无法” [3] (P961) , 几遭不测。光武帝的这个斥责非常值得玩味。“非圣无法”的讲法, 意味着在专制帝王心目中, 自有一个“圣”、“法”, 帝王是以他自己心目中的“圣”“法”来衡量天下士人的。但从士人的角度来看, “圣”“法”却另有真相、真意, 它是历代圣贤心血结晶, 不是为虎作伥的工具。但在“‘权力即真理’的皇家话语霸权”面前, 士人的“尊严与不屈终于毁于一旦” [1] (P279) , 桓谭被斥后贬为六安郡丞, “意忽忽不乐, 道病卒”[3] (P961) 。这是带有悲剧性命运之士人的代表。
至东汉中后期, 士人的“自我”认同显得更为随意, 对政权的离心力在逐渐加强。郭著分析和帝到质帝时期的政治状况后指出, 朝纲不振的政治形势直接导致了士人自保意识的加强和皇家天下意识的淡漠。比如张衡也批评谶纬之学, 认为“图谶虚妄, 非圣人之法” [3] (P1911) , 但这种批评并没有取得什么实效。张衡亦心忧天下, 但朝政日非, 士人只有钳口避祸才是出路, 《后汉书》本传载 :“迁侍中, 帝引在帷幄, 讽议左右。尝问衡天下所疾恶者。宦官惧其毁己, 皆共目之, 衡乃诡对而出。阉竖恐终为其患, 遂共谗之。” [3] (P1914) 皇帝似乎亦知朝政日非, 故向张衡咨访 ;张衡虽有心匡正, 但在宦官的威胁面前, 不敢直言, 敷衍一番罢了。东汉中后期的宦官专权, 是一个严重的问题, 但实际上无论皇帝独揽大权还是宦官专权, 都轮不到士人为天下国家摅肝沥胆。张衡就是在这种情况下不得不考虑存身保家之计, 他的《思玄赋》就是表达困惑求索以图身的思想感情, 赋末“系曰”云 :“天长地久岁不留, 俟河之清祗怀忧。愿得远度以自娱, 上下无常穷六区。超逾腾跃绝世俗, 飃飖神举逞所欲。” [3] (P1938) 河清难俟, 空怀天下之忧又有何益?张衡倾向于远度自娱, 乃不得已的选择。特别值得注意的是, 这种选择中包含的“腾跃绝俗”、“飃飖神举”已然透出魏晋玄学超迈世俗、游仙高蹈的消息。而在大致同时的马融身上, “儒学彻底为名利所污, 为随心所欲所取代, 成为贪生怕死、贵生取容、屈己干媚、狗苟蝇营的谋生工具和沽名钓誉的手段” [1] (P323) , 马融是士人“自我”认同发生大困惑、大混乱之际背离儒家精神和立场的典型例子, 但同时却也正好“看到魏晋清谈放达甚至放荡的身影”。[1] (P323) 郭著对张衡和马融的分析, 最能够说明, 魏晋艺术精神之形成, 是和士人“自我”认同的转向紧密相连的 :士人越是不能在儒家正统观念中找到自己的安身立命之所, 自我认同越是被现实政治环境粗暴干涉、扭曲甚至割裂, 就越容易背离儒家经世济民的轨道而滑入道家避世全身的路子。及至汉末乱世, 如荀彧者, 尽管也有匡复汉室的抱负, 但曹操实际上是要取代汉室, 其“唯才是举”不过是要选拔能为曹氏集团服务的人才 ;荀彧被赐死, 寓意着士人家国天下的抱负在争权夺利的割据环境下完全破灭。士人只剩下逍遥高蹈、贵生惜命一条路好走了。魏晋艺术精神在经历漫长的导源、涓涓细流之后, 终于喷薄而出, 成为乱世中士人安身处世的一种生存姿态。
郭著借助“认同”理论, 分析先秦诸子以来士人对“自我”的定位与认同情况, 由此勾勒出魏晋艺术精神之形成过程, 这种研究思路是颇具新意的。郭著引丹麦文学史家勃兰兑斯语 :“文学史, 就其最深刻的意义来说, 是一种心理学, 研究人的灵魂, 是灵魂的历史。” [1] (P31) 也就是说, 关注到心理与灵魂的层次, 这是文学研究应有的深度。孟子讲“知人”、“尚友”, “知”者贵在知“心”, 惟有知“心”, 才能“尚友古之人”, 也才能拓展研究者的生命广度与深度。从这个角度看, 郭著探讨魏晋艺术精神形成过程中士人的心路历程, 可谓一箭双雕, 收获当是颇丰的。
参考文献
[1]郭世轩著.《魏晋艺术精神研究》.合肥:黄山书社, 2011
[2]班固撰颜师古注.《汉书》.北京:中华书局, 1962
[3]范晔撰李贤等注.《后汉书》.北京:中华书局, 1965
当代教师精神风貌 第5篇
教师是人类文明的传播者，或称人类文明的中介人和建设者，教师的劳动是一种特殊的劳动，它的目的是改造人、培育人，教师劳动的对象是有血有肉的人即学生，他们具有一定思想、品德、情感、知识、能力和个性，很受教育工作者的影响；教师的劳动产品也是人；教师劳动的手段或工具，除必需的教学仪器和材料资料以外，主要是靠教师的个性品质、师德修养，即思想道德、情感情操、性格风格、知识水平、工作态度和工作能力等等。所以，学校的教育工作始终处在人与人之间，特别是特殊的师生之间的相互作用中，它是塑造人类灵魂的工作。这也是时代赋予我们教师神圣的使命。前苏联教育家安〃谢〃马卡连柯曾经指出：“首先是教师品格的陶冶，行为的教育，然后是专门知识和技能的训练，不经过这样的步骤，任何一个教师也不能够成为很好的教师。”所以，教师的精神风貌，教师的言传身教，教师的示范作用是教师劳动的显著特点，正所谓：教师就是要为人师表。
从现代汉语言文学意义上讲，所谓精神，是指人的意识、思维活动和一般心理状态；所谓风貌，是指风格、面貌、风采相貌和景象等。从哲学意义上讲，所谓精神，是指意识、思维、精神状态，是主观的东西；所谓风貌，就是精神这种东西所表现和发挥出来的各种现象、表象等。下面我从以下几点谈谈我的看法：
（一）言行美、外在美是教师良好精神风貌最基本的表现形式，是最现实、最有力的教育手段。
因为，教师是学生的导师和引路人，在学生的心目中具有特殊的重要地位——他是学生的榜样、表率。同时，学生一般都有“向师性”，即都有尊敬崇敬教师、乐意接受教师的影响、希望得到教师的注意、重视、关怀、鼓励和教育，以及模仿教师等特点。无论教师是否意识到，事实上教师的言论行为、为人处世的态度都被学生视为榜样，对学生起着示范的作用。所以，教师的言行举止将对学生产生极大的影响，甚至给学生留下终生不可磨灭的形象。
一个优秀的教师，往往十分注意自己的仪表仪容，甚至上课的姿势、表情，以至每一个手势都很讲究分寸，适合得体。学生不仅从教师那里学到知识，提升能力，还学到了教师那优雅的仪表风度和作风，这样的教学和教育效果是不言而喻的。我认为，教师的衣着打扮必须整齐、干净、端庄，适合教师身份；言谈举止必须和蔼可亲、文雅礼貌，使人原意接近；待人接物必须热情大方，讲求方法，乐于助人。反之，举止粗俗，语言污秽，衣着邋遢，甚至在上课时经常有不良动作，必然会引起学生的反感，不但影响教学效果，甚至会使学生沾染某些不良的习性。
当前，教师队伍中涌现出许多为人师表的楷模，他们深受学生的欢迎，深受社会的尊重。但也存在极个别教师上课时出现迟到、手机闹铃和接听手机；随便私自调课或不上课；讲话不负责任和不分场合；行为粗鲁，动不动就训斥学生，工作马虎，缺乏科学的精神；不讲卫生、在公众场所吸烟和乱扔烟头；上班时在办公室下棋、打牌和玩电脑游戏；不批改作业等现象。虽然只是个别现象，但已经在学生和社会中造成了很不好的影响。作为人民教师，应该为人师表，提倡行为美、外在美，做好表率。这就要求我们每一个教师在日常的工作、生活中有意识地注意和培养自己，千万不要把这些看成是生活中可有可无的所谓“小节”而不予以重视。
（二）内在美是教师的根本素质，是教师具有良好精神风貌的根本条件。
言行美、外在美是不可以脱离内在美而孤立地存在的。一个教师要想做到外在美，首先要有内在美。现象是本质的表现，教师的精神风貌是他内在素质的综合表现，所以，只有具备了高尚的道德情操和必要的文化素养，才能做到掌握美、运用美、体现美，才会有一个真正美的精神风貌。教师要想获得学生的尊敬，首先要严格要求自己，全面提高自身的素质。学生往往是“度德而师之”，教师就必须“以身立教，为人师表”。所以，教师必须不断地加强思想修养和职业道德建设，加强现代教育理论和劳动纪律的学习，守师德规范，做师德标兵。凡是要求学生做到的，教师首先应该在相关的方面做到；凡要求学生具有的良好的思想品德和行为，自己首先必须具有高尚的师德和文明的言行。
内在修养好的教师，他就会对学生真诚相待，一视同仁，注意防止形成与个别或少数同学的特殊“关系”，搞特殊化；同时在面对学校发展和扩招的形势，就会发挥爱的教育艺术，关心学生，热爱学生，特别是“后进生”；就会适应学校和国家发展的迫切需要，学会和提高对“产品”精加工和深加工的增值能力，有效地转化“后进生”；在爱护学生时就会对学生严格要求，不迁就有缺点和有错误的学生，并对有错误的学生进行仔细分析和耐心教育。
内在修养好的教师，就会善于控制自己的感情。不管在什么情况下，都能保持心平气和的风度，既严肃又活泼，既庄重又亲切，使学生既尊重你，又愿意接近你。教师的素质，除表现在“为人师表”、“教书育人”这个最基本的职业道德方面外，严谨的学风教风、实事求是的精神、严格的科学态度和勤勤恳恳的工作作风等，是高尚品质和良好精神风貌的核心。内在修养好的教师，就会既提倡民主，又依法办事，严格遵守劳动纪律，创造性地落实好执行好上级和学校的部署和要求。
（三）知识渊博，教育教学和教研水平高，这是现代教师具有良好精神风貌的关键条件。
一直以来，国家对教师就有三点要求：第一，要有比较渊博的知识；第二，要认真研究掌握现代教育科学理论，懂得现代教育规律和手段；第三，要有高尚的道德品质和崇高的精神境界。
面对知识经济的到来，知识更新周期不断缩短，各种信息量不断增加，各类学科不断渗透，许多边缘学科和综合学科不断产生的新形势，作为职业教师，要抓紧时间补充自己的知识空白，调整自己的知识结构，掌握本学科以及有关学科的最新动态和成就，了解有关信息，为大脑补充“智力能源”。知识渊博，博学多才，自然让学生佩服，受学生尊敬。这是新时代教师必备的条件。不学无术，滥竽充数，教师的一点风采都没有了，学生更看不起他。
同时，根据社会经济发展的新形势和国家对人才素质的新要求，以及新一轮高考的选拔性要求，教师必须努力培养和提高自己的教学组织能力、科学思维能力、治学能力、科研能力以及运用现代教育理论和技术的水平。教师的教学能力强，师生在课堂上就能有机的互动，思维活跃，气氛好，学生就能愉快地享受式地学习，学到的东西也就更多更牢，这样高水平的教师必然受到学生欢迎，自然是一面旗帜，自然具有了现代教师所具备的精神风采。
另外，现代教师必须有端正的教学态度，并且勇于改革，不断进取和创新。因为，做学问必须要有老老实实的态度，它来不得半点的虚假。教师要有科学的精神，千万不要不懂装懂，自欺欺人，害几害人。
（四）精神饱满，神采奕奕，充满自信，有幽默感，这也是现代教师良好精神风貌的越来越重要的体现。
教师要尽可能坚持体育锻炼，做到身体好，精神饱满，以健康的形象和良好的心理素质出现在学生的面前，这会给学生以活力、以信心、以精神、以鼓舞、以奋发向上的动力；相反，愁容满面、无精打采则给学生以消极低沉的情绪。当代教师必须思想解放，对新事物相当敏感，求知欲强，思想活跃，热爱生活，热爱本职工作。这符合当代青年学生的特点，必将给他们以美好的追求和发展前景。
（五）转变教育观念，在新课程改革实验中及时转换教师角色，这是时代教师的必备条件。
发展才是硬道理。改革的深入，形势的发展，教学内容的更新，教学手段的改进，创新成为了必然的趋势。死抱传统和经验过日子、墨守成规、照本宣科和“满堂灌”的教学形式和教育角色肯定不受学生们的欢迎，在现代教育领域中将没有出路，教师也当然失去了应有的精神风采。
所以，教师要转变角色，由管理者变为组织者、由传授者变为参与者、由控制者变为帮助者、由仲裁者变为促进者、由教书匠变为研究者、由实施者变为开发者、由执行者变为决策者、由单科型变为综合型、由信息的储存型变为流通型等，这种转换是教育和教师自身可持续发展的需要，一定会使教育工作活力无穷、生机勃勃，同时也更能体现出教师的时代风采，永驻教育的青春。
军工精神·艺术华彩 第6篇
中国书法家协会会员，国防科技工业军工文化首席专家，中国将军诗书画院副院长，台湾故宫书画院名誉院长，2005年特批加入世界教科文组织专家成员，被中国艺术促进会授予终身成就奖。
评 论
作品艺术善美的内涵让行家里手“如饮茶水”，“ 怡情自知” 。
情意与心性之中，厚重沉怀，豪情放歌；时而飞流直下，时而和风细抚；
弥留笔墨之间，密而不抟，疏而不放，实而不盾，虚而不飘；笔随情转，意随心动，畅含着遵循中国传统艺术的精美与突破古旧大胆自信，看似艺高胆大之为，实为水到渠成之果。
佳作之中，内体现了一以贯之对中庸文化的厚修之策；外展示了涵修悟道于中国书法的久远之美。
纵观参展作品，充分表现了迟静杰先生对中国书法与中华文化的融炼之功；大小篇幅之间跳跃的黑白音符与流动心灵的寄予构成了书法应该表现的形神意魂的融合，不失为良久以来，近墨者期盼展现中国书法与传统文化之美的大师之范！
展出作品的久远之意，敲击了当今或浮或躁之中所谓流行耀眼之瞬；唤醒了艺术爱好者的真善美之引，鞭策了爱墨者的执迷不悟；承领了中国书法艺术的经典引玉之美！
艺术与文化的实质毕竟会随德随智而忠恳！
当代艺术精神 第7篇
一、当代艺术实验过程中对物的历史感责任感
当代艺术这个长期被用来指代当下艺术的词开始出现全新的含义, 呈现在世人面前的艺术品再也不是现代艺术的代名词, 因为对于当代艺术的定义再也不止是时间上的, 我们也意识到它可以是象征意义上甚至是意识形态层面上的。
隋建国的《地罡》, 选择了自然界中的石头, 在石头之上用钢筋焊接出网的形状, 然后摆布在展示的空间之中, 乍看其作品与物派中的一些作品相似, 但如果剖析其作品, 他以一种独特的认识自然的方式去表现当代人文精神。
当现代人面对这一块块被钢筋束缚住的石头之时, 似乎每个人都将变成被束缚住的石头。当两种坚硬的物体在结合的时候, 艺术家首先对自然之石进行雕刻打磨, 然后在石头上用钢筋去焊接, 艺术家此次并没有用钢筋改变石头的面貌, 而是遵循着石头现有的几何规则, 顺势焊接形成节点, 石头与钢筋的结合, 使得物质本身的属性更加强烈的呈现。
而与隋建国的观念雕塑不同的另外一位艺术家, 将自己的目光定位在平面媒介之上, 用现代的手法表现古典的情怀, 更确切的说, 他将自己的趣味锁定在宣纸本身之上, 利用宣纸这种纸质媒介的渗透性, 将中国古典文化中“空”的概念放进了水墨的实验创作的过程中。他就是梁铨。
梁铨在自然中得到了智慧, 在生活中得到了启示, 将荒野之中杂草的物性转化到堆叠粘贴的条条宣纸之中, 看似平淡无奇, 实则意境深远, 用现代的手法, 描绘出了中国人文思想中的大美境界。梁铨并不是一个孤芳自赏的、自我呢喃的艺术家。虽然并未在他的作品中看到现实社会的种种迹象, 而是以一种警觉的姿态, 站立在当代艺术的范式面前。
梁铨的作品用宽窄不一的纸条着淡彩、茶色, 错落有致的堆叠在一起, 大多宁静深远且意味绵长, 他站在了中国书画艺术的边界重新审视书画艺术的发展。假如说线条是中国书画艺术的一种表征, 那么梁铨艺术实验中的线性的纸条也是这种表征的延续。无论是心性还是物性, 他都能悠然自得的穿行其间。
二、自我实践下的人文精神
人之所以为人, 就在于人有文化, 文化是人的创造物, 是人的自我认定。从生产方式上来说, 有狩猎文化, 游牧文化, 农耕文化等。当我们造就了诸此种种的文化之时, 便会滋生出一系列的人文情怀, 投射在那一个个文化之上, 久而久之就形成了某种文化精神或者人文精神, 那么在当代社会之中就产生了当代人文精神。
杨心广的艺术创作多采用木头、石块、沙土等作为材料。当看到作品《钩子》之时, 并不是被强烈的视觉冲击而吸引, 反倒是被一种疑问的态度勾了过去。作品《钩子》选择了一些略带V字形的树枝进行雕琢打磨而成, 并把它们悬吊在展厅的角落。枝干被打磨得浑圆光滑, 却又突出了木头之上原有的树疤, 又在树钩的底部保留了些许树皮, 钩尖处则打磨的非常尖锐, 一糙一细、一巧一拙、一钝一锐相得益彰。这种对物的再创作, 感性而内敛, 将物之本性释放并得到升华。此处的升华便是现实语境的关照, 以自然之物换取人文之物。
我们的社会纷繁复杂, 瞬息万变。在不同的时代背景衍生出来的物质媒介与技术手段也有所不同, 在信息时代的引领之下, 新媒介既表现出与时俱进的物性, 同样也表现出新媒介的人文诉求。
三、物尽其用的思考
《物尽其用》作为一个超大型的装置作品, 是由艺术家宋冬的母亲赵湘源在跨越五十多年的时间中积攒的上万件日常生活用品所构成的。有香皂、牙膏、被褥、鞋袜、厨具、箱包等, 这一万余件物品种都是其母亲的“家当”, 它们经历了岁月的变迁。
当我们观看这聚集在一起的物件之时, 不难发现这些毫无关系的物件之间具有一种共同的“客体性”。换言之, 这些物品虽属不同类别, 具有不同的功能, 但这些物品被冠以某种观念且整合成一个客观存在的整体。发现这些物品具有可视的“物质性”。无论是视觉经验的“物质性”, 还是社会叙事意义上的物质性, 他都客观存在着。社会政治制度的变化, 社会经济制度的变化, 致使一代人的心灵上深深地烙下了“物尽其用”的烙印。
《物尽其用》的展览并非是对杜尚“现成品”概念的简单套用, 物尽其用是中国人对物的一种态度, 赵湘源有意识的积攒, 是逃脱不出当时的大环境。呈现为一个时代的集体意识, 一个时代中的个人意识。
四、结论
北宋邵雍在《观物篇》:“以物观物, 性也, 以我观物, 情也。性公而明, 性偏而暗”“任我则情, 情则蔽, 蔽则昏矣, 因物则性, 性则神, 神则明矣”。看到这样的观点, 我们便豁然开朗, 艺术创作中关于物的使用和思考, 应让物作为主体, 而不是屈居于客体之位, 在物的属性中强加一个观念而生成某种视觉属性。
诸此种种的艺术样式之中, 无论是何种媒介形式的艺术作品, 它都是关于“物”的形式的存在, 在当下时代背景中, 折射出不同种类, 不同层级的人文精神。作为艺术创作进程中的必要形式, 努力前行着。各种媒介与时代精神的关照更是彼此之间的抽离, 彼此之间的补充。当我们接下来创作作品或观看作品的时候, 更是将心、物、时代精神无意识的融合在一起之时, 从所谓的客体进入到主体之中, 体验共鸣的艺术享受。
参考文献
[1]张法.中西美学与文化精神[M].中国人民大学出版社, 2010年12月.
[2]徐复观.中国艺术精神[M].广西师范大学出版社, 2007年1月.
[3]刘旭光.论质觉——对视觉艺术中质觉概念的研究[M].山东美术出版社, 2006年7月.
[4]巫鸿编著.物尽其用——老百姓的当代艺术[M].世纪出版集团上海人民出版社, 2011年5月.
当代艺术精神 第8篇
《西游记之大圣归来》是一部根据中国传统神话改编而成的3D动画影片。影片讲述了江流儿在不经意间解除了被压在五行山下的孙悟空的封印,随后二人便一同踏上了冒险旅途的故事。整部影片技术成熟,风格现代化,但影片中中国传统元素随处可见。无论是充满民族色彩的画风,或是充满戏曲元素的配乐,都充斥着浓厚的中国色彩。
一、剧本中的传统艺术
在中国的传统文学艺术中,有很多优秀的文学作品,这些都可以作为动画剧本创作的灵感和依据。动画《西游记之大圣归来》就取材于我国的四大名著之一《西游记》。然而它并不是对内容照搬,而是在内容上推陈出新,创造属于其本身的主题内涵。影片中的大圣已不仅仅是只会降妖除魔的大英雄,他被赋予了更多人的性情和特征在里面。从而将传统文学艺术得到了更好更新的展现。
二、影片角色设定中的传统艺术
影片中大圣的设定颠覆了传统美猴王的形象,但是传统的中国元素却依然存在,这样既添加了新意,又保留了传统艺术的精髓,深受观众们的喜爱。例如大圣的头部设定,设计师借鉴了中国传统的京剧脸谱。在京剧脸谱中,孙悟空的面部被红色包围,在影片中大圣脸上也能够看到有粉红色围绕着。在大圣的服饰设计上,也运用了中国传统服饰艺术。开场大圣身着战袍,红白相间的铠甲,一条长长的红色斗篷,头顶两根长翎子,这些设定都来自动画片《大闹天宫》中的经典造型,唤起了观众们儿时的记忆,同时也致敬了这部经典的国产动画影片。在影片后半部大圣与大肉虫打斗时穿的银色铠甲,则是汲取了唐代铠甲设计中的传统元素。这些借鉴都使角色独具中国艺术气质。
在角色动作设计上,导演也将传统艺术融入到其中。影片中一些打斗的动作吸取了中国传统武侠影片中的动作设计[1],而动画利用其不受外在因素影响的优势,能够将这些动作更夸张地展现出来,使表演更加形象生动。在江流儿刚遇到大圣时,在一块大石头上手舞足蹈地给大圣讲他在戏曲里听到的关于齐天大圣的戏文,导演将传统戏曲里人物的表演赋予到江流儿身上,显得更加滑稽有趣,加深了观众对影片角色的喜爱。
三、影片画面设定中的传统艺术
影片背景运用中国传统写意山水画,与近处模型场景相结合,写意与写实交相辉映,虚实得当,营造出带有中国古典韵味的动画场景。在影片中,远处的背景运用中国的写意画法,显得悠远而神秘,与近处古香古色的建筑相得益彰。
影片画面的设计中还加入了皮影这一古典元素。皮影戏是中国传统艺术中的瑰宝。在影片的开头,导演以一小段皮影戏开场,明确了故事发生的时间和地点,增添了传统艺术的气息,用在此处恰到好处。
四、配乐中的传统艺术
动画是一门别具一格的视听艺术,优秀的动画电影音乐能够烘托影片的气氛,推动故事情节发展,深化角色的内心思想,加深观众对影片的理解。中国传统音乐艺术中,戏曲较为广泛,还有以琴,鼓,二胡,笙箫等为演奏乐器的音乐。这些传统音乐风格鲜明,与西洋乐器相结合运用到动画电影中,使中国动画别具一格。在《西游记之大圣归来》中音乐创作者多处运用中国味十足的京剧,琵琶乐曲,以及笛子,鼓等中国味浓厚的乐器[2],并与现代流行音乐相结合,展现了中国传统音乐艺术在当代动画创作中的价值。影片开头用传统的画外音进入,并伴着中国戏曲的响起,给人重温儿时看《大闹天空》时的激动心情。影片还多处利用传统弦乐器对角色心理进行描写。例如大圣和江流儿在河滩上休息对话时,大圣几次不小心被大石头砸到脚,疼痛难忍,但是为了在江流儿面前不失颜面,一直咬牙忍耐,创作者运用中国传统弦乐器弹奏出跌宕起伏的音乐,其中的高低变化展现出大圣疼痛的程度,表现出其撕心裂肺的疼痛却死要面子的内心活动。
可见,好莱坞形式的动画影片与中国传统艺术相结合可以创造出更受欢迎的动画影片。传统艺术形式在当代动画艺术中的运用,让中国传统艺术在国际舞台上得到认可。但在传统艺术精神的传承上要取舍得当,继承与创新并存,才能更好地将传统文化的精神展现给观众,实现它的价值,创造出更多更好的动画作品。
参考文献
[1].李雪《西游记之大圣归来》国产动漫的东方情怀[J].大舞台2015/11.
古琴艺术的人文精神 第9篇
一、求善尽美的生存状态
中国传统文化有个重要特点，就是强调善与美的统一，美不美，其前提是善不善。“善”是中国人几千年崇尚的道德标准，从善是中国人矢志不渝的行为准则。《周易》特别强调善和善的积累，《坤·大象传》的“地势坤，君子以厚德载物”，宣扬的就是“善”。《坤·文言传》接着说“积善之家必有余庆，积不善之家必有余殃”，所以，中国人有“行善积德”之说。积善、行善说穿了就是一种修身养性，修身养性的最大归宿乃是“善”的追求和张扬，它既是身修、齐家、国治、天下平的前提，又是结果。在古代中国，从文学艺术到日常行为规范，无不贯穿、渗透着这种精神。以善为美、美善统一、求善尽美，是中国古典美学和艺术的民族精神，也是中国古代审美文化最突出的特征。
在古琴起源传说中，蔡邕的《琴操·序首》说：“昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”桓谭《新论·琴道》说：“琴，神农造也，琴之言禁也，君子守以自禁也。昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉……八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。”这些传说无不体现出古琴原初创制的根本目的，正是“神人”教化天下，追求善与美的统一与和谐。甚至为了使这种美善一体的生命形态得以更完美的体现，在弹琴的场地、时间、衣着、和沐浴、焚香等都有特殊的要求。明代著名琴家杨表正在《弹琴杂说》里讲：
凡鼓琴，必择静室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香，静室，坐定，心不外驰，气血和平，心与神合，灵与道合……如要鼓琴，要先需衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要知古人的象表，方可称圣人之器;然后与水焚香，方可就榻，以琴近案。(杨表正《弹琴杂说》)
可见，古琴艺术对美和善的追求是古已有之，也许那是还处于一种蒙昧状态，其思维并非完全是审美的，而只是一种生存的状态，一种自由生存的期盼，一种渴望开拓生命的本源思考，但其精神意蕴却传承至今，成为今天中国音乐美学的重要组成部分。
二、修身养性的生存方式
自古以来，修身养性是人们追求道德纯备、齐家治国的第一步，而古琴则是古代文人修身养性的“法器”。《新论·琴道》讲“八音广博，琴德最优”。《风俗通义》讲“雅琴者，乐之统也，与八音并行”，已突出强调古琴在八音中的地位。《礼记·曲礼》讲“士无故不彻琴瑟”反映琴是文人生活中必不可少的内容。当然这绝非偶然，而是有着深刻的历史渊源。古琴作为中国古代文人修身养性的“法器”，在其原初便已露出端倪。在古琴起源传说中，我们看到了大量的相关记载。如蔡邕《琴操·序首》说：“昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”徐祺《五知斋琴谱·上古琴论》说：“琴者禁也，禁邪僻而防淫佚，引仁义而归正道，所以修身理性，返其天真。”刘安《淮南子·泰族训》说：“神龙之初作琴也，以归神;及其淫也，反其天心。”桓谭《新论·琴道》说：“琴，神农造也，琴之言禁也，君子守以自禁也。八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。夫遭遇异时，穷则独善其身而不失其操，故谓之‘操’，操似鸿雁之音;达则兼善天下，无不通畅，故谓之‘畅’。”杨雄《琴清英》说：“昔者，神农造琴以定神，齐淫僻、去邪欲，反其天真者也。”可见古琴在产生之初就蕴含着某种礼乐思想的色彩。正因为此，古琴逐渐发展成为中国古典文化中唯一的文人乐器，成为文人成就自我、追求人生境界的重要载体。
从后世的文化典籍中，我们可以充分地理解古琴所承载的人文精神和道德情操，可谓言修身必言琴，论琴必论修身。东汉许慎在《说文解字》中对“琴”的解释就是：“琴者禁也。”以“禁”释“琴”，成为后人理解古琴的一个沿续很久的思路。这个命题所包含的内容，其实就是我们现在通常所讲的个体人格和道德的自我修养，特别是指对过分欲望的克制。实际上，早在东汉之前，另一文化典籍《左传》也就古琴的修身养性功能做过论述：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”《左传·昭公元年》“节”就是节制，亦即“禁”。这种思想是与古琴起源传说的人文倾向一脉相承的。司马迁沿袭了这种远古以来的思想，《史记》曰：“夫古者天子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。”(司马迁《史记·乐书》)弹琴或者听琴能够起到克制或禁止过分欲望的作用，使自己的思想行为合乎道德、礼义，培养出“正心”。因此可以说，古琴的诞生和发展，使古代文人的生活审美化，道德化，并将修身养性作为生存方式，来逐渐达到个体人格的完善。
三、天人合一的生存理念
中国哲学的基本精神是“天人合一”。“天人合一”是以人的主体性为基点的宇宙总体思维方式，其内在意蕴就是将宇宙人生看成流转不息的生命。正是在生命的基础上，作为兼自然与上帝二义之“天”与作为万物灵长的“人”，建立起“你中有我”、“我中有你”的交感和谐关系。“天人合一”的哲学理念不像西方的人文主义那样把人同宇宙自然对立起来，而是围绕人本身来思考宇宙自然，主体与客体之间是没有绝对分歧，注重人与自然的和谐，因为包涵着“内在的人文主义”，是一种极具理想和完满的境界。
人与天地宇宙统一，并相互融合渗透的“天人合一”观念在中国传统音乐文化中也得到了充分的体现。中国最早的音乐理论专著《乐记》认为，“凡音者，生人之心者也。情动于中，故形于声;声成文，谓之音”，“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”(《乐记》)这就是说，音乐的本质在于人心感于物而形于声，再根据美的规律使之“成文”，自然之声便成为艺术之声。作为历来为先哲文人们修生养性的古琴，从其原初阶段就不只是以一种娱乐需要而呈现于世，而是浓厚地蕴涵着中国传统哲学中“天人合一”等朴素的哲学理念。在其起源传说中，如蔡邕《琴操·序首》所说：“昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。琴长三尺六寸六分，象三百六十日也。广六寸，象六合也，文上曰泡，下曰岩。池，水也，言其单;下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也;上圆下方，法天地也。五弦官也，象五行也。”徐祺《五知斋琴谱·上古琴论》所说：“昔者伏羲之王天下也，仰观俯察，感荣河出图以画八卦，听八风以制音律，采峄山孤桐，合阴备阳，造为雅乐，名之曰琴。琴者禁也，禁邪僻而防淫佚，引仁义而归正道，所以修身理性，返其天真，忘形合虚，凝神太和。”桓谭《新论·琴道》所说：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。琴长三足六寸有六分，象期之数;厚寸有八，象三六数;广六寸，象六律。上因而敛，法天;下方而平，法地;上广下狭，法尊卑之礼。琴隐长四寸五分，隐以前长八分。”朱长文在其《琴史·尽美》中所说：“昔圣人之作琴也，天地万物之声，皆在乎其中矣。有天地万物之声，非妙指无以发。故为之参弹复徽，攫援摽拂，尽其和以至其变，激之而愈清，味之而无厌，非天下之敏手，孰能尽雅琴之所蕴乎?”司马迁《史记·乐书》所说：“故舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗，而天下治，《南风》者，生长之音也。舜乐好之，乐与天地同，意得万国之欢心，故天下治也。”吕不韦《吕氏春秋·古乐》所说：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物解散，果实不成，故士达作五弦琴，以来阴气，以定群生。”等等。
从大量的古琴起源传说中，我们可以看出，古琴是“上观法于天，下取法于地”，“天地万物之声，皆在乎其中矣。”古琴本身就源于“天人合一”的朴素观念，又成为达致“天人合一”境界的介质。通过古琴，人可以与天地和其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。同时，人具有一种宇宙的潜能来实现自己在自然中的价值，表达自己的生命情感。古琴从其材质、形态到旋律结构以及注重感情的自然流露，强调“心”在音乐过程中的作用等方面，都体现出了“天人合一”的观念，这也是古代先民的生存理念。从流传下来的古琴谱，我们可以感受到这种“天人合一”观念在琴乐中的浸透。例如《流水》，体现出作者的内心世界对自然的静穆观照，以及同宇宙自然相与悠游所产生的体验境界。乐曲虽然表面是对景物的描述，而实质上是借景抒怀，体现着一种坦荡扩大的胸襟以及百折不回、勇往直前的精神境界。体现出对生命和宇宙大自然的热爱与讴歌。对天地自然的观照和对生命境界的体味交融在一起，成为千古不朽的乐章。聆听至今流传的古琴乐谱，感受到古人以琴参天地阴阳、自然万物，将天、地、人、器融合为一，追求天人合一境界的生存理念。古琴艺术穷究宇宙真谛，追寻人的生命价值，具有浓重的人文色彩。
中国的艺术精神是由生命的学问开出的，“琴以载道”蕴涵着中国人的生命智慧。古琴在任何一个时期都不是一件单纯的用于演奏的乐器，而是承载了儒家的理想人格与道家的自然精神，其人文价值远远重于器乐价值。古琴艺术所蕴含的人文精神对后世琴学产生了深远影响，使古琴在漫长的历史发展过程中，成为一种“移情”的古琴、一种“载道”的古琴，成为中国传统文化的器乐载体，集中体现了古人的道德情操、伦理精神、生命旨趣和人文精神。
参考文献
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[5]李美燕.琴道与美学[M].北京:社会科学文献出版社, 2002.
当代艺术精神 第10篇
现今谈到的新媒体又是什么呢?新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特 (ROY ASCOTT) 说, 新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段:连结、融入、互动、转化、出现。首先必须连结, 并全身融入其中 (而非仅仅在远距离观看) , 与系统和他人产生互动, 这将导致作品与意识转化, 最后出现全新的影像、关系、思维与经验。新媒体艺术的表现形式很多, 但它们的共通点只有一个, 那就是使用者经由和作品之间的直接互动, 参与改变了作品的影像、造型甚至意义。他们以不同的方式来引发作品的转化——触摸、空间移动、发声等。不论与作品之间的接口为键盘、鼠标、灯光或声音感应器抑或其他更复杂精密甚至是看不见的“板机”, 欣赏者与作品之间的关系主要还是互动。连结性乃是超越时空的藩篱, 将全球各地的人连结在一起。在这些网络空间中, 使用者可以随时扮演各种不同的身份, 搜寻远方的数据库、信息档案、了解异国文化、产生新的社群。
无论新媒体艺术呈现出如何广泛的、丰富的艺术形态, 新媒体艺术伴随新媒体技术产生和延展, 首先要说的就是西方艺术精神中技艺结合的追求与探索。西方艺术精神中技艺结合自古有之, 达芬奇不仅仅是画家还是数学家, 米开朗奇罗不仅仅懂绘画和雕塑, 对于解剖学也十分精通。即使在中国建筑艺术中讲求的平衡与对称都要求有严格的数理知识和技巧。当时的数学和解剖知识造就了那个时代恢弘的壁画, 充满生命灵光的雕塑, 在整个20世纪, 摄影和电视乃至电影胶片都被从流行文化改造成艺术创作媒介。拼贴和传统的暗房工艺中的多次曝光和多底合成, 在技术上已被更方便也更强大的数码影像所替代。数码处理是图形的拼盘, 它比起手工时代的暗房操作在技术上更圆熟完美。伴随着录像和录像装置的出现, 互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势。而数码技术的发展在造就了CD-ROM和网络的同时也使原来那种用若干个电视屏幕或者昂贵的投影设备制造的互动性变得更加轻松地得以实现。这些技术给艺术的发展提供了很多新的表现手段, 同样也开拓了艺术创意的思维, 使艺术不单单停留在技术上, 更多的是综合性地对于技术、材料、艺术表现的整合。这些思想都是传统艺术精神的延续。
新媒体艺术的发展体现着对于世界和宇宙的思考。艺术精神中, 追根溯源体现的是人类的宇宙观、人生观, 是人类对于世界和生命的认知。新媒体艺术同样遵循这种艺术的精神。在新媒体艺术面前, 艺术摒弃了规则和材料, 充分地得到了解放, 不再拘泥于画框和绘画的准则, 可以用任何的材料。艺术成为纯粹的思想和观念的阵地。艺术是人类对文化的表达, 对现实的超越。英国当代艺术研究中心新媒体部主任BENJAMIN WEIL曾于1998年在上海策划了《数字艺术新媒体展览》, 他认为, 艺术作品首先需要提出艺术家的观念, 然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法将其完成。艺术作品与每个人的思维方式有关, 由观念驱使的创作是艺术性的创作, 而如果仅仅通过技术实现的创作就不能称为艺术创作。这恰好阐明了新媒体艺术中, 艺术创作和技术应用的关系问题。在人类艺术发展的长河中, 个人的观念和意志从来没有被如此强化。摄影本来是记录性和纪念性的工具, 而艺术家则从中抽离出了摆拍和拼贴的技术手法, 结合图像本身的客观性, 将其发展成为独特的个人叙述方式, 从而出现了超现实主义的摄影、辛迪·谢曼的假“电影剧照”和杰夫·沃尔的伪“真实”等等。
现代艺术仍然是对于自然的理解与再现, 仍然是艺术家的再创作, 仍然体现着人类内心中理念的世界。摄影的力量来自人们对其客观性的信任, 幻想世界式的数码蒙太奇在因为其貌似客观而获得信任的同时, 埋下了无数的机关, 吸引了长久和反复的凝视, 客观形象摇摇欲堕的危机感带来了真假之间强大的张力。数码影像是拍摄之后对图片的处理, 数码影像使得图片的体量变得无限, 这样它比传统的摄影走得更远, 于是出现了照片装置化。
除了艺术家的再创作, 柏拉图的美使“理念”的学说得到了进一步的发展。艺术本身是对现实的模仿, 尽管在现今这种模仿更加逼真, 甚至更加超现实, 但是艺术赏析依然是一种体验。美依然存在于人们的一种审美体验当中, 艺术尤其体现的是观赏者的再创作。这一点在新媒体艺术时期更加凸显出来。新媒体艺术对于观赏者的要求更加高了。琉璃的灯光、先进的技术以及不同材料的拼接和组合, 艺术不单单是作者高于生活的再创造, 同样, 观者的再创造过程显得更加重要。这也体现在新媒体艺术的互动性特点中。互动新媒体艺术要求运用先进的技术, 如传感、远程通信这些技术把作品和欣赏者紧密地联系在审美体验的全过程当中。
新媒体艺术的多元网状的解构, 体现着艺术的韵律感和舞动精神。多媒体艺术已经比线性演进的电影叙事厉害得多, 结合了视频、声音、文字的超级文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中, 更可以由多种路径进入, 这已经使超级文本成了一座迷宫, 而它所提供的互动性几乎是无穷无尽的。从目前人们设想的数码多媒体概念来看, 今天的多媒体艺术还只是一个粗胚, 我们还有更多的可能性去发掘。 多媒体对于艺术意味着综合性的某种复兴。我们知道现代主义时期是各种艺术门类自我净化的擂台, 绘画要排除文学性乃至物象成为画布上的一些颜色, 最终走到抽象绘画, 音乐要成为激浪派的那种纯粹的声响, 摄影中出现了纯影派。古代艺术中, 比如大教堂中, 壁画、雕塑、管风琴和建筑空间协同起作用, 渲染心理氛围的“场”的工作方式看来可能在多媒体中再次出现, 就像教堂中的祭坛画搬到博物馆的聚光灯下就不再神秘。多媒体将把各种艺术再次捆绑在一起, 营造出不可还原为组合要素的综合体验。 延绵与各种手段、各种方向的新媒体艺术好像舞动飞舞的裙带, 立体的网状向欣赏者展示着一种新的艺术形态。
新媒体艺术家将转化成媒体技术专家, 或者被媒体技术专家取代, 新媒体艺术将更加商业化, 新媒体艺术将为媒体技术的存在而存在, 为媒体技术的发展而发展。这就是让人迷惘和困惑的理由。但是, 不论新媒体艺术今后的走向会怎样, 它必然会随着IT产业和INTERNET的发展而存在和发展下去。对艺术与设计的影响和参与, 也会越来越深入, 艺术与科学共同作用于我们的生活, 或者说艺术与科学的界限将会越来越模糊, 这可能是一种无法回避的现实。艺术追求个性化、独创性、求异性, 因为只有这样才能够满足人类的审美情趣。我们可以把一种新技术作为创造艺术的手段, 我们却不能把一种新艺术当成技术发明的方法。
摘要：人们按照传播媒介的不同, 把新闻媒体的发展划分为不同的阶段, 以纸为媒介的传统报纸、以电波为媒介的广播和基于电视图像传播的电视, 它们分别被称为第一媒体、第二媒体和第三媒体。在加强传统的文字和声像传播手段的同时, 应利用最先进的第四媒体———互联网 (Internet) 。我们通过这种艺术形态追寻背后的艺术精神, 无论新媒体艺术呈现出如何广泛的、丰富的艺术形态, 它的发展体现着对于世界和宇宙的思考;艺术精神中, 追根溯源体现的是人类的宇宙观、人生观, 是人类对于世界和生命的认知。
“五四”精神与当代青年 第11篇
促进当代青年的进一步觉醒是弘扬“五四”精神的根本要求
“五四”运动是一场伟大的启蒙运动，其精神的实质是启蒙精神，是青年主体的自觉和自醒。启蒙就是开启蒙昧，就是人的自主意识的觉醒，是理性的自觉，用理性冲破愚昧，将人从“神”的控制下解放出来，创造自己的历史，掌握自己的命运。在《新青年》的创刊号上，陈独秀“敬告青年”要“各有自主之权，绝无奴隶他人之权利，亦绝无以奴自处之义务”。“自人权平等之说兴，奴隶之名，非血气所忍受。”“我有心思，自崇所信”，“盖自认为独立自主之人格以上，一切操行，一切权利，一切信仰，唯有听命各自固有之智能，断无盲从隶属他人之理。”他淋漓尽致地表达了启蒙的内在思想内核。
考察青年的历史，无论是从世界范围还是中国，我们都能够发现，青年是群体自我觉醒的产物。从世界范围来说，在英国工业革命之前，人类历史上并没有我们现在所说的青年概念。青年期所以被作为一个社会问题提出来，一是由于青年期的社会期待价值和社会的作用不同于幼年和成年期；二是幼年向成年过渡往往是不顺利的，这是认识青年期本质的基础。在中国，古代的文献典籍中，是没有青年这一概念的，如果说欧洲的青年的出现同工业革命有着最为直接的联系的话，那么，在中国青年的出现则是新式教育的直接产儿。民国初年，形成了一个人数达几百万的青年学生群体，青年才正式出现在中国近代社会的舞台上。“五四”运动则是中国在中国青年运动的历史上是一个伟大的里程碑，它标志着中国青年的觉醒和作为一个特殊的社会群体的独特力量，与中国的社会改造和革命运动密切相联。
今天，青年仍然面临着自我觉醒的重要任务。当代青年主体的觉醒意味着青年人不能被动地等待社会去解决他们发展中的问题，更要重视自己的主体性，应该积极地寻找解决各种问题的对策，优化环境，广泛地参与经济生活(如工作和发展)，广泛地参与政治生活(如决策过程和权力分配)，广泛地参与文化生活(如艺术、音乐、文化价值和表现)，广泛地参与社会生活(如社区参与和同代群体活动)等，从而对未来几十年的发展作出自己的贡献，进而推动社会的发展。
时势造英雄和英雄造时势的双重乐章的精美交汇
时代造就青年。人们说青年代表着未来，更多的是从新陈代谢的必然规律而言。虽然说青年在历史长河中总能发挥这样和那样的进步作用，但在不同的历史时期、不同的历史背景之下，作为社会中特殊体群的青年，对社会的影响是不均衡的。一般来说，青年能对历史发挥多大的作用，要看其所处的时代对青年特质(包括青年的长处，甚至是一部分“短处”)的需要程度，不同的时代对青年自身所具有的创新、前倾等特质的需要不同。相比较而言：在从旧时代走向新时代，在革命或改革的历史过程中，社会就特别需要青年的热情、青年的朝气、青年的敢想敢干、青年的敏感、青年的创造力、青年的反传统、甚至是青年的一点点冲动，因为从某种意义上说，青年会给一个变动的社会提供天然的动力源和群体基础。“五四”运动正是发生在这样的历史背景之中，青年人在“五四”运动中发挥的生力军和先锋队的作用是与“五四”特定的历史时代紧密相关的。今天的时代与旧中国的“五四”时期相比已经发生了翻天覆地的变化，但在社会内在矛盾运动和对青年作用的需要上有某些相似的特征：一是随着改革开放，社会矛盾空前激烈和凸现，呼唤变革，崇尚创新已成为时代的要求。二是社会思想领域空前活跃，新的观念、新的思维方式等層出不穷，社会整体形态呈现出革新跃动之势。三是青年群体处于社会矛盾旋涡之中，既是改革开放的直接受益者，也是受改革开放中社会矛盾影响最大的人群。所有的这一切证明，当今时代是一个更需要青年发挥作用，需要青年参与的时代。
青年创造时代。时代造就了青年，而青年并不是被动地适应时代，而是主动地创造时代。人民创造了历史，而青年、中年、老年群体在不同时代所起的作用、所占据的社会地位却不尽相同。说青年创造时代，更多是指现时代文化传播的主色调，是指青年人正将时代赋予他们的种种特征和品质，以及他们正在发展的社会性，特别是那些符合时代精神的社会性，通过自身的努力辐射至整个社会，影响和带动更多的社会群体，从而极大地促进历史的发展。这的确是特定历史时代的特定现象，当一个社会从封闭走向开放，在急速的社会文化变迁中，青年人往往成为某种意义上的教化者，而成年人和老年人却在很多方面成了受教化者，这就是今天的特殊的“反向社会化”现象。“五四”运动是青年的运动，是思想解放的运动，是从几千年封建旧礼教、旧道德、旧思想的禁锢下解放出来的社会运动，恰恰是青年影响全社会的生动体现。当代青年经受了改革开放的洗礼，展现出鲜明的时代特点：他们富有理想，拥护党的领导，对中国特色社会主义事业充满信心；他们热爱祖国，具有强烈的民族自信心和自豪感；他们在社会主义市场经济大潮中，勇于面对压力，勇于参与竞争，努力追求事业成功；他们紧跟科技发展步伐，积极主动地学习新知识新技能，创新意识和创造活力不断增强；他们面对日益丰富的社会生活，意识更加自主，追求更加多样，个性更加鲜明；他们顺应世界的大变革大调整和我国对外开放的不断扩大，以更加开阔的视野、更加积极的姿态走向世界。这些品质是时代的产物，也是与当代青年跨世纪的历史使命相对应、相一致的，这些品质通过青年人传播至社会的方方面面，必将对时代产生巨大的变革意义。从这个意义上说一个新的时代正在青年的推动下孕育发展。
在继承中弘扬“五四”精神
爱国主义是“五四”精神的核心。在“五四”运动中和“五四”时期，革命青年为救亡图存、振兴中华奔走呼号，奋不顾身，表现出了高尚的爱国情操和大无畏的革命英雄主义。“五四”运动所体现的爱国主义精神，是中华民族百折不挠、自强不息的民族精神的生动写照。新时期的爱国当以复兴中华为核心，同时随着中国
在国际社会的不断提高，中国对世界的影响逐渐增大，这种爱国主义更要增添热爱世界和平，促进世界和谐，珍存地球生态发展的内容。
进步是社会的要求，更是青年的特长。陈独秀在1915年9月《敬告青年》中歌颂了青年的进步性：“青年之于社会，犹新鲜活泼细胞之在人身。新陈代谢，陈腐朽败者无时不在天然淘汰之途，与新鲜活泼者以空间之位置及时间之生命。人身遵新陈代谢之道则健康，陈腐朽败之细胞充塞人身则人身死；社会遵新陈代谢之道则隆盛，陈腐朽败之分子充塞社会则社会亡。”他敬告青年自主的而非奴隶的，进步的而非保守的，进取的而非退隐的，世界的而非锁国的，实利的而非虚文的，科学的而非想象的，达了对青年推动社会进步的美好期待。今天，在进步的任务上我们要充分发挥青年的创新精神，鼓励当代的青年积极顺应时代，适应民主、市场、法治、人权等进步要求，往进步的方向做事而放弃世俗和无为，放弃懦弱和退步，真正成为挑战旧文化的积极的创新力量。
民主不仅是一个口号，更是一种价值体系。“五四”运动之前，近代先进的思想家对种种封建思想观念做出批评、修正，进而宣传民主思想，但他们更主要是从民主、自由能救国、能使国家富强这一角度展开论述的。而在新文化运动的论述中，民主和人权本身即是一种基本的价值体系，进一步说，是比国家、民族更重要的价值体系。在新的时期，要弘扬民主精神，特别需要培养青年的民主意识，重在注重权力和义务的平衡，认识到民主是一种政治制度，也是一种议事决策机制，这种机制主要表现为三个原则：多数原则、程序原则和少数原则。要鼓励青年积极参与社会基层民主实践，从竞选、答辩、投票等环节入手，一点一滴地培养青年的民主意识、民主作风、民主习惯、民主思维方式，学会民主的运行规则，通过这些具体的民主实践，引导青年珍惜和正确行使民主权利，增强责任感和参与意识。
浅谈音乐的艺术精神 第12篇
一、音乐实践的第一环节是音乐创作
第一, 音乐创作的本质是表现时代精神和思想的艺术实践。18、19世纪的欧洲音乐创作与时代精神和社会现实的联系是很明显的。艺术理论家瓦·康定斯基说得好:“每当人类精神力量有所增长, 艺术的力量就随之而增长。”贝多芬产生在欧洲社会发生急剧变革的时代, 资产阶级在当时作为一个新生的阶级给社会带来蓬勃的生机, 给时代的精神增添了无穷的力量。正是这种精神力量——承认精神财富和精神本身是自由的才促成了贝多芬音乐中的艺术力量。他的音乐最大功能就是医治人类三百六十种病中最严重的一种疾病:意志消沉、情绪萎缩、精神上跪着。
第二, 音乐创作总是从精神创作开始, 最终再以某种物质形式对它加以限定。这是一个从精神到物质的过程。当作曲家已经从现实生活的体验中积聚起创作情绪, 并开始着手创作时, 他总是先停留在内心的构想当中。这种构想不带有任何物质性的行为, 它纯粹由心灵在创作、在构建, 这就是音乐的精神创作。如贝多芬的精神创作往往处在反复的矛盾中, 只有基本乐思清晰地保留在脑海中, 在他写作之前, 虽然也已经在心中出现了作品的模式, 但头脑中的乐思仍在翻滚着、扩充着。正如他自己所说:“我长期地带着我的乐思, 再记下之前长久地保留在脑海中。一旦我构思一个主题, 我肯定不会忘记, 即使过了好几年也忘不了。我做了相当一部分的修改, 删掉一些, 再做尝试, 直到最后满意为止。然后, 在我的脑子里, 开始从各个方面对它做精心地安排, 使它广阔、使它升华、使它深刻、使它严密……”
二、音乐实践的第二环节是音乐表演
音乐是一种表演艺术, 音乐表演的本质是作为第二度创造。表演艺术家们不仅仅限于对第一度创造的传达和再现, 还必须能够体现出表演者的创造。尽管音乐表演是在第一度创造的基础上进行的, 但是这并不意味着只要按照乐谱原原本本地进行表演, 就能够完成音乐表演的创造使命, 因为我们看到, 无论作曲家把乐谱写得多么详尽, 用了多少表情术语, 都没有办法记录出音乐运动的内在韵律和微妙变化, 更没有办法记下蕴涵在音乐作品中的种种思绪和情感。要使乐谱中潜藏的生动乐思得到挖掘, 使乐谱无法记录的东西得到丰富和补充, 这一切都赖于音乐表演者的再创造。要做到这一点并非易事。表演者首先要具备出色的表演技巧, 这一点无须再赘述, 可以说, 古今中外一切有成就的表演艺术家, 无一不是具有高超与独到的表演技巧的。但它并非是音乐表演获得成功的唯一条件。在现代社会, 由于音乐教育的正规化和系统化, 掌握高超的音乐表演技巧的青少年大有人在, 但是真正能成为表演艺术家的却并不很多。他们的表演虽然有时也能以其技巧的高超与华丽而炫人耳目, 但终究因为缺乏艺术表现与内在生命而使人感到乏味。所以, 做一个真正的音乐表演艺术家, 还要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养。深刻的思想主要是指对生活、对艺术要有自己的见解, 自觉地把音乐表演艺术与人类追求进步和社会的正义事业联系起来。丰富的人生体验不仅对于像歌剧那样直接表现生活情节和人物形象的音乐表演有直接而密切的关联, 而且对于无标题音乐等器乐音乐的表演同样具有重要的意义。虽然在这类作品的表演中生活体验一般地并不化作对具体生活与人物形象的想象, 但是其中饱含的情感与情绪内涵的感受与传达正是表演者丰富的生活体验为基础的。音乐表演者只有自己具有深刻的人生体验和丰富的情感, 他的表演才可能真实动人。广博的文化艺术修养对表演者的作用是不言而喻的。所谓“功夫在诗外”, 许多杰出的艺术大师都有渊博的知识, 这对他们从事音乐活动起着相互渗透、融会贯通的作用。
三、音乐实践的第三环节是音乐欣赏
从音乐实践活动的整体来看, 它是音乐创作和表演的接受环节。无论音乐创作或表演, 归根结底, 都是为了供听众欣赏的, 如果没有音乐欣赏他们就失去了存在的意义。从表面看, 音乐欣赏似乎只是一种被动的接受行为, 欣赏者对外界音乐刺激所做出的反应。然而实际上, 无论是欣赏之前对欣赏对象的选择, 还是在欣赏过程中所产生的各种心理活动, 都表明它还是一种积极的、具有主体性的创造活动。