中国风格流行音乐文化

中国风格流行音乐文化（精选11篇）

中国风格流行音乐文化 第1篇

关键词：民歌,地理环境,文化环境,多民族

一、民歌的音乐文化特点

民歌产生与劳动人民长期的社会实践当中, 它是经广泛的口头传唱而产生、发展起来的歌曲。民歌具有口头性、集体性和变异性等特点。也就是说, 民歌没有具体的作者, 它是千百年来劳动人民一代一代口头传唱的结果, 在传唱的过程中, 人们又自然地把自己的感情融进了民歌中, 因此民歌在不断流传的过程中又悄然地变化着。

民歌中包容着广大人民群众最丰富的感情, 并通过那或愉快或热情, 或忧愁或悲伤, 或虔诚或严肃的情绪表达出来。民歌中又展现出了劳动人民多样的生活模式。如与不同的劳动方式、劳动节奏紧密相连的号子, 与不同的生活场景、生活情趣紧密相连的小曲、小调等。由于民歌受到不同地区的语言音调、生活特点、地理环境等的影响, 民歌还具有独特的民族风格和浓郁的地方色彩。如平原地区的民歌大多婉转流畅;山区的民歌比较高亢豪放;而与一望无际的大草原相连的, 则多是那音调悠长、气息宽广的长歌等。

二、民歌的音乐风格与地域文化的关系

一个民族的民歌风格与之相关的地理环境有着千丝万缕的关系, 什么样的地理环境就会产生与之相关的音乐风格。从我国的地理背景来说, 中国地域辽阔, 有地形之分, 气候之分, 各地经济生产方式也不同, 因此, 在大民族、大文化中, 各地区的地理气候、自然生产条件、社会变迁、文化传统、方言语音等等的不同也导致了人们的生活方式、风俗习惯、性格气质以及审美情趣也各有差异。这种特色和差异的程度, 与交通发达的状况和对外交流的程度形成反比:交通越发达, 对外交流越多, 地域性特征往往越模糊, 或呈混合状态;反之, 交通越闭塞, 与外界的往来越少, 地域性特征往往越鲜明。

如由于地理、语言、生活习性养就了东北人豪爽的气质, 在民歌中往往得以充分体现。《哈腰挂》是黑龙江伊春的森林号子。中国东北部黑龙江和内蒙古境内, 由北而南, 绵延着两道“人”字形的峻岭——大、小兴安岭, 这是中国北方最大的原始森林区, 这里的人们, 自古以来以伐木、运木、垒木等劳动为生。由于这类劳动全部都是群体性的, 各种森林号子十分繁盛。伊春地处小兴安岭, 这里的林区号子主要有“哈腰挂号” (抬木号子) 、“拽大绳号”、“拉鼻子号”、“嘹号”、“羊工号”等。“哈腰挂号”又分“双号”和“单号”。这是在装车、归楞 (原木归垛) 、运木中所唱的号子, 一般八人为一组, 抬一巨木边走边唱, 因领唱者张口就唱“哈腰挂”, 故名。所谓“哈腰挂”, 即弯着腰挂钩之意。这首“单号”主要的音乐特征是:领腔为一小节两拍, 合腔是一小节一拍;领腔唱的是实词, 合腔是虚词, 如“哈腰挂” (领) , 嘿 (合) , “蹲腿哈腰” (领) , “嘿” (合) , “搂钩就挂好” (领) , “嘿” (合) ;领腔有一定的歌唱性, 合腔仅是一个短单音, 二者形成了上呼下应的关系;领腔起到绝对的指挥作用, 合腔必须严格地配合, 二者不能有丝毫的差错, 因为它是八个人步调完全一致的集体劳动, 稍有错乱, 就无法进行, 所以, 号子从头到尾, 都保持着一种节奏音型。当然, 领唱者的词和腔, 都具有很大的即兴性, 除了相对稳定的音调框架和节奏型之外, 它随时都在变化。这首号子唱起来音调铿锵、生动, 具有丰富的感染力。

任何植物的生长, 都离不开与之相适应的土壤。同样的, 任何民歌的产生, 也需要有适应这种民歌产生的环境。弥渡县是全国著名的“音乐之乡”、“山歌之乡”, 俗话说“十个弥渡人, 九个会唱灯”。能歌善舞的弥渡各族人民把这里营造成了被文化部命名的“中国花灯艺术之乡”。它的《弥渡山歌》、《绣荷包》, 唱遍祖国大地;花灯歌舞《十大姐》, 荣获国际金奖。而密祉, 便是这“中国花灯艺术之乡”中的“花灯之都”:密祉乡村村有灯班, 班班有绝活, 家家唱花灯, 人人敬灯神。全乡人口16000多人, 参与唱花灯歌舞的就达14000多人。每年的正月十五日是密祉传统的元宵花灯盛会, 是目前国内仅存的最大规模、全民参与、自发组织的原生态民间歌舞的狂欢节。从这里唱红的《小河淌水》就是一首典型的云南山歌。云贵高原的山歌多在山野、田间农作时演唱, 并且唱山歌也是红土高原男女青年表达爱情的主要方式。因此, 这一地区的山歌曲调大都比较舒展、深情。一般来说, 云贵高原的山歌大多在一开始有一个高亢悠长的引腔, 以引起对方的注意, 待激起感情上的反应后, 再唱主要内容。其音域宽广, 起伏较大, 许多歌曲都需要用大小嗓结合的方法来歌唱, 以增加歌唱中音色的变化。

黄土高原的山歌, 作为“黄土地的歌”, 有“信天游”、“山曲”、“顺天游”、“爬山调”等多种。其中以陕北高原的“信天游”为代表。“信天游”在当地人民的生活中具有重要的位置, 本身就是生活内容的一部分。人们随时随地触景生情, 根据已有的曲调, 采用比、兴手法, 即兴填词演唱。内容多以反映老感动生活和爱情生活为主, 也有控诉旧社会罪恶的。信天游的节奏大都十分自由, 旋律奔放, 这同沟川遍布的陕北地貌有很直接的关系。这里是一片广袤无垠的黄色高原, 千沟万壑、连绵起伏、苍茫、恢宏而又深藏着凄然、悲壮。在当地, 人们习惯于站在坡上、沟底远距离地大声呼叫或交谈、为此, 常常把声音拉得很长, 于是便在高低长短间形成了自由疏散的韵律, 这种习惯自然会对信天游产生影响。因此, 信天游的曲调悠扬高亢, 粗犷奔放, 韵律和协, 不加修饰地透着健康之美。《蓝花花》这首歌唱的就是聪明美丽的蓝花花被迫嫁给一个“好像一座坟”的周家“猴老子”。倔强的蓝花花为了追求幸福, 不惜拼上性命与封建礼教抗争。劳动人民以淳朴生动的语言热情地歌颂了这样一位与封建礼教抗争的女性——蓝花花。这首优美流畅、舒展开朗的信天游, 音域宽广, 节奏自由舒畅。叙事的手法, 分节歌的形式, 结构的简练, 都使它具有独特的艺术魅力。“青线线那个蓝线线, 蓝个英英采”, 这种极富地方风格的语言与浓郁的陕北音调紧密相连, 也构成了这首歌独特的声韵、节奏和语调的美。

由于民歌是口头流传, 所以同一首民歌流传到不同地区, 便又会糅进不同地区音乐风格, 这也是民歌的变异性特点。这里选两手民歌进行分析, 进行南北比较。

《茉莉花》是一首流传与全国各地的民间小调, 各地的《茉莉花》, 歌词基本相同, 但旋律与风格特征则各不相同。它有许多变体, 但题材内容大多相仿, 都是反映男女恋情的。其中流传于江浙一带的这首最为人熟知。歌曲通过赞美茉莉花, 生动含蓄地表达了青年男女的爱情。

江苏《茉莉花》优雅清丽, 纤细柔美, 其润腔纤细、精巧, 颤音不仅幅度小, 而且快而细, 形成一种独具特色的“柔腔风格”, 柔美优雅, 活泼俏丽, 深受人民喜爱。《茉莉花》作为典型的中国民歌, 十八世纪末叶, 曾被传到了欧洲、南美等地并广泛流传。意大利普契尼还将其曲调用作歌剧《图兰多特》中女声合唱的素材。

《茉莉花》流传到河北后又出现新的风格, 虽然在唱词、音乐结构等方面仍与江苏《茉莉花》相似, 但与当地的民俗民风、语调方言相结合, 其旋律产生了很大变化, 形成热情泼辣、豪爽奔放、生机勃勃的音乐风格。如一开始“好喂一朵茉也莉花儿哎哎哎, ”其中“喂”、“来”、“哎”具有浓郁方言色彩的衬词与有特色的音乐语汇相映成趣, 一位北方大姐的性格活脱脱的刻画出来了。在江苏《茉莉花》中歌词“我有心摘一朵戴”, 在河北的《茉莉花》中则变成了“我有心掐一朵戴”, 一个“摘”, 一个“掐”, 一字之差, 南北姑娘的性格差异就鲜明地刻画出来了。在“花儿比不上它也哎哎哎”句中, “上”字处旋律的连续顿音, 正反映出了北方民歌顿挫有力的特点。结尾部分, 旋律陡然翻高八度, 在高亢的哼唱中充分体现了北方女子敢爱敢恨的泼辣劲儿。

一方水土养一方人, 不同的地理文化正是音乐多样性的根源。生活在不同环境的各民族人们借助音乐这一的载体抒发自己对于家乡、爱情、生命、劳动等真挚的情感。

中国的民族民间音乐是一个浩瀚的大海, 每一个民族都有着自己引以自豪, 流传久远的民歌, 民歌是中华民族灿烂文化的组成部分, 中华民族大家庭的56个民族拥有古老的历史, 悠远的文明和灿烂的文化, 神州大地的肥沃土壤孕育的优秀民歌、古朴、悠扬、明快、美妙、悦耳、令人感动, 与其它艺术一样, 民歌艺术同样博大精深, 同样有着独特的韵鼓掌和强大的生命力。总而言之, 民歌风格的形成, 是在长期流传中逐渐形成的。多种因素尤其是物质生产方式, 对民歌风格的形成有着深刻的影响。另外, 民歌的风格又是在相互交流、人口迁移等方面不断变异的。民歌作为中华民族的传统文化, 总有它源远流长, 传承不息的一面。我们要在民族、民间的基础上, 继承并创新民歌。

参考文献

[1]李震.论原生态民歌的多元性特征.盐城师范学院学报, 2010, 12.

[2]王伟任, 王顺通.音乐欣赏教程.人民音乐出版社.

中国风格流行音乐文化 第2篇

装修风格认知渠道分析

您主要根据哪一种因素确定装修风格？

A.时尚杂志和网站图片 B.建材产品的图册

C.楼盘样板间 D.设计师建议 E.借鉴亲友朋友的装修

北京：以网媒、杂志和设计师建议为主

在北京的被调查者中，选择“时尚杂志和网站图片”的占36%，“建材产品的图册”占10%，“楼盘样板间”占9%，“设计师建议”占27%，“借鉴亲友朋友的装修”的占18%。

北京的数据显示，选择“时尚杂志和网站图片”和“设计师建议”这两项的比例之和占到63%。

上海：热衷通过时尚杂志和网站来确定装修风格

在上海的被调查者中，选择“时尚杂志和网站图片”的占52%，“建材产品的图册”占2%，“楼盘样板间”占5%，“设计师建议”占21%，“借鉴亲友朋友的装修”的占20%。

上海的数据显示，选择“时尚杂志和网站图片”和“设计师建议”这两项的比例之和占到73%。其中，主要根据“时尚杂志网站图片”确定装修风格的被调查者在四城市中比例最高，远高于四城市的平均值（40%）。

广州：借鉴亲朋好友的装修比例为四城之最

在广州的被调查者中，选择“时尚杂志和网站图片”的占36%，“建材产品图册”的占5%，“楼盘样板间”的占5%，“设计师建议”的占27%，“借鉴亲友朋友的装修”的占27%。

广州的数据显示，“时尚杂志和网站图片”比例仍是最高的。同时，值得注意的是，与其他三大城市相比，广州被调查者选择“借鉴亲朋好友的装修”来确定家居装修风格的比例最高，占到27%。

深圳：关注“建材商品图册”和“楼盘样板间”

在深圳的被调查者中，选择“时尚杂志和网站图片”的占45%，“建材产品的图册”占12%，“楼盘样板间”占11%，“设计师建议”占18%，“借鉴亲友朋友的装修”占14%。

与其他三个城市相比，深圳被调查者选择“建材产品的图册”和“楼盘样板间”这两项的比例最高，占到

23%。

小结：时尚杂志和网站图片是确定装修风格的主渠道

综合四地数据来看，在通过何种因素确定装修风格的调查中，选择“时尚杂志和网站图片”的占44%，“建材产品的图册”的占7%，“楼盘样板间”占7%，“设计师建议”占23%，“借鉴亲友朋友的装修”占19%。

从风格确定因素这一数据整体来看，在四大城市中，四成以上被调查者选择通过杂志或网站来获得有关家居装修风格的相关信息，高于其他选项。可见，时尚杂志和网站图片对引导人们的装修风格有很大影响力，占据了主流渠道地位。位列第二和第三的分别是“设计师建议”和“借鉴亲朋好友的装修”。

其中，北京的被调查者选择“设计师建议”的比例相对较高，这说明，北京地区的专业室内设计市场相对比较活跃，北京消费者对专业设计师的信赖程度也比较高。而在上海这种流行趋势资讯相对发达的城市，更多的人会依靠媒体资讯（特别是时尚杂志和网站）确定自己的家居装修风格。广州被调查者更愿意借鉴亲朋好友的装修来确定装修风格，这一比例高于其他三大城市。而深圳业主对“楼盘样板间”相对较偏爱，比例超两成，高于其他三大城市。

五、装修风格指导需求分析

装修中，您是否需要装修风格的引导和帮助？

A.需要 B.不需要

北京：超七成消费者需要风格引导

在本次调查中，需要装修风格的引导和帮助，选择需要的占76%，不需要的占24%。

从北京的调查数据来看，超过3/4的人群认为需要相应的帮助，只有不到1/4的人认为不需要帮助。

上海：非常需要装修风格的指导

在本次调查中，需要装修风格的引导和帮助，选择需要占76%，不需要占24%。

从上海的调查数据来看，超过3/4的人群认为需要相应的帮助，只有不到1/4的人认为不需要帮助。

广州：对装修风格指导需求旺盛

在本次调查中，需要装修风格的引导和帮助，选择需要占76%，不需要占24%。

从广州的调查数据看，超过3/4的人群认为需要相应的帮助，只有不到1/4的人认为不需要帮助。

深圳：近3/4消费者需要装修风格的帮助

在本次调查中，需要装修风格的引导和帮助，选择需要占74%，不需要占26%。

从深圳的调查数据看，将近3/4的人群认为需要相应的帮助，1/4的人认为不需要帮助。

小结：七成以上消费者需要装修风格引导

在本次调查中，需要装修风格的引导和帮助，选择需要占76%，不需要占24%。

超过3/4的人群认为需要装修风格的引导和帮助，这是本次调查中数据最集中，最一致的数据，说明四城市被调查者大部分都需要装修风格的引导和帮助。

六、室内装修风格决定因素分析

在选择装修风格时，您认为以下哪一种因素起决定性作用？

A.个人喜好 B.资金预算 C.居住人口

D.户型面积 E.其他

北京：综合考虑各种因素

在北京的被调查者中，选择“个人喜好”的占55%，“资金预算”占28%，“居住人口”占5%，“户型面积”

占10%，“其他”占2%。

北京的数据显示，在决定装修风格时，消费者会综合考虑各种因素，其中“个人喜好”占据比例较大，为55%；“资金预算”位列第二，占28%；而对“居住人口”和“户型面积”的考虑分别为5%和10%。

上海：最重视个人居住喜好

在上海的被调查者中，选择“个人喜好”的占60%，“资金预算”的占28%，“居住人口”的占7%，“户型

面积”的占5%，“其他”占0%。

上海的数据显示，个人喜好是上海消费者在决定家居装修风格时最主要的因素，高于另外三个城市；资金预算占比28%；有7%和5%的消费者认为居住人口和户型面积是决定装修风格的因素。

广州：对资金预算把控较严

在广州的被调查者中，选择“个人喜好”的占52%，“资金预算”占36%，“居住人口”占2%，“户型面积”

占8%，“其他”占1%。

广州的调查数据显示，除了个人喜好占装修风格决定因素的主要地位之外，资金预算占到36%，是四

个城市之中该项比例最高的。

深圳：户型因素相对占比高

在深圳的被调查者中，选择“个人喜好”的占48%，“资金预算”占27%，“居住人口”占7%，“户型面积”

占16%，“其他”占2%。

深圳的数据显示，该城市被调查者在确定装修风格时，除了个人喜好和资金预算两个主要因素外，户型面积也是考虑装修风格的重要因素，占16%，是四城市中同类比例最高的。

小结：个性化需求主导风格

在本次调查中，在选择装修风格时，选择个人喜好占56%，资金预算占29%，居住人口占5%，户型

面积占9%，其他占1%。

中国钢琴音乐的“中国风格” 第3篇

关键词：钢琴音乐 中国风格 民族化

“中国风格”究竟是一种什么样的风格，很难简单地阐述清楚，按照西方音乐学中关于音乐风格和流派的标准来考察这一独特的现象难以准确地说明问题。因为中国钢琴音乐的诞生与发展与其经历的复杂、多变的历史时期有着紧密的关系。中国钢琴音乐在百年来的发展过程中不断吸收和改造着西方钢琴音乐，并且不断融入了丰富的中国文化内容，使得中国的钢琴音乐在中西交融的基础上焕发出了一次又一次新鲜的面容，也使得“中国风格”这一词语的意义被大大地延展开来。可以说，“中国风格”已经成为了中国钢琴音乐在世界钢琴音乐领域中最鲜明的文化标识。

一、中国钢琴音乐的“中国风格”的发展历程

中国钢琴音乐不仅仅是一种艺术形式，在我国的音乐乃至艺术发展史上更多的表现为一种文化现象，而这一文化现象的产生和发展变迁也必然会受到其所处的社会坏境和人们的价值取向的極大影响。正因为如此，在中国社会变化最为激烈的整个二十世纪里，中国的钢琴音乐也随着社会的转变而不断发展。不仅如此，中国钢琴音乐的“中国风格”还由于不同时期作曲家对于“民族性”概念的不同解读而体现出非常不同的特点。

二十世纪初期，中国早期的作曲家在接受西方作曲理论的同时开始关注西方音乐与传统的中国民族民间音乐相适宜、相融合的问题，并且有了初步的实践。然而，在新中国建立以前，这种努力实践并不多见，也鲜有成熟的成果。其中仅仅是在上世纪三十年代中期我国音乐界所倡导的“新音乐运动”中提出过音乐要适应民族化和大众化的需求，直到1949年艺术领域威权话语的形成以后，这一要求才得以在艰难的环境下逐步实现。

此后，中国的钢琴音乐大概经历了以下四个阶段：第一阶段是从1956年毛泽东提出“百花齐放”、“百家争鸣”的艺术方针之后，中国的钢琴音乐也大胆地尝试对于民族性的解读，然而这一尝试随着政治局面的波云诡谲而有始无终。第二阶段是文化大革命期间，中国的钢琴音乐迎来了一个畸形发展的小高潮。在此期间音乐创作以政治斗争为纲领，创造出了一批具有革命性和进步性的钢琴音乐作品，虽然在创作空间上被挤压得很小，然而这一时期的作品也正反映了当时的社会情况和人们的价值取向，其中的“中国风格”开始有了比较明显的显现。而且这一时期也不乏传世经典的诞生，其中最著名的就要数钢琴协奏曲《黄河》。第三阶段是文革以后的整个八十年代，中国钢琴音乐迎来了爆发式的发展，其中对民族和声的引入、运用十二音技法创作、体现出活泼的社会气象等特点都既传统又现代的表现了中国钢琴音乐的民族性特点，也产生了一批具有新时代“中国风格”的音乐作品。

二、中国钢琴音乐的风格

（一）中国钢琴音乐的音乐风格的理解

西方音乐家对于风格理解基本上是基于时代、流派和作曲家个人的阐释而形成的。然而这一标准用来判断中国钢琴音乐的风格则并不适宜。从中国钢琴音乐的诞生之初就处于多流派、多风格杂糅的情况，随着时代的发展，这一情况愈加明显，而且还表现出更大的差异性。

（二）中国风格“缺乏统一的风格感”

首先，作曲技法从来都是为音乐表现服务的。中国钢琴音乐的中国风格其核心就是对于民族性的表现和民族音乐技法的融合。从这两个方面看，只要是符合其中一点的，我们就可以把其归纳为“中国风格”。因此，中国风格不仅仅不需要统一的风格感，而且需要更大的差异化的体现，从而包容更多的民族文化和民族观念内容，使得“中国风格”更加突出其核心的价值所在。

其次，所谓中国风格本来就是一个非常宽泛的概念，不是一个确定的风格流派。这是由于首先客观上中国是一个历史悠久的多民族国家，在历史的不同时期、不同民族间的文化都可以被中国风格所表现。同样的，在更广泛的视域中看，中国风格也是不断发展和变化的，不仅仅有自身的变化，也有不断吸收着西方作曲理论的变化，而不断产生新鲜的融合模式，这极大发展了“中国风格”的内涵。

中国钢琴音乐从20世纪初期发端，一路走来，在百年历程的各个时期的作品中，体现了时代性与作曲家小同的个性，也体现了一种明显的共性与连续性，即作曲家们有意识的在西方作曲技法同中华民族音乐文化传统相结合方面进行了各种探索与实践，在钢琴作品中注重表现中国民族文化的意境和内涵。以“民族化”为主线而不断追求“钢琴音乐的中国风格”是中国钢琴音乐发展演进的主要脉络，也正是中国钢琴音乐风格形成之根本。

参考文献：

[1]吴榆.论中国钢琴改编曲与钢琴音乐的中国风格[D].重庆：西南大学，2006年.

[2]陈文红.20世纪中国钢琴音乐风格之演进[D].长沙：湖南师范大学，2006年.

[3]代百生.何谓钢琴音乐的“中国风格”——从文化的视角研究中国钢琴音乐[J].中国音乐学，2005，（03）.

[4]郑远.二十世纪下半叶中国钢琴音乐创作初探[D].福州：福建师范大学，2006年.

[5]陈文红.20世纪中国钢琴音乐风格探议[J].音乐创作，2006，（03）.

[6]吴榆.论传统乐曲钢琴改编曲与钢琴音乐的中国风格[J].重庆文理学院学报（社会科学版），2006，（04）.

中国音乐风格之“神韵”剖析 第4篇

关键词：中国音乐,神韵,中国音乐风格

中华民族是一个源远流长的民族, 上下五千年的历史, 给予我们太多宝贵的财富。作为一名学习音乐的中国人, 学习和发扬中国的音乐, 也是理所当然的责任。那么, 一贯以“欧洲音乐中心论”为学习体系的我们, 真正明白什么是中国音乐吗?何为中国音乐?何为中国音乐风格呢?

让我们以时间为横轴, 音乐类型为纵轴, 回眸历史。就中国音乐来说, 经历了三个时期。分别是中国传统音乐 (夏代至清代的音乐) 、中国民间音乐 (从夏代至现在的中国所有的音乐) 和现代及当代的音乐 (即:自清代末期以后绵延不断的中国“传统”的音乐;自清代末期以后继续存在, 发展的中国民间音乐;自1885年至今欧化了的新音乐) 。1而溯其风格, 中国音乐风格, 则看似是“只可意会不可言传”的。但是民族音乐学家陈应时认为“风格不是只可意会不可言传的, 它是客观存在。语言由元音、辅音拼起来, 声调、语调加起来, 它的组合、它的音阶等等归纳起来就成了中国语言。音乐也一样, 有具体的概念。无非那些基本要素, 音阶、调式、节拍、节奏、曲式结构和语言关系等等。”2

中国音乐的风格是由旋律、节奏、节拍、速度、和声、复调、曲式乃至音区、音色、力度等外部形态要素 (它们构成“中国音乐风格”音乐形象的形态系统) 及其精神、气质、意蕴、思维方式等内部神韵要素 (它们构成“中国音乐风格”音乐形象的本质内涵系统) 合二为一, 组构成的一个整一性“双系结构体”。作为音乐风格的“形态”这个子系统而言, 决定其特性的不是某个音乐外部形态的构成因素, 而是旋律、节奏、调式等各形态因素的组合方式所形成的音乐形态整体性结构。因此, 要捕捉中国音乐艺术形象的形态特征, 必须从整体上去把握中国音乐风格的“形态系统”特征, 而“中国音乐风格”的另一个结构系统是“神韵”。中国传统音乐具有一种内在的“声情融一体、曲终情不尽”的神韵, 这几乎成为我国音乐学界的共识。“神韵”作为中国艺术范畴, 早已散见于卷峡浩繁的中国古籍中。3

包敏真在《形神构风骨, 格调千古存》一文中谈到中国音乐的“形态”和“神韵”两方面的关系并总结了有“形”无“神”, 形存神亡;有“形”有“神”, 形神合一;有“神”无“形”, 神凝形佚, 三种基本形态。

“形存神亡”自然是一种追求中国风格形式的平庸之作, “形神合一”即是在具有形式特点的基础上能够做到音乐与形象交融, 意蕴无穷的佳作。这两点都易于理解, 在此不做赘述, 但“形佚神凝”的形式却值得思索, 其具体的形态已经散佚, 而其“神”究竟应该如何理解, 这种“神”无疑是中国音乐风格的重要组成部分, 是与“形”这个子系统同等重要的。

我们现在普遍意义上的西方音乐, 是指由西方专业作曲家在专业技术条件下, 依据和声进行, 调式转换, 声部对位, 配器而创作的音乐。这种音乐的出现和发展, 是基于西欧宗教音乐传播的需要, 在客观上要求形成一种普适性的音乐构成体系, 从而加大宗教活动的参与面 (如教堂圣咏合唱, 即尽可能多的吸收更多的人参加, 进而产生了多声部合唱体系) 为加速宗教的传播服务。可以说欧洲近代音乐是建立在传播需要的立场上, 通过一整套的音乐体系构建形成的。虽然在以后出现了印象派, 浪漫派等不同派别, 但其构成体系没有根本的变化。

从音乐与人的关系来看, 其音乐是一种宗教传播媒介和文化传播手段, 追求的是通过音乐的配器, 和声, 音色等等技术手段从而引起人内心的共鸣, 从而达到感官渲染扩散的作用。音乐作用于人, 使人产生情感的波动, 音乐是主体, 听众是客体, 是受众。

反观之, 从中国的传统文化来看, 深受儒道两家学派的影响, 儒家讲究入世, 讲究人生在世要立言、立行、立功, 追求建立圣人功业。道家讲究出世, 内敛, 讲究人心与世界的和谐, 追求天人合一。因此中国的传统音乐多是由心而生, 传达音乐作者内心的感受, 是内心情感的抒发, 音乐带有标题性和意向性, 指示音乐所带有情感色彩和所传达的具体意向, 对于音乐的内容追求微言大义, 给听众以充分的想象体会空间, 对音乐的受众亦要求有相当的文化水平, 方能体会此种奥义, 受众范围较小, 因此在技术上的要求并无定式。

从中国传统音乐与人的关系来看, 是在指示性的作用下, 人通过自身对于所指示意象的理解, 结合所听到的音乐, 在内心中形成情感的投射, 音乐与听众是平等的地位, 是相互作用的关系, 作者、音乐和听众三方形成融洽的稳定的相知关系, 注重的是三者之间的相知和结缘。如果听者本身对所示物象并无了解, 对所表情绪并无认同, 则难以形成相互的作用。

总之, 中国音乐风格中一方面是在“形”系统下关于五声调式等具体技术环节的应用, 另一方面是在“神”系统下对中国文化, 对历史, 对思想, 对所示典故的了解与认同。中国音乐所传达的是作者的情感、思索和经历, 而不是音乐的形式, 其主体不在于形, 而在于其中蕴含的神, 如同对于一个人的认识, 不在于其外表, 更在于其内心。

参考文献

[1].刘靖之:《抄袭、模仿、移植—中国新音乐发展的三个阶段》[J], 《南京艺术学院学报:音乐与表演版》2000年03期

[2].赵培文:《迷人的“中国风”是一个迷——“我对中国音乐风格的理解”学术沙龙纪实》[J], 《音乐爱好者》1988年03期

新时期中国动画音乐风格的变迁 第5篇

关键词：传播学 中国动画音乐 音乐传播 动画产业

一 新时期中国动画音乐风格变迁概况

1978年十一届三中全会召开开启了改革开放的历史新时期，迄今已有三十多年的时间。这期间，中国动画音乐风格可以分为两大主流，20世纪90年代中期是中国动画音乐风格变化的转折期，90年代中期以前动画配乐以民族音乐风格为主，90年代中期以后以流行音乐风格为主，并不断呈现多元化的发展趋势。

在90年代以前，电子合成器MIDI还没有正式进入配乐领域里，动画的配乐以民族音乐风格为特色，充分挖掘和吸取了中国传统音乐、民间音乐和戏曲音乐的精华，配乐手法主要有两大类型：第一类是民族管弦乐队为主，这是“中国学派”动画配乐传统的主流方向，如《崂山道士》《山水情》《三个和尚》等；第二类则是以西洋管弦乐队，民族管弦乐队混合使用的交响方式，如《哪吒闹海》《猴子捞月》等，交响乐的手法与民族音乐语言融合得很好。因动画体制原因，虽然重视动画音乐的艺术性，但很少重视它的娱乐性，没有认识到它的商业价值。

80年代以来，由于电视动画连续剧、系列片的出现，由于传播的受众定位为少年儿童，主题音乐的创作以“图解式”为特征，即以剧中角色为内容而创作歌曲，音乐即是动画角色的“图解”，歌词相对简单、旋律节奏感强，方便记忆和传唱，而且动画片的背景音乐往往是主题音乐的发展或者反复再现，如《葫芦娃》《黑猫警长》《邋遢大王历险记》等动画片中的歌曲，导致了人们对中国动画音乐的总体印象是“低龄化”，或者是“戏曲化”。

90年代中期是中国动画音乐风格变化的转折期，动画音乐制作技术数字化水平不断提高，动画音乐以流行音乐风格为主。流行音乐作为一种具有颠覆性的符号，是“由文化工业生产商操纵，以大众信息传播系统为载体，在特定的社会结构和意识形态之中建构起来的，为社会部分成员所接受的一种简单规范的音乐形式，是以公开的商业为目的以满足当代大众心理需求的一种大众宣传品和消费品”。流行音乐标志着一个变革的时代由此开始：以现代电声乐队和电子音乐为代表的动画音乐，它反映了广大受众群体追求时尚、个性和娱乐的心理需求和消费需要，纠正了“动画片即儿童片”的偏见。1999年创作的《宝莲灯》为中国动画音乐商业化的标志，该片以“全明星战术”方式包装，明星效应带来良好的市场回馈，成为动画音乐走上商品化的路程起点。动画音乐从过去形式单一、强调教化的观念中解放出来，发挥着重要的社会娱乐和文化消费功能。

进入21世纪，由于计算机技术和互联网的广泛应用，中国的大众传媒生态环境发生了重大变化，音乐的商业化传播模式加强。在中国传统民乐、西洋古典交响乐以及摇滚乐、爵士乐、RAP等种类繁多的流行音乐盛行的时代，为了满足不同年龄层次受众的各种娱乐需要，中国动画音乐创作不断吸取外来元素并结合本土特色呈多元化发展。一批商业性较强的影视动画中广泛使用时尚的流行音乐，常常广泛传唱而风靡一时，如《我为歌狂》《梁山伯与祝英台》《秦时明月》的音乐等。各种原创音乐，知名制作人、知名乐队和著名歌星的强强联盟，中国动画音乐商业化的观念已经成为动画业界的共识，有力地推动了动画产业化发展。

二 新时期动画音乐风格变迁原因探析

从传播学的角度来看，动画音乐风格嬗变的重要原因是传播媒介本身的变革。动画音乐传播的讯息内容是通过声音等表现出来的，随着生产力的发展，新时期中国动画音乐传播媒介经历了由影视传播形态到现代互联网多媒体综合形态的历史发展过程。

传播媒介有两层含义：一是指传递信息的物质实体，即传播信息所使用的工具，如电影、电视、广播、计算机网络等与传播技术有關的媒体；二是指使用并经营媒介的组织或机构，即媒体，如报社、电影制片厂、电台和电视台等。从传播媒介的技术手段来看，在数字化、网络化技术日益成熟的今天，技术进步已经给动画音乐传播带来崭新的变化；从经营媒介的组织或机构来看，在90年代以前，动画在中国被视为一种非营利性的文化公益事业，动画传播运行机制主要靠国家和政府有计划地统销统购。由于体制和机制的原因，造成了传播内容的选择性和受众的针对性，中国动画音乐传播受到了一定阻碍。90年代中期以来，影视传媒等事业单位采用“事业性质，企业管理”的体制改革，中国电影放映公司对动画片不再实行统购统销的计划经济政策，而是将动画业推向了市场。由于国家政策的支持，民营动画生产企业蜂拥群起，民营企业独立经营、自负盈亏的经营性质在传播机制上具有较强的灵活性。正是由于传播媒介本身的变革，动画由一种非营利性、公益性质的文化事业逐步转变为营利性、商业性质的文化产业，动画音乐传播由“艺术传播”转变为“娱乐传播”的特征。

音乐传播过程中存在着两个主体：传播者和受众。传播者是作曲家和音乐制作人；受众是传播讯息的接受者和传播效果的反馈者。美国学者戴维·伯洛认为传播过程的本质是变动的，即各种关系的相互影响和变化，信息是在传播者和受众之间进行的流动。新的传播媒介的出现，带来传播者和传播的受众变化和互动，“即社会信息的传递或社会信息系统的运行，它是一个沟通互动的行为过程”。一方面从传播者来看，90年代以前，动画音乐创作队伍隶属文化事业单位，他们必须按照文化事业的性质和要求进行创作，必须强调“主旋律”的意识形态，通过动画音乐进行选择性和针对性的创作，达到政策宣传、道德教化和民族文化传承的目的。90年代中期以后，由于传媒体制的变化，动画音乐创作队伍发生了变化，除了电影厂的专职影视音乐创作者之外，还有来自专业唱片公司的创作团队、独立音乐制作人等，他们纷纷投入到动画音乐的创作中，为了满足广大受众娱乐的各种需要，创作题材和思维不断开放，推动了动画音乐风格多元化发展。另一方面从传播的受众来看，90年代以前，中国动画传播受众定位为儿童，由于儿童的心理单纯，认知能力较低，所以动画音乐主题创作以“图解式”为特征，导致了人们对中国动画音乐的总体印象是低龄化。90年代以来，在市场经济商业化大潮下，动画传媒网络化、数字化为音乐的传播提供了广阔的平台，传播媒介被视为大众娱乐消遣的工具，动画音乐的受众扩大到不同的年龄层面。英国学者丹尼斯·麦奎尔认为：“受众的行为，在很大程度上由个人的需求和兴趣来加以解释。”而流行音乐以其时尚性、大众性的特点，满足了不同年龄层次受众的需要。受众主动参与性和自由互动增强了，它反过来又刺激了作曲家的思路拓展和制作人的观念变化，推动了动画音乐风格多元化发展。

在商业利益的驱使下，为了满足广大受众的信息需求和心理需要，大众传媒传播观念出现了由“传播者本位”到“受众本位”的根本转变，动画的娱乐性、商业性被强调，使动画音乐作为流行文化的特点更加明显，为动画产业开拓了崭新的市场。

三 新时期动画音乐发展的不足与应对策略

娱乐必须结合市场、娱乐必须产业化发展才能获得更大的利润，这是商业时代文化产业的现实规律。目前，中国动画音乐传播过程中还存在着诸多不足和缺失，从传播学的角度来看，可以采取以下应对策略：

第一，动画音乐传播体制方面尚有不足。中国现行广电传媒的管理体制：“它是高度集中的庞大的科层制官僚组织结构，这更像国家行政机关结构，是公共权力行使者，而不是现代媒体组织体制。”广电传媒的审查制度往往带有意识形态的目的，对动画的发展具有一定限制和阻碍。近年来，国家出台多项政策扶持动画产业化发展，影视娱乐界或动画业界应当设立动画音乐创作、表演等方面的各种奖项，激励动画音乐创作，动画音乐传播将推动动画产业发展而获得最大利益。

第二，动画音乐内容方面，音乐深度不够和民族性缺失为突出特点。长期以来，中国动画音乐传播的受众定位为儿童，缺少具有深度的音乐作品。随着传媒技术提高和动画音乐娱乐化，动画的受众不断增加，应根据不同年龄受众群体的需求创作多样化的作品，同时，还必须挖掘大众文化深层内涵，创作具有人性化意识。在商业经济浪潮中，音乐创作往往为了吸引受众一味追求娱乐性和时尚性，导致流行音乐的泛滥而民族性音乐的缺失。根据传播学理念中的“传承特性”，大众传媒应承担弘扬与创新中国传统文化的责任。同时，在世界文化交流中，中国动画音乐应不断吸取外来元素，用民族性的材料去表现世界性的主题和意识，将现代音乐语言融入本土民族特色，创作出具有时代性和民族性的作品。

第三，动画音乐制作方面，目前中国动画音乐制作技术有待提高。动画导演对音乐的重视度不够，市场缺乏对动画音乐创作的激励制度。目前，中国动画的音乐部分多数是由外部音乐团队承包而制作的，由于报酬低廉，导致请不到大师级作曲家为动画配乐，缺少知名的专业制作团队。大多数情况下，由于“明星效应”，动画音乐传播成为对流行歌手的传播，却没有消费者为了某一作曲家而走进影院。动画音乐应是作曲和导演共同完成的，应运用先进的创作理念与制作技術提高动画音乐制作技术，加强动画原创音乐的版权保护，吸引著名作曲家和知名的专业制作团队加盟，完善动画音乐创作、制作和传播机制，有利于提升音乐品位和打造动画品牌。

第四，动画音乐营销方面，在动画音乐商业化传播中，应倾力打造整合营销产业链，联结影视、出版、电信、网络、音像、广告等，共同开创营销新模式。在一个信息爆炸的时代，营销的本质已经演变为如何迅速有效地传递企业与品牌的信息，因此在营销的过程中，“传播”变得十分重要，动画音乐传播不受时空限制的灵活性恰恰是动画品牌营销的关键。动画音乐传播采用“明星效应”是一大亮点，同时，根据传播学的“议程设置”理论，应充分利用媒体以动画音乐设置相关讨论话题，引发大众的关注，并加强传播者与受众之间的互动宣传，推动动画产业发展而获得最大利益。

注：本文系四川省教育厅、四川省动漫研究中心2012年规划课题《新时期中国动画音乐研究》（编号：DM201211）的研究成果之一。

参考文献：

[1] 胡正荣：《传播学总论》，中国传媒大学出版社，2005年版。

[2] 陈斌：《在多元化的交融中凸显民族个性——新时期中国动画电影音乐发展的思索》，《当代电影》，2011年第2期。

[3] 郑艺、钱今帼：《激扬水墨精神 点化丹青灵韵——中国动画音乐创作述评》，《吉林艺术学院学报》，2004年第4期。

中国钢琴音乐的风格与特点 第6篇

我国是个民歌大国, 民歌曲调丰富, 而且不同地区的民歌具有不同的风格色彩。具有中华民族特定音乐形态的特征、审美情趣和思维规律。它的旋律优美流畅, 气韵悠久, 演唱时情感细腻, 字正腔圆。在民歌歌唱中有甩腔、下滑腔、断腔、尾音等具有独特特点的演唱形式, 所以民歌及民歌风格的创作歌曲改编为钢琴曲后就有意识的表现出这种特色。如谭盾先生的钢琴主曲《忆》的第三部分《山歌》中就有很典型的例子。曲中用三度倚音模仿民歌唱腔中的滑音, 演唱中滑音唱完后应换气再唱一句, 为体现韵味十足的民歌风格。

王建中根据同名歌曲改编的《山丹丹花开红艳艳》, 它属于陕北黄土高原的一种民歌---信天游, 是陕北人人民物质生活与精神面貌的直接反映和体现, 它的旋律优美动人, 曲调明亮宽广, 运用了陕北高腔的激越热烈, 使朴素的情感无比真实。在钢琴曲《山丹丹花开红艳艳》最后结尾十小节中出现的装饰音就是对甩腔唱法的模仿, 甩腔唱法中要一口气把声音送进头腔。 (谱例)

这种甩腔唱法中的装饰音在钢琴演奏中也要处理成像提气那样, 装饰音要弹得灵活, 决不能弹得过于结实, 要注意指尖的感觉。这样, 音乐就自然而然的充满了陕北高坡上原生态的民族特色。

用民歌改编后的钢琴乐曲, 完好的保持了原民歌的风格特点, 将歌声变为琴声, 使旋律在乐曲中得到升华, 把一首普通的民歌用钢琴的语言表现的淋漓尽致。

二、根据民族器乐曲改编的钢琴曲的风格与特点

中国的民族器乐独奏作品数量众多, 风格多样, 个性都很鲜明突出。在中国钢琴作品中有大量的运用, 中国钢琴曲中不少成功之作都是由民族乐曲改编出来, 这些钢琴曲的独特音色, 大多数是属于对民族乐器音乐的模仿, 使其更适合钢琴的演奏特点, 焕发出新的生命力。如陈培勋先生改编的《平湖秋月》, 在10—13小节, 右手伴奏大量使用密集的琶音织体, 来模仿古筝的刮奏。

由王建中改编的《百鸟朝凤》, 它原流传在中原地区的唢呐曲, 改编曲运用了钢琴演奏技巧中丰富的装饰技法, 它模拟唢呐吹出类似“口技”的各种鸟鸣声, 惟妙惟肖。乐曲中尖锐的小二度音程关系凸显唢呐高亢激越的音色特点, 保持了北方乐器及音乐粗犷质朴的风格, 同时利用钢琴体积庞大的发声箱体更加烘托了喜庆热闹的高潮场面。

又如黎英海先生根据同名琵琶曲与民乐合奏曲改编而成的《夕阳萧鼓》, 它也是中国钢琴作品中的经典之作。如它的第一段“江楼钟鼓”乐曲一开始模仿深厚的鼓声。《夕阳萧鼓》中还对萧、琵琶和古筝等中国传统乐器的音色进行了大量的模仿, 大大加强了钢琴旋律中我国古代文人音乐的韵味与民族风情。

三、具有民族节奏特点的钢琴曲的风格与特点

节奏是音乐作品中的“骨骼”, 是音乐整体中重要的组成部分。中国钢琴音乐作品在节奏上有着鲜明而独特的民族性特点。中国的节奏十分丰富, 种类繁多, 不同民族, 不同地域的节奏风格, 特点有所不同。因此, 在中国钢琴作品中可以具体的体现出来。

如储望华先生的改编钢琴曲《翻身的日子》的开始部分, 这是典型的陕北地区的锣鼓节奏特点, 节奏衬托旋律, 使乐曲充满激情, 高潮迭起, 表现出热闹、沸腾的、宏大的锣鼓喧天的场面, 表现出陕北人民热情。丁善德的《第二新疆舞曲》中典型的新疆节奏, 突出新疆舞步中的重拍。还有种类繁多的民族打击乐器的各种节奏和民族舞蹈节奏等, 如瞿维的《花鼓》中重音的运用。

四、具有五声调式特点的钢琴曲的风格与特点

我国各民族民间音乐最为常见的是以五声音阶和以五声音阶为基础产生的六声、七声音阶。如汪立三的《兰花花》, 储望华根据歌曲改编的《解放区的天》、云南民歌《小河淌水》等都以五声调式为旋律, 和声的构建基础突出了乐曲的民族风格。如贺绿汀的《牧童短笛》是我国近代钢琴音乐探索民族五声性复调风格的典范。

五、具有水墨画风格特点的钢琴曲的风格与特点

在中国文人的水墨画中, 绘画追求精神意境, 物质的感性材料可说减少到了最低的限度, 而精神内容则达到了最高的表现程度, 强调抒写主观的思想感情, 重视的是个人的情趣, 自由的心灵。音乐就类似于绘画, 我们中国乐曲中有很多作品就象一幅幅风景画一样, 有山重水复、云烟浩渺之势。譬如黎英海先生根据民族管弦乐曲《春江花月夜》改编的钢琴独奏曲《夕阳箫鼓》, 并拟名“江楼钟鼓”“月上东山”……等十个小标题。改编后的钢琴曲《夕阳箫鼓》利用主题音调这根主线把各段牵串在一起, 使每一段所表现的内容都与原曲的整体紧紧相关, 为人们展现出了一幅层次分明、工笔精细、景色秀丽、色彩柔美、气韵生动的中国传统水墨画。

如第三幅“风回曲水”, 旋律线起伏增大, 动力感增强, 犹如微风吹拂着江面, 水流回旋, 繁星闪闪, 仿佛展现出一幅美丽动人的画面。乐曲中的第五段的“水云深际”, 它描绘了一幅美丽的山水画面, 音乐的表达中即体现水云深际的立体感, 又需要表现出水中倒影的层次对比, 那种天水一色的意境……。

总之, 中国钢琴音乐引用不同地区的民歌、民族器乐的乐曲等改编的钢琴曲, 逐步形成了具有中国独特风格的旋律、音色、节奏等, 在音乐方面呈现出中国钢琴音乐的民族风格特点。

参考文献

[1]周燕.浅谈中国钢琴音乐的发展风格及特点[J].烟台教育学院学报, 2004, (2) .

[2]叶健.中国钢琴音乐的民族化音色探析[I].人文社会科学版, 2005.

刍议中国钢琴音乐的民族风格 第7篇

一、中国钢琴曲的民族调式与和声

中国民族调式主要是指五声音阶、以五声音阶为基础的六声和七声音阶, 以及以宫商角徵羽为基础产生的五声、六声和七声音阶。与西洋大小调相比, 中国五声调式无论在音级数目上, 还是在音响效果上都体现出极大的不同。如贺绿汀将西方对比复调技法与我国民间支声复调相结合创作的《牧童短笛》是我国近代钢琴音乐创作中探索民族五声性复调风格的典范, 也是第一首真正意义上的“中国钢琴作品”。乐曲主体是自由对比的二声部复调, 中段是对竹笛吹奏的模仿, 作品真率真挚, 没有臃肿的和声, 也没有华丽的炫耀, 自由对位的五声化旋律使得作品具有浓郁的民族风格。

二、钢琴音乐创作中的民族风格

中国许多钢琴作曲家引用民歌、器乐曲等传统音乐主题, 或将许多家喻户晓的、具有浓郁传统风味的中国音乐改编为钢琴曲搬上世界钢琴舞台, 促成了中国现代钢琴音乐的“新生”。如陈怡以中国传统曲调“八板”创作的钢琴曲《八板》, 采用多种现代作曲技法使作品充满了冲突性和戏剧性, 而由传统“八板”音调发展而成的钢琴曲不像西方协奏曲以钢琴独奏为主、以乐队为辅, 而是更注重两者间的平衡, 这种技法使得作品更像一首具有室内乐性质的协奏曲。

中国民族乐器以品种多样、表现手法丰富多彩而著称于世, 因而, 许多钢琴作曲家以模拟色彩乐器音响来创作具有中国民族风格的钢琴曲, 如罗忠镕创作的《钢琴曲三首》中的《花团锦簇》, 开始部分三个八分音符在撞击后发出短暂鸣响, 鸣响后各有一音被保持, 这种微分音式的颤吟音产生一种余音袅袅的效果, 这种音响在中国古琴音乐中非常典型, 而作品也正是通过对中国古琴音响的模拟来表现作品的民族风格。

民族风格包括民族文化、风俗习惯、音乐内涵、创作手法等内容, 由于作曲家生活背景、经历、视野和兴趣不同, 钢琴作品也体现出各具特色的风格。衡量中国式钢琴语言的标准不易确立, 许多作曲家在创作作品时往往很少使用显而易见的中国音调因素, 而是从文学以其他艺术中发现创作灵感, 将民族特色隐藏在乐谱细节、创作背景、现代音响内部。组成钢琴作品的“民族”、“传统”等特性技法并非一成不变, 随着时代向前发展, 民族传统也要与时代相融合体现出鲜明的时代特征, 这样才能使作品更符合现代人的审美标准, 才能释放中国传统音乐的光芒, 才能推动中国钢琴音乐走向国际音乐舞台。

三、钢琴演奏中的民族风格

一个民族的精神生活与面貌是通过艺术表现出来的, 中国传统音乐的民族性主要是通过创作材料来体现的, 因而, 要弹奏好一首中国钢琴曲不仅要具有精湛的演奏技巧, 还必须准确把握作品的创作背景、节奏风格、创作手法、音乐内涵等。如改编自陕北民族的《兰花花》以变奏手法歌颂了叛逆女性“兰花花”不甘命运安排, 勇敢追求自由、幸福的故事。要想演奏好这首乐曲, 演奏者不仅要理解乐曲创作的背景, 体会其中的情感变化, 还要对民歌的曲调、音乐的内容进行深入研究, 这样才能选择合适的技巧完成以钢琴声音营造音乐意境, 以音乐表达委婉动人故事的目的。

钢琴音色比中国传统乐器音色单调, 以民族器乐曲改编的钢琴曲无论在风格色彩上, 还是在曲式结构上都与西方钢琴作品体现出极大的差异, 因而要想准确诠释民族乐器的特色, 演奏者在演奏以民族器乐曲改编的钢琴曲时不仅要了解各种民族乐器的演奏方式, 还要精通钢琴触键、踏板技巧的运用, 这样才能完美地体现乐曲的民族色彩。如采用主题音调重复、变奏、衍生等创作技法改编的钢琴独奏曲《夕阳箫鼓》, 充满了中国民族五声调式色彩, 散发出古色古香的气息。在演奏引子部分时, 演奏者要运用敲的方式模仿鼓声;在本曲演奏中, 大臂提前提起带动手腕落键, 手臂动作柔和, 但指尖落键迅速快捷有力, 以模仿空幽的箫声;弹奏颤音时, 手腕放松带动手指弹奏, 指尖保持迅捷有力的感觉, 以模仿琵琶轮滚指的演奏技法。

钢琴音乐作为西方音乐的表现形式, 要想真正融入中国音乐文化, 实现中国钢琴音乐的民族化就必须以中国民族音乐为基础, 将西方钢琴的演奏技巧、乐曲创作技法、艺术语言等融入民族音乐, 唯有如此, 才能促进中国钢琴音乐的创新和发展。

参考文献

[1]周燕燕.浅谈中国钢琴音乐的发展风格及特点[J].烟台教育学院学报, 2004, (2) .

应从文化背景下看音乐的风格特点 第8篇

关键词：文化背景,哲学观,音乐审美

曾有过这样一个趣闻, 一位西方音乐家在听完一段中国的戏曲唱腔后说:“中国的音乐就像犬吠一样”。当然, 他得出这样的结论有他的理由, 首先中国戏曲音乐的伴奏有较多的打击乐成分, 在他看来噪音的成分太多;其次中国戏曲的角色唱腔有的带有沙哑苍凉的音色 (如花脸) , 在他看来不能称得上是美的声音。但是中国戏曲在中国形成的几百年时间里, 有过众多的喜爱者, 并有着雄厚的观众基础。类似这样的趣闻还有, 鹤在中国被认为是一种吉祥的仙鸟, 故也称仙鹤, 但是鹤在欧洲有的国家却是淫妇的代名词;黄色在中国被认为是高贵与权力的象征, 但在非洲一些靠近沙漠的国家却是代表死亡。这不禁引起了我们的一些思考:为什么同样的事物在不同地域人的眼中会有不同的看法?引起这种差异的根源在哪里?我认为, 是因为文化的背景不同导致了这种差异的存在。

所谓文化是一个民族所创造的精神上、心灵上、物质上的一切事物, 文化是一个整体, 它既包括了思想观念、发明创造、价值观念、宗教信仰等, 也包括了经济制度、社会关系、风俗习惯等。那么文化背景的不同, 也必将会形成不同的审美观念与审美情趣, 而当一个人用本民族内部的审美标准去衡量另外一个民族的艺术时, 就会产生一种审美观念的冲突, 这种冲突可能会导致人在心理上的一种强烈不适感或排斥感。显然, 例文中的那位西方音乐家, 对中国的戏曲音乐产生了强烈不适感和排斥感。那文化背景的不同, 会带来怎样的音乐审美差异呢?以中西方哲学观对音乐的影响, 就可以看出文化背景的不同给音乐审美带来的巨大差异。

被誉为西方音乐美学思想奠基人的毕达哥拉斯是第一位把西方音乐美学思想以理论形态呈现出来的哲学家。他认为“数是一切事物的原则”, “万物都是数”, “美的本质是和谐, 而这种和谐是一种理想的数量关系”, 这种哲学观体现的是一种机械式、无机体的定量、有形化概念。而这种思想深深影响了音乐艺术的发展, 使音乐在节拍、时值、音程、和弦等方面, 都体现出了一种数的特点。节拍有2/4拍、3/4拍、8/3拍、6/8拍等;音的时值有全音符、二分音符、四分音符、八分音符等;音程也是按照数来计算, 一度、二度、三度、四度等;和弦有三和弦、七和弦、九和弦等, 这些都表明了毕达哥拉斯的哲学观对音乐产生的影响。也正是因为这种音乐的数理逻辑的关系, 使得西方古典音乐表现出了一种比较注重理性思维的发展模式。比如在西方古典音乐曲式结构中的奏鸣曲式结构, 整个曲式表现出来的呈示部、展开部、再现部就是一种有很强逻辑性的的发展模式, 首先是呈示部对整部作品主题的一种展示和交代, 其次在展开部对主题进行拓展和变化, 最后在再现部对呈示部的主题再现对比, 并强调主调的回归, 而呈示部的主题动机可以说是全曲的逻辑中心, 它们体现出了一种俨然有序、对比统一的和谐理性美, 在这种美的基础上, 才是对音乐情感的表现方面进行考虑。西方古典音乐的这种基本特点和它的哲学观背景是不无关联的。

但是中国传统音乐却和西方古典音乐风格迥异, 我们也可以从中国的古代哲学观念中找到一些答案。

中国古代的哲学观念认为, “气”是世界的物质构成, 而“阴阳”“五行”是构成宇宙的本原因素, 也正是这些观念构成了中国哲学观念的核心, 而且这些哲学观念都与生命有机体相关, 体现的是一种人与自然、人与天地不分离的整一观念。而这些观念也影响到了中国的传统艺术, 比如在绘画和书法中讲究“气韵生动”“以形写神”等, 而在音乐中讲究一种“阴阳平衡”“五行和谐”, 以宫商角徵羽为代表的五声调式正是这一思想的体现, 音乐追求的是“天人合一”的平衡和谐, “五声”无论如何组合, 都发出和谐悦耳的音响效果。也正因此, 在中国的传统音乐中, 形式的逻辑性变得不是最主要的考虑内容, 而曲中带有情味和意味的这种神韵才是最先被重视的。音乐形态也不是从理性的创作手段出发, 而是从音乐能否符合“天人合一”的“和谐”思想出发, 这就形成了一种中国传统音乐首先注重音乐内容的情味意趣, 注重音乐能否体现一种和谐平衡的思想, 其次才是音乐的形式问题, 所以在中国传统音乐身上很难见到像西方古典音乐那样逻辑思维慎密的理性美的影子, 它更多体现的是一种隐喻音乐其中的一种意味, 这种意味的重要性要远远大于音乐的形式美。

所以, 不同的哲学观会对音乐有不同的影响, 也会造成音乐审美上的差异。除此之外, 从中西方语言对声乐音乐的影响, 也可以看出由于文化背景不同所带来的音乐差异。

语言是人类思维的基础, 它不仅可以反映一定的民族思维特点, 也可以反映出某些民族音乐思维的特点。在世界语系中属于印欧语系的欧洲各国语言, 在发音上整体都有一个特点, 即声调变化少, 比较平直, 只有在语境中时, 才会有一些语调的起伏变化。而以欧洲为中心的西方声乐音乐, 也受到了欧洲语言的影响。以意大利语、德语、英语为例, 它们在单个单词的朗读中是没有声调变化的, 如果串联起来读成句子, 声音的走向也是趋向于平直, 所以西方声乐音乐在发展的初步阶段, 旋律的走向都趋于平直, 旋律中同音反复的现象比较普遍, 例如从西方音乐史上被认为诞生的第一部歌剧《尤丽狄茜》中, 可以见到声乐的谱例中有大量的同音反复。还有同时期出现的一些声乐作品如《阿玛丽丽》《让我死亡》等, 都可以看出由于语言的声调限制, 导致作品中会有较多同音反复的现象。也正是因为如此, 随着作曲技术的不断发展, 创作者开始发现应该从“音乐本身”去考虑音乐旋律的变化与发展, 而不是受语言的限制, 所以不断产生出了旋律更为丰富的声乐作品。可以说, 创作者一直想打破语言所带来的限制, 尽量使旋律有所变化, 而达到一种音乐性的提升。但是即使到浪漫乐派时期, 在被誉为“歌曲之王”的舒伯特的艺术歌曲创作中, 也能够看到同音反复的影子, 比如《菩提树》《鳟鱼》等, 这些都说明了地域的语言对声乐音乐的影响。

而中国的声乐音乐发展也体现出了语言对声乐旋律的影响, 并且这种影响使中国声乐音乐形成了和西方声乐音乐完全不同的旋律风格。

钢琴演奏的音乐美学探讨

王维乾 (贵州省民族歌舞剧院贵州贵阳550000)

摘要:钢琴演奏是一门技巧, 更是一门艺术, 要想摆脱弹琴匠人, 成为一个真正的钢琴演奏家, 除了必备平时苦练的技巧以外, 还必须有其他艺术理论的支撑, 在综合艺术水平上提高自己。音乐美学是一门研究音乐美的学科, 它是一般美学的一个分支, 是把关于音乐的表现力和表现方法的问题作为自己的课题的一门理论学科, 它的某些思想理论无疑能为演奏者在钢琴演奏中注入灵魂, 从音乐美学的视角来看钢琴的演奏, 必然也会给钢琴演奏者带来更多有益启示。

关键词:钢琴演奏;音乐美学;形象性;绘画性;虚拟性

钢琴被誉为“乐器之王”, 不仅是因为它体积庞大、音量恢弘, 还因为它是一个“全能”乐器。“钢琴作为表现音乐的一种工具它音域宽广, 采用十二平均律定调, 一个八度内的十二个半音里所有相距半音的两个音之间的距离值都相等, 拥有其他任何律制都不具备的特点, 是一个表现力极强的乐器。”2这样的一个乐器, 更易于人们用它来表达思想情感, 表现音乐意境。钢琴演奏虽然是一门时间艺术、听觉艺术, 但在演奏时, 既要有弹奏, 又要有表演, 如果单是用双手在键盘上把音符交织出来是远远不足以表达音乐意境和人类思想感情的。钢琴演奏除了要求演奏者能够通晓基本技巧、深刻理解作品创作背景等外, 还需要有一定的理论运用于钢琴演奏上, 给人以艺术美的享受。

“音乐美学是一般美学的一个分支, 是特别把音乐的内容和形式的探讨, 以及关于音乐的表现力和表现方法的问题作为自己的课题。”1“音乐美学有别于音乐理论如:和声学、作曲、乐曲分析等, 它并不过多地研究各个音乐作品的创作结构问题, 而是以作品为一个整体, 根据作品所表现的美、魅力、丑或崇高等多个范畴, 找出音乐对人类精神的反应。”3它更讲求音乐美的表现以及找到音乐与人们情感碰撞的共鸣点。作为这样一门理论学科, 它所研究的音乐表现力和表现方法为钢琴演奏者更好地表达作品情感提供了一定帮助。

在世界语系中属于汉藏语系的中国语言, 一个最大的特点就是不仅有语调的起伏变化, 还有声调的变化。如果以普通话为例, 分有四个声调, 每个字的读音都有声调的变化, 所以如果串联成句子朗读, 声调起伏性强, 带有旋律感。如果是地方方言, 声调变化更为丰富, 以广东粤语为例, 声调变化有九个之多, 这就使粤语在朗读起来声调起伏变化更为丰富, 旋律性更强。正是因为中国语言的这种特点, 使得中国的声乐音乐在发展的初级阶段都显示出一种旋律的起伏变化性。这种旋律的起伏受地方语言声调起伏的影响, 所以这样的声乐音乐一开始就没有遇到过多旋律发展的问题, 它们以语言声调变化为依托, 可以自由抒发想表达的情感, 它们不用考虑过多的音乐性的问题, 而是以一种倾吐、诉说的方式, 自然而然中创作出声乐音乐。这样的声乐音乐可能对音乐本身旋律的问题不太考虑, 而更多注重的是所要表达的内容问题, 因为语言的基础已经给了音乐很好的旋律发展模式, 而且这种声乐音乐的旋律最忌讳平直, 因为这不符合中国语言的声调规律, 所以中国戏曲唱腔里面才有“一字数转”之说, 极少出现同音反复的现象。而中国方言地区较多, 而每个方言区的声调都有所不同, 所以也导致了中国各方言地区的声乐旋律风格也有所不同, 北方跳进较多、南方以级进为主, 这些都是受中

一、钢琴演奏中的形象性塑造

(一) 认真解读钢琴曲面上的每一个符号

识谱, 是完成每一次钢琴演奏之前要做的第一件事。然而, 每一部钢琴作品所要表达的情感也都是通过谱面上的音符及符号体现的, 虽然同样是五条线上排列着的音符, 但要是不同的作者、创作背景、拍号、调性、节奏呈现的作品风格都是不同的。拿到谱子先要了解作者以及创作背景, 这样就有利于把握作品的精神特征, 有了一个大的框架, 如莫扎特的曲子以欢快为多, 贝多芬的曲子则更具英雄性, 瓦格纳的音乐则更显悲剧性等, 抓住了大体的风格才知道用怎样的弹奏方法去表达。落实到谱面就是拍号、调性、节奏了。“任何艺术作品都是具体的、感性的, 也都体现着一定的思想感情。”4只有把作品的基本情绪把握好了, 才更有利于作品的完整演奏。

(二) 节奏、速度构成时间的表象

一部作品在表达基本情绪的同时, 有时也会给人们塑造某种形象。而音乐给人塑造的这种形象又不同于绘画, 是可以通过依靠视觉直观感受, 人们需要依靠听觉去感受, 所以音乐是一门时间艺术, 因此, 我们称之为表象。“音乐时间的这种表象又通过节奏、速度以及力度的强弱来体现, 音符长短交替的频率加上丰富的节奏既可以给人塑造不同的形象。”1如:《野蜂飞舞》, 音符高频率的交替加上快速的节奏给人塑造的野蜂漫天飞舞的景象, 在加上渐强渐弱的弹奏技巧给人感觉野蜂从远处飞来又渐渐飞远的一种时间表象。而这些都体现于曲谱上, 演奏者在最初识谱阶段, 抓住基本情绪的同时还应注意到谱面上的每一个细节, 如重音、跳音、p、f、渐强渐弱、连音等, 谱面上出现的符号都是有它的作用的。

二、钢琴的“全能”更好地成就了音乐空间虚幻性

(一) 钢琴演奏中虚实结合呈现的空间层次感

虚与实是任何一种艺术门类都必须要处理好的一个艺术问

国语言声调影响所致。所以, 中西方的语言不同会对音乐造成不同的影响, 从而也会造成音乐风格上的差异。

从不同哲学观念和不同地域语言对音乐的影响可以看出, 文化背景的不同可以造成音乐审美上的巨大差异, 这也就是那位西方音乐家评价“中国的音乐就像犬吠一样”的原因所在。所以, 我们是不是应该考虑, 在欣赏异域民族的音乐时, 是不是应该先从对方的民族文化着眼去进行欣赏与评价, 这样才能真正了解音乐所要表达的内容是什么。如果带着自己民族文化的眼光去评价异域民族的音乐, 毕竟会带来审美观念的冲突, 也就会造成那位西方音乐家的“趣闻”了。所以, 我们应该从文化背景下看待不同地域的音乐, 这样才能理解不同地域的音乐风格特点。

参考文献

[1].《音乐美学通论》, 修海林罗小平著, 上海音乐出版社, 1997年

[2].《音乐美学教程》, 张前主编, 上海音乐出版社, 2002年

[3].《艺术学概论》, 彭吉象著, 北京大学出版社, 2006年

浅论中国扬琴传统流派的音乐风格 第9篇

中国扬琴传统流派的音乐风格首先体现在作品题材的选取上。广东音乐扬琴流派的乐曲从表现内容方面可划分为三类：一类是以花、鸟、景物为标题的写景、抒情音乐，如《午夜遥闻马蹄声》、《宝鸭穿莲》、《鸟投林》、《蕉石鸣琴》、《雨打芭蕉》等;一类是对民间风俗性生活的描绘，如《娱乐升平》、《赛龙夺锦》《狮子滚球》等;一类是反映历史故事、民间传说的，如《昭君怨》、《银河会》、《双声恨》。江南丝竹扬琴作品多与民俗活动相关。如来源于当地的民间音乐《行街》、《三六》、《花六》、《云庆》、《欢乐歌》等乐曲原本是在传统的婚丧嫁娶仪式、庙会、节日庆典等民俗活动中演奏的，取名也较为喜庆。如“六”在民间象征着“顺利”，“云庆”则象征着吉祥，“欢乐歌”更不言而喻有欢乐喜庆之意。四川扬琴流派喜欢有故事情节的逐层叙述，使听众能够随着音乐描述体味故事情节的展开，音乐带有很强的叙事性。如乐曲《将军令》描绘擂鼓出征—将军升帐—出征—决战整个完整的战争场面。东北扬琴流派音乐取材广泛，有反映历史故事的《苏武牧羊》、《汨罗江上》、《木兰辞变奏曲》等，曲调清幽、意境深远;也有反映社会生活、寓情于景的《春天》、《秧歌》、《翻身道情》、《丰收歌舞》、《红河的春天》、《五哥放羊》、《绣金匾》，《边疆的春天》、《金翎思——满乡随想》等，曲调活泼明朗、充满浓郁的生活气息和时代风貌;还有根据外国乐曲改编，反映异域风情的罗马尼亚民间乐曲《云雀》、《霍拉舞曲》，日本民谣《樱花》，西班牙舞曲《节日》等。这些乐曲体现了东北扬琴流派对乐曲题材的多元化追求。

由于各流派审美趣味、审美理想、思想情感不同，同时，艺术家所深入的社会生活不同、地域有别，主观感受不同，因此所表现出来的艺术特色、艺术个性也不相同。

广东音乐扬琴乐曲的速度常是明快、活泼的快板或小快板，力度常做渐进式变化，音色趋向于清脆、明亮，常常出现的八度大跳以及经常出现的旋律线或上、或下的大幅度跳动，使音乐显得起伏有致，有跳跃性。情感表达通常是活泼开朗、积极乐观的。如《旱天雷》表达的是人们久旱逢雨的喜悦心情。《雨打芭蕉》表现了初夏时节，雨水落在蕉叶上的淅沥之声，使人闻之欣喜。《赛龙夺锦》描绘的是端午节龙舟比赛时，力争上游、奋勇争先的热闹欢腾场面。“步步高”是民间的吉祥用语，乐曲《步步高》有几次起伏，一个高潮接着一个高潮，生动体现了人们希望生活如芝麻开花节节高的美好愿望。

江南丝竹扬琴音乐风格秀丽典雅、温柔清澈，曲调流畅委婉，往往在藕断丝连之中如波浪般起伏变化，独具江南水乡气息。以《弹词三六》为例，乐曲头两小节的处理就非常精细：带倚音的小三度和音轮竹强起渐弱，然后接带倚音的八度轮竹，这个八度轮竹又经过弱——强——弱的橄榄式变化。乐曲中各个乐句之间又有大量渐弱、渐强的起伏变化。单音与和音的交替运用，反竹、颤竹和轮竹穿插于乐曲之中，使音色异常丰富，旋律进行更是细腻而又精巧。

江南丝竹扬琴音乐利用旋律的起伏、力度的消长、节拍和速度的转换使音乐不断发展。主题的展开通常采用慢—中—快的速度布局，用不同层次的速度变化表现音乐情绪。乐曲内部多做渐强—渐弱—渐强的橄榄式变化，或渐强—渐弱的波浪式变化，使乐曲在力度上有起有伏、迂回动听，强调击弦时手的控制力。以《行街》为例，乐曲整体速度布局为：慢板—中板—快板—急板，四个曲牌、四种速度、四种节拍。从优美抒情的慢板到活泼欢快的快板，再到热烈欢腾的急板，全曲在速度的层层推进和节拍的不断紧缩中求得发展，向前推进，呈现出活泼健朗的风格，给人曲终而意未尽的感觉，富有民间生活气息。

四川扬琴音乐的旋律特点、主题性质、发展手法、音色等的重要作用就是交代人物和描述情节。四川扬琴音乐通常是开放、爽朗、热情奔放、激情四射的，注重情绪和个性的强烈、鲜明对比。如浪竹、咕噜音带来的金属与琴竹撞击的嘈杂声与收竹音沉闷、暗淡音色的对比，单竹音清脆明亮音色与齐竹音低沉浑厚音色的对比。作品处理上力度强、弱的对比，以及乐曲整体上慢—快或慢—快—慢的速度对比，使听众从音乐进行中体味情节变化和个性色彩。以《将军令》为例，乐曲引子模仿擂鼓的声音，由一个音点密集的八度轮竹与一个音色厚重的低音引入，很有爆发力，再将主音在不同音区以渐快、渐强、渐密的形式重复演奏，音响效果犹如敲击鼓心与鼓边。连续四个低音强奏模仿敲击大锣的声音，收音干脆利落。仅一个引子，就囊括了力度、速度、音区、音色、节奏、节拍的对比，表现出热烈、紧张的气氛。随后的[升帐]-[出征]-[决战]，音乐速度由慢板到快板到急板，音乐情绪由庄重、肃穆到紧张激烈，最后在高潮中结束，音乐风格鲜明突出。

北方音乐历来有“北曲主慷慨，其变也朴实”的特点，“广袤无垠的东北平原和一望无际的林海雪原赋予了东北扬琴粗犷豪放的基调”，创作者将主观上对社会生活的深刻感悟融入音乐作品之中，更多的转向人的心理世界的挖掘，倾力于内在感情的表现，曲调委婉，意境深刻、余味悠长。东北扬琴流派特别注意技能技巧的掌握和音质美，在运用传统的艺术手段和技法表现自己内心的音乐世界而感到不足的情况下，通过创造性的借鉴其他乐器的演奏技巧创造发展出连续滚竹、双手交替滚竹、揉弦、勾弦、滑竹等演奏技法，达到对多变的音色和丰富的表现力的追求。张学生发明的双音琴竹能够自由奏出完整的三和弦、属七和弦，使音响效果富有立体性。再加上富有性格特征的旋律音调、“点”“线”交融的织体写法和丰富多样的音乐结构形式，使得东北扬琴流派体现出与其他传统流派相异的艺术感染力。

任何一种艺术派别都必以某种独特风格为基础的，而音乐风格的异彩纷呈正符合人民群众的审美要求，也是音乐创作的必然产物。我们在弹奏中国扬琴传统乐曲时一定要首先把握好各流派的音乐风格，把对音乐风格的深入理解融汇到演奏学习当中。

摘要：由于中国扬琴各传统流派审美趣味、审美理想、思想情感不同,艺术家所深入的社会生活各异、地域有别,主观感受不同,因此所表现出来的艺术特色、艺术个性也不相同:广东音乐扬琴流派乐曲起伏有致、富于跳跃性,情绪活泼开朗、积极向上;江南丝竹扬琴音乐风格秀丽典雅,曲调流畅委婉;四川扬琴音乐情绪激昂热烈,富有戏剧性;东北扬琴流派注重人的内在感情的挖掘,曲调委婉,意境深刻。

中国风格流行音乐文化 第10篇

关键词：中国传统服装;风格;设计形式;文化立场

中图分类号：J53 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）04-0073-01

中华民族是一个具有悠久历史和灿烂文化的民族，互联网加时代的到来，让中国人民的观念不断更新，文化更加繁荣，经济高速发展，而服装作为个体最直观的标识，深入到许多人的日常生活中，它的变更速度和程度更能够体现这种变化，中国传统服装在跟进世界潮流时尚的同时，即不能完全脱离传统，又不能拘泥于传统，这就需要我们对其设计形式和文化立场进行直观的解读和运用，才能传承与创新共赢。

一、中国传统风格服饰灵感来源分析

中国是一个多民族的国家，自古以来每个民族都会有各种庆祝祭祀活动，从古代的庙会到现在的春节，活动形式丰富多彩，带有浓郁的民族特色。如春节俗称“过年”、“新年”，这是我国民间最隆重、最热闹的一个传统节日。红、黄、蓝、绿具有中国传统风格的色彩强烈冲击着人们的视觉，带给服饰最响亮的视觉语言，其中代表欢快、喜气、热情、勇敢的红色更让中华民族情有独钟，“中国红”在国际时尚舞台上展现着独特的魅力。几年前，在上海APEC会议上各国领导人身穿中国特色十足有着团花或是福禄寿等文字图案，色彩是斑斓的暗红、酒红、咖啡色、宝石蓝、明黄、翠绿等古老的中式服装——“唐装”。 这种唐装模式既秉承了中国传统服装富有文化韵味的款式和面料，同时也吸取了一些西式服装立体剪裁的特色。“唐装”这一古老的中国传统服装款式重新成为人们关注的焦点。

中国传统服装风格端庄、造型宽松简洁、直线裁剪，装饰手段包括传统的镶、嵌、滚、盘、绣等几大工艺。其中刺绣工艺广泛运用在我国传统服装设计中，以其细腻的针法、绚丽的色彩、生动的图案造型巧妙地向世人诉说了我国传统装饰工艺技术的精湛。华丽的丝锻是中国传统服装最爱使用的面料，加上富有古典味道的水墨画图案， 团花、牡丹花、缠枝花、龙凤纹和吉祥汉字等纹样色彩斑斓，美不胜收。

剪纸艺术也是中国特色的民间传统手工艺，在民间有着悠久的历史，其蕴涵的艺术魅力更对服装产生了深远的影响，结合其文化特色，将剪纸这一古老的民间艺术与现代服装设计相结合，让中国传统民间艺术以新的风貌来展现服装设计的发展空间。

二、传统阐释文化立场

2014年APEC会议各成员经济体领导人及夫人身穿“特色中式服装”，展现出中国设计师群体力量，引发了人们对中国设计话语权表达的热切关注，通过服装这个载体，并以一次独特的设计事件向全世界表达了自己的设计形式语言和设计文化立场。

在不同的文化背景下人们形成了各自独特的社会心态，在新的歷史时期，要充分用现代服装设计和时尚文化创新，重视对于传统文化的保护，研究、整理、推进作为文化标识思维传统服饰文化的传承和创新。在表达文化自信当中，要大力发挥文化传承创新和引领作用。

面对全球化设计浪潮，中国服装设计和未来一向是颇受争议的话题。服装设计如何通过外在形式表达自身的文化立场，形成文化影响力，是当下服装设计师追求的最高境界。中国服饰历史非常丰富，我们今天可能大多数的时间都在关注于什么事最时尚的东西，而忘了时尚的东西往往是最具文化的东西，我们可能有的时候疏忽了中国服装历史上的一些文化的基因，这些基因往往能够给中国设计师一种独立的语言。

三、传承传统兼顾现代

美国学者亨廷顿在《文明的冲突》一书中指出，“现代化并不一定意味着西方化。非西方社会在没有放弃它们自己的文化和全盘采用西方价值、体制和实践的前提下，能够实现并已经实现了现代化。”

首先要敬重我们的文化，通过研究、通过再认识，从而达到珍惜中国文化，这是我们要做的。我们应该自信，我们也一定能够自信，伟大的时代实际上为我们的文化自信、文化创新提供了条件和支持。传统能体现丰富的文化底蕴，时尚能变得耳目一新。旧变新的关键在于观念的更新，敢于突破。对于传统服装我们不能完全克隆，要取其精髓再加上创新元素。在世界多元文化碰撞和交融的时代，在不断追求时尚和个性的流行世界，要想传承一种文化作形成艺术文化的精华就必须注重传统文化，在民族的基础上有所创新，与时尚巧妙结合，那样才会被世界接受，才会随着时代的进步而发展下去。

参考文献：

[1]王蕾，代小琳.媒体服饰话语研究[M].中央编译出版社.2003：13.

[2]史珊珊.服装——一种审美的社会文化表征符号[N].四川大学文学与新闻学院.

管窥中国钢琴音乐中和声的风格化 第11篇

宫调式:普遍出现在我国各地区, 但以我国东北, 华东, 华南地区为主。

商调式:华北 (陕西, 山西) , 华中, 江南等地为主。

角调式:以我国湖南为主。

徵调式:普遍存在于我国各民族 (新疆地区较少见)

羽调式:除华北以外的各个地区, (并不绝对, 只是华北的羽调式较少) 。

民族音乐运用了多种调式, 我国的民族音乐大多属于五声调式或属于以五声为主, 辅以清角、变宫、变徵或闰的五声性调式, 五声音阶的阶名为宫、商、角、徵和羽。这五个音表明固定的音程关系及旋律中级进音调的基本特点。

五声音阶的音程构成主要是大二度和小三度。各调式因小三度位置的不同, 而产生色彩的差别。各调式的基本音调, 一般是环绕着主音及其上、下方五度支持音构成的 (直接地或隐伏地) , 在运动中形成调式中心的稳定性。

下面在具体实例中来了解风格化和弦都有哪些, 通过谱例分析和声在中国钢琴曲中的应用:

例1《巴西古溜溜》中第二小节右手和弦是主三和弦FAC附加了大六度音D, 形成的风格化和弦。第三行的第二小节后半拍和第四小节中的降E;第五小节的还原B表明这是一个以燕乐音阶为基础的民歌。

例2《游戏》中第九小节左手伴奏部分是主三和弦FAC省略三音阶加大六度。

例1与例2均属于风格化和弦中的附加音和弦, 附加音和弦是指附加其他音级的和弦。所附加的音常是正音。即大三和弦附加大六度或大二度, 通常主三和弦附加大六度音, D三和弦附加大二度音。大三和弦之所以不能附加纯四是为避免出现小二度;在附加音和弦中还有另外一种形式, 看下面几例:

例3《八月桂花遍地开》中第四小节是III级小三和弦#FA#C加纯四度音, 第一、二和三小节又属主三和弦附加大六度音的附加音和弦。小三和弦不能附加大二度和大六度, 是为避免出现小二度和增四度。民族调式的和弦基础是大二度和小三度, 因此要尽量避免大二度和小三度以外的其他和弦。

在一些民歌编配中使用空五度和弦的谱例还有很多, 如下几例:

例4广东民歌《摇篮曲》左手的和声从头至尾一直使用空五度和弦音型, 例5《刨洋芋》左手和声部分的二分音符都是空五度和弦。例6《太阳出来喜洋洋》左手个别伴奏音型也使用了空五度和弦。例7桑桐《草原情歌》的伴奏部分都使用了空五度和弦。例8黎英海《摇篮曲》左手伴奏部分都选择使用空五度和弦。

在为民歌编配和声时, 空五度和弦的应用是相当广泛的。空五度和弦也称为省略和弦, 指三和弦省略三音的结构。在五声性音调中, 当和弦的三音是偏音, 又用于终止进行中, 或由于特定色彩的要求常用到这种和弦。三和弦的三音被省略, 根音和五音之间形成了一个空五度, 故这种和弦又称做空五度和弦。我国的一些作曲家在运用民歌素材写作时使用过这类手法。

风格化和弦中还有一种较为常用的和弦, 看下例:

例张肖虎《上去高山望平川》中左手和弦FBC的分解形式, 它的特点是F到B是四度, F到C是五度, 形成了一种四五度叠置的和弦, 也称为替代音和弦, 五声性和弦结构中, 当偏音在内声部时, 常用正音代替, 由于根音与替代音、根音与五音之间产生一种四、五度的关系, 所以也称这种和弦为四、五度叠置和弦。完全以四、五度叠置为基础的和声手法, 风格性很强, 但色彩容易单调, 和声的推动力主要靠低音所起的功能作用。这种手法也只用于器乐曲和器乐伴奏, 结合旋律化音型较有效果。但在这个谱例中, 运用了它的分解形式。

例杨彼得《揽工调》当中A、B处属于四五度叠置和弦;C、D处属于空五度和弦;E处属于四五度叠置和弦。

例王建中等改编的《山丹丹开花红艳艳》也运用到了这种四五度叠置和弦。A处连续运用了四五度叠置和弦, 类似这样的例子还很多。上面介绍的例2, 例4, 例5, 例6, 例7中都多次的运用了这种四五度叠置和弦。

中国拥有五十六个民族, 每个民族, 地区都有各自的特色曲调, 调式风格上也各有特色。譬如说, 人数居多的汉族, 其民族调式多以宫调式为主 (例16《凤阳花鼓》) ;蒙古族多以徵调式为主;而朝鲜族和藏族以羽调式居多 (例7) 。