威尼斯建筑双年展

威尼斯建筑双年展（精选9篇）

威尼斯建筑双年展 第1篇

库哈斯的宣言:建筑而非建筑师

当库哈斯在1979年被邀请参加1980年的第一届威尼斯建筑双年展时, 策展人保罗·波多盖希 (Paolo Portoghesi) 提出的“The Presence of the Past” (存在的过去) 这一主题以及展览上各部分拥挤的山花让他大为头疼。看起来似乎在挽回传统建筑的价值, 在库哈斯看来却仿佛如我们所知的建筑的尽头一般。他认为, 当时西方隐晦地表示他们拥有普遍适用的建筑的“密匙”, 并且有对唯一城市原型的版权, 这让人尴尬, 因为这与当时出现的其他大陆的观点和现实相左。如今已是34年后。当年比波多盖希强调的观念更为至关重要的是里根总统的当选与新自由主义的推行, 彼时的建筑师从此在建筑中扮演重要角色。市场经济腐蚀了建筑的道德身份, 离间了建筑师与公众, 并将建筑师推向私有者的怀抱—建筑师不再为“你”服务, 而扩散延展成为“他们”。过去的双年展也有探讨过公共与私有的“分化”, 比如1996年霍莱恩 (Hans Hollein) 策展的“The Architect as Seismograph” (测震仪般的建筑师) , 2000年福克萨斯 (Massimiliano Fuksas) 策展的“Less Aesthetics, More Ethics” (更少美学, 更多伦理) , 2012年奇普菲尔德 (David Chipperfield) 策展的“Common Ground” (共同点) 。但库哈斯认为, 他们都没有问及我们是如何走到这一步的。因此在这一届建筑双年展中, 库哈斯向保罗·巴拉塔 (Paolo Baratta) 提出了不少建议和要求, 包括在大的主题基础上展开3个主题。大主题为“Fundamentals” (原理/本源) , 另外3个主题分别是国家馆的统一主题“Absorbing Modernity 1914-2014” (吸收现代性:1914年~2014年) 、由库哈斯和OMA/AMO及众多合作机构一起策划的中央展馆的主题“Architecture Element” (建筑的元素) , 以及在军械库主题为“Monditalia” (图景宏大的意大利) 的展览。除此之外, 库哈斯要求比往届策展人多1倍的策展时间 (从1年扩展为2年) 用于深入地展开研究和策展。在这个过程中, 来自各个不同领域的个人和团队加入到这个庞大的策展团队, 除了OMA和AMO以外, 更有来自哈佛大学和多所高校的学生、世界各地的媒体、电影制作人、艺术家、学者、硅谷的科技新贵、广告商、供应商等。据库哈斯自己说, 这些建议和要求已经在以前几次被邀请策展时提出过, 但仅仅在两年前巴拉塔应承后, 他才答应策展这届建筑双年展。在初步审阅了整个双年展后, 巴拉塔在第一次媒体见面会上表达了对当时的决定由衷欣慰, 他相信这届建筑双年展不仅会对之后的建筑双年展产生深远影响, 也将深刻改变整个威尼斯双年展系列 (艺术展、电影展等 (图2) 。

吸收现代性:1914年~2014年

以往的双年展都是各国家的策展人独立地在各自展馆中做自己的展览, 而且往往是关于该国的明星建筑师或者著名建筑的。但这次的双年展, 库哈斯提出所有策展人都将被委以同一个独特的论题。库哈斯认为, 如果是在1914年提“中国”建筑、“瑞士”建筑, “印度”建筑会比较有意义, 但100年后, 在战争、革命、多种政治制度、不同的发展状态、建筑运动、个体智慧、友谊联盟和技术进步等大环境下, 建筑, 那曾是具体而在地的, 现今已变得似乎可以被相互转变且全球化。是国家特色被献祭给了现代性吗?为寻求答案, 库哈斯将主题统一为“吸收现代性:1914年~2014年”。他要求各个国家的策展人去鉴定并专注于本国在过去100年间国家现代化过程中的关键潮流和事件, “但不想要成为一个凯旋的现代性的叙事体合集。反之, 吸收现代性应该是一个动词, 就像拳击手在一场血腥的比赛中如何吸收、吞并、忍受和承担身体的打击”, 库哈斯解释道。这种大胆而又创新的方式被大多数国家馆接受, 最终有65个国家参与了这届建筑双年展 (上一届有55个国家参与) 。分布在Arsenale (军械库) 、Giadini (绿堡花园) 和威尼斯城中各处的国家馆第一次达成了内在的紧密联系, 共同编制出一个对这一世纪的复合解读。在假定的现代国际风“同一性”表面下, 各国家策展人将该国的品质和特质嵌套在他们的国家现代性中, 不仅对该国一个世纪来现代化的重要时刻进行审视, 更多地展现了多样客观存在的文化和政治环境如何将一普遍通用的现代性转化为一个具体且独特的存在。发人深省的多元性亦在各个展馆隔而不离的展览中被呈现。在媒体见面会上针对“为何在这一届建筑双年展中未体现各个国家馆的国家性”的提问, 库哈斯更直接回答“国家性已不值一提”。这也许就是他从各个国家呈现出的结果中总结出的答案。如果从长远的人类历史来看, 国家的聚合和更迭是历史潮流无法阻挡, 昔日辉煌的民族和国家, 今日可能不复存在, 而人类文明仍在更具体的现实中发展。因此, 在现代快速发展变化中再用固定的预设的眼光去定义一个地域的文明显然不合时宜。在回应这一历史进程方面, 韩国馆和巴林馆做出了令人赞许的呈现。

2.媒体见面会 (图片来源:作者自摄)

在6月7日的公众开幕式上, 库哈斯宣布了本届威尼斯建筑双年展的获奖国家馆, 韩国馆的策展人曹敏硕以《朝鲜半岛乌瞰图》 (Crow's Eyes View:The Korean Penisula) 获得了金狮奖 (图3) 。韩国馆的主题其实非常有意思, 比“鸟瞰图”少了一点的“乌瞰图”中饱含了策展人对以往韩国向世界展示朝鲜半岛分裂隔阂状况而闻名的不满和讥讽以及对当下韩朝现实的深切关注。这一次的韩国馆实际上可以被视为韩国馆加朝鲜馆, 据称, 曹敏硕曾力邀朝鲜建筑师一同参加本届双年展, 最终未能如愿, 但他表示仍希望有一天能看到韩朝共同参加一场建筑展会。展馆在一个平行的维度同时展示了过去100年间“三八线”南、北的同一民族如何在不同政治体制下吸收现代性并表达在建筑上的:韩国的建筑一路从战后的快速建造走到深受现代建筑影响的国际风格再到如今各种有趣且充满人情味的设计, 而朝鲜一直以来保持着前苏联式的宏大构图, 轴线、广场、纪念碑和尺度夸张的国家建筑, 人被无限缩小甚至忽略不计。如此鲜明的对比让观众慨叹, 朝鲜半岛南北在100年间竟可以变得如此不同, 同时也引发观者思考现代性与政治、经济的深切关系。这不仅是个关于建筑的展览, 也是一个关于过去、现在和未来社会的缩影展, 金奖颁给韩国馆可谓实至名归。

巴林在2010年首次参与到威尼斯双年展中, 就立即获得当年的金狮奖。今年的巴林馆是一个大书架围合成的圆形空间, 书架上放满了厚厚的白色展册, 围绕着中间的一张圆形大桌, 桌上放着一些耳机, 其中是关于展览内容的英文讲述。白色的展册内记录了1914年至2014年间阿拉伯世界的建筑历程, 不仅仅是巴林自己的历史。也许是第一次, 有这么完整地把阿拉伯世界与现代化紧密联系地呈现在一起, 让世界看到阿拉伯国家如何在建筑中展现自身与世界的联系。而圆形的大书架和大圆桌或许更富有深意:当来自各个国家的观众将书架上的书带走, 或者坐下来在圆桌边凝听关于阿拉伯世界的建筑吸取现代性的历史, 阿拉伯世界将真正被其余的世界理解。这可能也是媒体们为巴林馆投下赞誉票的意义所在:我们的世界能抛弃宗教、民族、政治等的不同, 相互理解并携手前进 (图4) 。

3.韩国馆 (图片来源:作者自摄)

在中国馆开幕当天, 中国文化部部长和库哈斯在中国馆外场简短会面, 并对这次威尼斯建筑双年展及中国馆交换了意见。由姜珺策展的中国馆分两个部分。一部分是主要记录新中国成立以来重要的建筑时刻的图片展和文字展, 在阵列满一墙的明信片尺寸的图片中, 明显看出“高楼+草帽”的组合占据了大半数, 也有近10年来成长起来的中国建筑师的作品。在另一侧桌上摆放着一些新一代中国建筑事务所的设计蓝图, 真实、贴切地展现了当下中国建筑师如何开展实践。总体说来, 这个部分是展示中国如何吸收现代性的历史和当下的回顾与展现。中国馆另一部分是以“山外山”为主题的空间展, 其概念是从中国古代传统的营国逻辑发展出来的, 用模数化的可回收材料构件作为基础元素, 邀请了都市实践的孟岩、开放建筑的李虎、多相建筑的陆翔等新一代中国建筑师来表达和构建空间, 可算是对大主题“Fundamentals”的中式回应。其中都市实践用模数化的构件重现了中国人传统及现代生活空间, 比如榻、桌、椅、架等在白色软性布条包裹钢架搭建的空间中展现了中国建筑体系的同构关系 (图5) 。

其他许多国家的展馆都在大主题下各自精彩, 比如获得特别奖的法国馆将最重要的空间奉献给了《我的舅舅》电影中的别墅模型以及电影中的草图, 试图展示电影中乌托邦式的生活是如何与具体的现实物理空间产生互动联系的。德国馆将其重要的历史建筑—东德时期修建的联邦总理府1:1复刻到了威尼斯, 在还原该历史空间的同时, 也向公众展示了彼时彼形态与此时此形态的隐晦对话。简洁清爽的比利时馆用白色的线框勾勒出基本空间元素的模样, 揭示了意识形态中的空间和现实中的空间的差异性和下意识性, 比如, 当我穿过那道用白色线框构成的“门”旁的“墙”的时候, 竟然脑海中有了一种肉体穿墙而出的奇妙幻觉, 而那其实就是我意识形态中“墙”, 在叠加于非现实中的“墙”后带给我的差异感受 (图6) 。

4.巴林馆 (图片来源:DW5 BERNARD KHOURY-Photo by Delfino Sisto Legnani)

建筑的元素

中央展馆位于绿堡花园中主轴线的尽端。每一届双年展这里都是策展人最重要的展馆。以往这里陈列着世界著名大师的作品, 然而本届双年展, 观众进入其中迎面而来的是一个巨大的天花剖面, 上部是古代穹顶壁画式的精美天花, 下部是平时所熟悉的现实的天花板吊顶以及平日“被隐藏”的风管、机电、结构等, 看上去像是一场关于理想与现实、建筑与建筑师的辩论。这让观众意识到, 这是一个关于建筑的展览, 而不是一个关于建筑师的展览。亦如库哈斯阐述的, “这是关于建筑元素的超简短历史”, 并被展示在每个独立建筑元素展厅中 (图7) 。

建筑元素展厅关注在任何时间、任何地方、被任何建筑师使用的关于房子的原理 (f u n d a m e n t a l s) :地面、门、墙、天花、卫生间、幕墙、阳台、窗户、走廊、壁炉、屋顶、楼梯、坡道、扶梯、电梯。中央展馆展示的这15种基本的建筑元素, 共同构成了一本生动的建筑历史百科全书, 纵观下来, 建筑似乎是长久顽固的执着和不断变化的流动的一种奇怪组合。就像最近的科学研究显示我们所有人都携带有“内在的”尼安德特人 (史前人类) 基因, 所有这些元素也同样, 有着部分似乎已经遗失的远古存在。有些元素在三五千年内几乎没有任何改变, 有一些可能才被创造或再创造于上一周 (建筑外观的新元素鲜有, 大部分创新都是再创造) 。元素的每个部分都有着最原始的需求, 而每个部分又不断在变化。而这部“建筑历史的百科全书”展示了建筑元素如何在历史变迁中“物竞天择”地进化。在其中能发现, 每个建筑元素的发展和变化都是相对独立的, 经由不同的环境、经济等的影响, 使得建筑成为一个标准与独特、古体与现代体、机械的与自制的复合拼贴图。在“显微镜”下观察它的成分, 建筑所有的限度中均呈现复杂的综合体性质。

7.中央展馆“建筑的元素”主题展 (图片来源:作者自摄)

6.比利时馆 (图片来源:作者自摄)

以往的双年展将建筑看作一个整体, 并尝试宏观地投射与建筑相关的“全景”, 包括语境文本和政治环境等。而本届双年展库哈斯团队通过在细节和片段尺度系统的关注, 呈现了建筑微观的导向, 不仅揭示了一个单一、统一的建筑历史, 同时也展示了多样的历史、起源、相似性和这些古老元素的差异性, 以及它们如何在当下通过科技进步、规范要求和新的数码规则中迭代演变。

进入展厅后左侧是一面投影电影墙, 前面的椅子上坐满观众, 正在放映的“电影”其实是关于建筑蒙太奇。每个建筑元素在电影中被拆分呈现, 从早期电影到当代电影、从西方电影到亚洲电影, 从时间和空间纬度展示了不同背景下的电影如何表达建筑元素与电影内容以及场景的内在关联。比如从诸多电影中的剪接出来的“门”, 在诸如《大都会》、《第五元素》、《007》等电影中如何以不同的方式被开启和使用的;再比如展现“阳台”场景的出自《绝代艳后》、《第二次世界大战》等电影的片段, 来回顾故事如何发生其中……与其说这是关于建筑与电影关系的解读, 倒不如说是关于建筑和人以及其中的各种可能性的关系呈现。

中央展馆的各展厅实际上就是以上提到的建筑元素各部分的拆解展览, 每一个元素的展厅都几近展示了所有从过去到现在、西方与东方有代表性的构件。以屋顶展厅为例, 其中有许多关于亚洲屋顶的分析, 包括第一份详尽的关于《营造法式》的中西方合力解读。沿展墙展开的蓝色泡沫模型是中国古代的梁柱斗拱结构和屋顶结构 (这是在2013年深圳·香港城市/建筑双城双年展中由OMA和当地学生一起制作完成的) , 另一侧展台上放置了其他多个国家的过去和现在的屋顶微缩模型以及一些由扎哈·哈迪德建筑师事务所 (Zaha Hadid Architects) 提供的白色的参数化设计屋顶的模型 (图8) 。

获得最多关注的是卫生间展厅 (图9) , 各式各样的马桶占据了主要空间, 从最原始的木制马桶, 到应用最新科技能检测人体健康指标的智能马桶, 参照马桶设计的解析图 (实际上是人类使用马桶时的动作姿势和比例尺寸) 会发现马桶其实千百年来变化很小, 因为它是基于人的基本生理需求的, 所以坐便器的形制很难改变 (虽然也有蹲式便槽) 。而这种变与不变在其他很多元素中也清晰呈现。再比如走廊、楼梯、坡道等, 都是根据人类 (包括残疾人) 的最基本的原理来设计的, 而这些原则就是建筑的基本原理。

宏大图景的意大利

从军械库 (图10) 入口进入展厅后映入眼帘的是一个由施华洛世奇水晶拼贴而成“Monditalia”的“城门”。内部展第一天, 库哈斯在此接待进入展厅的媒体与建筑师, 并简短介绍其在军械库展场的策展概念:“在某个时刻政治急剧变化的意大利可算是一个“fundamental” (基本) 的国家, 它是完全独特的, 但同时又是一个全球性状态的象征代表—许多国家都在复杂混乱和实现自身潜力间寻找平衡。而对于建筑来讲, 意大利本身就是一个有着重大意义的存在, 从古罗马帝国绚烂的建筑文化遗产到近代如阿尔多罗西 (Aldo Rossi) 、超级工作室 (Super Studio) 和建筑视窗 (Archizoom) 这样富有远见和哲思的建筑师和建筑团体, 意大利在彼时影响了世界。”但如今意大利的影响又何在呢?所以在军械库, 库哈斯希望通过这样一个关于意大利的展览来重启意大利对自身的思考, 以及世界对意大利的关注。

军械库的展览可以说是一个研究和概念“合集”。不同于以往独立的、无法有统一主题的每一“集”, 库哈斯打算在这里同样打破传统, 将所有分散的内容整合起来。虽然其中的每个项目关注各种独特和具体的状态, 但由坐标轴串联起来的项目完整、统一地为同一主题而奉献, 即主办国意大利的宏大图景, 如进入“城门”之后的巨大坐标地图所展示的 (图11) , 同时与双年展的其他系列融合在一起。它是意大利的一个扫描式缩影, 由82个电影/视频、41个研究/设计项目以及众多关于舞蹈、音乐、剧场和电影的展览和表演与建筑展共同组成 (图12) 。总的说来, 军械库的展览展示了意大利的方方面面, 包括国家、地理、场所、数据、社会需求、历史、谬传变质、神话、宗教和情感的层面。

8.“建筑的元素”主题展屋顶展厅中关于《营造法式》的内容 (图片来源:作者自摄)

9.“建筑的元素”主题展卫生间展厅 (图片来源:作者自摄)

10.军械库展馆“图景宏大的意大利”主题展入口 (图片来源:作者自摄)

12.军械库展馆中的舞蹈和音乐展 (图片来源:作者自摄)

而那41个被展示的与建筑相关的研究和设计项目, 多是意大利建筑师团体独立完成或者与其他国家建筑师合作的成果。其中有许多富有趣味和深刻内涵的项目, 比如“条条大路通罗马, 是的, 但具体在哪里?” (all roads lead to Roma, yes but where exactly?) 就是一个非常有趣的研究项目, 作者通过分析从古罗马时代开始, 罗马建筑和城市原型对其余世界的影响, 形象地图解了当代建筑是如何将古罗马的基因传承下来, 在当下又有多少建筑“手法”是源于千年前的罗马。相似的主题还有关于超级工作室的“超级工作室, 连续的纪念碑的秘密一生” (Super Studio:The secret life of the continuous monument) 。另外也有一些关于当下意大利社会形态、工作和生产形态相关的研究和设计也在这里呈现 (图13) 。

展览以外的其他

内部展的时间其实远不能详尽观看众多展览。因为在3天中有许多的活动, 而不仅是关于展览。比如媒体见面会、库哈斯与科布林关于数码时代的讨论、各个国家馆的开幕仪式和主题论坛等。像个奇观似的, 世界各地的建筑师两年一次地聚集在一个小尺度的、古老的、没有汽车的城市里, 一起讨论建筑的过去、现在与未来。

今年的展册也是库哈斯式的“大砖头”, 包括1本主展册 (国家馆、中央展馆和军械库展览介绍) 和15本建筑元素的小册子。

第十二届威尼斯建筑双年展 第2篇

今年国家馆金狮奖的得主巴林，就符合这样的议题精神。巴林国家馆可用“原始”来形容。偌大的展场里只摆了三间小木屋，木屋里有茶具、椅垫，地上散落着渔猎工具，主人彷佛刚刚离去。参观者可以自由躺卧，享受悠闲的时光，整个空间只有一台液晶电视是现代科技产品，观众们躺在座垫上舒服地享受短暂的放松，大伙儿很快地交谈起来，似乎进入这座建筑后，人跟人之间的距离就消失了。看似“落后”的巴林国家馆小木屋中里却总是坐满了人。

最佳项目金狮奖被日本建筑师石上纯也(JunyaIshigami)获得。颁给有前途的年轻建筑师的银狮奖则由比利时建筑事务所的克斯滕·格尔斯和大卫·凡泽韦伦(Kersten Geers David Van Severen)与其合作者，荷兰摄影师博斯·昔林森(Bas Pnncen)分享。石上纯也本次参展的作品名叫“如空气般的建筑”，是向卡尔维诺的小说《看不见的城市*致敬。在14米×4米×4米的建筑模型中，所有结构都是用细如线丝的金属钢筋建成。它和一个真正的建筑几乎一样，包含了圆柱、梁和支柱的架构，但又缺乏具体的物理形态，是一个绝对透明的空间，仿佛漂浮在空气中一样。获得银狮奖的项目名为“七个房间21个角度”，建筑的外部由覆盖着反光材料的钢管组成，钢管沿整个建筑边缘扩展，在内部之外又扩展出了一个新的外部空间。在内部空间中，摄影师的作品沿着墙壁两侧排列。

中国美院建筑学院院长王澍以“衰变的穹顶(Decayof Dome)”获得第十二届威尼斯建筑双年展特别荣誉奖。“衰变的弯顶”由许多小构件木条搭建而成。作品外观形式采用了西方教堂的穹顶造型，类似十字架构型。搭建方式则吸取了中国传统的建造方式，形成一种中西合璧、文化交融的美感。

中国国家馆方案以“与中国约会”为主题，创造了一个广场式的开放空间，提供了不同文化、人群、思想交流的场所和可能性，切合了本届双年展的总主题。展览邀请了一位建筑师、一位景观建筑师和两位媒体艺术家制作了三个与“约会”有关的装置，在室内空间中安置了一个专题文献展和两件当代艺术作品，文献展的具体内容为独立成篇的关于“约会建筑”的研究资料和视觉表现，侧重于阐释“公共空间”在中国当代的发展历程，引起观众对展览主题及作品进行思考。无论是展览策略和营造方法都是动态的、不定形的。

威尼斯双年展 第3篇

威尼斯建筑双年展中国馆主题“山外山”

第14届威尼斯建筑双年展已于6月7日开幕, 并将持续展至11月23日。作为双年展重要元素的国家馆此次在总策展人库哈斯提出的“吸收现代性”这一统一命题下, 呈现了各自在过去一个世纪中对于现代性的吸收。中国馆则以“山外山”为主题呈现了100多年来中国建筑如何以东方格局吸收和化解现代化的冲击。事实上, 这并非是中国馆首次在世界面前呈现中国建筑元素。自威尼斯建筑双年展上设有中国馆以来, 中国符号便一直是个永恒不变的展示主题。

两年一届的威尼斯建筑双年展已经成为建筑界、艺术界的一大盛事。本届由明星建筑师雷姆·库哈斯操刀, 他希望本届双年展能一改往届对建筑师的关注, 而回归到建筑本身来。为此他将本届双年展的主题定在了“基本法则”, 希望让参展国家及建筑师重新回到建筑最基本的东西。与此同时, 他给国家馆定下的主题则是吸收现代性, 呈现各个国家在现代化100年来所经历的种种。

南京nanjing

南京两大地标性建筑亮相威尼斯建筑双年展

威尼斯建筑双年展是一个拥有上百年历史的艺术节, 被人喻为艺术界的嘉年华盛会。威尼斯建筑双年展一般分为国家馆与主题馆两部分。6月7日, 第14届建筑双年展在意大利威尼斯拉开了帷幕, 南京两个建筑作品证大·喜玛拉雅中心、证大·九间堂首次参展。本次展览证大以“穿越山水城市”为主题, 共吸引了65个国家的共同参与。

作为本次建筑展中的重要作品, 南京喜玛拉雅中心采用的建筑概念是中国极具传统性的“高山流水”。通过高山起伏的纵横线条、立体垂直的园林绿化和立于建筑之上的磅礴镜湖, 创造了一个融合而富有生机的未来城市空间。

在证大带给世界的另一个作品中, 南京证大·九间堂以江南民居作为概念起源, 营造出独具风韵的东方人文意境, 从而将现代人居生活的舒适性与传统古典大宅的文化感做到了完美融合。

此次, 通过证大·喜玛拉雅中心、证大·九间堂等诸多国家代表作品的联合展出, 中国国家馆向世界展示了当代中国建筑的独特文化思考和艺术探索成就。

韩国馆hangu Oguan

韩国馆获第14届威尼斯建筑双年展金狮奖

第14届威尼斯建筑双年展6月7日在意大利威尼斯拉开帷幕, 韩国馆荣获双年展最高奖项金狮奖。本届双年展由摄影师、美术品收藏家、画家、设计师等组成的共29个小组参与展览。威尼斯双年展与德国卡塞尔文献展、巴西圣保罗双年展并称为世界三大艺术展, 韩国于1995年首次开设了国家馆。

在本届威尼斯建筑双年展中, 韩国馆以韩国和朝鲜的建筑为主题展出了《韩半岛乌瞰图》, 在韩半岛分裂的特殊情况下总结韩朝100年之久的建筑历史。韩方曾通过多种渠道多次试探朝方是否有意与韩国共同参展, 但最终还是未能成行。据韩国文化艺术委员会介绍, 评委团高度评价, 在韩半岛紧张局势升级的背景下, 韩国馆很好地总结了韩半岛丰富多样的建筑知识。

中国“变位”：威尼斯双年展 第4篇

到如今，威尼斯双年展已是一个拥有120年历史的艺术盛会，是欧洲最重要的艺术活动之一。它与德国卡塞尔文献展（Kassel Documenta）、巴西圣保罗双年展（The Bienal Internacional de Sao Paulo）并称为世界三大艺术展，并且其资历在三大展览中排行第一。而在坊间更加著名的威尼斯电影节其实是威尼斯双年展的一部分。

威尼斯双年展一般分为国家馆与主题馆两部分，主要展览均为当代艺术。从1993年起，中国艺术家们就不断受到组委会邀请参加威尼斯双年展的主题展。而到了2005年第51届威尼斯双年展，由今中国美术馆馆长范迪安组织、著名艺术家蔡国强策划的中国国家馆终于落户水城，从此中国馆成为在国际上展示国内当代艺术思潮的又一重要舞台。

第55届威尼斯双年展在今年6月1日至11月24日期间在意大利威尼斯城军械库与处女花园举办。本届的中国馆展览由王春辰担任策展人，七名参展艺术家为何云昌、胡曜麟、缪晓春、舒勇、童红生、王庆松、张小涛，个人作品均围绕“变位transfiguration”的主题，既意指在中国发生的巨变，又在精神上契合全球化导致改变的时代特征。

威尼斯建筑双年展 第5篇

本届双年展的总策展人比奇.库莱格(Bice Curiger)女士是现任瑞士苏黎世艺术馆的馆长,国际知名的艺术史学家、批评家及策展人。她为本届双年展设定了主题:“光照·国家”(ILLUMINAZIONI)。

她在主题展的中心展厅,令人惊异地设置了一个16世纪文艺复兴时期威尼斯画派著名画家丁托列托的大幅绘画的展示空间,(雅可波·洛布斯提·丁托列托,Jacopo Robusti Tintoretto,1518-1594,意大利画家,师从提香,出生于威尼斯)作为主题馆各个展厅的衔接与出入口。以此让观众更加明确注意到,并尝试理解进入她“光照的国家”。

在策展人看来,许多当代作品,特别是在她所感兴趣的那些当代艺术家的作品中,她看到了与丁托列托相同的对光线的追求,既理性又狂热。她希望展示画中对于光的刻画,那是些不可能产生的光线,但令人神迷。这是丁托列托作为文艺复兴的前导,正在尝试着打破古典主义绘画的既定规则。

白空间,黑白红三色橡皮泥,任人揉捏,图画。随时都在变化的作品,很难想象最终效果。

一个可以进入的,视觉漫无无际的空间。

“光照·国家”带来了更多的感觉实验,更多即时的细膩沟通。但混乱不堪的呈现状态似乎依旧是每一届威尼斯双年展的常态。

仿真的两个人头在互相交谈,眼珠嘴唇脖子都随着对话如真人般自如活动

虽然展览的切入点如此的复古。但我们可以非常清楚地发现,入选本届双年展主题馆的作品里,不单几乎看不见绘画作品,连形式较为经典的近似于雕塑的那些大型当代艺术作品都很少见,取而代之的是大量的难以复制,甚至是难以记录与无法保留的作品。本届双年展上涌现了非常大量的以短暂的听觉、视觉、嗅觉等以感官知觉为主体的作品。出现了许多参与了行为性质元素的不可控的装置作品,以及许多以融化的、正在燃烧的、模糊的、流动的、即时的动态的作品。突出展示了创作手法与材料的实验性、意识与互动、根据场地所创作;摒弃了固定的、坚实的、为观众们所习惯接受的成熟质感;掺入了大量的交流、互动,强调了创作中呈现的偶然因素。

在作品创作形式的更多的实验性之外,我们也看见了本届双年展中的作品里,展现了更多的以非常感性的形式进行的政治性探讨,非常细腻地介入国际与民生,展现出更多博爱的关注与突破困难的沟通尝试。

中国国家馆展现了以“气味”为创作主体的展览“弥漫”,中国台湾馆也策划了完全以“声音”为主体的展览“听见,以及那些未被听见的——记述台湾社会声音图景”。

本文为您具体评论5个展馆中的5件作品,是我个人在整个威尼斯双年展中最感兴趣,也觉得最有意思的作品之中的5件。虽然在文章中,有一些持否定态度的批评,但并不是对于作品整体的否定,一般而言,我的评论文章只针对整个展览中,或一个展馆里,我主观判断里最为杰出优秀的作品。

病态之诗——奥地利馆马库斯·辛瓦尔德作品《艺术家的礼节》

穿行在众多的国家馆之间,来到“公主花园”的最深处。已连续7个小时观看了十几个展馆,仔细欣赏了数百件作品,接收了过于庞杂的信息,令人感到审美疲劳。在“公主花园”的最西端,进入奥地利国家馆。有些随意地观看了几件作品,顿觉耳目一新,竟一扫疲惫的感觉。即退回展馆入口,重新开始观看这个展出,仔细地解读艺术家为我们设置的思路,开始尝试理解如何进入他的世界。

这是奥地利的杰出艺术家马库斯·辛瓦尔德(Markus Schinwald)创造的充满缺陷感与强迫感的世界。

在这个迷宫的每一个角落里,都有一个个被左右压迫中暗格般的窄小空间,这些空间里,压迫性地置入了那些带框的、小画幅的、极具马库斯特色的肖像油画。

如果蹲下,我们可以看见迷宫中其他人的下半身,仿佛在一个猥琐的角度,窥视着在压迫的空间中无所察觉的他人,刺探他人狭窄的私密世界。

两件视频作品在循环播放,都仅有9分钟,是同一系列的作品,作品名为:《艺术家的礼节》(Courtesy of the artist)。

画面中的人们在废弃的空旷空间中以身体形态缓慢地展示如同潜意识一般的情绪语言,每一组行为都如同一个不同的事件,讲述不同的意识,建立独立的小节,却互相连接。艺术家以视频中的人物姿态来展示一种情绪,并以之组合成一首诗。讲述人类的情绪、欲望与互相感染、压抑、强迫、诡异,却带有宗教仪式般的使命感。

这些画面结合旁白与音乐将观众快速地拉入一个意识的世界,空旷的废弃空间直接将一种工业与文化的失败感结合进人类社会的现实中,并带来了对孤独的恐惧与对历史的不可知感。片中角色奇异的呆滞,手足无措地慌乱,处于各种不可能的事件中,并做出种种尝试来脱控,学习规则并寻找自我。

迷离失所的灵魂领域——马可·斯诺作品《灵薄狱旅馆》

中国国家馆所处的展览馆群是威尼斯一处废弃的造船厂,在威尼斯主岛西部,面对大海,是一个深入陆地的大海港。从中国馆门前不远的一个小码头,可以乘坐小船前往港口的另一边,那里是一大片依旧空置的厂房,约二十座许,既高且大,都可以作为展览馆使用,每个都比现有的中国国家馆强上许多。可见威尼斯的大型展览承载能力还远远没有达到极限。在这座历史悠久环境优美的小岛上,有限的土地里已经承办了如此大型的展览,在此情况下,依然拥有众多大规模的良好展出空间,威尼斯的展览能力令人惊叹。因这片厂房与主题馆有一水之隔,且少有展览进驻,观众稀少。仅有白俄罗斯国家馆等六个不大的展览。

一个空旷的院子里放置了一个内外都漆成黑色的集装箱,内部放置电视与音响,正在播放马可·斯诺(Marco Snow)的短片作品《灵薄狱旅馆》(Hotel Limbo)。

“灵薄狱”来自拉丁语“Limbus”(英文:Limbo),解作“地狱的边缘”。根据一些罗马天主教神学家解释,灵薄狱是用来安置耶稣基督出生前逝去的好人和耶稣基督出生后从未接触过福音的逝者。另外,灵薄狱安置了未受洗礼而夭折的婴儿灵魂(包括未成形的胚胎,他们本身不可能犯罪,却有与生俱来的原罪)。但丁神曲中地狱的外围。灵薄狱不属于天主教和东正教的正式教规(而炼狱是天主教教规的一部分)。神学中,此学说仍存争议。正式教会教学依然这样解释:这些灵魂,不论善恶,都在灵薄狱中。他们的命运无法确定,只有上帝才能定断。

其实“灵薄狱”这个词在英语中的使用并不罕见,意思为边缘或界限,带有强烈的不确定性。接近“鬼才知道”的意思。灵薄狱普遍地被认为是灵魂将要去的地方,反映了神学的不确定性。

短片中女主角一开始就莫名地进入了一个空旷诡异的旅馆,见到一群带有莫名宗教色彩的角色。讲述一个如同“爱丽丝漫游仙境”一般的灵异故事。这是“灵薄狱”的入口,在此地她与各种意识、不同属性的灵魂对话,并与自我交流。

影片从头至尾都伴随着迷离的情绪,无法把握的虚幻,晕眩的空间。穿插着鸟头人,变幻着角色的神秘青蛙,无脸人等无数隐喻。

整个短片仅用一个短短的镜头拍摄了真实世界,短片后半部,主人公在旅馆中面对着一个白晃晃的大玻璃窗,看见如同水生物一般蠕动的低等生物,一回神,这些景象居然就是在现实世界中十字路口上方的窗口从上往下观看如潮的人流,仅仅是短暂的模糊视觉,人类世界与那些蠕动的简单生物的画面竟完全重合。仅仅几秒钟的画面,联系了“灵薄狱”与真实世界,并让我们居高临下地改变了灵魂的属性,并茫然远离。

我们都非常喜爱“爱丽丝漫游仙境”这样神奇却又拷问人性的童话故事,充满了夸张的想象力与传奇般的历险,脱离现实却接近人心。可惜长期以来,除了观看一再翻拍的《爱丽丝漫游仙境》,我们很少能够看到这类将人性纯粹地抽离人类社会并晦涩地重组成另一个灵异世界的奇幻影片。

这是一件饱满、自成体系的作品,一个完全脱离了现实的故事。影片中穿插了许多优秀的特殊角色,代表了不同的灵魂层面。晕眩与迷离始终在影片中徘徊,使人不禁产生对自我的怀疑。

放映室的入口写着:“我们诚邀您参加一个非正式的招待会,在迷失灵魂的国度。”

负荷沉重的一缕烟——安尼施·卡普尔作品《升天》

安尼施·卡普尔(Anish Kapoor),英籍印度裔的著名艺术家,1954年出生在印度孟买。上世纪70年代留学并定居在英国伦敦,从此便专注研究西方的宗教与哲学思想,从完全当代的角度进入全球化的文化范畴内进行他的艺术创作。1990年,他代表英国参加了威尼斯双年展,获得了国际评审小组授予的“Premio 2000”大奖,1991年他因卓越的艺术成就而荣获特纳奖。在威尼斯的圣乔治大教堂内,安尼施装置了他的大型装置《升天》(Ascension)。在高大的教堂的正中央,一股白色的蒸汽旋,盘旋向上。

这个气旋的蒸汽来自于教堂中央一人高的圆柱状蒸汽发生机器;四周四根高大的柜子内则各装有12个大风扇,由此在大厅内产生旋转的气流;屋顶的管道将上升的蒸汽不断地吸入;屋顶上装有辅助的射灯,让观众能够通过斜射的光线,在光线不够明亮的时候也能看见蒸汽旋的形态。

欧洲大型教堂都是耗尽历代工匠与设计师心血的光线作品,意图沟通人与帝,营造出神圣的光线效果,及向上延展的空间造型。特别在教堂正中间的位置,所有的柱子与肋拱将线条集中在顶部,将所有的上升势能都在此处展现出来。早晨与傍晚,四周的窗户与门会产生“圣光”一般的斜射光线,投射在这里。而白天,教堂顶部的采光洞里,时时产生一缕自上而下的照明。安尼施增加了一个射灯,保持始终有斜射的光线,投射在教堂正中央的气旋上。安尼施借助了教堂的经典空间,设置了这么一件带有宗教色彩的作品。

安尼施的艺术创作精彩而简单,流畅却极其抽象的造型,使用“凹”与“凸”,“正”与“负”空间,“空”与“有”的强烈对比,经常使用正红、银色等鲜艳异常或带有镜面反光的颜色,总是超越人类视觉感知的极限,创造出难以捉摸的视觉体验。虽然他的作品总是使用极其简练的材质与元素,却经常通过各种难以用视觉捕捉的强烈的扭曲结构,夸张地展现人类眼睛的“不确定性”,并以此探讨“永恒”,因此他的大型装置作品经常带有令人难以抗拒的庄严与空寂感。

安尼施曾经在常青画廊的个展中安装过这个系列装置作品的一件——使用了白色的环形墙体,蒸汽从木质地面上升起。而在古根海姆的另一件同类型作品中,安尼施则直接使用了清晰浓厚的红色气体。这两次设置都产生了比在圣乔治教堂的这件作品更加明晰、简练、整体的效果。而由于教堂建筑空间的特殊性,圣乔治教堂的这一件作品,则混合了宗教的“神圣”感。

也许是古代建筑的环境所限,在圣乔治教堂的这件作品里,风扇和蒸汽发生装置的设置与教堂的经典结构并没有很好地结合,甚至有些互相干扰。上升的气旋也经常过于散乱稀薄。最善于把握现象学、知觉和心理学之间互动关系的安尼施这一次似乎有些失去了控制,虚幻柔弱的上升气旋显得那么的不堪负重,随时都将飘散,轰鸣的沉重的机器将神圣的“升天”幼苗牢牢地锁在地面上。

以虚拟跨越现实的乌托邦—波兰馆娅雷尔·巴尔塔纳作品《而欧洲将为之震惊》

波兰国家馆的上方悬挂着一面红旗,六芒星为底,一只带皇冠的鹰。这是波兰犹太复兴运动的旗帜。入口处有霓虹灯文字:“而欧洲将为之震惊”。

这是以色列——荷兰女艺术家娅雷尔·巴尔塔纳的个展,娅雷尔1970年出生于以色列,工作于阿姆斯特丹与特拉维夫,曾获得著名的阿特斯蒙迪奖。并在近年的卡塞尔文献展、圣保罗双年展、柏林双年展等重要展览上频频亮相。

片中的背景是真实的波兰。在此我不得不简单交代一下波兰犹太复兴运动的真实背景。历史上,希特勒上台以前,波兰共有350万犹太人,是欧洲犹太人最集中的地方。二战时波兰犹太人遭到屠杀,多次武装起义反抗未果,共有300多万犹太人遭到屠杀,1946年仅余20万犹太人,1968年波兰又爆发了新一轮反犹浪潮,现在波兰只有1万名犹太人。犹太文化、犹太食物、音乐、舞蹈、文学等都难觅踪影,波兰文化也因缺少犹太元素而变得苍白乏力。今天许多犹太有识之士开始呼吁离家的犹太人回到波兰,复兴波兰的犹太文化。

娅雷尔的波兰三部曲的第一部是《马力·科斯马力(恶梦)》(Mary Koszmary[Nightmares]),影片探讨了在犹太人、波兰人和其他欧洲人的社会和政治关系以及全球化时代复杂的设置。片中虚构了一个年轻的政治活动家,在华沙一个被废弃的国家体育场发表演讲。他敦促300万犹太人回到波兰。

三部曲中的第二部是《墙和塔》(Wall and Tower)。一群带有无私热情,团结一致的年轻人,脸上带着强烈的,有些类似于“共产主义”风貌的“乌托邦”色彩。其实在他们的历史里,也包含了与苏联社会主义有关的文化。他们在华沙的Muranow区里建立一个新的乌托邦集居区,建筑是上世纪30年代的木质结构风格,带有一个半封闭的墙,并建有一个高高的塔楼,上挂六芒星与鹰图案的红旗。这个红旗由上一部电影中的虚构政治活动家授予。他们宣称接纳所有失去家园的人,以及所有被驱逐和迫害的人,不仅仅是犹太人。他们不会试图了解过去,他们承诺他们的运动将没有任何歧视。他们宣称老的乌托邦已经失败,天堂的许诺已经私有化,他们要重新开始建设一切。

随机抽取的命运相连——法国馆克里斯蒂安·波尔斯坦基作品《运气》

克里斯蒂安·波尔斯坦基(Christian Boltanski)是法国最著名的当代艺术家之一。他1944年出生于法国巴黎一个乌克兰血统的基督教犹太人家庭,没有受过任何正统的美术教育,一直在法国进行着他的艺术创作。

一直以来,克里斯蒂安大量地使用照片、衣服等日常生活物品针对人类的记忆元素进行挪用与再创作,并常常加入带有“随机抽取”性质的机械进行动态实验。他的作品里“挪用”的“现成品”的照片等带有生活气息的物品通常数量庞杂,并包含非常大量的信息,加上“随机”的不可测因素加入,他的作品带有令人敬畏的“宿命感”。

克里斯蒂安·波尔斯坦基代表法国参加了本届威尼斯双年展,他在法国国家馆内设置了装置作品《运气》(Chance)。该装置使用的大量的金属脚手架,充满了法国国家馆的内部空间。

600张婴儿照片连接在一起,在金属脚手架内如同传送带一般地快速传动。机器随机停顿,此时摄像头将停在它前方的婴儿照片拍摄并在电视屏幕上展示出来。

大量使用婴儿的照片使观众明白艺术家所设置的是人类的出生,加上“运气”的成分,让观众感知自己生命的不确定性与随机性。数目惊人的照片,展示了选择的可能,增加了这一不确定性,而非常快速的传动在观众的视觉体验中增加了作品的“不可知”、“不可抵御”的“宿命”感。

而每个婴儿纯真的存在,不一样的面孔,不同的喜怒哀乐表情,让观众询问自己,为什么会有这样的“宿命”?是否可控?是积极还是消极?是快乐还是痛苦?

装置的左右空间里各有一个灯箱,一个以绿色显示地球上同一时间诞生的人数,另一个则用红色显示死亡的人数。这一装置设置了整个装置作品的语境,这个数字化却充满了“生死”的元素展示了命运的强大,将观众的个人意识压缩在茫茫人海中,让人感受到自己的渺小,对于地球而言,“个人”是如同蝼蚁一般的存在。以此加强并将观众引导向其装置作品的内涵。

结合“生”与“死”来看待这个充满了脚手架的装置空间所代表的人类空间,艺术家将我们的世界设置成一个建设中的工地,试图传达出人类社会建设的未完成感与动态,对环境的不确定,对未来的不可知。

展厅的深处是一个带有视频投影的装置,前置一个带有按钮的展台。观众可以随意上前参与。视频显示9个不同的画面,画面来自不同正面照片的同一位置,素材取自50张婴儿与50张老人的照片,抽取方式类似老虎机的随机抽取。每当有观众按动展台上的按钮,画面就会立即开始定格数十秒,此时画面中会出现一个拼凑而成的面孔,但大多数情况下画面中人的面孔都如同“科学怪人”般的不协调。

这依然是克里斯蒂安·波尔斯坦基式的“随机”。画面中是一个“人”的正面,让我们不可能不在意识中产生一个“真正的人”的映射,尽管他看上去很畸形。当我们按动按钮,这个画面中的人就与我们产生了非常直接的关系。这种“直接”非常地别扭,而当我们做出一个选择,相应的结果就是“画面中人”的诞生。

虽然规则制定者决定了所有“人物”的诞生,但,按动按钮的“我”,才是这个“画面中人”的直接作者,这一瞬间产生了一个不可撤销的关联,“我”决定了他的面貌,这个非常富于特色的面孔也立即影响了他的命运。

而老人与儿童之间的反差也就直接把问题指向了命运与成长、个人与他人、传承与死亡。

这依旧是一组有关人类命运的问题。人类的诞生如此的不可测,命运如此荒诞地被选择,未来的产生如此地随机,成长的结果与诞生的设定之间有无必然?一个人的死亡与他的诞生有无联系?或反之,一个人的诞生与他人的死亡有无关联?

虽然克里斯蒂安的创作一如既往地深邃与神秘,但也有一些瑕疵。复杂的装置设定互相之间显得有些脱节。虽然仔细去理解可以明白装置的内外两个部分其实都是相对独立存在,而他们之间的联系过于紧密,观众自然而然地将不同的部分结合在一起进行思考,引发不必要的逻辑混乱,削弱了作品的表达,显得有些口齿不清,难以理解。庞大机器的运作带来夸张的效果,但对于观众的影响甚微。当然,这是一件观念性的作品,克里斯蒂安·波尔斯坦基的《运气》伴随着思考与疑问,其最终完成之处,是在观众的脑海里。

三部曲的最后一部,《扎马斯(刺杀)》(Zamach[Assassination])中,娅雷尔最终虚拟并实验了一个全新的波兰社会。影片发生在不太遥远的将来,前两部影片中那名虚拟的年轻政治活动家被一名身份不明的刺客杀害,在她的葬礼仪式上,犹太复兴组织成员与国际各国代表都发表了他们的讲话。通过这种象征性的死亡意味,新的政治运动是有可能真正被实施的,是团结一致的。娅雷尔在等待,等待这个复兴运动能成为一个更进一步的运动,有更多具体的项目在波兰、欧洲或中东实施。

这是一个虚拟“乌托邦”的艺术作品。在当代艺术领域里,我们见过许多其他虚拟“乌托邦”的艺术作品。“乌托邦”因其自成体系的虚拟结构,与现实结构产生强烈的对比,而展现出严密的逻辑与哲学的思辨,从而具有宏大的幻想与实验色彩。但娅雷尔的作品,无疑是最具“号召力”,并且是最“真实”的一件。作品构建于一个真正在建设的“乌托邦”,包含了“虚拟”与“试验”,却真正跨越了虚构与真实的界限。影片中虚拟的一切,都同时影响并作用于现实世界,并立即成为现实。艺术家在建立一个乌托邦,一个真实世界中的乌托邦,它拥有真实的厚重历史,对压迫和血腥的暴力反抗,这是一个政治、社会、文化事件,一个真实的社会运动。影片中的一切言论、宣言,都被真实地传达给复兴运动的成员。

结语:庞杂纷呈

大量华人艺术家与艺术工作者积极参与了本届威尼斯双年展。中国策展人卢迎华受邀担当了本届双年展的评委,艺术家宋东受邀参加主题展展出。此外,数量惊人的华人艺术家作品在威尼斯各处爆发般地呈现出来。中国国家馆所处的主要展览空间“造船厂”入口对面的两个平行展,分别是中国香港馆与中国澳门馆。在威尼斯岛内的几个主要的平行展聚集区中,不单有中国台湾馆、新加坡馆等华人众多的平行展,主要的美术馆展览也都有中国艺术家的作品呈现。同时各处也出现了好几个以中国艺术家为主的联展如“未来护照”(Future Pass),还有一些有中国艺术家参与的联展如“个人形态”,也有华人举办的外围个展如陈邵雄的“西京”。

此外,这一届参展的国家馆数量也高于以往,创纪录地达到了89个。每个国家馆的展览也都显示出其主办方的重视。各种综合展数量也高于往届。弗朗索瓦·皮诺(Fran ois Pinault)新成立的葛拉西宫(Palazzo Grassi)美术馆也同期开幕。其他大型的综合展览都展现出其策划人精心筹备的良苦用心,但许多试图征服观众的筹备方以竭尽全力的堆砌作品为展览呈现方式,使他们的展览混乱不堪,许多好作品展示效果不佳,互相影响,展览质量不高,仿佛为博览会拼凑的展览一般。

威尼斯建筑双年展 第6篇

作为始于1897年的威尼斯双年展(Venice Biennale)六大艺术门类组成部分之一,威尼斯建筑双年展从创办至今虽然只有三十余年的历史,却不妨碍其成为如今最为重要的建筑展览之一。从推动了后现代主义建筑在全球范围内的涌现的1980年第一届建筑展“过去的在场”以来,十二届展览从主题到规模一直在不停的演化。双年展一直作为建筑理论与实践的观察者与推动者为建筑思考提供着新的可能性,同时也引领着建筑展览本身形式的变化与突破。而除此之外,威尼斯建筑双年展对展览场馆与空间的利用可以被看作是其最为突出的特点之一。本文侧重于对这一话题进行梳理总结,其中包含两个部分:一方面通过历史叙述对建筑展使用的场馆进行介绍,并说明特定历史条件与场地的限制使其形成了独特的建筑空间组成;另一方面,文章将对双年展对展示空间的不同使用策略进行总结。

1再现的建筑——双年展场地与场馆的演变

威尼斯建筑双年展的主要展览场地由“军火库”(Arsenale)与“城堡花园”(Giardini)组成。这两片充满故事的历史空间不仅胜任了频繁的展览活动,其自身也是城市空间更新利用的绝佳范例。

“军火库”是前工业时代世界上最大的制造中心。占地近46ha公顷,这里曾可容纳两千工人同时工作。对于威尼斯而言,这里是与圣马可广场同等重要的地方。这不仅因为威尼斯共和国(Serenissima)的舰队曾从这里启航,这里的船坞、港口与工场是威尼斯曾经辉煌的军事、经济与政治力量的象征。这里最早在“老港(Darsena Vecchia)”附近的建设始于13世纪初,而在14世纪得以扩张。在接下来的一百年中,这里随着海军与共和国军事的需要经历了各种转变。随着时间的推进,18与19世纪军火库的军事地位开始向商业活动让位。20世纪的头20年间,军火库转型发展大规模造船产业纷纷转向陆地,这也使得这里开始了漫长的衰败。而二战之后这一地区一直处于大面积荒废状态,直到20世纪末一系列的修复计划才将各类行政、文化与商业机构引入这一地区。

双年展对于军火库地区的使用始于1980年第一届建筑双年展。在策展人保罗·波多盖西(Paolo Portoghesi)的极力游说之下,意大利军方最终同意将军火库的部分建筑提供给双年展使用。波多盖西最终选择了“缆道(Corderie dell'Arsenale)”(图1)作为这次展览的主要地点。Corderie位于军火库南侧,始建于1303年并于1576年至1585年间重建。这座建筑总长316m,宽21m,高9.7m,最初用于生产锚索与缆绳。三跨结构支撑了顶部的木框架,覆盖了约6400m2的面积。波多盖西认为,“军火库对我的双年展而言是唯一有用的空间。因为这里离城堡花园很近,而这也是向城市中心一种自然的扩张……双年展被从威尼斯分离出来,而两者之间经常会发生冲突,这很奇怪。我试图让两者相互合作,所以我认为让双年展更为靠近城市中心是很重要的。”[1]绳道巨大的空间为建筑展览的设置提供了极大的自由度,斑驳的柱子与墙面所创造的历史与现实的对话使得这一展览空间完全不同于普通博物馆建筑的室内环境。而超过300m长的线性空间最终为本次展览中“新大道”的设置提供了完美的场所。一年之后,这里再次被用作艺术双年展的展览空间。自2000年第七届建筑双年展起这里成为了固定的展览场所。

自1999年起,双年展从军方接手,开始了对于军火库地区的全面修复工作。自此,军火库东南部50000m2(包括25000m2室内)区域成为了举办双年展活动的固定场所。除“缆道”Corderie外,展览空间还包括“火炮车间”Artiglierie(建于1560年占地3300m2的单层建筑,原为军火库工场;此外还包括名为Isolotto的仓库),Gaggiandre(建于1568年与1573年间,面向内港的两座大型船坞),Tese Cinquecentesche与Tese delle Vergini(贞女花园)。6000m2的贞女花园于2008年第十一届建筑双年展期间正式投入使用,同时这里开通了连接军火库展区与城堡区街区的新入口。此外,新的意大利馆于2009年被安置于Gaggiandre与贞女花园之间的扩建结构之中,面积由原来的800m2扩展为1800m2。

在今天双年展所在地城堡花园(Giardini di Castello)建设一片巨大绿地的决定可以回溯到1807年。随着近一个世纪的零星建设与开发,这片绿地在1887年引起了“国家艺术展”组织者的注意,而这正是双年展的渊源所在。这里类似于伦敦、巴黎举办世博会场地的条件使得城堡花园有可能被选作举办展览的场地。接下来的几年,城堡花园开始了一系列的建造活动。从1894年起,为第一届国际艺术展设计的“展览宫”工程开始了,它最初包括一个巨大的中厅以及九个根据固定参观顺序设计的小展厅,而直到1928年其总体重新布置才得以完成。此后半个多世纪之中,这座主要的展览建筑经历过多次调整与修复,其中包括斯卡帕在六十年代的一系列更新。同时在城堡花园,从第一个国家馆(比利时馆,1907)到最近一个国家馆(韩国,1995)的建设持续了近一个世纪的时间。其中包括组织者在一开始曾尝试将展馆沿着某些轴线排布,但随后由于数量的剧增使得他们的分布变得混乱无序,超出了管理者的控制。[2]

城堡花园的修复与更新一直伴随着双年展历届展览不断进行着。建筑双年展对于城堡花园的更新始于1991年弗朗西斯科达科策展的第五届展览。本届展览首次同时启用了军火库展区与城堡花园展区。达科收到了来自几个国家希望建设新国家馆的请求,但由于威尼斯本地建筑保护法规的限制最终作罢。达科采取了另外一种方式来实现更新双年展的目的,他邀请詹姆斯斯特林(James Stirling)为城堡花园设计一座以书店为用途的独立建筑,以此“向其他国家证明他们的请求能够得到满足”。斯特林于1989年接到邀请,建筑于1991年展览开始前竣工。书店位于公园入口左侧,与比利时、荷兰、西班牙馆一同限定了通往展览宫的轴线空间。这座只有一层的建筑长30m,宽6m,主体为金属结构;建筑靠近芬兰馆的一端呈优雅的半圆弧收尾而在另一端入口一侧则被竖向切割截断。40m长的书架沿着建筑室内的边缘连续摆放,而连续的带形窗使得整个室内空间完全被外部的自然环境所包围。“斯特林书店”轻盈通透的形式与城堡花园内大多建于二战之前并已显陈旧的国家馆形成了鲜明对比。因此这座建筑不但被认为是那届双年展最为深入人心的记忆之一,同时也是斯特林晚期建筑的代表作之一(图2)。

2建筑的再现——双年展展示空间的利用

建筑展览可以被看作是一个矛盾综合体。不同于其他类型的艺术展览,建筑展览的对象“建筑物”通常无法直接在展览空间中得以呈现;而建筑的“再现”,诸如图纸、照片、模型乃至影像成为了建筑展览中最为常见的形式。然而,随着建筑展览在近几十年国际范围内的大量涌现,通过装置(Installation)作品直接在展览中内展现对空间的体验与解读,即建筑的“在场”,开始挑战对于建筑展览的传统定义。而这两种不同策展的理念,在威尼斯建筑双年展短暂的历史中不断的重现。

1980年的第一届建筑双年展不仅标志着后现代建筑的全面涌现,同时也可看作是建筑展览的里程碑。而使其具有标志性意义的正是这次展览中的主要展品,“新大道”(Strada Novissima)(图3)。这一汇集了众多建筑师“自画像”式立面的展品在展览空间中营造了一条临时性的城市街道,而其70 m长的街景透视与“缆道”充满历史感的空间共同营造了令人惊叹的场所感。在这里,被展示的不再是展览空间之外的世界,展品自身所呈现的空间成为了展览的全部意义所在。波多盖西意图“展示真实的建筑,而非展示建筑的图像……通过更接近真实的方式容纳由建筑师所呈现的有关象征性建筑的不同诠释。”他同时承认,采取这样一种展览策略源于展览希望面向大众的意图,而相比于抽象的建筑图纸,新大道更容易为非专业人士所接受;相比于现代建筑沉默的外表,新大道上的立面则充满了可读的暗示与多种历史符号。同样值得注意的是,新大道所展示的“建筑”实际上是由电影场技工搭建而成的舞台布景。尽管波多盖西希望在展览中展示真实的建筑,但这事实上,有如“场域艺术”作品,这是对已有空间的再生产,而非完整意义的“建筑”。

作为一个成功的开始与范例,新大道对展览空间的使用方式一直被后人所利用。在2000年第七届建筑双年展中,策展人福克萨斯(Fuksas)在军火库展区安排了一组由建筑师,艺术家与摄影师组成的参展人展示了他们对近年来大都市变化所做的研究。在“缆道”300m长的空间内,一个巨型屏幕横向穿透了整个空间;在其上投影了十二组当代巨型都市的影像:波哥大、布诺伊斯艾利斯、布达佩斯、墨西哥城、新德里、巴黎、圣保罗、开罗、雅典与蒙特利尔;福克萨斯通过融合了数码科技与建筑讨论的展览设计,向1980年经典“新大道”作出了致敬。在这里,巨型都市“就像是一股全球化熔岩,固有的文化模式,旅游业与经济流动与不断的都市破败趋势(通常被无视与低估)一同流淌搅拌在一起。”[3]在展览目录中,福克萨斯热情洋溢的解释了这组巨型装置的内涵,很显然,他希望这组同样在“缆道”的展品能得到如当年“新大道”一样的轰动效应。

同样具有代表性的,是艾隆·别斯基(Aaron Betsky)在他2008年的展览中所激进的表达的“建筑是超越房屋的”这一概念。在主题展的展览中,他摒弃了展示建筑物与其图像再现的方式,而要求参展者通过各种艺术装置展现不同维度上“建筑”的可能性。而这些展品通过对展览空间的占有表达了各种与建筑相关的意向,而作为实体的建筑在此缺席。笔者认为,对于“在别处——超越房屋的建筑”这一主题的选择本身,就有对于建筑展览策展方式的思考。别斯基同样认为,“……建筑展览几乎是不可能的。在西方的传统艺术博物馆中,展品被放置于基座,或画框中。而问题在于,建筑所通常栖身于的房屋通常无法在另一个房屋中展示。”无论采用何种方式,建筑物在展览空间中的表达都是间接的,而别斯基选择这一主题的意义就在于,建筑师与艺术家在展览中呈现的就是“建筑”——有关房屋又超越房屋的存在——本身。与此同时,威尼斯建筑双年展对于展览空间的使用策略同样包括对于场地差异化的利用。军火库展区所拥有的是具有斑驳历史痕迹的昏暗线性空间,而城堡花园展览宫则是“白色的”,由大小不同展室连接而成的流动空间。如在第十二届展览中,策展人妹岛和世并没有将展览分为若干主题或某种逻辑顺序布置在不同场馆,“我们尝试去控制展出的节奏,而非某种概念性的联系……一些作品能在白色的空间(城堡花园展览宫)中闪耀,而另外一些则在军火库会表现更好……”。[4]这一做法使得策展人能根据所展出作品本身的特性而将其放置于合适的空间内。

参考文献

[1]Aaron Levy,William Menking.Architecture on Display:On the History of the Venice Architecture Biennale.London:AA Publications,2010.

[2]Domenico Gian Romanelli.Le sedi delle Biennale.Annuario della Biennale di Venezia.Edition75/76,1976.

[3]Davina Jackson.RADAR:BIENNALE.Architecture Australia.2000,5:24.

威尼斯建筑双年展 第7篇

1. 社会实验室——清水混凝土艺术体

“社会实验室——清水混凝土艺术体”,于清水水混凝土当代建筑的空间中介入各种艺术发生项目,便是对此次展场主题概念的呼应。以不作任何外装饰的清水混凝土作为建筑材料,这样,材料本身所体现的最本质美感呼应着西埔新居朴实的文化特色。

在该场地具体艺术项目发生中,以“客家文化”概念进行创作的时装展秀,利用身体最紧贴的媒介对当下社会作出反思;从具有中国特色的户外健身器材中得到灵感的“环保健身街灯”,是为英国艺术家麦特·侯普的一次就地设计;提供有各式宗教含义食品的茶餐厅蕴含着共享的理念;相对封闭的盒子艺术空间则与围屋气息有着某种程度的关联。除此之外,和后院读书会活动的合作蕴藏着自由与多元、跨界与开放的有机结合的可能性;旨在推广中国当代艺术及文化的法国Thircuir Books出版社的介入亦深化着文化共生的概念;与广州黄边站部分艺术家的合作也推进了围绕全球化、城市化现象为主题的艺术研讨。

2. 原创多媒体现代舞——为意识流小说家画像

“圆”作为人们熟知的一个符号,总是被赋予很多涵义,它可以让人想到零,想到循环,想到圈子等不同的概念。符号就是有这样的再现功能,一个圆圈便能再现出种种关于“圆”的内涵与外延。而“为意识流小说家画像”,正是用舞蹈来再现“圆”这个符号,并通过两个不同层次的再现,去试图激发和引导更多的想象,带出一些与此次分展场议题有关的重要讨论,例如消费者社会里的大众,正置身于怎样的一种循环里?为何当今社会下,一切更替都如此之快,物质和精神都如此速朽?而与多媒体影像以及行为艺术的结合,能够促使“圆”的符号更好地连接概念,连接更多的声音和画面。该原创多媒体现代舞项目所呈现的主题为受众提供了重新审视当代生活的平台,与分展场所探讨的议题相契合。

3. 屋村改造计划

在该项目里,联盟建筑设计团队和氙·建筑设计工作室的改造方案是在最大限度地尊重老屋的基础上对其进行再设计。

其中,联盟建筑设计团队的方案《光·轨迹》是利用原有建筑两进房子——外间低、内厅高的特点,营造出不同的空间感受。外间低矮,圆滚线生成拱,中间一线天光让光线在地面书写时间的轨迹;内厅高耸,同样圆滚线生成拱,辅以白色张拉膜,让自然光透过老房屋顶原有的几块玻璃与改造后的薄膜,漫射在空间中并透射成光斑,诉说流逝的时光。内厅的镜子,让观者感受到真实存在的自己。光、影、镜面、老屋,让观者感受流动的时光。

氙·建筑设计工作室的改造计划则是选用竹集成材为地板,挪用常见家用榻米升降机为地面升降设备,让原有的老屋建筑变成个多变的空间,以应对三种典型状态:“展览/舞台之屋”“凉茶之屋”与“座谈之屋”。在设计语言上,石头方案选择尽可能地审慎和克制,以保证对老屋的历史沉淀氛围之绝对尊重;同时,又尽可能地激发出更加微妙的新关系。新设计的空间对展览其他内容的展陈和空间的使用都具有了更大的灵活性和适应性。

经改造后的老屋也成为艺术作品发生与展示的场地,录像、行为、图像等在此与之拉开对话纬度,如徐坦的录像投影《社会植物与思想痉挛》、唐钰涵的行为计划《串门》、王海川的策展方案《十日谈——铜元局计划》和李荣强的《开门见山》等都成为“因地制宜”计划中的一部分。

(1)光·轨迹——陈伟航

(2)氙·建筑设计工作室

(3)社会植物与思想痉挛——徐坦

4. 公共教育项目——在过去与现在之间

西埔新居作为一座位于钢筋混凝土摩登建筑中的城市活化石,蕴含着浓厚的客家文化,其幻象般的外表阐述着城市的过去与现在,为艺术写生提供了良好的环境。由艺术家带领村民与少儿进行写生,既可以让村民穿着传统民俗服装作为写生的模特,亦可以邀请周边的儿童加入写生行列,最后将写生成果出版成册,分享儿童绘画作品。在来自各地的艺术家们与当地居民发生的互动与交流中,写生活动也共享着由文化的对碰、互补、交融带来的别样体验,让这个多元区域散发出更独特的魅力。

“共享之屋”的概念植根于传统文化与城市化现状的时间性大跨度。我们将以“共享之屋”来回到本届双年展的基本问题:“建造城市的最初意图和目标究竟为何?城市为谁而设?它的过去怎样?现状如何?未来何去何从?”并以此作为思考、重塑我们城市的未来的出发点。

四、外围展部分作品

1. 翻屋企/回家

在“翻屋企”策展人看来,当人们疲于用鸟瞰的视角观看城市,在快速的城市化发展中的我们却迷失了。人们开始渴望回到城市原来的最初状态,回到人类在城市这个人造物内生活的起点。在旧城更新、传统建筑与遗产改造与活化利用的领域中,过去的某种生活方式与记忆往往在空间的改造与转型中得以延续,这也许就是回到城市原点的一种可能。我们在广州老城区找到了6间传统的老宅,在他们各自不同生活空间结构转型、固化和再转型的故事背后,他们建立了一个行为艺术的公众平台或者遗产保育计划——“翻屋企”。在展览中,所有改造的故事是可以公开的事件,他们希望城市更新与建筑活化利用这一严肃而复杂的话题以更轻松的姿态和多元的视角呈现在公众面前。这也许是人们“回家”的开始。自下而上的空间生产在城市更新与建筑改造的领域里,自上而下的指令性改变只是一个维度。而从使用者的愿望与需求出发,以一种介乎专业与非专业之间的工艺对周围的生活空间进行改造,往往是最有活力与创造力的行动。这种空间的生产是自下而上的,是源自生活的,是城市变化另一种潜在力量。他们的展览希望以一种介乎专业与大众的角度之间,通过各种亲身动手制作实物的系列工作坊,寻求这种自下而上的生产机制在城市更新与建筑改造这一负责工程中的位置与可能。

策展人:李、徐好好、幸晔/机构:翻屋企团队广州象田文化发展有限公司/展览地点:有方空间深圳

2. 形随用途:独立设计塑造城市

澳门是世界上人口最稠密的地区,也是一个显示出非法占用是如此强烈和普遍的极端例子。这些形状因机能而生,换言之,尽管城市中的非法占用装置──檐篷、附属建筑、小贩摊位、户外广告、屋顶的房子和花笼窗口──是如此的小尺度,它们却是影响着城市的使用和形状的重要元素。形随用途——独立设计、塑造城市是一个探索城市环境中非法占用现象的展览,包括它的具体化、对城市景观的冲击以及未来建筑领域上的探索发展。它主要由三个部分组成:档案是一个记录着澳门城市空间中的非法占用的投影,有见地地采用装置类型学。装置物是一个描绘非法占用这些现象的装置,呈现出不同的非法占用装置物对澳门城市空间的影响结果。城市景观是一项邀请游客们去亲身体验城市空间与非法占用元素的前瞻性装置,鼓励市民利用新方法去探视和重塑城市景观,使这些装置物成为可使用的物件并且鼓励个人的参与。目的旨在测试和讨论这些小尺度角色的介入对于未来重塑现有城市景观的可能性。

策展人:苏伟图/艺术总监:施文雪/支持机构:CURB-建筑与城市规划中心/地点:九号码头-创意空间有限公司澳门火船头街9号码头3楼

3. 城市再想象——云剧场

我们可以试着从城市再想像的角度来思考城市原点的主题,由此提出一个“剧场”(日常片段所组成)的概念。一个从时间的变化中所体现的环境渗透(行为、气候、景观等)的城市剧场。透过再想像(行为或思维),本次“云剧场”作品将透过运用组成城市的一个最基本的元素“建筑/空间”的试验,试图呈现出一种在物质与形体之上的环境关系现象,进而透过参与者的身体与空间环境的互动过程激发出对人造环境(城市/建筑)所具有的创作与意义可能性的对话与想象。

策展人:黄泽林、王小盟/展览地点:深圳中心公园

4. 景德镇-城市的原点-窑

此次双年展的主题是城市的原点。城市的原点,也可以说是一个文化发展的原点。此展览主要从一个城市研究或观察者的角度出发,对于深圳短暂的城市发展,与景德镇的城市文化发展做对比,城市的发展有很多软性的文化,流动的历史记忆里,一个新的城市与一个发展千年文化的城市到底有什么样的差距,是我们错过的,还是我们要保存的?景德镇在中国的陶瓷文化历史上扮演了非常重要的角色,而城市的变迁过程常常会把未参与历史视为理所当然,甚至会对过去的文化感到麻木,一直等到哪天突然发现失去了,才会后悔莫及。该展览试图以一个老的面包窑作为出发点,一个即将没落的面包窑与景德镇的文化发展,作为展览的主题,在考察及纪录过程中一个即将被拆毁的历史,让观众了解到文化发展的原点的重要性。

策展人:时蕊-形上艺文文化传播有限公司

5. 中国都市农业研究

NAUTA致力于发现中国的城市在城市景观上和集约农业的潜力。相信不论是通过完善在城市中的空隙,或者是计划新的扩张区域,城市设计能同时提供既美观又符合中国城市人口成长的食物银行。除此之外,农业在公共空间的使用可以让社会具有更多的包容性,特别是在城市空间,农村流动人口的比例不断增加。此项目的重心主要展示两个方案,有两个不同的尺度。在北京生产空隙方案中,NAUTA和其他顾问团队开始测试这一系列的原则去探索如通过引入新的管理方式去减少在北京市失去可用地的可能性。例如,土地出租,以及缩短食品配送链从运输减少污染。

与此相对应,NAUTA在深圳宝安的项目中,调查了农业在城市中使用的可能性,将其作为在珠三角完整设计工具的同时结合了社会使用以及可生产景观的双重性功能。这种从当地的城市花园到新创的垂直农业、水培等技术的研究,让我们彷佛能预见大都会景观转变成社会产能的潜力。

策展团队:荷兰NAUTA建筑研究事务所/地点:外围展展区

6. 小小巴比伦

Rezone和ONL建筑师、Air Design Studio以及Lust携手开发了一个互动式的移动展馆,名为“小小巴比伦”展馆。该展馆是一个充气的“数据寄生体”,可放置在各种位置和节庆活动,搜集其所在城市的数据。“小小巴比伦”通过动态的视频语音展示,实现城市数据与观众的互动,同时也实现了数字城市和实体城市的沟通和融合,并在现状城市的基础上增添了数字化的情感和社会层次。展馆“挖掘”具体主题的互联网信息,并将挖掘得来的数据转化为动作、图像和声音,所有这些内容结合起来,便可体现某个具体城市的“情感”和“性格”。在更小的范围内,“小小巴比伦”还可以与现场使用社交媒体(如特定标签)的观众互动。这一独特的体验以全新的方式体现了数字信息和实体建筑以及动态建筑的融合,同时以临时的大型三维数据以可视化的形式,实时展示了城市居民情感的分秒变化。

威尼斯建筑双年展 第8篇

国际建筑艺术双年展是文化部的大型展览活动品牌, 自2004年至今历时10年、已经成功举办4届。此刻, 历时6个月的竞赛发布、新闻发布会、竞赛设计阶段、竞赛选拔和评审、方案深化、建造安装工作, 伴随着无数个难眠之夜、在各方共同推进下, 圆满地完成了。我终于能够长舒一口气, 并且能够信心满满地对大家说:经文化部批准、首次交由我会举办的2013第五届中国国际建筑艺术双年展, 与前四届双年展一样, 是成功的, 是值得纪念的!

成功来自于本届大赛组委会精诚的团结精神、卓越的组织能力和对大赛宗旨始终如一的坚守;来自于首都北京的感召力和鸟巢的场景凝聚力;来自于社会各界的关注与支持。

成功来自于本届大赛的总策展人、哈佛大学设计学院院长莫森.莫斯塔法伊的周密规划和引领。一个生机勃勃、公正权威的国际评审团在他的主持下组建并开展工作, 他们是:中国美院副院长宋建明、中国著名建筑师刘克成、中国著名建筑师朱錇、中央美院副院长徐冰、中国著名建筑项目策划人张欣、中国美术馆新馆设计总监唐克阳、丹麦著名艺术家奥拉维尔.埃利亚松、爱尔兰著名建筑师希拉.奥唐奈、美国著名建筑师麦克.斯考金、瑞士著名策展人汉斯.奥布里斯特、美国著名建筑师约书亚.普林斯_雷默斯。

成功来自于应邀参展 (参赛) 的12件大师作品的华美呈现, 作品分别为:Dyler Wu设计工作室奉献的《线立方》, 莫森.莫斯塔法伊奉献的《城市框架》, Mu Du工作室奉献的《竖琴湾》, 赫尔佐格和德梅隆设计公司奉献的《一瞬间》 (绣墩) , 扎哈.哈迪德奉献的《飞亭》, 王澍、陆文宇奉献的《从一站到另一站》, So-IL工作室奉献的《细雨》, 奥拉维尔.埃利亚松奉献的《月色听瀑》 (美丽) , 宋建明、俞坚、翟音奉献的《七彩云树》, 拉斐尔.洛扎洛_亨默奉献的《变焦亭》, 刘克成奉献的《万花筒》, 朱炳仁奉献的《乡语》。

成功还来自于世界范围内一百多组参赛设计师的积极参与, 他们在既定的时间内向大赛组委会递交了符合大赛规则的优秀设计作品。

本届大赛的参赛设计师广泛分布于美国、中国、丹麦、瑞士、加拿大和英国等地。值得一提的是:《鸟巢》的外方设计机构赫尔佐格和德梅陇设计公司, 以艺术装置作品《一瞬间》, 实现了距北京奥运会5周年后对鸟巢的隆重“回访”;本届大赛最年轻的参赛者, 是目前在美国康奈尔大学攻读景观建筑硕士的南京女孩朱郁和呼笑, 她们的作品《八月风景中的咖啡馆》以排名第一的得票荣膺本届双年展“优秀作品奖”。

朋友们, 收入本期《建筑与文化》杂志的, 不仅仅是一个个获奖的方案和设计说明, 还有本次展会筹划与绽放的历程——理念的引领、前沿的追求、温情的故事、珍贵的回忆、对我国城市规划与设计的前瞻性探索——从这个角度理解, 这里收藏的正是我们心底里潜藏的一个梦——关乎“美丽中国, 我的城市, 我的家”。

亲爱的读者:希望您也和我们一样, 能把这一期《建筑与文化》细细品读之后、再尽可能长久地珍藏——在您重温这些凝聚着设计师才华与追求的作品的时候, 您一定能想起2013年的9月, 在北京鸟巢和北京奥林匹克公园的秋空下的这一场盛会——

威尼斯双年展 海边的欲望之地 第9篇

对于各参与国家来说，参加双年展这一盛会无疑是重要的，不仅可获得关注，更是为了获得在国际上的认可。到2013年有88个国家派出了他们的艺术家代表参加各国家馆的展览，包括安哥拉、梵蒂冈、科威特、巴哈马等首次参展的国家。这也使得威尼斯双年展的总体规模不断扩大，各国家馆之间的竞争加剧，同时从一个侧面证明当代艺术的全球化趋势。

今年威尼斯双年展的总主题是“百科宫殿”，意指一座包容全部人类的知识的虚构博物馆，汇集着人类的伟大发现与发明。这当然是一种没有风险、包容性也强的设计。从策展人的角度看，它应该是一场人类的梦想，描绘了世界文明的奇思异想，艺术家置身其中，去构造一个图像世界，以展现它无尽的变幻和内涵。为呼应这一总主题，本届双年展各国家馆都推出了不同的主题去展现，笔者刚从威尼斯归来，身上的海风还没有褪去，就选择几个印象深刻的国家馆让大家分享吧。

天上为何掉下金币

在今年的国家馆中，俄罗斯馆的展览可谓别出新意，尤受女性欢迎。本届俄罗斯馆首次聘请外国人策划展览，策展人是柏林国家博物馆总监尤杜·吉特尔曼。他邀请概念艺术家瓦迪姆·扎哈罗夫创作了一件巨大的装置作品，这件作品把展厅的一层和二层打通，包裹起了整个国家馆。刚进入一楼展厅门口，男士便被拦在门外，理由是一楼展厅只有女士才能入内。工作人员递给我一把伞，并告诉我要撑开伞才能进入展厅。

展厅被艺术家营造成洞穴的情景，进入洞穴内，看到金色的硬币如同雨水般从天花板上倾泻下来，地上是一堆华丽灿烂的金币，观众要撑着伞才能避免被像冰雹一样的金币砸中，此刻我才明白为什么要戴伞进入展厅。艺术家按照自己的理解再次诠释了著名的希腊神话——达娜厄。故事中的达娜厄因为父亲为避免不幸而一直被囚禁在一间房子当中，后来宙斯发些了达娜厄，与之相爱，并化身为金雨与之结合。在此，艺术家以金色的硬币代替金雨水，不同的是，金雨水让达娜厄怀上了一位英雄，而金色硬币却是腐蚀人们的心灵。按照要求，观众在走出展厅时要从地上捡起些硬币投放到洞外的一个水桶中，以保证整个装置作品顺利进行。瓦迪姆·扎哈罗夫也许认为，只有女人才能拯救正在堕落的世界。

从洞穴出来进入二楼展厅，看到一个西装革履的男子高坐在房梁上在表演，旁边是梯子，地上洒落着一堆花生壳。他一会儿做沉思状，眼睛望着前方，一会儿剥着花生壳。在艺术家看来，贪婪和腐败就好像“花生壳”一样是需要被丢弃的。进入到二楼展厅第二个空间，可以看到二楼地板上挖了一个大洞，观众可以从这里观赏金色硬币落下去的情景。对于为什么只允许女士进入洞穴，艺术家解释说这并不是性别歧视，而是考虑到神话本身的逻辑性。

第三个空间站着一位英俊的俄罗斯男士，当一层的水桶被硬币快要装满的时候，他将水桶提起，将这些硬币倒入旁边的传送机中，传送机将这些硬币送入天花板，再从天花板泻入洞中。由此，我明白了整个作品的循环。在离开展厅时，我看到墙上写着这么一句话：“绅士们，到了忏悔你们粗暴、色欲、自恋、虚假等等这些罪行的时候了！” 这件作品说明的是：金钱是如何腐蚀人们的，而希望则是寄托在女性身上。扎哈罗夫通过艺术的手段使古代神话找到了一种当代的维度。

英国人施了魔法

英国馆今年的展览主题是“英国的魔法”。艺术家杰里米·戴勒用一种叙事的方式为观众呈现了一个个由特殊事件组成的历史谜团，使英国馆呈现在一片废墟之中。这位艺术家总是喜欢挖苦或者讽刺一些英国社会里具有代表性的人物、文化和政治历史。我刚进入展厅就看到一个惊悚的画面，一只巨鸟擒着一辆红色的小轿车。这种巨鸟在英国被称为白尾鹞，是一种罕见的食肉鸟，由于经常骚扰民众和捕食家禽而屡糟猎杀。这副画面暗指的是2007年的亨利王子的事件，一对白尾鹞在英国某一庄园上方被射杀了，当时只有亨利王子和他的朋友在打猎。案情在当地警方介入后不了了之。于是白尾鹞用巨爪擒住轿车即在比喻鸟的复仇。杰里米·戴勒直言这件作品就是暗指2007年亨利王子的事件，但他同时也表示这件作品不是去试着给事情下结论，而是去引起人们的思考。

在另一个展厅，同样也是一个巨幅的画面：维多利亚时期的设计者和社会学家William Morris 被绘制成巨人模样，他正在将一个豪华的游艇丢到一边。这件作品的题目“坐在金子里饿死”就已经道出了讽刺之意。另外还有一些影像和摄影作品。整个展览利用一系列历史片段呈现出英国历史上的重要事件，实现了一种让人感觉迷幻的情绪，这要归因于实际情况与艺术家自身想象的结合。看完展览后观众还可以到展厅后喝一杯英式奶茶。

“沉寂的声音”与历史有关

相比于上一届意大利馆的备受批评，今年的意大利馆普遍被认为是其最好的一届。其主题是“反之亦然”。策展人皮埃特洛玛凯以“意识中的旅程”来展现意大利的昨天和今日，并通过一系列作品来识别这些“身份”和“景色”、“真实”和“虚幻”，以求探索这个国家的“复杂性”和“分层化”。如艺术家Grilli试图用不同的方式来诠释“声音”。在一张铁制的大画布上，类似矿物质的颜料从高处滴在画布上并不停流淌，形成了瀑布的形状。画布前面悬挂着一个画筒，观众可以清晰听见水滴在画布的声音，但那声音犹如滴在岩石上，艺术家试图用“水”来创作一种声音和金属之间的关系。

艺术家Elisabetta Benassi和Bartolini的作品都与“碎片”和“废墟”相关。Elisabetta Benassi在地面上铺设了10000块红砖，每块红砖上都刻有名字和字母代码，代表目前世界上因各种灾害而成为废墟的地方。艺术家用这种方式再现了自然的力量。Bartolini用瓦砾铺设了一条崎岖的小路，这些瓦砾象征着“摧毁”与“非纪念性”，但这些瓦砾却是用不易被摧毁和有纪念性的铜所铸造的。

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我小心翼翼地走在这些铜制的瓦砾上，转弯走到尽头是一个紧锁的房间。周围的墙壁写着一句话“沉寂的声音”（Silent Sound）。艺术家通过这件作品想要探索声音与历史的关系。

“变位”与“未曾呈现的声音”

每届威尼斯中国馆都会面临着争议与批评，今年也不例外。更多的批评是对展览本身，但我在此首先要提出对威尼斯中国馆展览制度的批评。的确，做中国馆的策展人不容易，每两年才有一次申请机会，并且压力大困难多，不但展览要学术，更关键的是还要能拉到赞助和找到能出钱的艺术家，因为国家只给场地而没有充足的展览经费，再加上国内缺乏艺术基金会的资助制度和私人赞助制度，这就从某种程度上剥夺了那些不富裕的或是贫穷的但是有创意和实验性的艺术家的机会，造成了事实上的不平等。所以，从展览制度上来说，威尼斯中国馆从一开始就存在着极大的缺陷，需要制度的公平与透明。

再从展览本身来说，为呼应主题展“百科宫殿”，今年威尼斯中国馆的主题是“变位”，策展人是王春辰。王春辰选取“变位”一词去表达中国馆的主题和意义，它指向当代艺术变化与思维的转换，特别指向了生活与艺术间隔的跨越、生活到艺术的转化、物品到艺术品或艺术行为的转化、非艺术与艺术之间的转化等等，它包含了当代艺术的实质之一。王春辰认为“变位”对于中国馆，是一次中国当代艺术及其文化表达的地理旅行：由中国移向欧洲，出现在文艺复兴的意大利，与世界各国同台展示当代世界文化与思潮的多样性。

基于这样的策展理念，王春辰选择了何云昌、胡曜麟、缪晓春、舒勇、童红生、王庆松、张小涛七位艺术家来表现中国社会和艺术的变化。从策展主题来讲，王春辰强调艺术要介入社会这一点是非常值得肯定的，他认为介入，不是简单地图解或描述社会，而是将艺术家的自由与独特的思考加入到所针对的社会现象、社会问题、社会体制中。

王春辰虽然在强调艺术的社会学转向，但是从参展作品来看，参展主体还是无法摆脱“中国符号”，像胡曜麟把一个具有中国明清时期的徽派特征的建筑搬到威尼斯的场地之中。这件作品叫做“物自体”，概念来自康德，物表面不说话，但其存在包含了一切可以诉说的内容。老房子被拆除，再现，就是中国变化的结果。而把古建筑拆除以艺术的方式来展示已经变成时尚，明清徽派建筑在此也已经变成一个中国符号。还有舒勇的《古歌砖》用1500块树脂材料的透明砖以矮墙的形式垒在处女花园中，并选用了近年来反应中国的各种文化现象词汇。王春辰认为这件作品反映了中国网络社会现实，但低矮的墙更容易和中国符号“长城”联系起来。

我认为在今年的威尼斯中国馆里并没有深刻反应社会问题的作品，只看到了表面的“变位”。而中国国家馆的展览效果也不是很理想，虽然已经拆除了几个油罐，但由于想表达的东西太多而影响了展览效果。王春辰在微博中也多次表示：“其实，在威尼斯谈的不是学术，从忙布展到开幕都是忙人事，而且是高强度的人事，它超过任何一种展览，它刺激了人们的每根神经，这些都和学术无关。所以，无关的东西在威尼斯开幕后就终结了，回到中国才是学术，因为那才是个体行为，无欲则刚，威尼斯是欲望地。”

平行展：被妖魔化了吗？

另外，今年威尼斯中国馆的声音似乎不敌对面王林策划的威尼斯双年展平行展“未曾呈现的声音”来的大，参加平行展的艺术家张建华就把行为艺术做到了中国馆前，张建华身着煤矿工人的服装，带着矿工帽，躺在中国馆门口，以此来展现“矿难”和底层人群的生存状况。

虽然这次中国扎堆到威尼斯做平行展引起了争议，据说在威尼斯双年展期间，有十余个中国平行展，有人说今年的威尼斯是“中国的威尼斯”，也有人质疑“这是在扎堆赶集”。客观地讲，威尼斯设平行展出发点还是不错的，因为西方社会对中心和边缘之间的区分没有那么严格，关键是中国的平行展的资本运作机制引起了争议，由于缺乏艺术基金会的资助，中国的大部分艺术家都是自费去参加展览的，有的还花费不菲，比如在“未曾呈现的声音”展览上，金峰带了两个表演者表演哭丧，孙平带了个表演者现场表演行为艺术，显然，这两件“作品”的成本不低，这对西方贫穷的艺术家来说是不可想象的。

另外，威尼斯双年展预展期间，并非如某些媒体报导的到处都能看到中国人，至少我在的那三天没看到如国内媒体所报道的那样，反而一眼望去全是外国人，只不过在中国馆和中国平行展的中国人稍多一些罢了。平行展展览的质量虽然参差不齐，也从中感觉到资本的力量。但不容否认的是，平行展给了更多中国艺术家展示的机会，也让西方了解中国当代艺术的多条发展线索，而不是只有“中国符号”。从这个角度来说，平行展的事件意义大于展览本身的意义。