报告文学的双重性

报告文学的双重性（精选12篇）

报告文学的双重性 第1篇

在传统的观念当中, 文学作品的译文通常被看做是原作不同语言版本的复制。在翻译史上, 由于翻译活动的特点以及人们翻译知识的有限, 译者通常被置于“奴隶”的位置, 在翻译中只能完全的忠诚和服从。另一种于此相对立的观点就是解构主义翻译理论。这种理论系统的否定了以往结构主义所认为的结构与意义的重要关系。按照解构主义的重要代表之一——德里达的独特的解构主义翻译理论, 原作的价值的取决于于目标语言文本。译者是其实应该的创造者。虽然德里达的翻译理论挑战了传统理论, 并引起了人们对翻译内在问题的思考, 但是解构主义也有其固有的局限性, 这种局限性对翻译研究甚至产生了消极影响。因为它“否定结构稳定, 准确的含义, 作者的权威, 甚至对源语言的独创性。”

二、译者角色的重新定位:二重性

当谈到翻译之痛, 中国翻译史上著名学者之一——许均教授, 曾在他“Translation and I”中写到, “如果我模仿原作者的一举一动, 去解释原文, 我会不自觉的违反和两种语言的独特魅力的特有规律 (源语言和目标语言) 。但是如果我为了抓住其中精髓, 却丢掉了原来的形式和风格, 又会担心会产生出一个没有无形无神的怪异‘婴儿’。现在, 我开始模模糊糊地意识到“诚实”和“叛乱”似乎形成了翻译的双重性。事实上, 愚蠢的“诚实”可能导致叛乱和明智的‘叛乱’可以促进‘诚实’。”从某种程度上说, “诚实”指的就是译者在整个翻译过程中一种消极的屈服, “叛乱”则指基于原作的积极创造。因为对于原作, 在变成译文之前需要译者的忠实阅读和理解, 同时又无法避免译者对原作的重新表达和重写。总之, 译者必须尊重作者, 读者和原作, 又要有意无意的选择作者, 影响读者和背叛原作。显然, 译者的角色不可以简单的定义为消极或者积极。事实上, 原作和读者也会对翻译过程产生重要影响, 译者在翻译过程中还要充分考虑这二者, 因为“原作者与译文有着血缘关系, 而译文的价值确实读者赋予的。”如果译者要想处理好这些矛盾, 就要明确翻译的目的, 处理好原作者、读者和原作的关系。在这个过程中, 译者出于翻译的基本原则和自身的主动性考虑, 他既要被动服从, 又要主动去创造, 这两种特性必然共存于译者的翻译活动中, 这也就构成了译者角色的二重性。

三、译者二重性的体现在

1.与原作者的共存和合作。“与原作者的共存, 最初在英国伯爵罗斯康芒的一首诗中有证明。他首先承认翻译不同于创作。他认为, 翻译的困难来至于原作和作者对译者的想象和笔法的限制”翻译开始前, 译者会先“选择”作品这个过程, 其实也是选择原作者的过程。译者总会不自觉的选择那些符合自己价值观和风格的作品和作者。“苏姗·巴斯内特引用‘共存’这个词生动的代表了这种关系。自然的, 这种关系就从截然对立变成和谐共存。”这种共存理论也强调了译者和原作者的互动。

2.受读者控制和控制读者。没有读者的阅读, 译文也就失去其价值。所以从某种程度来说, 读者会对译者进行限制。一方面译者选择语言和词汇来表达时, 需要考虑到读者民族、地区、宗教、年龄、受教育水平等的差异。例如书店里那些儿童读物与成人读物, 一般读物与专业读物, 文字表达肯定有着很大的差异的。对于翻译, 也是如此, 必须考虑到自己的读者的各种水平和差异。这些因素都要影响翻译的风格和结构。另一方面, 当译者决定翻译某一个原作时, 他也会通过译文将自己的思想和情感传达给读者, 甚至会利用译文去说服和改变读者原有的思想情感。如果读者选择了译者的译文, 那就得接受译者所采用的语言形式和风格。从这个意义上说, 译者与读者也是一种既被动又主动的关系。

3.解读、尊重和创造原作。在翻译中, 无论是选择原文, 译前准备, 还是翻译和审查, 都离不开对原文的阅读。换句话说, 译者的工作是以原文为基础的。叶君健, 中国著名翻译专家曾持这个观点:“做翻译时, 译者必须理解作者的感情, 推测并穿透所包含的意义和思想。”当面对原文, 译者要首先成为一个读者去解读其字里行间的意图和暗示。但是, 即使是作为读者, 也不是完全被动的。一篇文章, 即使不脱离其语言和文化背景, 也难保证毫无误差的传递作者的真正意图, 因为还要看有着自己独特经历和个性的读者如何去解读。

英国翻译理论家斯坦纳也认为翻译运动包括四个步骤:信任, 侵略, 吸收和补偿。”当译者“侵略”和“吸收”原文时, 他就是一名解释者。当他试图“补偿”时, 他就是一名创造者。但是翻译并不是完全等同于真正意义的自由创造。译者必须在原作的框架之内重新解释和创造。但翻译与译者所处的主客观环境又有着密切的关系, 导致译者会有意无意的背离原文。此外, 即使最有经验最有学问的译者, 有时也难免误解原文, 难以用自己的语言去完全对等的表达原文的含义。这个时候, 译者就只能付诸自己的经验和想象了。但是无论译者怎么改写和创造, 他都最终得遵循翻译的基本原则——忠实。

摘要：译者, 作为文学翻译中最活跃的因素, 总是在人们对翻译的探索过程中, 成为关注的焦点和争论的话题。有的人会过分强调或夸大了译者的自由, 同时也有人肆意贬低或轻视了译者在翻译过程中的主体性。本文中译者被置于一种既被动又主动的地位。这种地位即表现为译者的二重性。本文将分析来探讨文学翻译中译者角色的二重性, 以此帮助大家对译者角色有一个更清晰的认识和更准确的定位, 以便更好的从事翻译活动。

关键词：译者,角色,二重性

参考文献

[1]许均.论翻译[M].武汉:湖北教育出版社.2003.

重性精神疾病相关信息报告制度 第2篇

各责任报告单位要明确重性精神疾病报告工作的责任人，确保报告信息资料及时、准确、完整，同时必须遵循保护病人隐私的原则。

（一）重性精神疾病排查报告

1、发现线索。通过家属自报、卫生所报告、精神病收治医院和精神疾病司法鉴定机构反馈等渠道，掌握本镇重性精神疾病的线索。

2、确定病例。对于已掌握的线索，调查者必须登门与患者接触，用精神病诊断学的方法进行初步诊断。同时，填写重性精神疾病报告卡，报告精神卫生中心，由专业机构进一步确诊。

3、建立患者转诊制度，并及时对确诊病例建立健康档案。

（二）重性精神疾病管理信息报告

1、每月3号由卫生所报告责任人上报本辖区内重性精神病人失访、死亡情况，5号前由医院报告责任人向精神卫生中心汇总报告。

2、每季度3号前向精神卫生中心报重性精神病人管理季度报表电子版。

3、按照卫生局及寿光市精神卫生中心要求，做好重性精神疾病相关信息的临时性报告工作。

报告文学的双重性 第3篇

关键词:李清照 婉约 豪放

宋代女词人李清照的《如梦令》“常记溪亭日暮”和《武陵春》“风住尘香花已尽”两首词,从风格上看,明显是李清照的婉约之作。前者是作者少时所作,描写少女时期结伴出游天真烂漫的情态,后者是易安人到中年所作,她饱经世事沧桑变化,家遭变故,丈夫病死,孤身一人,愁苦无着。两词均写到“舟”:一为“兴尽晚回舟,误入藕花深处”,一为“只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁”。从词的感情基调来看,前者轻快,后者沉郁,但都属于清柔委婉之作,尽显李清照作为一位女性作家的性格主导面。

另外李清照词中的婉约之作流传最广,影响最深,后世的一些文学作品还经常借用她的词句,化用她的词境。一些脍炙人口的名句深入人心,如“莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦”,“花自飘零水自流,一种相思,两处闲愁。此情无计可消除,才下眉头,又上心头”,“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”等。通过这些情蕴深婉的词句,我们认为李清照是一位尚情、重情的名媛佳丽,甚至会不自觉地将她与曹雪芹笔下的柔弱深情的才女林黛玉联系起来。诚然,由于时代环境和女性身份、地位的制约,闺房始终是李清照主要的生活世界,爱情则成为她毕生的精神支柱。这就决定了李清照词作题材的取向和意象的选择范围:以吟唱爱情、人生为主,大多数是她心灵里流出的爱情之歌,而且这种情感的表现方式随着时代、身世和创作情绪的变化而变化,呈现出不同的风姿。如表达与赵明诚的离别之情的《凤凰台上忆吹箫》中写道:“念武陵人远,烟锁秦楼。惟有楼前流水,应念我、终日凝眸。凝眸处,从今又添,一段新愁。”昨夜的欢会顿成今朝的离别,难以形容的欢与愁的变化,在词人笔下展现得如此委婉动人,真可谓“婉转曲折,煞是妙绝”(陈廷焯《云韶集》卷十)。在李清照与丈夫离别后的词作,情韵又大不相同,如古今共赏的名篇《醉花阴》云:“薄雾浓云愁永昼,瑞脑销金兽。佳节又重阳,玉枕纱橱,半夜凉初透。东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖。莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦。”这首词抒情重点放在了离别后的苦闷无聊,而上引《武陵春》则是赵明诚死后作者孤独无助、愁苦凄凉的真实写照。内心的满腔愁怨无处排遣,强欲等舟,但早已无少女时代欢愉的心境,词人用形象化的语言化虚为实,说明自己的愁之深重是双溪舴艋小舟无法承载的。

由上述内容我们了解到,李清照婉约的主导风格不容置辩。但是,李清照的创作风格并非只此一端。作为中国古代文学史上唯一可与男性作家相抗衡的女性文学家,李清照的创作成就并非只有词,多种文学史均提到李清照是一位诗、词、文兼擅的作者。那么在词以外的文学体裁中,李清照的文学创作又展现出怎样的风格面貌呢?考察她的诗文,我们就会发现,作为以男性为主导的古代文坛唯一的“奇女子”,李清照的诗文创作还表现出豪放的一面。

李清照的诗虽不多,但少数作品却体现出李清照“巾帼不让须眉”的英雄气概。如她的名作《夏日绝句》:“生当作人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东。”这首诗融取建安诗人王粲《咏史诗》“生为百夫雄,死为壮士规”的句意,结合当时宋朝南渡的历史实际,此种豪语发自一弱女子之口,当令主和投降诸公汗颜。明人毛晋赞道:“易安居士文妙,非止雄于一代才媛,直洗南渡诸腐儒气,上返魏晋矣。”李清照的另外一首诗也表现出这种英雄气概,《题八咏楼》云:“千古风流八咏楼,江山留与后人愁。水通南国八千里,气压江城十四州。”诗用“千古”、“江山”、“八千”等词,创造出阔大的诗境和雄放的气象。这在她的词里是绝难见到的。上联从时间上逆溯千古,再由怀古而反观今人、自身,一“愁”字蕴含着丰富的历史内涵和人世沧桑之感。下联从空间上大笔勾勒八咏楼的形胜、气势,境界寥廓,气象宏敞,一“压”字尤富重力感。

李清照的散文流传下来的只有四篇,但皆为名篇,《金石录后序》最为著名。《金碌后序》写于南宋之初,是一篇至情至性的自传性抒情散文,文章在篇首简介《金石录》的内容以后,即以“得之艰而失之易”为叙事线索,按时间顺序,依次描述夫妻二人收集金石的艰难和遭受战争乱离先后四次亡失的过程,借叙事以怀人。在文章的最后,作者笔意宕开,“有有必有无,有聚必有散,乃理之常”,能从痛苦中自我超脱开解,表现出作者豁达超然的人生态度。她的《大马图序》同样显示出作者性格中豪放的一面,“予性喜博,凡所谓博者皆耽之,昼夜每忘寝食”。即使是南渡初“流离迁徙”,“然实未尝忘于胸中”,因为“博者无他,争先术耳”。李清照喜欢博弈,认为可以在博弈的过程中磨砺才智,并可取得成功获胜的快感。李清照还是一个非常喜爱喝酒的人,并在她的文学创作中多次体现。在现存40多首诗词(主要是词)中,有23首写到了喝酒,大多数情况下都用到了“醉”。古代女子饮酒并非鲜见,但是像李清照这样贪杯在当时女子中当属非同寻常,而且李清照对此非但不加掩饰,反而相当张扬,这种生活境界、行为风度和创作审美取向在一定程度上具有了男性化的色彩,展现了李清照对豪放、洒脱的精神境界的追求。

李清照在博弈游戏中要争先,在社会生活中要做“人杰”,在艺术上要写出“惊人句”。这都表现了她争强好胜的个性,这是她性格中的另一面,表现在文学创作上就是不主一格,风格多样。

论双重缺失下的文学理论研究 第4篇

在传统批评范式影响与西方后现代思潮冲击的双重学术背景下, 当今文学理论建设表现出某种反科学倾向:强调经验主义和实用主义, 研究活动疏离于基本问题探究, 排斥深度内涵, 拒绝严密客观的学科理论体系, 只以感悟、体验式的个人书写对文学现象进行经验化图解。文学理论活动趋向“碎片化”“泡沫化”“个人化”, 对文学的本质、功能、规律、文学与个人、历史、社会的关系等基本问题却丧失了研讨的兴趣, 抛弃了文学理论应有的严谨、客观的本体品质。对此, 马龙潜教授的批评一针见血:“文学理论停止了对理性、本质和规律追索的脚步, 而成为了一种超越普遍性、必然性的对感性现象和感性经验的描述, 成为了人们追求自我愉悦的语言游戏活动和追逐权力话语的自我膨胀方式。”[1]文学理论科学性的缺失成为了当下亟待解决的根本性问题。

探讨“科学性”, 有必要先澄清这一概念的基本内涵。“科学性”不只为自然科学所独有。事实上, 任何一门学科理论, 都要经由概念、判断、推理, 而深入到对本质与规律的把握。当今文艺学界忽视科学性的倾向在很大程度上肇于对“科学性”概念的认识偏差:即把科学性等同于“实证主义”。“实证主义”作为哲学思潮产生于十九世纪, 其本身构成十分复杂, 但基本着眼点在于:如何使人类科学地获取知识, 将自然科学方法普遍运用于各类学科建设中。实证主义强调观察、试验、实证、调查、定量分析等方法, 以自然科学的眼光来研究世界的哲学问题, 以数理范式来认识人类精神文化现象, 强调研究的客观性、精确性。这样一来, “实证”几乎成了自然科学的代名词, 使得我们时常将“实证的”与“科学的”相混淆。基于此种误解, 部分学者将“科学性”拒于文学理论大门之外, 也就是理所当然的了。

再来看人文性缺失。作为人文社会科学的一个门类, 人文性是文学理论不可或缺的属性。当下文学理论研究在多重因素的影响下, 逐渐偏离人文性维度, 理论建设时常流于浮泛和空洞, 执着于建构抽象的学说体系与干枯的概念范畴, 而缺乏现实反思意识。许多学者过度迷信西方新颖理论, 机械地接受、采纳外来学说体系和话语方式, 只关注于理论自身的完整、自洽和逻辑层面上的严密、圆满, 而脱离现实社会和历史语境。理论平台遂成为术语的“游乐场”和“栖息地”, 文学理论研究活动因缺乏现实“所指”而降格、矮化为“能指的游戏”。

评价任何一个学说体系, 都不能简单地以其逻辑体系的自我圆整为全部依据, 而应该看它如何适应于人的期望与追求, 如何契合于现实社会的发展需求。推而言之, 讨论文学理论的价值与意义, 也不能仅仅依靠其自身的逻辑完满与体系严密, 而应该是看它在多大程度上反映着时代的困惑与难题, 能够用什么样的理论成果推动文化发展、社会进步。现时期文学理论研究在很大程度上脱离了它的历史语境与现实归宿, 或成为“躲进小楼成一统”式的个人理论游戏, 或取悦于商业大潮与经济利益, “在思想上体现为深层次思考的匮乏, 在情感上的极度的内在体验化, 无力指向任何外部世界, 以及艺术想象力的缺席。”[2]本应集中表达人文精神和价值立场的文学理论研究, 割断了自身同现实社会和文学现象的联系, 忽略、漠视具体历史条件下的人及其命运。人文性的缺失是在现时期特殊的多元理论环境与社会商品化背景下, 产生的不容回避的现实问题, 也是阻碍当今中国文学理论建设发展的一大障碍。人文性的吁求, 应当成为今后理论研究的主要动机和方向之一。

二、科学性的积极建构

任何一套理论都必须有客观、合理而又科学的评价机制, 作为判断其高下优劣的客观标准。当今文学理论领域的研究成果日趋复杂多样, 外来理论影响也日益深入, 整个文学理论界呈现出多元、异质、杂芜的面貌。确认某种理论的合理性和适用性, 需要一个客观、公正的视角, 即科学性视角, 也就是把科学性作为文学理论研究的本质属性加以认识和运用。“科学”一词, 从根本上是指向系统知识和真理认识的, 不是由自然科学所独占。人文科学和自然科学是站在各自不同的视角讲述着关于真理的认识。具有价值倾向的人文科学以自己的独特方式进行着关于宇宙规律的揭示和世界意义的建构。

如果说, 文学理论作为一门“科学”, 应当揭示文学规律和本质, 那么“科学性”就必将是其先天品质和应有之义。坚持科学性, 文学理论建设才会走向深入, 理论才能自我完善, 文学实践才会取得丰硕成果。不然, 文学理论就会沦为缺乏客观合理性的“个人絮语”和“自说自话”。放弃了科学性品质, 就等于将文学理论转向非理论, 将文学理论的学科意义和现实价值消解殆尽。所以, 文学理论急需科学性的维度来避免其自身理论生成过程中出现的主观性和随意性。

科学理论必然包含着系统性的知识和方法体系。文学理论要由感性上升到理性, 从现象走入对本质的理解, 把握规律性以指导实践活动。建设文学理论的科学性, 不是简单的材料堆积, 也不是机械的观点罗列, 它的全部内容必须要共同构成一个有机的、融通的、内在逻辑一致的知识系统。“文学理论知识不能是各种命题的随意聚合, 不是各种要素杂乱无章的组合, 而是一个具有凝聚性的结构, 其各部分在功能上有相互依存的关系。”[3]文学理论中的概念、范畴、原理、方法都必须合乎逻辑地构成一个关联系统, 不应该自相矛盾、互为龃龉, 要有内在的逻辑秩序;同时, 也不应该是知识的堆叠和术语的展示, 要把它们真正放在学科语境中加以验证, 以逻辑为依据, 以系统为旨归, 达到内在洽适。具备了严密的系统性, 文学理论才具有强大的自我衍生和更新能力, 才能更好的为人们所认识和运用。因此, 知识系统性应该作为文学理论科学性研究的核心问题之一加以重视。

如果说理论体系在逻辑层面上的圆融仅仅是具备了科学的可能性, 那么理论价值的最终实现则必然是要进入实践产生指导作用, 况且一套理论是否科学也必须经由实践检验才可以做出论定。“不能自圆其说的哲学绝不会完全正确, 但是自圆其说的哲学满可以全盘错误。最富有结果的各派哲学向来包含着明显的自相矛盾, 但是正为了这个缘故才部分正确。”[4]逻辑上的“自圆其说”, 不能从根本上保证理论的合法有效性。一套错误的理论也可以具备严密的逻辑系统。只有把理论放置于社会实践的大背景中加以考察, 看它如何在实践中历史地产生, 并如何在实践中得到最终的检验, 从而指导现实、推动实践。不能否认, 运用概念、范畴等工具方法创立的文学理论体系, 只能无限接近于整个文学世界的真实图景, 其中会出现谬误、偏差、疏漏, 所以文学理论必须在理论与现实实践中进行调整、适应、完善。只有这样, 文学理论才能真正成为指导文学实践活动的知识体系, 成为一门关于文学的“科学”。

三、人文性的主动参与

自然科学活动的展开, 要摒弃个人主观倾向, 用冰冷的数据说话, 以达到冷静客观的理论状态。与此相反, 人文科学体现着现实责任和价值, 要承担起反思现状、改造社会的重任。所以, 人文性是文学理论所不可或缺的内在品质, 是文学理论具有鲜活生命力的力量源泉。

“所谓人本主义, 就是以人为本的哲学理论, 其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点和归宿, 通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。”[5]我们必须明确一点, 所谓的“人”并非是个别的、具体的生物存在, 它应该是社会性、集体性的“人们”。人的属性不是由感性生命的个别形式所决定, 而是由社会、群体性因素来规约, 人的本质是其“全部社会关系的总和”这样一个论断就明确地告诉我们:人文性不是个体需求和感性冲动的简单叠加, 而是整体取向和普遍追求的有机整合。当今文学理论建设中出现的主观主义、相对主义以及脱离现实的倾向, 都忽视了人文精神所具有的社会性内涵, 割裂了主观与客观、个人与社会、内部与外部的联系, 使得文学理论这一本应代表时代和现实要求的人文科学, 沦为主观情趣与个人私语的“游乐场”, 丧失了介入、改造现实的愿望与能力。当然, 在述及个人性和社会性这一对概念的时候, 不能偏废一方。过分强调社会性而走向其极端, 对感性经验和个体诉求的漠视乃至践踏, 同样也是对人文性的反动与破坏。

文学理论始终要面对纷繁复杂的现实人生, 在分析文学现象和文本事实的基础上, 将是非曲直、美丑善恶等价值判断融入理论研究中, 在冷静客观的批评行为和理论建构活动中树立起人文理想, 以文学理论特有的方式参与世界的更新与改造。“无论关于文学理论的学科如何定义与定位, 文学理论的科学性都离不开文学阐释实践的正当性与有效性, 也离不开文学理论把握现实问题的基本的公信度与合法化, 这就既需要文学理论研究在具体实践中对那些理论的本原性问题以及现实审美文化现象做出价值层面的反思和批判, 体现理论把握现实的逻辑与方法, 同时也需要文学理论研究在深入文学现实过程中勇敢地表达价值与立场, 展现理论研究的人文情怀。”[6]从这个意义上说, 价值评判意识和实践介入能力一直作为文学理论的终极关怀而存在, 价值立场正是文学理论的基础问题, 也是人文性的本位话题之一。

除却价值立场, 文学理论建设还应该保持怀疑精神。据此, 陈腐的观念得以摒弃, 错误的理论得以修正, 正确的知识得以传播。具体到当今中国文学理论建设, 这就要求我们带着怀疑的眼光进入研究活动。一方面, 不盲目接受外来时髦理论, , 而是要关注该理论生成的历史语境, 分析其理论成果的现实指向和实践价值, 并将其纳入我国理论研究的“问题域”, 最终要以对本土学术建设有所助益为旨归。另一方面, 不能屈从于学术权威和“名师”“大家”, 对于任何人提出的任何理论都敢于保留疑问, 认真分析、深入思考, 勇于陈述己见, 不为“乡愿”, 在平等交流中互相启发, 在“对话”中推动文学理论的现实展开和自我完善。

人文性固然要求文学理论对于某种价值观念和人文理想的固守和信仰, 但是这样的信仰必须建立在公正、客观、正确的基础上, 要以勇敢设问和大胆怀疑为其内在向度, 保证理论具有自我完善与规避错误的能力。价值判断, 在某种意义上说有走入偏颇乃至偏执、偏激的可能性, 怀疑精神能够避免文学理论衍发过程中产生的错误倾向, 避免文学理论滑入盲目崇拜和主观随意的泥潭中。因此, 在提倡价值意识的同时, 怀疑和批判精神成为了平衡文学理论价值取向的有力杠杆。

四、交融与回归

科学性与人文性的对立现状, 是由于混淆、曲解了两者各自的概念内涵, 片面强调、夸大了某个侧面而忽略了它们之间的关联。若将人文性等同于个体感性的、主观经验的、非理性的认识, 将科学性等同于科学实证的、精确量化的理念, 那么就必然会导致科学性与人文性在理论和实践层面的对立。从历史上看, 人本主义和科学主义的对立矛盾确实存在, 前者强调主体精神与个人意识的高扬, 后者注重冷静客观的分析研究, 但它们都只是发展了人文性与科学性的某一方面, 科学性与人文性的关系不能等价于科学主义和人本主义的关系。况且, 人文性与科学性在人类思想意识与实践活动领域中存在的时间要更为久远。在欧洲文艺复兴及后来的启蒙运动当中, 追求人的自由与解放, 同宣扬理性科学反对蒙昧迷信, 在整个文明文化大发展过程中是一以贯之的。又如中国新文化运动时期的两面大旗“德先生”与“赛先生”, 体现的正是在坚持民主自由、人文价值的同时, 不放弃理性认知、袪魅去蔽的努力。人文性和科学性在历史维度下从未被割裂与分离, 它们紧密地结合着, 共同推动着社会进步与发展。

文学理论既要追求系统性的知识体系, 又要落实实践检验标准, 同时更要坚持人文精神的崇高理想。事实上, 科学性最终要以人文性为旨归, 人文性也必然内在地包含着科学理性精神, 它们的关系实为一体两面, 不可剥离, 交融于文学理论的总体视角下。人文性与科学性应当成为文学理论建设中互相扶持的两个维度。把二者对立开来谈, 其实都是将各自固守的立场发展到了极端而偏离其互相洽适的本意。“不存在脱离人文性的纯粹科学性, 也不存在脱离科学性的单纯人文性。科学性和人文性不过是对人的世界的各有侧重的强调。它们都服务于人的美好世界的建立。”[7]

无论是关注人文性, 还是关注科学性, 都只是认识与实践的不同切入点和维度, 所以任何一个方面都不能代表整个文学理论世界的全部意义和内涵。文学理论的科学性要求我们以严密的理论方法体系介入文学活动与现实生活, 进行深入的理论探索和实践, 对文学理论自身进行反思和批评, 在历史和逻辑的统一下完成学科价值的建构和理论体系的完善。人文性则促使我们以文学理论活动为基本手段, 切入现实人生, 关注人的命运与理想, 反映人道主义立场上的价值追求, 对文学实践成果及其所代表的现实历史状况进行反思与批判, 肩负起学科建设乃至于民族人文精神重构的历史使命。在这个意义上说, 人文性有了科学性的参与就不会陷于主观盲目的境地, 而能够保持公正客观的视角和科学理性的精神;同时, 科学性在人文性的指引下, 也不会沦为僵化冰冷的概念认知与教条陈述, 而葆有生动鲜明的生命活力和直面现实的人道品格。人文与科学携手共进, 共同发展, 让文学理论研究真正回归到二者交融的道路上来, 为学科发展开辟出新的天地。

摘要：科学性与人文性的缺失是当今中国文学理论建设中亟待解决的两大问题。前者表现为忽视基础理论与概念建构, 导致“个人化”“泡沫化”“碎片化”的倾向盛行。后者则表现为理论建设缺乏现实精神与人文关怀, 丧失了理论应有的现实指向性与实践品格。这就要求我们, 从澄清“科学”概念入手, 建立起系统性的知识体系, 并以实践为其检验标准与最终旨归;同时, 文学理论研究应以现实为依据, 树立价值意识, 以怀疑批判精神介入理论活动, 保证文学理论的生命力。

关键词：文学理论,科学性,人文性

参考文献

[1]马龙潜.《文学理论科学性:人文性、知识系统性与方法可靠性》, 甘肃社会科学2006年, 第1期.

[2]董学文.《中国当代文学理论 (1978-2008) 》, 北京大学出版社2008年版, 第267页.

[3]金永兵.《试论文学理论的科学性》, 高校理论战线2012年, 第3期.

[4]罗素.《西方哲学史》下卷, 商务印书馆2006年版, 第142页.

[5]朱立元.《当代西方文艺理论》, 华东师范大学出版社2005年版, 第2页.

[6]段吉方.《文学理论科学性的历史维度与价值维度》, 杭州师范大学学报2012年, 第6期.

音乐教学任务和目的的双重性论文 第5篇

摘要:高等音乐教育中的钢琴专业教学，是以培养未来钢琴教师为目的的。因此，教师在教学过程中，无论是教学思想，还是教学内容，都要从训练既能演奏又能教学这种双重能力上去认识。作为高等音乐院校音乐教育的钢琴专业教学，其工作随时都应从“培养专业钢琴教师”这一角度去思考。为此，教师在教学过程中，对教学内容和教学思想都要从训练既能演奏又能教学这种双重能力去认识。

一、教学任务和目的的双重性

以培养研究生(硕士)为对象的高层次专业钢琴教师，以及以培养本科生(学士)为对象的一般普及型钢琴教师为主要目的的成人高等音乐教育，与学院钢琴演奏专业的教学在诸多问题上是有着很大区别的。除与其同样要严格而系统地训练扎实的演奏技术基本功以外，更重要的是，还必须让学生懂得钢琴教学的规律和方法，以及对钢琴文献的更为全面的、双重的认识和了解:即在对学生进行技术训练、对作品的内容和技术分析等演奏教学所需要的工作同时，还随时都要将这些内容落脚到以教学为目的的理论和方法上，对钢琴文献如何正确地转化成教材使用上。也就是在教学中既要侧重于教学理论，又要强调演奏实践与教学理论并行。演奏是一门个性化很强的艺术，教学则是一门综合性的艺术。一个好的钢琴演奏家并不等于一个好的钢琴教师，他必须有一个转换过程，或者说要有一个再学习的过程。而音乐教育的钢琴教学，就是要两者同时并举，如此对教师的要求，不管我们是否认识到或是否承认，实际要比单纯钢琴演奏专业教学要更高、更严，知识面要更广。观其教学成果，是教会学生在训练中不仅要掌握演奏技术，使其具有一定的演奏能力，还要掌握一套系统的教学理论和方法;既教会学生能演奏好不同作品，还要学会将这些作品正确地转换成教学中的教材使用，使培养出的学生既具有较高的演奏能力，又具备较好的教学能力。这应该就是高等音乐教育钢琴专业教师的作用与任务。

二、教师应具备的素质

1.懂得钢琴教学中“教”与“学”这对矛盾的普遍性及特殊性(亦既教学规律)钢琴教学，就是要解决钢琴这门专业的“教”与“学”这对矛盾。旧的矛盾解决了，又会产生新的矛盾。整个教学过程至始至终就是在不断解决矛盾中完成的。同样，钢琴的“教”与“学”这对矛盾也存在着普遍性和特殊性。所谓普遍性，就是教师在教学过程中经常碰见、普遍存在并预知会出现的各种矛盾;所谓特殊性，主要是不同学生因自身的种种原因在不同学习阶段出现的各种矛盾，是无法预知的。必须指出的`是，特殊性的矛盾是存在于矛盾的普遍性之中，有着它的必然性，固而一定要让学生懂得尽可能多地概括典型规律中的特殊现象的必要性。在解决这一系列矛盾的过程亦即教学过程中，教师应十分地明确这既是学生掌握演奏技术的过程，也是他学习与领会教学方法和要领，熟悉、积累教材以及如何使用教材的过程。对此，教师应有意识地加以强调和引导。

2.熟悉和掌握较为广泛的钢琴文献(各种教本的特点)文献，简而言之就是有历史价值或参考价值的图书、期刊以及非书资料。钢琴文献的组成，不外四大类两种载体:各种教本、各种体裁和风格的乐曲、具有指导性的论着和文章(书本形式)、以及相关录音录象资料(非书资料形式)。但作为课堂教学和训练用的教材，主要是乐谱形式的各种教本和乐曲，其它则为训练和教学的辅助性资料。这些文献虽说不上“浩如烟海”，但从最早为羽管键琴、古钢琴、大键琴所写的作品到现在，几百年来所积聚的确实也多得是不可能每个人所都能知道、更不可能都能有所接触和掌握。作为教材所用，各国钢琴教育家们多年来已将这些文献均按各自的理解和习惯需要组成为不同的教材体系，比如我国就是以车尔尼的作品599―849―299―740等为主线，再辅以其他相应程度作品组成了一套教材体系，且沿袭至今。这一类的文献，教师一般是熟悉的、了解的。可作为音乐教育的钢琴教师，这就远远不够。任何一个作品都有它各自的独有特点和长处(既含有各自不同的各种技术课题和难点)，固而也就会形成它作为教材的不同作用―――为解决教学过程中不同阶段、不同学生出现的各种矛盾提供多种的手段和方法，熟悉和掌握的文献越多，可供选择的手段和方法就越丰富，从而解决不同问题的调剂空间就越大，这就是教师本身以及要求他的学生应尽量多地熟悉和掌握文献的意义所在。在实施教学时，教师应有计划地作好精练具有各种代表性的作品，与较系统地大量浏览不同时代、不同作曲家的作品相结合。精练的作品不仅要求学生要按音乐会要求能高水平地演奏好(这既是自身演奏能力的体现，也是能高质量教学的技术保证)，同时还要将其作为教学用的教材去引导学生吃透作品的技术课题，或者说教学课题。系统地浏览作品时同样也需要有意识地教会学生作好这方面的工作，以丰富教学内容和手段为目的。对于相关论着及非书资料的音响(或音像)，首先它是钢琴文献的重要组成部分。在作为教学辅助材料纳入教学使用时，它又具有其特定的含义―――是乐谱教材的重要补充和延伸。这不仅丰富了教学内容，更重要的是，其研究成果为技术训练提供了理论根据(论着)，实际音响则真实地记录了钢琴音乐的不同时代风格特点、作曲家的创作动机、不同演奏家对作品的不同理解和情感体验等。在直观地告诉我们这一切的同时，还可让我们从中分析了解到钢琴音乐发展的历史轨迹，为我们正确掌握和使用书面教材提供了多方面的依据。至于借此校正乐谱中的误、缺等等，也具有一定的积极意义。除此以外，当我们将一些不同时期出版的乐谱、论着及音响资料进行综合分析后，还可看出实际上这就是某一个时期的历史文化综合反映。这对于音乐教育的钢琴教学，也是不可缺或的，极为重要的。

试论《长恨歌》主题的双重性 第6篇

白居易的叙事长诗《长恨歌》以其精炼流畅的语言，优美的韵调打动了无数读者，对其主题不少学者有着精辟的分析和见解，在《中国古代文学作品简编》中认为“诗的主题思想具有双重性，既有讽刺、又有同情”（注），诗的前半部分是“露骨的讽刺”，诗的后半部分“由批判”转为“歌颂”。意思是说在这一作品中存在着双重主题，即批判与歌颂并存。如果仅从字面上看，“双重主题说”似乎不无道理，因为诗的前半部分对唐玄宗的重色误国确实有大量描写，诗的后半部分对李、杨二人的爱情悲剧又有详尽的刻画。然而，如果让相互矛盾的两个主题共存于一篇文章中，使前后成为互不相干、互不联系的两部分，岂不是使本来具有完美艺术整体的长诗被割裂开了吗？在我看来，《长恨歌》的主题只有一个，就是歌李、杨爱情悲剧之“长恨”，也就是白居易有感于唐玄宗重色误国造成终身“长恨”，希望总结这一历史教训规劝帝王，垂戒后世，以维护和巩固封建王朝的统治。这一主题思想非常明确，首尾一致，贯穿始终，并不相互矛盾。

《长恨歌》的主题是什么？白居易在诗歌的题目中已经点明，就在“长恨”二字上，这是贯穿全篇的中心。《长恨歌》里的“恨”便是唐玄宗失去爱妃杨玉环的终身悔恨，同时也暗指一代君王由于重色误国造成既误国又害己的千古遗恨。

白居易创作长诗《长恨歌》是以唐玄宗和杨贵妃的历史爱情悲剧为题材，诗人正是从展示这一爱情悲剧的因果关系及其教训创作《长恨歌》的。长诗从内容到结构自然分成两大部分，前一部分写“长恨”之因，后一部分写“长恨”之果，前后两部分有着必然的因果联系，统一于一个主题之下。我们按照这一主题思想审视全诗，不难发现在长诗的前后两部分中对“恨”什么，为什么要“恨”及其因果关系表现的相当明显，隐含在其中的深刻教训也是显而易见的。

诗歌开卷的第一句：“汉皇重色思倾国”，这七个字一开始就揭示了故事的悲剧因素。其中“倾国”一词语意双关，既说明唐玄宗重色“思倾国”，又暗示着将导致“倾国”（国家倾覆）的结局。接下去诗人描写了唐玄宗得到杨贵妃后如何纵欲、行乐，终日沉迷于歌舞酒色、荒废国事，最终酿成了安史之乱。这是“长恨”的内因，是整个悲剧故事的基础。诗中“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”一句承上启下，为李、杨爱情悲剧的前因后果划了一道分界线。

长诗的后半部分写“长恨”之果，是全诗的重点。白居易以深切的同情，层层深入地描写了唐玄宗和杨贵妃生离死别的伤痛和刻骨的相思，层层解开了这对帝王夫妻爱情悲剧的绵绵“长恨”。马嵬坡兵变，唐玄宗被逼的“无奈何”，眼看着心爱的妃子“马前死”，“回看血泪相和流”，权力至高无上的天子连一个心爱的女人都“救不得”，为什么？正是由于重色误国犯了众怒，终于上演了与爱妃生离死别的一幕，这可以算第一“恨”。从“黄沙散漫风萧索”至“魂魄不曾来入梦”，诗人极力渲染了玄宗对死去的杨贵妃的“朝朝暮暮情”，玄宗对杨玉环的思念与日俱增。可是“悠悠生死别经年”连爱妃的魂魄都“不曾来入梦”，这就把“长恨”又推进了一步。“临邛道士鸿都客”至篇尾，通过玄宗派方士求杨玉环魂魄，又通过杨玉环在仙境中再现，托物寄词，重申前誓，表达了死者对生者的无限相思。至此，二人生死相思却永无见期，就把“长恨”推上了顶点。白居易巧妙的用“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”二句作为全诗结尾，进一步深化、渲染了“长恨”的主题。纵观全诗，“长恨”及其因果关系把诗歌前后两部分的紧密联系起来，“恨”什么，為什么“恨”可以说层层相接，环环相扣，步步深入，前后照应，从而我们可以更加确定，诗歌只有一个主题，整首诗是个完整不可分割的艺术整体。

白居易创作《长恨歌》的主观意图是有感于李、杨二人的爱情悲剧并想通过总结玄宗重色误国造成终身“长恨”的历史教训，惩前毖后，教育后世君主引以为戒，以维护和巩固唐王朝的封建统治。基于这种目的，白居易主观上是要把历史教训写得深刻一些，以达到规劝后世君主的目的。然而，越是将历史教训写得深刻，就越是不可避免的触及唐玄宗贪色误国的昏庸腐败行为，同时也就越把李、杨生死不渝的爱情写得可歌可泣、真切感人。这样在客观上使读者感觉既是痛恨又是同情，既是批判又是歌颂，仿佛有双重主题一样。

要确定《长恨歌》这一文学作品的主题思想，仅仅是分析诗歌题目的含义、作品的内在联系和白居易的创作意图还不够，如果从白居易的政治态度和时代背景再作一些分析，我们就会得出更全面、更合理的结论。

首先我们来看白居易的政治态度。《长恨歌》是白居易三十五岁时创作的，正值他仕途一帆风顺的时期，得到了最高统治者唐宪宗的信任。这一时期的白居易“志在兼济”，想做出一番事业，因此在政治上“闭门累月，揣摩当代之事”，为维护和巩固唐王朝的封建统治，对“安史之乱”后国家的政治、经济、军事等方面提出了一系列的改革措施，一心一意把改革政治、振兴王朝的殷切希望寄托在刚刚登基的宪宗皇帝身上。在文学创作上，白居易提出 “文章合为时而著，歌诗合为事而作” 的文学主张，即文艺要为封建社会政治服务。白居易这种一切为唐王朝着想的阶级立场和政治态度在《长恨歌》中都是显而易见的。其次，唐玄宗时期发生的安史之乱使国家经历了巨大的灾难，全国上下痛定思痛，希望总结历史的经验教训。这种时代思潮的驱使加上民间对李、杨爱情悲剧故事的广为传播，引发了白居易的创作动机，《长恨歌》正是时代要求的产物。正是因为这些特定因素的组合，才使得《长恨歌》“为时而著”，“为事而作”，具有鲜明的时代特征；才使《长恨歌》中的“长恨”既有李、杨二人爱情悲剧之“恨”，又抒国家民族兴亡之“长恨”。

综上所述，《长恨歌》的主题思想是固有的，我们不能孤立的从诗歌的章、段、句上寻找主题，忽视作品各个部分的内在联系，这样就会使有机的艺术整体被割裂开，出现断章取义的情况。我们应从抓住贯穿始终的“长恨”这一主题，联系特定的历史事件、诗歌的时代背景、作者的政治态度等因素综合分析，才能客观全面地揭示作品所蕴含的深刻的主题思想。

参考文献：

[1]《长恨歌》主题辨析 李进立《新乡教育学院学报》2005年第6期

[2]试论《长恨歌》的主题思想 刘玉华《吕梁教育学院学报》2009年第12期

[3]《长恨歌》主题探究 廖建生、余慧霞《新课程学习》2012年第12期

报告文学的双重性 第7篇

翻译文学概念的提出开阔了比较文学研究的视野，为以往比较文学以影响研究为发端并将重点放在文本的主题、人物形象、类型研究而忽略了文本本身的阅读和接受具有跨文化性质。随着这一概念的提出，国内文学界讨论的重心也就在于翻译文学和文学翻译有什么不同，它究竟能不能算得上是比较文学中的一个领域。刘耘华在湘潭大学社会科学学报1996年发表了一篇文章，名为《翻译文学体系化：一种可能的趋势》。他将翻译文学定义为外国文学与民族文学结合的产物，既有外国文学的特点，因为翻译的是别国的作品，带有异国的情调，比如说新的写作方式、叙事方式、不熟悉的人名、地名等，无一不使本国读者感到陌生，而翻译文学同时也带有民族文学的特性，因为参加翻译的工作者或是本国的大学者，精通外语，本来就对本国文化了如指掌，或是学习该国文化并深受其浸渍的外国学者。这就使得我们在学习讨论翻译文学所要面对的首要问题就是译者的问题。一直以来的翻译文学注重的都是译本的准确性和忠实性的问题。一方面我们把翻译比喻成搭桥、开门、摆渡或者跨越、转换和传递。在一些印欧语系的语言中，翻译一词与“trans-latio”，“meta-phor”有关，这些词在拉丁语和古希腊语中都有确切的“跨越”含义。我们把译者形象地比喻为转播站，同时又比喻为通道和转换器。另一方面我们要求翻译应是相似(likeness)、逼真(look alike)、摹本(replica)、副本(duplicate)、复制品(copy)、画像(portrait)、翻版(reproduction)、模仿(imitation)、模拟(mimesis)、影像(reflection)、镜像(mirror image)或透明玻璃(transparent pane of glass)。我们把翻译的特质看作是相似、逼真或者是一幅真实的图画，完全依赖译者的可靠度、诚实品格、敬业精神和良好的信誉，从这一点出发，我们认为复制品与真品一样好，因此，就其实际使用价值而言，复制品应该与真品等值。等值的效果是作为诚实的中间人和媒介传播者的译者所应有的品质。我们习惯于把自己对作品的鉴赏和理解交到译者手上，承认译者在翻译上作的努力，着重于翻译技术的研究和探讨，并对单独译者贴近原作文风的做法大加赞赏，传为佳话，而这也是翻译学习中的要求，那就是对原作的忠实。因此，我们一再强调的就是译作的准确性，换而言之，也就是译者的忠实。这样，我们就回到了翻译研究的原点，对翻译过程和翻译效果可靠性的研究。一直以来对翻译的界定也就是在等效性的基础上进行的研究，重点放在对译本与原作之间的透明度的研究上，重视的是被看作原作的译作中的那个权威的声音，而我们也以为那个声音就是作者本身的声音，从而忽略了译者本身的双重文化身份。

当然，对译者的双重文化身份的界定是建立在对译作文本和原作文本的分析上的，这样，我们的问题就又回到了文本分析上来了。法国后结构主义文论家朱丽叶·克雷斯蒂娃认为，每个文本的外部形式都是一种由马赛克式的引语片段的拼积而镶成的，每一个文本都是另一种文本的吸收和转换。值得一提的是，《红楼梦》书名的两种翻译，都涉及了翻译文学的互文性。互文活动不是指复制、剪裁或模仿，而是一种从文本网络引发出来的语义成分，它常常超越现存的文本并指向其前文本。由此，我们可以看出，任何一个文本的形成都不是孤立的，它总是融入在一个民族的文学、历史、传统和习俗等诸多因素之中。因此，从原文文本到译作文本的产生是一种文化到另一种文化的转换和接受的过程，而译者作为其中的传播者，或者说媒介，自然承担了文化身份的转换，并从不同的语言文化出发在译作中掺杂进自身的文化因素。文本之间是互动的，现在的文本不仅与过去、将来及同时代的文本发生着这样或那样的联系，而且还与世界上其他民族的文化有着显性和隐性的联系。一个文本不仅打上了前文本的烙印，而且从某种意义上说，是由以前的文本引发、点化而演变来的。由这一点出发，我们再来分析一下《红楼梦》两种英文译名中所含的文化因素。杨宪益、戴乃迭译为“A Dream of Red Mansions”，而David Hawks和John Minford则译作“The Story of the Stone”。对同一本《红楼梦》的不同英文译名则体现出两位译者来自不同的民族有着各自的文化背景。作为中国文化的代言人，杨宪益的翻译当然更接近于中国人的审美心理与语境，因此读者阅读这个译本就如同阅读中文一般，语法、句子的语序和其中的意象都是中国式的，没有改变。书名译为“A Dream of Red Mansions”，就是译者考虑到红楼在中国文化中的象征代表性而做出的一种直译。“红楼”一向指侯家大院，因自汉以来，名门望族均用朱红色，杜甫的诗中就写道：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”同时，红楼也指华美的房子，旧时常指富家女子的住处。韦庄在《长安春》里就写道：“长安春色本无主，古来尽属红楼女。”这样看来，这个翻译是与中国文化语境中对红楼以及红色的理解是相契合的，提到红色，中国读者想到的都是富贵、华丽和侯门望族在华美的外衣下不为人知的生活，富贵女子远离世俗，孤独落泪生活的地方，这是跟中国传统文化中对红色概念的理解分不开的。虽然近代以来，红色又被赋予了革命的色彩，表示胜利后的欢庆，但是主流文化中对红色的理解还是喜庆的、华贵的。可是离开了这个特定的语境，红色的这个意义也就不复存在。可以说，杨宪益的这个译本是从中国读者出发，完全以中国读者的接受心理为主的，其中所使用的意象都是中国人所熟知的，这样一来，译者作为不同文化的中间传递者，偏向了两种文化中的一方，就使得这部作品更接近于民族文学，换句话说，就是用英文写的民族文学。如果说，翻译文学是民族文学与外国文学结合的产物的话，那么杨宪益的这个作为两者产物的译本就带有明显的民族文学的特征，因为其只具备另外一个国家的语言的这个条件。

《石头记》是《红楼梦》的另一书名。David Hawks译作“The Story of the Stone”，则首先考虑了读者的可接受性，也就是面对外国读者的接受审美心理。在西方人眼中，“红楼”不过是红色的房子而已。《红楼梦》可能被理解为在红色楼房里做的一个梦，这种想法只是传达了一种浪漫的情调而已，与中国读者的理解和作者的原意相差甚远，这也就大大削弱了原书名的丰富的文化内涵所传达的魅力。霍克斯(Hawks)在英译本原文序言中指出，用一个“红”字，无法表达《红楼梦》一书所蕴含的真正意义，这对西方读者来说，尤如此。而反观《红楼梦》的书名有五个：《石头记》、《情僧路》、《风月宝鉴》、《金陵十二钗》和《红楼梦》。从更为广阔的文化背景下来说，译名为“The Story of the Stone”，将读者的兴趣提到了对stone(石头)的理解上，也可以说是霍克斯作为文化的中间传递者，深入学习汉语言文化后，考虑到西方读者的具体语境与习惯而相应做出的调整。英国诗人布莱克(Blake)有诗句：“从一颗细砂看尘世，从一朵小野花观苍穹。”这里就体现了一种佛教禅宗的“一花一世界，一木一菩提”的境界，也与《红楼梦》中无所不在的佛教思想相契合。建立在这种文化意象上的翻译作品，才能称得上是一种翻译文学。因为它不仅仅只是由另外一门语言写出的，而且符合那门语言下读者的接受心理，同时也不失原作中的文化因素，可以说这是译者面对不同的读者做出的文化方面的整合和调整。

有人认为杨宪益的版本更切合中国人的口味，并且对其大加赞赏，而霍克斯的版本则将原作的意象改得面目全非，失去了阅读的意味。这样的说法有失偏颇，不可否认，杨的译名是符合了中国人的审美心态和文化定势，达到了传统翻译意义上的等效性，其意在于忠实准确地传达中国的文化。不过作为译者，拥有双重身份，也就是两种文化的相互传递和影响的转换器和中间者，不能厚此薄彼，而是应该在不同的文化语境下做出相应的调整，从而达到文化的相互转换过程。

参考文献

[1]Bassnett, Susan.Comparative Literature.Oxford:Blackwell Publishers, 1993.

[2]Hawks, David.Trans.The Story of the Stone[M].London:Penguin, 1973.

[3]Lefevere, Andre.Translation, Rewriting and the Manipu-lation of Literary Fame[M].Shanghai Foreign Language Education Press, 2004.

[4]Yang Hsien-yi, Gladys Yang.Trans.A Dream of Red Man-sions[M].Beijing:Foreign Language Press, 1980.

[5]刘耘华.翻译文学体系化:一种可能的趋势.湘潭大学社会科学学报, 1996, (2) .

[6]谢天振.翻译的理论建构与文化透视.上海:上海外语教育出版社, 2003.

报告文学的双重性 第8篇

《失乐园》是17世纪英国杰出诗人约翰·弥尔顿的不朽名作, 堪称一部对宗教、政治、文学等进行深刻沉思的宗教哲理文学史诗, 是英国文学史上的鸿篇巨著, 在世界文学史上与荷马的《伊里亚特》和但丁的《神曲》并称为三大史诗。

约翰·弥尔顿 (John Milton, 1608年~1674年) 在英国文学史上被公认是仅次于莎士比亚的重要作家, 被文学史家誉为英国诗人中学问最渊博者。他在代表作《失乐园》中对人性阴暗面, 人之堕落以及对暴君的抗争等深刻描述都对后世的诗人、作家影响深远。比如英国18至19世纪的浪漫主义诗人们, 从雪莱、济慈到拜伦, 都深受他的激励和影响。近些年大热的魔幻史诗电影《指环王》的小说作者托尔金, 亦深受弥尔顿的影响, 《指环王》中黑暗魔王Sauron (索伦) 的创作灵感即来自于《失乐园》中的堕落天使Lucifer (路西法) 。同时弥尔顿是最重要的清教徒诗人, 在许多后世评论家看来, 作为一件宗教作品的《失乐园》堪与米开朗基罗的西斯廷教堂穹顶画齐名。

弥尔顿出生于伦敦一个富裕的清教徒家庭, 从小酷爱文学, 16岁入剑桥大学, 1632年取得硕士学位。大学期间开始试作拉丁文诗和英文诗, 刻苦好学, 尤其富有正义感和民主、革新的政治理想。英国资产阶级革命爆发后, 弥尔顿以革命派清教徒立场参加宗教政治论战。1649年担任克伦威尔革命政府拉丁文秘书, 撰写《为英国人民声辩》、《再为英国人民声辩》等政论名文。后因积劳成疾, 于1652年双目失明。王政复辟后, 一度被捕入狱, 不久被释放。此后他专心写诗, 为实现伟大的文学抱负而艰苦努力, 在家人的协助下, 共写出3首不朽长诗:《失乐园》 (1667) , 《复乐园》 (1671) 和《力士参孙》 (1671) 。1674年卒于伦敦。

创作于1667年的《失乐园》借用《圣经·旧约·创世纪》里的故事, 用史诗的形式表现了人类最初的演变和人类历史上反复出现的变革斗争。全书共十二卷, 描述了撒旦反抗上帝战败后设计复仇, 偷入上帝制造的伊甸园, 引诱夏娃偷食禁果, 以致人类始祖亚当和夏娃被逐出伊甸乐园开始沉沦的故事。诗篇大量运用圣经人物意象, 将撒旦和亚当、夏娃刻画得栩栩如生, 从而也将人的堕落、神的拯救以及讴歌资产阶级革命的主题表现得淋漓尽致。失乐园还以圣经作为它的基本构架, 除了它浓缩整部圣经的历史外, 所表达的各种观念也均以圣经为依据, 在其细节安排上也多引用圣经内容。

《失乐园》中的文学性体现

1.诗歌语言的悖论特征

诗歌语言具有悖论特征。当代美国文学评论家范·布鲁克斯在论述诗歌语言的悖论特征时, 认为宗教语言具有与诗歌语言相同的悖论特征。的确, 在基督教传统中就有许多充满悖论的教义叙述:上帝创造了至善的天堂, 但善的天堂也培养了恶的撒旦;伊甸园里的亚当和夏娃生为神祇却经不住吃的诱惑而堕落, 知善而行恶;人们被诱导要努力接近上帝, 但上帝又是不可知的等等。《失乐园》中也不乏这种悖论式的宗教叙述, 比如弥尔顿在《失乐园》开篇即说他的写作意图就是“维护永恒的天旨, 向世人昭示天理的公道”, 但是在他创作的上帝、撒旦身上, 我们却看到其形象是与基督教教义相悖的。在《失乐园》中, 上帝拥有无上权威, 但凡事都靠天使代行, 自己高高在上, 远不可亲;魔鬼撒旦也有一个演变过程, 从一个叱咤风云的大天使、大帅蜕变成暗施诡计的毒蛇;天使们也非传统教义所描述的那样圣洁和坚贞;从宗教意义来说, 失去伊甸园是无可比拟的灾难, 而从人文主义观点来说, 这却又是一个新世界的开始;《失乐园》中惟有亚当和夏娃是充满人性的, 但是又必须面临有限的人间生命和他们之间无限爱意的矛盾。这种有限与无限的统一、情感与理智的融合、人性与神性的交汇, 既是宗教神学悖论的文学阐释, 同时也是西方传统文化的核心———二元论思想和等级秩序的体现。

2.艺术风格的崇高

由于弥尔顿力图站在整个人类的角度来创作这部史诗, 主题的崇高也带来艺术风格上的崇高。首先, 体现在它的宏伟的结构上。全诗的结构分三个部分, 天上、人间、地狱。时间上也贯穿古今, 包括回顾史前撒旦的反叛和神的创造, 也包括预言中人类的未来。这使得作品的视野建立在整个宇宙和整个人类历史的基础上, 场景雄伟壮阔。如写天上的战争, 漫天刀光剑影, 像大雪纷飞;又如第一卷中所描写的天使叛军在地狱火湖中的景象, 那里悲风弥漫, 浩渺无垠, 落在火湖中的反叛天使稠密得像秋天的繁叶。而上帝用六天时间创造这个世界和人, 其场景更加气势非凡, 从光、天、陆地、海洋、植物、天体、动物到人, 表现得都波澜壮阔。所有这一切都体现出崇高的风格, 以及英雄史诗中的宏伟壮阔风格。而弥尔顿的史诗风格的崇高, 又超越前代的其他史诗, 因为他采用的主题概括了一切创造, 他写的是整个宇宙背景下的人类史诗。

其次, 祟高的风格也体现在气势磅礴的语言上。弥尔顿喜欢用拉丁文的句式, 结构上继承了古希腊罗马的史诗传统, 用简练的英语和古典拉丁语相结合, 成就了一种“庄严而崇高的文体”。它不像英语句式那样有固定的词序, 所以作者可以根据表达的需要自由地排列句子, 尤其突出了他着重要表达的词汇, 如:

“Him the almighty power

Hurled headlong flaming ethereal sky

With hideous ruin and combustion down

To bottomless perdition

全能的神把他/倒栽葱, 全身火焰, 从净火天上/摔下去, 这个敢于向全能全力者/挑战的神魔迅速坠下, 一直落到/无底的地狱深渊。”

这段其实只是一个长句, 弥尔顿用了词语间特殊的承接, 使句子的节奏如大河奔腾澎湃;此外, 首字的“Him”又和二、三行的“Hurled”、“hideous”押头韵, 更增强了气势, 使整个句子有一泻千里之感。而且这种特殊的句式总是和作者要表达的崇高的思想意境相结合, 如第三卷开头作者的那段自叙词。这些卓越的词语、恢弘的句式、响亮的声律、长河奔流的节奏, 表现出悲壮的情思、宏伟的气势, 使读者情绪激昂, 深受感染。

《失乐园》中的宗教性体现

《失乐园》全书十二卷的内容如下:

第一卷作者说明他要写一部关于人违反上帝命令而失去乐园的诗作。他接着说人堕落的原因在于撒旦的诱惑, 由此引出撒旦再次反叛神的情节。

第二卷写地狱中众魔的会议和撒旦的出征。撒旦召开魔会, 讨论如何复仇, 最后决定到上帝创造的一个新的世界去诱惑新创造出来的人类。

第三卷写上帝的预言和撒旦闯入新世界。上帝预言撒旦诱惑人的计谋将会成功。神子表示愿意为人赎罪, 神因而预定了救赎人类的计划。

第四卷这一卷写了撒旦内心的愤恨与挣扎, 伊甸园中美丽的风光, 亚当和夏娃愉悦相爱, 以及撒旦在夏娃的梦中引诱她吃禁果。

第五卷写上帝派拉斐尔向亚当警告仇敌的来临。拉斐尔对亚当叙述天上的叛乱。

第六卷拉斐尔继续叙述天上的叛乱。

第七卷拉斐尔应亚当的请求, 讲述神创造这个世界的六天工程。

第八卷亚当叙述他被造之后上帝对他的引导、给他下的禁令, 以及用亚当的肋骨造个女人, 二人结为夫妻的事。

第九卷全诗的中心, 写亚当夏娃犯禁。先写撒旦寄身于蛇, 诱惑夏娃吃了禁果。再亚当出于对妻子炽烈的爱, 也吃了夏娃拿给他的果子。接着叙述禁果在他们身上产生效果, 二人开始堕落。

第十卷重点写神对人的宣判, 亚当夏娃在悲苦的境地中意识到要向神悔罪。

第十一卷神接受人悔罪的祷告, 但亚当夏娃已经不能再在乐园住下去, 天使米迦勒奉命来驱逐亚当、夏娃, 但同时也把未来的事向亚当启示。

第十二卷重点写神的拯救。亚当和夏娃从神的应许中得着安慰, 二人携手离开了乐园。

作者开篇就阐明主题, “关于人类最初违反天神命令, 偷尝禁树的果子把死和其他各种各样的灾祸带到人间, 并失去伊甸乐园, 直等到一个更伟大的人来, 才为我们恢复乐土的事”。这里“更伟大的人”指的是神子耶稣, 他降世为人, 为人类恢复乐园。这里突出了两件事, 一是人的堕落, 二是神的拯救, 这正是诗中两条主要的情节线, 其中人堕落是主线, 神的拯救是副线。

首先, 从内容上看, 全诗围绕着人的堕落这一主题展开。第一卷到第四卷写的是撒旦为了诱惑人所作的准备, 第五卷到第八卷是写神为了阻止人堕落所作的努力, 第九卷、第十卷、第十二卷皆写人堕落的后果。可见人的堕落是全诗的中心。

其次从人堕落的原因上看, 它有一个大的背景, 即上帝与撒旦的对立, 上帝是代表善的, 撒旦是代表恶的, 他们的对立即善恶的对立。撒旦引诱人堕落是为了向神复仇, 而神创造人类是为了弥补撤旦背叛所造成的损失。撒旦嫉恨人, 把人当作复仇的工具, 而神则爱世人。当人违背神的禁令, 选择了撒旦的道路, 离善从恶堕落时, 神还预定他的独生爱子将来降世为人、流血牺牲来拯救人。所以神的拯救这一主题也贯穿全诗, 与人的堕落的主题相辅相成。

综上所述, 《失乐园》把文学、宗教、政治等元素紧密结合, 实现了艺术上的完美统一。通过对文学性及宗教性在《失乐园》中双重体现的分析, 我们可以更加深刻了解这一史诗的背景意义以及诗人的创作目的。这部伟大史诗不仅带给后人美妙的诗歌享受, 更带来了精神的洗涤。

参考文献

[1]Milton’s Paradise Lost Arcturus Publishing Limited, 2005

[2]Brook s C.The Well W rough t Urn[M].New York:Harcourt, Brale, 1975.

[3]Eliot, T.S.“Milton I”and“Milton II.”Selected Prose of T.S.Eliot.New York:Harcourt Brace Jovanovich, 1975.

[4]Hill, Christopher.Milton and the English Revolution.London:Faber and Faber, 1979.

[5]王佐良.英国文学史[M].北京:商务印书馆, 1996.

报告文学的双重性 第9篇

分析成都的两个视角

从2002年以来, 世界银行在中国开展了大规模的跨区域的投资环境调查, 对城市投资环境进行了比较、分析和排名, 提出了一些重要的建议, 推动了中国整体投资环境的持续改善。与世界银行开展大规模调查研究和统计分析相匹配, 国家信息中心从2003年开始, 通过实地调查方式, 开展了城市投资环境的案例研究。我们之所以选择以城市为对象开展案例研究, 主要基于以下几点考虑。

第一, 中国地域广阔, 东西南北中, 不同城市的区域特征、要素禀赋、发展水平差异很大, 应用统一的量化指标进行比较, 可能忽略城市的特征和投资环境的改善过程。深入的案例研究, 有助于比较不同地区之间的差异, 理解特定城市的特定环境。

第二, 城市的投资环境与城市的发展战略是高度相关的, 不同的战略设计和执行能力, 影响着一个城市的投资环境, 在一定程度上, 甚至决定着这个城市投资环境的改善空间。战略因素在分析研究中是很难量化的, 通过深入的案例研究, 有助于理解城市、政府如何通过战略选择和战略引导, 实现投资环境的改善。

第三, 城市环境投资研究既要重视分析和评价, 又要重视可操作性的对策建议和措施。世行此前进行了定量研究, 侧重于分析和评价, 提出的主要是一些具有普适性的建议。而基于个性化的城市案例研究, 更有助于分析特定城市的优势和劣势, 提出更加富有针对性的对策建议。

概括来说, 对于投资环境的研究不仅要关心大略, 更要具体细微;不仅要分析共性, 而且要把握城市的个性和特色;不仅要分析定量指标, 而且更要关注战略制订与实施的动态过程。在对策建议方面, 不仅要具有普适性, 而且要针对性强。正是出于以上几种方面的考虑, 我们十分重视投资环境案例研究的方法, 通过这种方法, 研究类似于成都这样的城市。成都虽然在120个城市的排名中并不靠前, 但通过案例分析, 它的特点、特色就能体现出来。

对于成都的投资环境, 我们选择了两个分析视角:一个是企业需求视角;一个是政府战略视角。

首先, 从企业的角度分析。这主要考虑到, 世界银行2006年发布的中国120个城市竞争力的研究报告表明, 对于同一个城市, 同一个政策背景下的投资环境, 不同企业有不同的评价。例如内资企业和外资企业对杭州市总体投资环境评价的排名分别是第2名和第13名。惠州的排名分别是第31名和第5名。这两组数字说明, 不同企业对城市投资环境的看法明显不同, 由此可以看出, 对于同一投资环境要素, 不同类型的企业有着差异化的需求;而对于投资环境中的众多要素, 不同企业的要素偏好差异就更加明显。因此, 对于投资环境评价, 要充分考虑企业的差异化需求, 并对不同类型企业的要素权重进行区分。这一现象, 使我们从企业需求的角度, 对投资环境进行研究, 希望从分析企业的差异化人手, 探讨政府改善服务的方向。

其次, 从政府的角度分析。我们在杭州、惠州、柳州、喀什等7个城市开展了投资环境案例研究。在不同城市的调研, 使我们对政府的战略有更加深刻的体会和感受。

第一个感受, 是政府的战略选择对投资环境的改善和当地经济发展有相当大的影响。恰当的战略选择有利于引导生产要素的合理流动, 推动投资环境的持续改善。不恰当的战略选择可能导致城市在改善投资环境和发展经济方面, 走很多的弯路。

第二个感受, 是目前各个城市之间的战略趋同现象比较严重。盲目的战略趋同势必导致产业同构, 发展模式单一, 带来恶性竞争, 对城市的发展是不利的。我们希望通过研究和建议, 鼓励差异的定位。

第三个感受, 是投资环境改善不能停留在法律层面, 而是从政策宣传到战略实施, 从政府决策层到执行层, 只有执行力强的城市才是全面的。

这些感受, 促使我们把城市的战略与投资环境联系起来, 深人分析城市的战略选择和执行, 及对改善投资环境的影响。我们选择了从企业、政府双重视角考察环境, 从需求供给两个层面来分析环境, 并且努力把企业视角和政府视角联系起来, 探求企业化差异化的需求和城市化差异供给的态势。我们希望通过这个研究, 对投资环境改善中的问题, 进行有效地梳理。同时也希望借此倡导三个理念。

第一个是投资环境的改善, 要坚持需求导向, 要根据不同类型企业的发展改善投资环境。

第二个是城市的发展战略应立足于差异化的定位, 避免趋同化的城市战略定位, 必定是特点鲜明的战略定位。

第三个是与战略定位相配套的政策组合和战略执行不可忽视。战略设计和组合、执行三者环环相扣。

基于上述政府和企业的双视角, 需求和供给的双层面分析, 我们对成都的投资环境进行了深入研究。从政府战略视角考察投资环境, 一是看战略设计, 二是看政策组合, 三是看战略执行。

从战略设计环节看, 成都的环境发展战略以城乡一体化为核心, 以规划建设和基础设施的建设为保障, 是基于成都市的产业基础做出的抉择。

从配套条件看, 成都在城乡统筹和政府转型等方面, 形成了较好的政策组合, 对于其战略定位, 具有较强支撑作用。

从战略执行环节看, 成都在政企的沟通机制, 网上并联审批等方面的创新都堪称亮点。我们从企业视角考察投资环境, 要看不同所有制企业的差异化需求, 也要看不同市场定位企业的差异化需求。成都市政府针对国有企业剥离社会职能, 减轻社会负担的需求, 提供优惠政策和实际帮助;针对民营企业普遍存在的融资难问题, 提供融资平台和担保服务;针对外资企业, 对于产业配套能力的需求。打造了良好的产业环境。同时, 企业的各种诉求, 均能及时顺畅的反映到政府相关部门, 成为政府制定和执行环节的重要参考。

成都的三个特点和五种动力

通过调查和分析, 我们可以将成都改善投资环境的特征和经验, 概括为三个特点和五种动力。三个特点:

一是城乡统筹。成都以大城市带动大农村, 在全国率先开展城乡统筹综合改革试验, 探索解决城乡二元结构的问题。在同户籍、同要素、同产业、同体制、同公共服务等方面, 进行了积极的实践, 现代城市和现代农村和谐交融的新型城市形态初步显现, 为内陆城市进行城乡一体化改革, 创造了宝贵的经验。

二是政企和谐互动。成都的政企关系不是单向的政府主导, 而是双向的互动。针对不同类型企业的差异化需求, 政府能够研究, 并提供有针对性的服务, 各类企业的诉求也都有着顺畅的表达渠道。我们访谈的企业普遍反映, 成都的政企关系日益和谐, 近两年进步尤其明显。我们可以预计, 在世行下一轮的问卷调查中, 如果在指标设计上可以增加社会和谐因素的权重, 成都的排名会有较大幅度提升。

三是产业协调均衡。成都致力于协调发展三次产业, 努力实现工业新跨越, 全力打造服务业新优势, 积极开动现代农业新局面。在三次产业发展的基础上, 突出服务业的比较优势打造城市品牌, 梳理城市功能, 优化创业环境, 人居环境。

五种动力是指:工业化推动、信息化促动、市场化带动、城市化驱动、国际化拉动。对于每一座中国城市来说, 这“五化”作为宏观背景是共同的发展环境和时代特征。但能否准确地理解“五化”, 并把握“五化”, 使之内化为城市投资环境改善的五种动力, 则有赖于城市政府的探索和创造。

成都正是通过政府创新推进了“五化”, 融合并内化了五种动力, 实现了差异化发展, 促进了投资环境的持续优化。应该说, 由于区位条件和发展水平的客观条件约束, 相对沿海城市而言, 内陆城市实现投资环境优化需要更多的努力, 更多的创造。成都市制度创新, 形成了颇具特色的发展模式, 弥补了要素禀赋方面缺憾和不足, 创造了许多的经验。通过调查和综合分析, 我们和世行的专家都认为, 成都的投资环境改善是非常明显的。通过城乡一体化的大力推进, 为我国改善和解决二元经济结构的问题探索了新的有价值的模式, 在改善投资环境方面形成了自己的突出特色, 成都已经成为中国内陆投资环境的标杆城市。成都市的这些探索和实践值得我们进一步深入研究与全面总结。

我们针对成都的特点和情况, 对城市投资环境的改善, 也提出两个方面的建议。

一是继续推进城乡一体化发展, 紧紧抓住作为全国城乡统筹改革试验区的有利时机, 综合运用规划调控、政策推动、投资带动、资源整合等有效手段, 加快工业化带动农村、城市化转移农民、产业化提升农业的进程, 切实推进社会主义新农村建设。

二是继续推行并强化差异化发展战略, 突出服务业发展优势, 以发展现代服务业为中心, 布局产业, 规划城市。限制发展高污染高耗能的产业, 控制发展重工业。要针对不同类型企业的投资环境需求, 进一步提高各级政府部门的执行力, 不断增强有效的差异化的服务能力。

论唐代婚姻制度的双重性 第10篇

一

南北朝至隋唐是民族融合、民族同化刚刚完成的时期。作为唐王朝的建立者的李氏家族本身就是胡汉通婚的融合体, 深受南北朝少数民族生活习俗等方面影响;经济文化的发达、国力的强盛使其对外对内采取开放、兼收并蓄的政策, 广泛地吸收外来文化, 这促使唐朝更加开放、开明。在这种社会环境下, 大多统治者“非我族类, 其心必异”的观念大为淡薄, 婚姻自然开放自由些。

1. 青年男女择偶相对自由。

在封建社会里, 由于宗法制的限制, 婚姻往往不是由男女本人定, 而被视为宗族延续的方式。婚姻的目的是延续血胤、祭祀祖先。《礼记·昏义》曰:“上以事宗庙, 下以继后世。”[1]324因而封建家长对家庭成员的婚姻完全包办代替, 即所谓“父母之命, 媒妁之言。”但处于封建社会前后期转折阶段的唐朝的婚姻却相对自由。《唐律·户婚》曰:“诸卑幼在外, 尊长后为订婚, 而卑幼自娶妻已成者, 婚如法, 未成者从尊长, 违者一百杖。”[2]意即子女未征得家长同意, 已成立婚姻关系的, 法律予以认可, 只有未成婚而不从尊长者才算违律。这样从法律上为青年男女择偶打开了一点点缺口。

在现实生活中, 也不乏自由婚配之事。如《开元天宝遗事》载:“郭元振少时, 美风姿, 有才艺, 宰相张嘉贞欲纳为婿, 元振曰:‘知公门下有女五人, 未知孰陋, 事不可仓促, 更待恃之。’于是以红线牵缘, 得第三女。”[3]《幽明录》中还有一则充满浪漫色彩的择偶逸事:某少年见卖胡粉之女子, 美而悦之, 因无由自达, 便每日赴市买粉, 久之, 女问曰:“君买此粉, 将欲何施?”答曰:“意相爱乐, 不敢自达, 然恒欲相见, 故假此以观姿耳。”女遂相许以私, 终成眷属。这些男女自由恋爱的故事, 说明了唐代婚姻比较自主的特性。

2. 贞节观念比较宽泛。

贞节观在我国起源很早, 它是封建社会强加给女子的精神枷锁, 其主要表现是“从一而终”。但是截至宋初, 贞节观念还不很强, 而且含义也不同于宋以后, 尤其是唐代贞节观念比较宽泛、淡薄, 离婚、再嫁不以为非, 这在整个封建社会都较为罕见。《唐律·户婚》对离婚曾有规定。如:第一, “若夫妻不相安谐而离者, 不坐。”第二, 夫虽可因妻犯“七出”而出妻, 另一方面妻也可“三不去”[2]。这些规定虽然在本质上是为了强化封建宗法制度, 巩固家长制度下的父权, 但离婚改嫁和夫死再嫁, 无明文限制, 尤其是“不相安谐即可离异”是比较文明的, 反映了唐代婚姻的相对自由。

在法律上无大的约束限制, 在现实生活中, 离异再嫁就比较容易些。如唐玄宗时, 文人崔颢“娶妻择有貌者, 稍不惬意即去之, 前后数四”。再如令狐建在未显时就与李宝臣女成亲, 后升任右神武大将军, 就想休妻, “乃诬 (其妻) 与傭教生邢士伦奸通……因逐其妻。”[4]这些事实反映了父权社会男子弃妻的随意性和女子“百年苦乐由他人”的可悲命运。另一方面也有不少由妻子提出离婚的。《旧唐书·列传》曰:“李德武妻为户部尚书裴矩之女, 结婚一年, 德武坐罪徙岭表, 裴矩即奏请德武离婚。”[4]江西临川一读书人杨志坚的妻子要求离异, 时任临川内史颜真卿准予离婚。这些事实都反映了离婚是比较随便的, 不仅丈夫可以提出, 甚至妻子也可提出。

离婚改嫁, 夫死再嫁, 在当时也不以为非。如唐代皇室中, 公主不以屡嫁为耻, 唐高祖至肃宗公主98人, 其中再嫁者24人, 三嫁者3人。就连一向讲究礼法的山东名族, 也视再嫁不耻。如山东著姓卢氏嫁崔绘为妻, “绘早终, 卢年少, 诸兄欲嫁之……卢亡妹之夫李思冲, 神龙初为工部侍郎, 又求续亲, 诸兄不拒”[4]。所有这些都表明唐代的贞节观念比较淡薄、宽泛。这是唐代开明的折射, 很不同于宋代的“饿死事小, 失节事大”。

3. 夫妻关系相对自由。

封建时代的一夫一妻制只是对妻子的限制, 实际上对丈夫是公开的。唐代帝王的妃嫔, 按《后妃传》规定, 不下数十人, 事实上远不止此。白居易的“后宫佳丽三千人”尚不到十分之一。除妃嫔成群的帝王外, 上自达官贵人, 下至文人学士, 也广置媵妾, 多则“姬妾成群”, 少则“三妻四妾”, 纳妾狎妓成风。但唐代夫妻之间约束往往不很严, 妻子也可在外私通。如《开元天宝遗事》载:“杨国忠出使于江浙, 其妻思念至深, 忧伤成疾。忽昼梦与国忠交, 因而有孕, 后生男名朏, 洎至国忠使归, 其妻具述梦中之事。国忠曰:‘此盖夫妻想念情感所致。’时人无不讥诮也。”[3]再如“许敬宗以侍婢为继室, 而其子昂与之私通不绝”[4]。宫廷后妃中更多, 这都说明一夫一妻制不仅对丈夫, 而且对妻子的限制也并不严格。

尤其值得注意的是, 唐代中期以前, 上自公主, 下至富家女, 普遍不守道, 她们依仗娘家的权势和财力, 贱视欺凌丈夫。如《御史台记》载:“唐管国公任瑰酷怕妻, 太宗以功赐二侍子, 瑰拜谢, 不敢以归。太宗召其妻, 赐酒, 谓之曰:‘妇人妒忌, 合当七出。若能改行无妒, 则无饮此酒, 不尔, 可饮之。’曰:‘妾不能改妒, 请饮酒。’遂饮之。比醉归, 与其家死诀, 其实非鸠也。后人谓太宗所赐为醋, 而非青酒, 吃醋之说即源于此。”[5]虽然妇女放荡不守妇道并非美德, 但却反映了唐代封建礼教的薄弱和妇女地位的相对提高, 客观上是对丈夫的一种限制。

4. 民族通婚频繁。

中华民族是多民族的联合体。从秦代起, 统一的多民族国家就开始形成, 少数民族入居内地的甚多, 它们与汉族内外通婚, 相互交融。唐代是各民族政治、经济、文化交流的大发展时期。“夷狄亦人耳, 其情与中夏不殊。人主患德泽不如, 不必猜忌异类。”“自古以来, 皆贵中华贱夷狄, 朕独爱如一。”[6]583正由于统治阶级民族异己观念淡漠, 使唐代和亲之多, 甚于前代;蕃汉通婚, 更趋频繁。

公主和亲本是一种政治手段, 客观上起了减少冲突、促进民族融合的作用。据统计, 唐太宗贞观十四年至唐僖宗中和三年 (640-883年) 的243年间, 唐朝与少数民族正式和亲的有23次, 如文成公主、金城公主嫁给吐蕃的松赞干布和尺带珠丹。由皇室女带头与少数民族首领联姻, 促进了整个社会各族、各阶层人们之间的通婚。当时入居中原地区的少数民族甚多, 在长期的相处中, 相互通婚的有少数民族与汉族通婚, 也有外国使节、外商与唐人通婚。《资治通鉴》载:“先是回纥留京师者常千人, 商胡伪服而杂居者又倍之……或衣华服, 诱娶妻妾。”[6]596还有边境汉人与杂处之地的少数民族通婚。岭南“蕃獠与华人错居, 相婚嫁”[7]。凡此种种蕃汉通婚, 唐政府都无明文禁止, 只是规定“诸蕃使人所娶得汉妇女为妾者, 并不得将还蕃”[8]。现代史学家吕思勉也讲到:“唐代异族入处内地者甚多, 安能禁其婚娶, 此势所不行也。婚媾则匪寇矣, 此亦外族易于同化之一端欤?”[9]752这是很利于民族融合和社会安定的。

二

唐代婚姻由于开放的社会环境铸就了其开放性的一面, 但终究是封建社会的婚姻制度, 因而又具有封建保守的一面, 其中最突出的就是“自隋唐以上, 家之婚姻必由于谱系 (门第) ”[10]。

魏晋南北朝时期形成了门阀士族制度, 士族阶层具有特殊地位, 严格限制与庶族通婚, 所谓“贵贱不婚”、“良贱不婚”。尽管唐代士庶界限逐渐消融, 远不可与魏晋南北朝同日而语, 但士族间私自通婚之习和新贵仰慕与名族攀亲的观念仍较为浓厚。唐初“山东士人自矜门第, 姻多责资财”, “唐太宗曾降诏诫其弊风, 终莫能改”。高宗也明令禁止“凡七姓十一家, 不得自为婚姻”。但是“潜相聘娶”, 即使女老不嫁, 终不愿跌落身价, 与他族为婚, 而当时的官僚新贵又十分企慕名族, 总想与之结亲。如唐初名臣魏征、房玄龄、李勣等“皆盛与为婚, 常左右之”[6]624。足见此时等级门第观念仍很浓厚。不过与魏晋南北朝极端重视门第阀阅的士庶不婚相比, 唐代毕竟属于一种“余韵”、“尾声”。

三

婚姻制度是由整个社会的大背景规定的, 唐代处于一种既开放又封建的社会情势下, 它的开放表现在各个方面, 从婚姻制度的影响上讲, 则是民族大融合。唐代广泛地吸收外族文化, 一方面同化外族文化, 另一方面少数民族犷悍的风格, 不讲礼法、不重贞操的观念、习俗又给了唐文化以较大影响, 因而唐代婚姻表现出相对的开放自由。当然, 这还与唐代统治阶级集团本身成分的混杂和统治政策的开放等有关。

社会的封建性影响反映在婚姻上就是必然继承前代士庶不婚、以财论婚的这一传统。由于唐代婚姻的双重性特点, 到后期, 其开放性逐渐丧失了, 随之开始盛行宋代的“一妇不事二夫”的贞操观。

参考文献

[1]陈澔．礼记集说［Ｍ］．上?偶霭嫔纾保梗福罚?

[2]长孙无忌.唐律·户律[M]中华书局, 1982.

[3]开元天宝遗事[M].上海古籍出版社, 1987.

[4]刘昫.旧唐书[M].中华书局, 1982.

[5]韩琬.御史台记[M].上海古籍出版社, 1987.

[6]司马光.资治通鉴[M].岳麓书社, 1990.

[7]欧阳修.新唐书[M].中华书局, 1982.

[8]王溥.唐会要[M].中华书局, 1957.

[9]吕思勉.隋唐五代史[M].上海古籍出版社, 1984.

高中英语教学的双重性和高效学习法 第11篇

【关键词】高中英语 双重性 高效学习法

语言具有交流的工具性和文化的传承性。英语教学必须完成这两项任务，包括语言知识、语言技能、情感态度、学习策略和文化意识等素养的整体发展，必须订计划、分阶段、按步骤、依层次、讲重点，循序渐进。

高中阶段是英语学习的关键时期。高中后多数学生再没机会进行系统英语学习，为满足所有学生在未来工作学习中对英语的需要，高中教师必须保证学生在毕业时具备自主学习英语知识和初步运用英语进行交际的能力。知识可以通过教和学来获得，但能力必须靠潜移默化的培育来养成。

一、知识教学的层次性

英语知识包括音素、单词、词组或习语、句型、语法、段篇等六个层次。但是，学生没有自主学习能力，等于无手无脚无自理能力的废人。因此，课堂教学必须二者兼顾。

1.教给学生自主学习的钥匙。

知识，他人可以教，自己也可以学。但学生靠自己学来的知识印象更深刻，记忆更长久，成就感更强。因此，教师要教给学生自主学习的工具。第一，教师要教会学生英语音标，以及运用音标与构词法学词、记词的方法。第二，教师要教会学生查词典等工具书。第三，教师要教给学生利用词典例句领会词汇用法和语法的分析方法。

2.全面传授六层次知识，由骨感到丰满，齐头并进、逐步完善。

音素是英语入门的工具，也是语言的基本特征。单词是英语最基本的语义单位，也是英语水平的重要衡量标准，学习时要按核心词汇和高级词汇分别对待。词组或习语是英语中最有生命力、最具英语特色的部分，学英语的人不能不知。句子是表达完整语义、用英语交流的语篇基本单位。语法是语言形式与语境意义的合成体。段篇利用开、转、承、接、阖等手段开章布篇。总之，学生必须掌握英语这六层次知识，缺一不可。

3.句子是英语知识的灵魂与纽带。

句子是由词汇按六种基本句型及其扩展、变形组合而成，语法是词汇在句子中的语境意义，没有句子就没有语法。句子是音素、词汇和语法的统一体。另一方面，句子是组成段篇的基本单位，任何段篇都是由有一定逻辑关系的几个或多个句子结合而成。因此，在六层次英语知识中句子是核心，也是纽带，教和学任何内容都必须围绕句子而开展。

4.知识在学生自主学习中形成、合作中释疑、探究中升华。

英语学习最终检验的标准只能是学生知识保持的持久度和运用知识交流的自由度。学生靠自主学习获得的英语知识和能力最持久。因此，学生自主学习是教学的基本取向，教师只能扮演设计、组织、引导、点拨的角色。教师的第一要务就是秉持句子论，精心设计学生自主学习的重点知识内容。第二，教师必须设计重要的小组活动，通过合作学习比较彼此差异、化解彼此问题、共同归纳提炼。第三，教师必须精挑细选，设计相关变式型练习，引导学生深入探究，升华对知识的认知水平。第四，教师必须构想对学生学习的点拨方式和点拨时机。总之，在教师的引导下，知识由表入里，由浅入深，认知、领会到升华，学习层层推进。

5.练习是知识高效通向学生的桥梁。

教师讲解陈述性知识，学生对知识平面性了解，练习对陈述性知识程序化，学生因此建立知识的立体性描绘。所以，语言知识不是靠教师讲会，而是靠学生练会，学生练一次胜于教师讲十次。练习在水平上分为识记型、再认型、再现型、变式型和运用型，形式上分为个人型、小组型、知识型、活动型。因此，组织练习时，教师必须依据内容需要综合设计形式，水平逐级提高，让学生每练必有新意、每练都激发出积极性。知识在这些练习中生根、能力化。当然，在练习中，对学生遇到的困难、障碍，教师需基于难易度适时、适度点拨，提供助力。因此，教学过程就是教师引导、点拨，学生积极自主完成，练习是教学主体，讲解永远是教学的背景音。

二、能力养成教育的日常性

知识教学的注意力集中在语言形式上，而能力养成集中在语言代表的内容或语境即信息上。语言在实际交际中以声音、文字表现出来，知识即文字型和声音型的信息在大脑中进行语义编码并保存后的量与持久度；能力即应景性交流时提取产生式信息的量与速度。听说，训练声音型信息的获取与处理能力；读写，训练文字型信息的获取与处理能力；而翻译处理任何形式信息。大量事实表明，文字型信息处理能力很高并不等于声音型信息处理能力也达到了相应水平，有时甚至还很低，反之亦然。任何人必须对英语每种类型信息和每种处理能力反复训练，才能具备综合运用语言的能力。因此英语能力具有日常养成性。

1.供材料、创语境

学生的英语能力靠语言材料与语境活动沁润和磨练逐步获得。因此，教师应该给学生提供足够的语言材料，创设大量生动的语境。学生积累的声音型和文字型语言素材越充分，在交流时能够随意提取的内容就越多。声音型和文字型材料包括教材、教材改写或改编材料、报章杂志、影视、网络及配套听力材料，教师还可编制这两类材料。语言活动的语境可以依教材创设，结合现实和学生学习生活实际自设生成。学生自如地应对材料和活动，在未来生活中才能用英语自然交流。

2.变方式、促迁移

英语信息以声音和文字模式输入并保存在大脑中，经过大量练习和反复转换才能形成共鸣和迁移。教学中，练习方式必须多样化。声音型信息先听后说形成，文字印证迁移；文字型信息先读后写，由入而出，领会、揣摹到运用，再经过声音化实现编码转换。在声音型信息间、文字型信息间、声音型信息文字化和文字型信息声音化的转换过程中学会收集信息和处理信息。这些迁移活动必须天天坚持，使语言能力在潜移默化中全面提高。

3.常训练、育技巧

听、说、读、写、译是训练语言的重要手段，语言熟练程度的评价内容，和英语学习的目的。虽然它们有各自的特点和技巧，但是共同之处在于自如的速度和道地的表达。这些必须靠训练而获得。

学生在积累一定感性材料后，强烈要求对语言技巧和能力进行精雕细刻。为顺应这种需要，教师必须每天对学生反复进行语言内容和形式的转换训练，把知识的程序化和陈述化密切结合起来。内容训练重在“意明”，形式训练重在“语准”。对于语言内容，学生通过听、读不断吸收纯正的英语，再通过说训练表述能力。对于语言形式，学生通过读、写、译比对差异，提高英语纯正水平和准确性。通过二者互动，学生逐步获得英语表达的习惯。

教师在训练中必须及时点拨各种技巧，提高学生学习效率。口语中，学生主要得训练听的速度、理解的准确性与全面性、推测说话人的意图等，以及说的达意程度和流利水平，当然也包括恰当的自我纠错。所以，教师要激励学生大胆大声说出所思所想，在同学、师生交流中提高自己。书面语中，学生要学会读懂文章的主旨，把握细节的精微叙述，提高阅读速度，并作出合理推理判断；教师要点拨学生如何开章布篇、单句正确表达和词汇准确选用。通过重写、改写、缩写、仿写、练句、练篇，学生提高表达的准确性，领悟细微差异。

4.设活动、练快准

在我国内地，学生课后能接触到的鲜活英语极其有限；扣除课后遗忘，课堂内容在学生脑中留下的内容更有限。因此，增加能训活动、提高课堂效益是当务之急。

教师提供丰富语言材料、创设语境活动，还必须使训练活动形式多样化、立体化。要发展听力，教师课堂上应尽量用英语教学，同时把听与说、听与写、听与测结合起来。训练阅读时，学生要把读与说、读与写、读与译结合，同时学习篇章知识，比如逻辑联系语（包括列举、增补、转折或对比、解释、等同、结果、推论、总结、替换、转题和原因）和结构布局法（包括叙事性方法即点题、指向、进展、评议、结果、回应和议论性方法即提出问题、分析问题、解决问题）。知能结合，把知识融入能训之中，词汇和句子结合，词意与语境结合，常式和变式结合，简单句与复杂句互换。通过训练，学生逐步做到意随心生、句随意成，信、达、雅，无论文本还是声音，得心应手！

三、学育并举，高效一体

英语课堂，教师、学生、教资、活动，四位一体。师生情谊决定学生对教学内容的关注程度和课堂参与程度，教学必须注重师生间神意的沟通与交流。学习兴趣和教资趣味是兴奋剂，教学必须源于教材、不拘泥于教材，围绕知能设计教学活动。

1.知能共生，学育并举——煮米饭效应。

知识信息是米，能训是水，活动是火，教学成果是饭。理解知识以学生及其同伴自主、合作、探究学习为主，教师点拨为辅；占用课堂时间比例应该控制在三分之一以内。学生以能训形式实现知识能力化的时间应该至少保证在三分之二，教师设计不同层次练习，创设话题语境，安排学生及互动活动，利用听说读写和比较等教学手段，达到知能共生、学育并举的目的。

2.内学外习，循序渐进——上教学楼模式。

课堂内，学育都是为了学生具有学得英语的能力；课堂外，听、视、读用都是确保学生习得地道英语和用英语交流的能力。对高中三年，教师需要顶层设计、整体安排、逐层提高。教资词汇每期递增700，最后达到3500；能训要求依序提高，简单句、动词非谓到复杂句，听读材料字数由100字以上到300字以上，英美原版影视作品由双语字幕、英语字幕到无字幕，课内外交流由简短句到段落，写作从单句、段落到篇章。同层训练，重点突出，周到全面。教师要当好扶手，辅助学生顺利上层次。

总之，高中英语教学具有双重性，把知识教学的层次性和能力养成的日常性紧密结合起来，知能共生、学育并举，坚持用英语做事，把学生智力和非智力因素充分地调动起来，循序渐进，最终使学生储备自主学习的知识和能力，保证学生高效学习！

参考文献：

[1] 教育部，2003，《普通高中英语课程标准（实验）》，北京：人民教育出版社。

[2] 章兼中，2007，《知识、技能与能力的对立统一》，中小学英语教学与研究（中学篇），（1，2）。

[3] 黄国文，1988，《语篇分析概要》，湖南教育出版社。

电影空间的双重性特征阐释 第12篇

一、电影空间是一种“直接/间接可视”的空间

文学的存在形式是抽象的语言符号, 虽然语言符号本身是直接可视的, 可它并不是文学的本体, 将这些语言符号分离出来独立考察, 不能使人产生审美的反应。文学的本体应当是文字元号里所蕴含的意义, 人们在阅读文学作品时必须把文字元号在大脑中进行“加工”, 转换成具体可见的空间形象才能完成这一欣赏过程。文学的空间非肉眼可见, 本质上是“不可视”的, 如果非要认定在读者大脑中构想出的空间形象具有某种“可视性”的话, 那么它只能是一种“间接可视”的空间。与阅读文学作品需要读者识字这样的前提不同, 欣赏电影不需要观众掌握任何电影的“语言”, 电影的“能指”是可视的空间形象, “所指”是现实世界的空间实体, 两者具有几乎相同的性状, 从这个意义上说, 电影空间是“直接可视”的。

从另一个意义上说, 电影空间又并非“直接可视”的。建筑、雕塑和绘画在空间上取得了实在形式, 即在客观上, 它们的物理存在形式与它们的艺术存在形式之间没有差异, 欣赏时不需要空间形式上的转换。例如, 一件雕塑作品所占有的空间是恒定不变的, 人们在对它进行艺术欣赏时所聚焦的特定空间就是它本身所占有的物理空间, 两种空间具有同一性。戏剧与舞蹈虽不是典型的“空间艺术”, 但也具有空间属性, 需要在特定的空间中展示作品, 这种空间属性以时间为基础, 在时间的流动中延续动态的空间形象。如果认定戏剧和舞蹈具有物理存在形式 (实时性存在) 的话, 我们同样不难发现, 它们的物理空间 (作品存在所占用的空间) 与其艺术空间 (展示作品所占用的空间) 都是演员、灯光、布景、道具等要素共同构成的舞台空间, 两种空间同样具有高度的同一性。建筑、雕塑、绘画、戏剧、舞蹈的空间是真正意义上的“直接可视”。电影空间本身是一种幻象, 它必须经过胶片 (或其它介质) 的放映才能形成具体的空间形象, 与上述“直接可视”的空间相比, 其空间的存在状态 (胶片上的图像或电子信号) 与展示状态 (银幕上的四维空间幻象) 在形式上大相径庭, 简言之, 电影空间需要经过形式上的转化才能被人所欣赏, 这在“空间艺术”中是一个特例, 它是一种“间接可视”的空间。由此可见, 同样是《定军山》, 谭鑫培在舞台之上演绎的《定军山》其空间形式是“直接可视”的, 而任庆泰“原封不动”记录在胶片上的《定军山》其空间形式就变成了“间接可视”的。

二、电影空间是一种“完整/不完整”的空间

一方面, 电影空间是完整的。现实生活中, 由于受到视野的限制, 人在视线固定时常常没有办法完整地观察一个尺寸超出自己视野范围的空间, 但是我们可以通过头部和整个身体的运动来调整视野范围以获取空间的全貌, 这样, 现实空间给人的感受总是完整统一的。生活中形成的视觉经验在观赏电影时也同样起作用, 在电影画面中看到了半张人脸或者半栋建筑, 我们仍然确信不完整的只是画面形象, 而被摄物本身没有任何残缺。当普罗米奥发明了运动摄影之后, 电影告别了单一固定视点, 摄影机开始以前进、后退、摇动、旋转等运动方式来自由改变其视野范围, 电影空间最大程度接近了人眼观察到的世界, 这一空间是完整的。

另一方面, 电影空间又是不完整的。《电影艺术词典》对电影空间描述是, “这种空间在观众前面是完整统一的, 但实际上并不存在。空间段落之间可以毫无具体联系, 但通过电影镜头的并列, 蒙太奇的作用, 连接成统一的空间。”1观影的过程是一个带有心理“补偿”的视听过程, 电影的内容常常有些“缺失”, 而观众在欣赏电影时, 会不知不觉在大脑中将电影没有表现出内容自动地“生成”, 通过联想将其“补充”完整。比如, 室外的实景空间和摄影棚内的布景空间可以按照创作者的意愿被任意“拼贴”在一起, 构成一个本身不存在的, 但知觉上完整统一的空间。又如, 戈达尔式的“跳接”把连续空间的不连续部分组接到一起, 故意“省略”掉一个完整空间运动的某些部分, 这样的处理形成了电影空间客观上的不完整, 但观众的心理“补偿”却可以将“缺失”部分自动补齐。

三、电影空间是一种“二维/三维”的空间

黑·卡恰德里兰将电影空间划分为二维的“银幕空间”和三维的“动作空间”。“一般来讲, 当我们想到的电影空间是:银幕表面所占据的二维视觉空间和这个表面的影像 (动作空间) 所创造出的三维视觉空间。”2“银幕空间”是一个真实存在的平面 (二维) 的空间实体, 电影放映机在这个平面上投射出电影的空间造型。“动作空间”是一种空间幻象, 它是在视觉与心理共同作用下生成于观众大脑中的三维立体空间, 承载着电影的内容。电影放映过程实际上是在一个实在的二维空间上投射出一个“虚幻”的三维空间的过程。

当然, 并不是所有“银幕空间”都是平面空间, “球幕”“穹顶”等“银幕空间”就是实在的立体三维空间。而“动作空间”在有些情况下也可能是二维的空间幻象, 比如平面动画电影, 还有20世纪20年代艾格林、里希特、鲁特曼、费辛格尔等人制作的, 以线条、平面几何图形为主要视觉形象的“抽象影片”。单就“动作空间”来说, 鲁道夫·爱因汉姆还有一个观点, “电影效果既不是绝对平面的, 也不是绝对立体的, 它介于这两者之间。电影画面既是平面的, 又是立体的。”3他以鲁特曼的《柏林:大都市交响曲》中两列火车相向而行的画面为例, 在摄影机平拍的画面中, 两列火车在纵深方向上分别向远处和近处行驶, 这就形成了立体空间, 当摄影机垂直俯拍时, 立体感消失, 两列火车在画面中就变成了上下方向的运动, 这就是平面空间。又如, 一个立方体, 摄影机在它的正前方拍摄时, 我们就只能看到一个四边形, 无从判断它是否是一个立体空间。

四、电影空间是一种“连续/不连续”的空间

爱因汉姆认为, “时间和空间的连续并不存在”4。将一部电影作为一个整体来考察的话, 这一观点是对电影时空特性的准确概括, 可是当我们改变某些前提条件, 以微观的视角来审视电影的空间结构时, 结论也许并非爱因汉姆认为的那样。

电影的最基本结构单元是镜头, 而镜头是“摄影机从开机到关机记录下的片段”, 进言之, 一个镜头就是一个不间断的记录过程, 既然是不间断地记录, 那么一个镜头之内的空间变化则必然是连续的, 可以看出, 爱因汉姆在归纳时没有将电影的结构细分至镜头这一层级, 前提条件不同, 得出的结论便会迥异。我们曾欣赏过许多长达数分钟, 甚至十几分钟的长镜头, 这些镜头呈现出的连续空间给我们带来了戏剧段落般完整的空间感受, 而影片《俄罗斯方舟》带来了更大的意外, 它本身就是一个连续不断长达96分钟的长镜头, 完全实现了整部电影空间的连续变化。镜头内部这种连续的空间变化是一种视觉上的连续, 除此之外, 我们还应该关注到电影空间在逻辑和心理上的连续, 也就是说, 镜头连接起来之后, 电影空间在物理上的不连续变化就成了是一种客观存在, 但是我们在观看一部电影的时候几乎从没有意识到它是由上千个镜头组接构成的, 空间转换是如此自然流畅, 以至于我们常常会忽略自己看到的空间实际上是不连续的。电影经常以正/反打镜头的方式表现某个人物表情以及从他的视点上所看到的内容, 这种不连续的空间变化是客观存在的, 可是从逻辑结构上来说, 它又是按照人们的视觉心理来组织和安排空间呈现次序, 不会引起观赏者对空间不连续变化的明显察觉。这种连续性是“人工”的、心理上的、主观生成的。

与舞蹈等艺术中的连续空间相比, 电影空间的运动变化的确缺乏客观上的连续性。首先, 单个镜头内的空间连续变化只是一种表象, 了解了电影的摄制/放映原理之后, 我们便会知道, 电影并不是将外界事物的影像连续记录下来, 而是以二十四分之一秒的为间隔进行间断地记录, 也就是说, 一秒钟之内, 摄影机记录下的只是二十四个瞬间, 实际上, 一秒钟可以再往下分解成无数个瞬间, 二十四格画面还远远不能完整记录下一秒之内的所有变化, 因此这些胶片上的画格并不是连续的。其次, 电影需要将整个故事分成段落、场面、镜头逐一进行拍摄, 单个镜头内的空间变化有可能实现连续, 但是镜头之间的组接在客观上已经破坏了这种连续性, 只要存在组接, 电影空间的连续变化就必然会被阻断。

五、电影空间是一种“现实/想象”的空间

从一定程度上说, 艺术的本质是对现实世界的“复制”。作为“物质现实的复原”, 电影在“复制品”与实物的形似方面具有他类艺术不可比拟的优势, 它最大限度地排除了人的“干扰”, 让外界事物的影像“自动”生成。巴赞说:“唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要, 它比几可乱真的仿印更真切:因为它就是这件实物的原型。”5按照“影像本体论”的观点, 电影空间就是现实空间的“副本”, 这种“同一性”是衡量影像艺术价值的首要标准, 任何有违真实性的“搬演”都会破坏电影空间的艺术价值。

不谈电影复制现实是“影像本体论”刻意的美学追求, 单纯从物质方面看, 摄影机本身是不会“撒谎”的, 它忠实地记录客观世界的原貌, 电影空间造型与生俱来的特征就是其与现实世界的同一性。“在原物和它的再现物之间只有另一个实物 (摄影机) 发生作用, 这是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成, 不用人加以干预, 参与创造。”6摄影机的自动记录不受人的影响, 这是一个客观事实, 电影空间的“现实”属性是不以艺术家的意志为转移的。电影空间是一种现实空间, 这既可以成为主观上的美学追求, 也是客观上的无可改变的事实。

无论电影中的世界怎样贴近现实, 它也只是从现实中提炼出来的艺术形象, 不可能成为现实世界。斯巴肖特说:“导演决定他的影片和观众的空间关系, 但是他所决定的依然是一个想象的空间;我们处于影片的空间之内, 但是却不是它的世界的一部分;我们是从一个我们实际上没有占据的角度来观察。”7电影空间是艺术家在现实世界的基础上, 通过想象力的发挥创造出的空间, 它具有假定性, 与我们的生活有着本质的区别。随着电影涉猎的类型、题材、内容等不断扩展, 忠实地“复原”客观现实越来越难以适应电影表现力的日益扩张, 我们需要制造一种可以承载人类想象力的空间形式来适应电影艺术发展的脚步。其实“想象空间”的出现并不迟于“现实空间”, 早在电影诞生之前的1894年, 爱迪生就建造了“黑囚车”——世界上第一间摄影棚——来为他的“电影视镜”制作节目。而真正把“想象空间”正式引入电影艺术的是法国人乔治·梅里爱, 他采用“停机再拍”“多次曝光”“迭印”等手段创造出许多想象空间, 把电影这个“再现的工具”变为了“表现的手段”。从早期的“构筑式”布景, 到后来的“分解式”布景, 再到数字技术对空间的“无中生有”, “人工生产”的想象空间早已成为电影艺术中不可或缺的一部分。

六、电影空间是一种“现象/知觉”的空间

电影空间是一种现象空间。它是直观的视觉图像, 所展示的是人物和事物外部形态的发展、变化, 具有形象、生动、具体等特点。作为一种“现象”, 电影将内容“公平”地传递给每一个观众, 每个观众接收到的信息别无二致。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”这一文学现象在电影中鲜有出现, 哈姆雷特的样貌、性格和行动会在电影中形成具体直观的“现象”, 从生理角度看 (视力没有异常的情况下) , 所有人看到的都是同一个哈姆雷特。

一个不容忽视的实际情况依然存在, 观赏者看到的现象是相同的, 但是他们所感知的内容却不尽相同, 一部喜剧片, 有人从中只获得了欢笑, 有人体会到却是“带泪的笑”。这意味着在观影时, 除了视觉, 人的知觉也在同时发挥著作用。知觉是“反映客观事物的整体形象和表面联系的心理过程。”8它和人的年龄、性别、经验、修养等方面有相当紧密的联系, 如果个体之间在这些方面存在差异, 那么他们对同一事物的知觉反应也就必然有所差异。人们看到了同一个现象, 却可以从中感知不同的内容。在普通观众眼中, “表现主义”影片《卡里加里博士》讲述的仅是一个精神病患者回忆中的有关谋杀、催眠的恐怖故事, 而在相当多知识分子观众的眼中, 该片夸张的服装、道具和肢体表演, 扭曲变形的空间造型, 对比明显的明暗反差体现出的则是盛兴于特定年代的造型风格和美学主张。个体的生理机能的差异也会形成不同的知觉反应, 例如影片《眩晕》中高空俯拍和人物高空坠落的画面就会给一些胆怯的观众带来心理上的不良反应, 而对于另一些观众来说, 不良反应并不存在;感受3D电影营造出的运动的三维立体空间时, 多数观众不会产生任何不适, 可对于一些致晕阈值较低的观众来说, 这种刺激就会产生一定的不良反应。

因此, 在承认电影空间是一种现象空间的同时, 我们也必须承认它是一种知觉空间, 而且, 由其衍生出的种种生理和心理反应对于电影的欣赏过程来说是极其重要的。

此为电影空间的双重性。

注释

11 .许南明主编.电影艺术词典[Z].北京:中国电影出版社, 1986:207.

22 .黑·卡恰德里兰, 高岭译.电影中的空间与时间[J].世界电影, 1988.6:27-28.

33 .鲁道夫·爱因汉姆, 杨跃译.电影作为艺术[M].北京:中国电影出版社, 1981:11.

44 .鲁道夫·爱因汉姆, 杨跃译.电影作为艺术[M].北京:中国电影出版社, 1981.18.

55 .安德烈·巴赞, 崔君衍译.电影是什么?[M].北京:中国电影出版社, 1987:12.

66 .安德烈·巴赞, 崔君衍译.电影是什么?[M].北京:中国电影出版社, 1987:11.

77 .F.E.斯巴肖特, 周传基译.基础电影美学[J].当代电影, 1988.4:21.