当代新表现艺术

当代新表现艺术（精选10篇）

当代新表现艺术 第1篇

关键词：黑白木刻,当代性

一、黑白木刻的内在品质在当代的呈现

当代黑白木刻与许多艺术形式是一样的, 在当代艺术潮流中, 通过本体语言的多元化, 进行更多可能性的创作与延伸。面貌仍是黑白木刻, 但表现的画面紧随时代, 工具材料基本没变, 画境却是不同的。改变大众一见到黑白就认为是传统, 旧东西的心理暗示。

黑白木刻只是艺术家使用表达语言的一种手段, 而这种手段并没完全被规定为是传统古老的手法, 它会追随着时代的变化而进行变更, 而不会一成不变。通过创新画面的构成, 对光线的处理, 对当下社会生活的记录, 选取创作的对象都带有当代人精神面貌和意志, 人物和周遭具有当下的时代特征, 人物从造型到环境的配合都具有现实感。观者通过画中的人物造型, 衣着打扮还有精神面貌, 情感的表现, 明暗的处理等等都会看出是当下现实感很强的作品。当下许多木刻作品都与我们大众的生活息息相关, 发生着积极的联系。

油画属于当代艺术的佼佼者, 大家普遍都认为油画很当代, 而部分人普遍意识为黑白木刻就是很传统的。油画从以前到现在所使用的工具, 性质上都是一致的, 那为什么它会被认为有古典的部分, 也有很当代的部分呢?艺术家在当代创作中, 使用的颜色越来越绚丽多彩, 符合了当代人的视角审美。例如申玲的油画作品, 主题上表现当代情侣间的生活情趣, 画面构图是截取生活场景中的某个部分, 现代家居摆设, 场景物件的出现都经过艺术家精心安排, 属当下流行的物件。还使用大量的荧光色, 对比色吸引观者的眼球, 看似随意的人物造型, 艺术家通过种种, 包括观念上, 画面表现上, 形式上都在向外界说明当下的时代感, 她所想表达的内容, 是她生活的周遭, 是她当下所思考的, 所看见的。

当代黑白木刻的创作者何尝不是?艺术家在观念上, 主题上都展示的是人类在当下的状态, 创作黑白木刻的思维方式上从开始刻制到印制完成, 都不断的在试验将许多现代元素加入画面表现, 形式中, 画面所呈现的将是具有当代的时代特征。广军为黄永玉小说做的木刻作品《无愁河的浪荡汉子》, 画面中的吊脚楼, 单纯的使用阳刻线, 将物象用简单的几何体概括出来, 使用现代绘画语言“点线”构成画面, 利用极其单纯, 极简的语言表现画面。刘庆元的木刻作品《无形的战线》画面出现的都是当下日常生活的细节与乐趣, 呈现出一种无处不在关注生活的态度, 与以往恢宏, 鼓动, 具有宣传效应的黑白木刻, 形成鲜明对比, 更贴近大家。

二、黑白木刻以简胜繁的特点

在色彩斑斓的当代视觉艺术中, 艺术家在黑白木刻创作中, 运用黑白, 将纷繁的世界用一种强烈而简洁的手段高度概括表现出来。与其他画种作画方式的不一样, 黑白木刻是在板面上做减法, 刀刻去的地方是白色, 留下的是黑色, 这是黑白木刻的独特之处, 一种工具可体现黑色也可以白色。以简胜繁, 以少胜多这是黑白木刻的显著用色特点。灰色是通过在板面上刀刻线, 利用“点线面”疏密而形成深浅不一, 形状各异的图形, 还有利用印制时, 油墨的厚薄, 印画压力的大小而形成具有印痕的灰层次。

艺术家在创作时通过自己的绘画语言表达真实的自然物象, 个性化的概括。由于受工具的限制, 刻, 印制的间接性, 木刻的造型多以简洁概括为主。这要求艺术家对版面的构成, 对象要有一定的预见, 巧妙运用黑白对比, 设想铲白留黑的地方。版画艺术家李以泰在《黑白艺术学》中说:“大块黑中有一小块白, 这白会变得犹如白玉般的珍贵, 而大块面白中有一小块黑, 这黑也会变得更加光彩照人。”1

多种多样的黑白构成对比, 大块面的留黑或大块面的留白, 两者并置构成画面时, 产生强烈的两极对比, 使主题鲜明, 明确。如果黑白间的面积相接近时, 出现和谐的画面, 对比变得柔和。如徐冰的《一条大河》 (图一) , 画面处理黑色和白色几乎一样, 物象间不是以颜色区分开空间, 而是利用刀法不一, 黑白间的对比很含蓄, 形成以灰色调为主的画面。徐冰《村头桥》根据画面的需要再减弱黑白构成的对比, 注重灰层次的颜色变化, 这样就形成空间的对比, 进而产生空间和虚实变化, 画面中前面两棵树设计成两块黑色, 后面的河流和桥设计成白色, 物象间拉开对比, 中间路上的砖和树枝形成中间的灰面, 柔和过渡。黑白对比的形式美不止体现在物象间或背景间的处理, 还存在于画面的黑白节奏处理。王华祥的《风筝》将主体物放置在画中, 用“点线面”构成一个人物造型从而代替了原本的面貌, 不是单纯的摹写这个人物, 刻意留出一只手是整块黑色, 使观者的视点一下就集中到人物身上, 在灰面的地方突然出现一块黑色, 形成节奏的不同, 手臂的黑白交叉处理, 产生冲击, 进而留给观者更多想象的可能。

黑白木刻以刀代笔, 这样使它在画面中产生的黑色与别的画种产生出来的美感是不一样的。黑白木刻的黑色往往带有肌理, 还有其独特的力度感和速度感。如方立均的木刻作品, 运用三角刀将形体刻出来, 这是笔无法给予画面的刀痕, 形是跟刀走的, 三角刀刻出的白线的立刀走势与边锋刀势都呈现在画面中, 黑色里面透着木纹和刀刮过的痕迹, 将黑白木刻与众不同的带有印痕肌理的黑白用刚强的刀刻线和柔和的黑色块简练的表现出来。

除了木板和刻刀所产生的力量美和味道之外, 还来自于黑白木刻的印制, 上油墨的厚薄, 压印的快慢和印制时对力度的控制, 这些都间接的影响着画面最终效果。

黑白木刻在材质, 工具的限定下, 概括抽象的造型, 利用单纯化的基本造型语言“点、线、面”来表现三维空间的繁复图像。将缤纷的色彩世界, 利用黑白两色概括提炼进行艺术创作。黑白是时尚色, 其永远也不会过时, 是艺术家通过对万千色彩的归纳, 将万千的颜色只用黑白呈现在画面, 不能客观的照搬自然, 只能凭自己的主观意识用黑白纯化物象。

三、黑白木刻的当代图式感

图式是“代表个人对事物、人或环境的知识的认知结构, 它包括对所认识的对象的特点以及这些特点的相互关系的认识。图式是对一个整体的抽象, 侧重于许多事例的相似之处。图式可以帮助人们简化现实。更重要的是, 图式指导人们处理新的信息。2黑白木刻强烈简洁的黑白图式, 根据它独特的印痕画面很容易识别, 新颖的图式也是体现时代精神的鲜明特征之一。

许多木刻作品要在有限的板面上做出十分大气豪放的画面, 那就需要艺术家对正负形有敏锐的洞察力, 高度的概括归纳对象, 用“点线面”构成简单的几何形体图像。王文明的《古事卷二·武士乙》 (图二) 武士的外形, 复杂的衣纹被“潦草”的阴刻线和“大笔触”的平刀概括, 意像点到为止, 这些简练的造型特征让人一目了然。黑白木刻硬朗的线条, 丰富的肌理效果, 强烈的黑白对比, 对形的概括这些都是其形成各式各样图式的有利条件。隋丞的木刻作品《人在山水之中》, 他将画面中出现的“云, 山, 树”都根据个人的艺术加工概括抽象, 将这些元素抽象化, 让观者一看他的作品, “云”就应该是这样圆圆的后面有个小尖尖, 用阳刻线刻制出来的“山”都是由三个椭圆组成, 像“饭团”那样错落的排列着。夹杂在山里的“树”也由艺术家抽象概括, 整体相似的地方变成了一个个的符号排列在画面中。

清朝四僧石涛曾经说过“笔墨当随时代”。这句话用在任何一种绘画形式上都是一样的。工具性质并没有发生重大变化, 但是画面中的元素, 所表达的内容情感, 精神, 画境都随着时代的变化在发生着改变, 紧跟着时代特征。黑白木刻一直使用自己所特有的印痕黑白作为绘画语言, 以简胜繁, 简练的几何形图式来表现画面, 黑白木刻的当代艺术思维更需要艺术家“笔墨当随时代”。

注释

11.李以泰.《黑白艺术学》.中国美术出版社, 2011.5.

当代绘画引领陶瓷艺术新方向 第2篇

来源：亚洲陶瓷商城 http://

“历史上的瓷都是景德镇，这没有疑问。但是，到了当代景德镇是不是瓷都，我们曾感到怀疑。但是当看到了当代瓷板画以后，我们打消了这个疑问，瓷都还是景德镇。”在一篇题为《发现瓷都》的文章里，来自美国的一位博士发出了这样的感叹。“中国陶瓷在历史上的辉煌是无法忽视的。而当今中国陶瓷艺术的发展则体现在它的绘画性与当代性上，这一点正是当代瓷板画展示给世界的。”艺术品策展人关蕴科向我们这么解释。

关蕴科认为陶瓷艺术由三部分组成，即绘画、器型、窑变。由于传统陶瓷艺术最大的功能在于它的装饰性，而人们又往往出于实用性的考虑，因而不将绘画这个陶瓷艺术的重要构成部分作为陶瓷艺术的主要内容。对于陶瓷艺术的绘画性千百年来受到的淡化和忽视，关蕴科感到惋惜，“中国传统的陶瓷艺术长期经历着皇权左右的特殊历史阶段，皇帝喜好的图绘，由宫廷画师画好，再带到窑厂交由工匠仿制。因为传统陶瓷上的绘画并不是一次性创作完成的，在工匠们复制的过程中，原作的气韵必然流失不少。这也就造成了传统陶瓷一直以来不被归为艺术品，而被归为工艺品的事实。”陶瓷绘画由于不是“创作”，而是“复制”而成，因而一直属于陶瓷艺术的附属部分。

“但是从美术学的角度来讲，绘画是一个独立的艺术体系。绘画有独立的文化地位和艺术语言，陶瓷艺术发展到今天不应该是孤立的、维持现状的。”于是关蕴科提出了这样的问题：成熟的中国陶瓷艺术能不能由当代画家直接完成创作？能不能以独立的陶瓷绘画的形式来完成？ “这个问题不难解答，其实在清末民初，一部分文人已经思考并着手这个问题了，景德镇的‘珠山八友’就是开端和代表。”关蕴科认为以“珠山八友”为代表的中国早期陶瓷绘画艺术是以民国初期为开端的，而“珠山八友”最重要的贡献就是文人对陶瓷艺术的亲自参与。“陶瓷一直处于工艺品的地位。过去的文人以士大夫、知识分子阶层自居，是不屑与工匠相提并论的。到了清末民初，产生了文人参与陶瓷绘画的新现象。”但由于受到材料、颜料的客观限制以及封建文化背景的主观局限，他们的创作还停留在较为原始的层面。“他们的创作依靠着传统的生活材料和生活经验，在作品方向、主题和绘画语言上都是需要与时俱进的。” 既然传统的“梅兰竹菊”不能完美地体现陶瓷的艺术价值，那么怎样才能使陶瓷艺术得到真正的艺术独立性呢？如今人们越来越重视绘画性对陶瓷艺术的重大进步作用。“作为当代艺术，陶瓷绘画一定要有国际语言或者说是普世价值观。”那么，同样存在一个问题，在陶瓷上能否出现当代艺术的表现。“过去人们只在陶瓷器皿的方寸之间进行创作，瓷板做到三十厘米已经很不容易。而现在的瓷板最大限度能做到五米的尺幅。过去颜料只有几种，如今瓷板画颜料与油画一样，有无限多种。针对这一现状，我们提出一个概念：瓷板是美术界的第三载体。”对于这个说法，中国有自己的艺术品牌、文化定位和自己的解释权：“去年，我们把一些优秀的瓷板画作品在美国做了一个展览，感受到他们对中国传统陶瓷创新的认可。” 材料的问题解决了，剩下的就是画家的问题了。“传统的继承确实很重要，但那只是对历史的记录，而真正有意义的其实是创新。我认为当代陶瓷的绘画性体现，应该是新世纪中国对国际陶瓷艺术的贡献。”这种承担着历史责任的“绘画性”则不仅仅是传统陶瓷上的青花、斗彩、云卷纹和“梅兰竹菊”，而是一种可以与国际对话的艺术语言。西方人甚至没有办法理解写意的中国水墨画，因而“要在瓷板绘画上表现出当代艺术，则必须要求艺术家本身具有当代艺术的思想。” 如今，越来越多的艺术家关注到瓷板画这种全新的艺术表达形式。“一大批学院派陶瓷艺术家都开始拿出相当一部分精力进行陶瓷艺术的创新，尤其是年轻的艺术家。他们有着相当好的文化理论背景，很多就是学西方绘画理论出身的。” 瓷板画不同于一般的绘画作品，它有釉上釉下之分，因而它既可以造成像油画那样的堆积效果，也可以渗入材质造成国画大写意一般的效果。艺术家们可以根据构思的需要来自己选择创作的手段，这样的艺术宽度是一般的绘画作品无法达到的。比如，姜宝林以白描、大写意为长；刘正则擅以抽象的线条表现肢体和季节的变化；赵梦歌的油画抽象人物则展现了青花大写意的艺术生命力等。景德镇“人间瓷画”日前在中国美术馆举办的中国当代陶瓷绘画艺术展，以近年来国内外著名画家的数千件绘画精品为创作主题，集中体现了当代瓷板画创作的新方向，在瓷画收藏和学术领域都具有独特的意义。

当代广告艺术的形式美及其表现 第3篇

关键词：当代 广告艺术 形式美 表现

广告作为商业竞争的主要载体，以及商品营销的主要途径，在市场经济发展中发挥着无可替代的作用。目前，我国各商业主体对于广告的重视力度逐步提升，力求通过艺术化的广告设计工作，实现对于消费群体的有效吸引。因而，广告在新时期开始成为我国的一种具有独特形式美的艺术种类，从当代广告设计及应用的实际效果来看，这种广告艺术确实借助其各方面的形式美，为人们审美活动的开展以及商品经济的发展提供了重要的助益。

一、广告艺术中形式美的理论含义

从文艺理论角度来讲，形式层与语言层、内蕴层共同构成艺术的审美整体，这三个部分各有其自身的存在意义及审美特征，其中形式美是对于语言及内蕴的升华，是呈现在艺术整体外观层面的一种审美表现。

具体来讲，形式美是由事物的外在自然属性以及内部结构组成，它经由艺术创作者在创作中对于事物内与外的协调整合，以使事物的整体呈现出独具特色的性质，而这些性质便是便是形式美的具体内容，它大致包括了材料美、色彩美、光线美、形态美及声响美等几方面。

就广告艺术中的形式美来讲，它是由事物的外在审美形式转变而来，蕴含着设计人员的创见性的构思、详实全面的设计理念及深厚的意蕴内容等。设计人员在设计工作中，对自身最初设计的各项情感元素进行综合处理，并逐步地将所有元素渗透到设计工作的某一个焦点，接着借助艺术手段对这些元素进行进一步地规范，最终使各元素呈现为具有独立特质的艺术审美语言，这样便形成了广告的形式美。

二、廣告艺术中形式美的具体表现

1、节奏及韵律的形式美

设计人员综合运行韵律中的声韵、节律、运动节奏等理论，对广告设计作品进行艺术处理，继而使其设计作品在视觉层面呈现出巧妙流动的节奏感，这样此作品便会获得一种潜在的审美意蕴。而这种审美意蕴一经观赏者分析查看，便会具体地体现为观赏群体的视觉节奏感，使广告图形中的各种元素得以依据潜在的秩序被观赏者逐步理解，并引起观赏者内心的律动，使设计人员赋予广告作品的节奏感所具有的形式美作用得以最终实现。具体来讲，这种节奏感往往通过明暗、虚实、色相的空间变幻，以及图形的主体与图底的对比展现出来。

2、对称及均衡的形式美

设计人员对广告作品进行对称及均衡的艺术处理，为广告作品营造的形式美主要体现在所设计作品展现和谐感，这种对称以及均衡的形式展现，可以充分地诱发审美受众的内心愉悦之情，使受众达到对于该商品的认同与接受，甚至通过广告品悟出该商品所具有的内在品质。具体来讲，对称是借助于几何图形的直线旋转或者是平面反映等，使所设计的作品在某一条件下体现出某部分的规律性的重复，这种充分可以加深受众对于作品的印象，并使受众感受到作品的齐整性、大气感。而均衡则是指图形图案的平衡发展，即图像的变化在上下、左右等方面体现出一种相对对称的特质，进而使作品体现出较为稳定的流动性，可以使受众产生对于该商品的稳定感及坚固感的认知。

3、图形元素变幻的形式美

设计人员进行广告设计时，还会通过对图像的形态、色彩、质感等方面进行对比、统一以及调和等艺术处理，使广告作品借助图形中各种元素的变幻展现出一种独有的形式美感。从对比方面来讲，设计人员将图形元素处理成为具有明显的矛盾性或者是较少的相同点的状态，以使图形中的各元素呈现出鲜明的差异。而统一则是指设计人员会将某些具有相似之处的因素进行局部的统一处理，进而借助局部的统一体现整体的联系。而调和则是在统一的基础上，使图形中的形态、色彩、质感等各种相似因素实现有机的过渡，使作品在整体感官层面体现出一种和谐感。受众的视觉接触到设计作品之后，就会根据作品中显著的对比、统一、调和等特质进行变化，继而获得鲜明的视觉刺激，以实现对于作品的深刻记忆，同时达到对于作品细节部位的深入领会，这样广告作品的形式美便实现了有效的显现。

4、陌生化变异的形式美

设计人员对广告作品进行设计，通过将常见熟知而不以为奇的图形、图像、色彩、肌理、线条等，利用相对变异的形式展现出来，以使受众通过作品感受到一种陌生、新奇的刺激，从而吸引受众的目光，达到对于作品的形式美的展现。而变异的具体方法主要是通过对线条、方向、色彩、形状、大小等进行简化、突出、变形、夸张等的处理，或者是调整各种元素的疏密感、层次感、均衡性以及对称感等实现。设计者通过这些艺术处理，能够为画面赋予一种独具艺术表现力的特征，继而引发受众视觉的冲击，使受众逐步地深入研究并分析此作品，从而进一步地激发他们内心中的某种情感与作品某一点的设计理念的共鸣，使所设计的作品在心中产生升华或延留的效果，进而达到广告设计的目的。

三、结语

我国市场经济的逐步发展完善，必将带动广告这种信息传播媒介的重要性的进一步提升，做好对于广告艺术设计中形式美的全面贯彻，成为设计工作者必须关注的重要事项。因此，当今时代，设计人员一定要充分地加强对于广告形式美问题的研究，借助形式美推动广告设计目标的达成。

参考文献：

[1] 王淑芹. 浅论当代广告艺术的形式美及其表现[J]. 苏州科技学院学报：社会科学版， 2012（01）

当代新表现艺术 第4篇

关键词：当代语境,应用艺术设计,表现特征

下文主要讲述了当代语境中应用艺术设计中的表现艺术的概念、当代语境中应用艺术设计中的工艺美术、当代语境中应用艺术设计中的设计艺术、当代语境中应用艺术设计中的人性特征和美和当代语境中应用艺术设计表现特征。

一、当代语境中应用艺术设计中的表现艺术的概念

(一) 当代语境应用艺术设计中的表现艺术一般是以人为创作主体的艺术, 人可以直接表达对事情、事物的感觉和思想, 也可以间接表达自己对客观事物的存在的美好幻化, 当代语境应用艺术设计中的表现艺术是艺术家站在不同的角度看待这个世界时的灵感迸发, 是一种对生活不同的感悟, 是将情感升华到更高层面的表现形式。

(二) 当代语境应用艺术设计中的表现艺术是艺术家们针对不同的事物的审美观和抽象主义的体现, 表现艺术的成长和成熟与艺术家的艺术觉醒和人类社会文明进步有关, 从具体的事物中感受形象的事物, 从形象的事物中感受抽象的事物, 这就是艺术的表现过程。

(三) 当代语境应用艺术设计中的表现艺术是将生活的平实情感融入到文学中, 比如说声音, 艺术家通过对声音的分析, 通过音乐的形式表现出来, 音乐有哀伤、凄凉、愉悦、清新, 自然生活中就多了这些能够形象表达人的情感的艺术。

(四) 当代语境应用艺术设计中的表现艺术是将生活中动态的东西以静的姿态刻画出来, 静态的东西以动的形式表现出来, 植物标本的制作和展览, 人的形体雕塑等等都是表现艺术, 将生活与艺术紧密地结合在一起, 灵活的再现生活与艺术的美好融合。

二、当代语境中应用艺术设计中的工艺美术

当代语境中应用艺术设计中表现艺术还可分为几类, 其中就有工艺美术:

(一) 工艺美术是当代语境应用艺术设计中表现艺术的一种, 工艺美术与普通的雕塑和绘画在语境的表达上还存在很大的差异, 工艺美术是将客观的世界主观的显现出来, 是以艺术家的主观情感为主, 而不是将主观的事物再次呈现在大家的面前, 工艺美术的宗旨就是将创作艺术家的情感和思想最大限度的表现出来。

(二) 工艺美术比之普通的美术作品要鲜活的多的原因就是因为工艺美术是现实世界中不轻易见到也可以说是并不存在的幻化物体, 而这些并不存在的形象, 艺术家们可以将之表现的活灵活现, 这就是艺术的精华所在, 艺术是由灵魂的, 中国的艺术博大精深, 工艺美术更是表现艺术中的榜样。

三、当代语境中应用艺术设计中的设计艺术

(一) 艺术设计是将艺术实实在在的生活在人类的生命中, 艺术设计旨在表现形式, 与工艺美术有很大的区别, 工艺美术历年来都是靠着“美”维护长久, 因此工艺美术常常出现在人的生活中是为了装饰建筑或者装饰某一事物的装饰品, 它的存活主要是靠人手工制作, 比较注重人的情感和环境的氛围的塑造, 大多数用来做赏玩愉悦人心情的工具, 少数情况下做人的生活备用。艺术设计则将科学和现实融入艺术中, 讲究的实用, 也讲究审美观的统一。

(二) 工艺美术和艺术设计并不是完全没有相融之处, 工艺美术来源于对生活美的感悟, 而艺术设计则是为生活的美观服务, 艺术设计提倡的观念和工艺美术并不相冲, 艺术设计重在将设计的事物生产出来, 主要应用于生活中的生产实物, 艺术设计本身的设计理念和价值就会很轻松的被人忽视。艺术设计就是打破了传统的艺术美的观念, 不仅将艺术美用来观光和赏玩还要用来实现生活的美。

四、当代语境中应用艺术设计中的人性特征和美

(一) 当道语境中应用艺术设计中的美在于被人类认可和接受, 所谓的美感是通过不同的人的情感表达的, 有的人以胖为美, 有的人以瘦为美, 无论哪种美, 都是人真实情感的真实再现。

(二) 当代语境中应用艺术设计中的人性特征是体现艺术的最直观的表现, 艺术是以人的情感为主的, 艺术不是来源于对生活物质的渴望, 而是来源于对生活中精神的追求, 艺术是将艺术家的内在品质通过外在的表现形式表现出来。虽然社会经济在进步, 但是艺术不会因为物质生活的丰富而进步, 精神世界的灵魂还是要靠精神来滋养。

(三) 艺术设计是重视人的情感的表达方式, 充分考虑人的生活状态, 分析人的喜怒哀乐, 将艺术与实际生活和谐交往, 人类的文明也不仅只表现在技能上, 更表现在对生活另类美的追求上。艺术设计使人的生活更加丰富, 更加全面, 更加完美。

五、当代语境中应用艺术设计表现特征

(一) 当代语境中应用艺术设计的表现特征是多样的, 是将人的物质生活与精神灵魂实现完美统一, 更是审美观和实际生活的统一, 现实生活中的物质财富已经不能满足人的精神追求, 因此在艺术里找到生活美好的灵感, 当代的艺术不仅让人在技术上享受方便, 还能使人的精神世界得到升华。

(二) 当代语境中应用艺术设计的表现特征最主要的还是考虑人的因素, 艺术如果与人的情感不能发生共鸣的话, 就不能称之为真正的艺术, 因此, 一件成功的艺术作品必须被人认可和接受才能真正体现它的价值。

(三) 当代语境中的应用艺术设计是在人对“美”的认识上实现的, 是为了人的生活更加舒适和和谐出现的, 俗话说:“艺术来源于生活, 但是凌驾于生活之上”就是艺术与生活关系的真实体现。

结束语:社会经济发展的迅速将会带动人的生活质量的提高, 而人们的生活质量已经不仅仅靠物质来维持和表现, 更需要艺术源泉的灌溉, 艺术设计更是将人的生活和美紧密地结合在一起, 通过对当代语境中的应用艺术的分析更清晰的再现了艺术在人的生活中的重要, 艺术成为提升人的物质生活的必经之路。

参考文献

[1]、凌继尧:艺术设计十五讲, 北京:北京大学出版社, 2008.05.06, 第3页

[2]、李克, 山东省品牌与传播研究基地主任, 山东大学文学与新闻传播学院教授.济南.2008.12.14

[3]、李泽厚:略论艺术的种类, 美学论集, 上海:上海文艺出版社, 2007.04.13, 第389页

西方表现主义对中国当代艺术的启示 第5篇

中国当代艺术在今天越来越受到国际艺术的关注。中国当代艺术树立起国际影响的原因主要是由于西方在后现代思潮中对西方文化中心主义的反省。本文从二十世纪初的表现主义出发，看今天中国当代艺术的现状。当代中国的绘画无论是具象还是表现具象，都在一种西方大文化背景下生存，这是无法回避的问题。文章最后提到中国的“软现实主义”就是艺术家不甘于这种现状而提出的符合中国艺术的理论观点。结语部分也提到了我个人的绘画新得。

一、表现主义艺术

1.十九世纪末二十世纪初的表现主义绘画。表现主义是在20世纪早期主要流行于德国及北欧诸国的艺术潮流。新康德哲学家费德勒认为，“艺术作品的形式，是从内容里思想里产生的，而内容和思想与形式是不好区分的。”表现主义艺术注重内心情感的抒发，崇尚个体性，揭示灵魂。抛弃了对自然的依赖性，而更多的关注艺术家个人的内心世界。表现主义画家认为，真正的艺术应该“不是现实，而是精神”，“是表现，不是再现”。

可能跟当时世界大战大环境背景有关和受弗洛伊德精神哲学的影响。表现主义绘画作品大多是对欲望的宣泄以及对孤独和激情的表达。从这个方面来看，中国今天的表现性绘画从表现形式和表达的情感方面来看与当时的表现主义绘画有着不小的关联。

2.德国新表现主义。德国新表现主义起源于二十世纪80年代，中国的表现性绘画也开始于那个时候。新表现主义它是在德国政治危机和恐怖主义混合构成的历史环境下产生的。德国的艺术在二战结束以后曾一度丧失了其独创性。直到伊于斯等艺术家的出现，提出了“重新具象绘画”，重振了德国现代艺术。德国新表现主义与较之二十世纪初的表现主义，它更强调政治和社会批判，而早先的表现主义与艺术家使用个人情绪化的表现手法来表现另类美感，更多的是心里的反映和情感宣泄。用绘画的形式去表达对现实状况的不满和人得潜在心理意识以及区揭示暴力和战争。

二、中国的表现性绘画

中国的表现性油画起源可追溯到二十世纪80年代，“85”美术新潮运动。表现主义在中国的出现是1980年代思想解放运动的结果，这其中存在着在普通传统中反抗显示传统，以显示的表现反抗既定的表现。二十世纪八十年代以后，西方现代艺术的资料和观点开始通过各种渠道大量涌入中国，尤其是通过一些展览，如美国波士顿艺术博物馆来华展览和德国表现主义画展等，使中国艺术家和观众有机会直接接触西方现代艺术作品。西方的表现主义给中国的艺术家带来表现个人精神和个人观念的支柱，给中国的艺术带来了新的可能性。但是同时，我们也发现了这种新思潮来袭的变革背后带来的盲目性。一些艺术家在艺术形式上的盲目抄袭，一些形式简单粗糙，思想浅薄艳俗的作品层出不穷。虽然是在向表现主义学习，但是作为艺术家必须在自己的个人心理和社会心理找到一个平衡点。在这个实现改造的过程中，我们必须要看清其中的优劣势。

三、中国当代艺术的现状

前面谈到的新表现主义对中国当代艺术表现性绘画的影响，现在再来看看中国当代艺术的现状。二十世纪90年代以来，随着全球化的不断发展，西方的一些消费文化潮流不断冲击着中国。因此产生出政治波普、玩世写实主义、艳俗艺术等艺术形态。

“所谓政治波普，即政治的波普化。它是借助西方消费文化的潮流在中国产生的冲击波，而把毛泽东时代的‘神圣式的政治’变成真正大众化的反讽式的政治思潮……”80年代末90年代初，政治波普伴随着社会上出现的“毛泽东热”而兴起。

二十世纪90年代，中国艺术走向全面的商品化和市场化以及国际化。第45届威尼斯双年展邀请了耿建翌、张培力、方力钧等中国艺术家参展，这是中国当代艺术家第一次在重要的国际大展上亮相。参加国际大展使原来无名的艺术家具有了国际艺术家的身份而名利双收；使中国当代艺术逐渐由边缘进入主流。这在某种意义上是进步，但它却带来许多新的问题。首先是一些艺术家把艺术作为时尚潮流来追逐模仿，其次是已成名艺术家的自我复制问题。

到了这里可以看出，中国当代艺术树立起国际影响的原因主要是由于西方在后现代思潮中对西方文化中心主义的反省，也有一定的意识形态因素。而且，中国艺术家的作品是被西方策展人以西方的标准来选择的，这就很容易陷入西方文化殖民的困境。

四、中国的“软现实艺术”

同样，一些艺术家并没有跟随大流，而是进行深刻地反思。不想回到主流艺术，又不愿意尾随当代艺术，自然而然我们就会极力寻找新的道路。

“软现实主义”是由谭天先生受哈佛大学教授约瑟夫·奈“软实力”（指的是一种文化与文明，如美国好莱坞电影，消费文化，主要是指一种精神观念。与此相对应的是“硬实力”，主要指经济、军事等，是物质的东西。）一词的启发而提出的。其核心理念是“不批判的建构”。而“不妥协”、“不逃避”、“不代表”是支撑软现实主义的精神品格。谭天先生说“不批判”是“软现实主义”的核心。他认为“不批判”就是回到艺术的本源。把艺术的生命看得更重要，而把艺术的批判力看作是附加的。在现代社会中，外来的强加的人本性之外的东西太过强大从而造成艺术家的反抗心理，结果是大家相互反抗。而软现实主义采取固守自身，保存人类最本质的需要，保存艺术本真的生命。

“软现实主义”艺术家诚如易英先生所言，从具体的生命体验中，从生活的边缘中领悟到了生存的紧迫问题。他们不是展示一种技能或风格，也不是客观的纪录或再现，而是从个人的体验中引申出思想，从而进入精神的层面。当代文化艺术的深刻变化，直接反映了中国社会在新的历史转型期一代人的精神与心理现实。在文化的选择上，一方面，软现实主义绘画由于已经充分意识到当代艺术无论是样式还是观念在当下发展中所呈现出的多元化，偏向针对当下的文化现实与生存经验的个体感受，主张深入到中国现实社会深层的问题意识。另一方面，软现实主义的“软”，不仅体现在作品的外在语言与表现手段上的“柔”、“软”等美学特征，更体现在有意识偏离现实主义，有意识软化现实，有意识不批判的创作态度。就这样来看，软现实主义应该包括两层含义：一是指在现代社会当中以阴柔、模糊、暧昧等为主要美学特征的当代意识；二是超越既定的现实主义的创作模式，在对应现实的同时，兼具当代艺术的前卫样式，完成艺术修辞上的表现力，特别是指具有隐晦的表现主义倾向的艺术。

五、结语

综上所言，不论是表现主义艺术，又或是后现代主义对我国现当代艺术的影响是有目共睹的。二十世纪90年代中后期以来，当中国经济和现代化的进程进入了一个新的历史时期，在经济、文化繁荣的背后，中国当代艺术所面对的是中国现实的生活情景与社会问题，在价值取向上与90年代初的“政治波谱”、“玩世现实”主义以及后来的艳俗艺术有着明确的差异性。这时，中国当代艺术表现出几种成熟的学术指向，顾振清先生指出：“一、艺术家走向个性自我的深处，面对艺术问题时有一种日常态度；二、在熟悉的外部环境中对急剧变化的社会背景所作出的感性、鲜活的反应，强调想象力和智性的光芒，敏于对新媒体、新技术的娴熟把握；三、彻底抹掉“中国制造”的任何痕迹，超越身份、地缘和民族文化特性，汇入国际性的后现代主义潮流。”

我作为一个绘画的学生，在我平时的绘画创作过程中，肯定也是想找到合适而符合内心想法的表现手法。就作为一个绘画创作的人而言，都是想通过绘画抒发自身情感与个人价值观的。甚至很多时候，我觉得绘画是享受，是给作者自己看的，而不是放出来做批判的工具。苏珊·朗格说，“‘表现性’是所有种类的艺术的共同特征”，这种表现性，即表现情感的特性，是朗格对艺术符号特性的重要规定。朗格认为，艺术所表现的情感不应是个人的瞬间情绪，不应将这种偶然情感作征兆性的宣泄，更不应是纯粹的自我表现。“纯粹的自我表现不需要艺术形式”我很赞同，也给了我很大的启示，一个艺术家如果只能自怜自艾那无疑是很可悲的。当代艺术太过喧闹，让人觉得心情浮躁不安，我认为的艺术是“单纯”的，在五花八门的艺术思潮中，当把所有不相干的文化抛开以后，我们真正欣赏的，让人赏心悦目的，还是那些积极，浪漫，“美”的“单纯”的艺术，甚至是那些最“混沌”“笨拙”的原始艺术。

当代新表现艺术 第6篇

中国传统绘画艺术的表现论其实远远早于西方得到完善, 在中国传统的艺术脉络中本身就有着深厚的表现理论和哲学依据。面对西方主观客观的相互对立, 中国人一直追求“天人合一”的哲学思想。季羡林先生曾解释天就是大自然, 人就是指人类, 合就是指人与自然的相互理解、相互统一。所以“天人合一”重在讲“合一”“一体”, 而不注重主客之分。同样, 道家的核心审美观就是主张道法自然的精神境界。“庄子所认为的艺术精神也是精神世界的自由解放, 他认为这种自由只能来自于自己内心的自由解放, 而不能求之于现实社会”这也正是艺术精神的最高体现。老庄派以自然为本, 主张清虚自守, 清静无为。禅宗主张通过“心性、心灵在主观精神领域来实现自我超越, 更加强化了人内在心灵的作用”正是这些哲学思想促使中国传统文学艺术始终追求一种言有尽而意无穷的简单含蓄、超然自得的精神境界。这种追求内心精神情感表达的哲学思想正是表现性绘画的精髓所在。表现性画家运用表现性的手法寓情于景, 对物象融入个体的主观情感, 率真地表达内心的精神内涵。

意义深远的哲学基础也使得中国博大精深的美学理论得以完美构建, “意象”理论、“意境”理论、“神韵”理论都带有明显的表现性。

“意象”理论是极为重要也是较为完善的表现理论体系, “意”即为艺术家个人的主观情感, 是艺术家面对审美对象时自身所产生的意趣、意念。“象”意为由艺术家个体的情感所产生出来的艺术形象, 是由审美主体对审美客体进行能动反应的产物。“意象”一词既是意与象的二者相互融合, 也是艺术活动中主观客观的相互交融。“意象”理论在中国起源尚早, 《周易·系辞》中已有“观物取象”“圣人立象以尽意”之说。刘勰在《文心雕龙》篇中认识到“神用象通, 情变所孕”从而强调人内在的主观情感孕育着、推动着意象, 意象这个审美范畴也第一次被完整的提出。儒家主张“立象以尽意”, 道家要求“得意而忘言”。“意象”本身就体现出情与理的二者相互统一, 由这些理论可以看出在中国传统的艺术精神中向来就追求艺术内心的精神化、自由化。无论是艺术创作的主体需要, 还是艺术品自身及欣赏对象等诸多方面都会受到意象的统领, 艺术家凭借个人的主观情感对外在物象自由、大胆的想象描绘, 并最终象由心生, 形成富有艺术家个人情感的心灵产物。南宋画家梁楷的人物画虽寥寥数笔却将人物形象描绘的栩栩如生, 画家运用变幻多端的笔触, 不拘形似的表现手法更加注重对人物精神情感的充分表达, 以简单的笔墨把对象的内在本质完美展现, 借用“象”从而传达出个人的主观意念。画家这种表现性的手法特征正恰如其分的体现了“立象以尽意, 得意而忘言”。

“意境”理论是在意象理论基础上发展而来的, 较之“意象”理论相对完整。在中国美学史中, “意”是情与理的高度统一, 而“境”则是形与神的统一。情景交融, 形神互通由此则便构成了“意境”。唐代王昌龄在《诗格》中明确提出“情境”“物镜”“意境”理论, 这也标志着“意境”理论的基本成熟。而后南宋严羽的“兴趣之说”, 清代王士祯的“神韵说”也都逐步深化了“意境”这一美学观点。“意境”的构成实质就是超越对客观物象的外在形式效仿, 从有限的视觉空间转换为无限的精神空间, 最终创造出一个既充满新奇鲜活的艺术形象又能引发观者无限思考的审美想象空间。这一实质也与表现性绘画的实质相契合。“意境”理论的提出则更加突出了中国传统绘画艺术“表现性”这一独特的特征, 也使得中国传统的山水画创作具有了脱俗不凡的意境之美, 中国传统画家利用特有的象征性、表现性的艺术手法虚实处理、意象造型, 尽可能地展现出画面的空间境象, 这种艺术创作的过程是自由的、开放的。这种美正是画家通过“外师造化, 中得心源”的主观精神与客观物象的相互融合所取得的高度和谐统一的意境。所以“意境”是由无限的想象力创造出具有独特意味的境界, 并且这种境界能够引发诸多情思, 这种情思只可意会, 不可言传, 说不清道不明, 所以“意境”归根结底是一个自由想象、不断创造、具有表现性特征的表现过程。

“神韵”理论作为中国美学理论的重要组成部分, 在中国传统绘画艺术中占据着举足轻重的作用。所谓“神”意指精神、灵魂, “韵”是指格调、气质。在我国传统绘画中, 一直就有重神轻形的表现性艺术倾向。庄子的“神凝”“神遇”, 刘勰所说“文之思也, 其神远矣”都是在强调“神”的重要作用即主观精神在艺术创作中的重要地位, 情感是作品的内在生命, 一件艺术作品的精神气韵正是其生命力所在, 有了“神韵”艺术才有生气。“神韵”更是一种纯自然化的精神情感, 是艺术家自我修养和精神气质的统一体。清代大师黄慎运用充满生命里的线条, 迅急的笔触在似与不似间把人物的神韵淋漓尽致的展现出来, 画家借用这种带有写意表现性的绘画手法生动的展现出画面所传达的神韵无不让人叹服。

中国人美学精神里最可贵的是高度的自然精神境界。所以中国传统的认识方法即是重体悟, 重主观与客观的物我相知, 天人合一。也正是在这些博大精深的哲学、美学基础上才诞生出中国传统的大写意, 以及具有中国表现性特征的传统文人画。气韵生动、逸笔寥寥、不求形似的艺术表现手法为中国当代表现性绘画奠定了丰厚的思想基础。中国当代表现性绘画在向西方学习的同时, 本土艺术家作为创作主体而言开始幡然醒悟到本土意识的回归和东方传统艺术精神的吸收, 从而更加注重对中国本土文化的继承, 竭力倡导艺术形式的独立性、自主性。中国当代表现性艺术家把视点放在了对人的精神关怀上, 充分发挥人的主体性。在高于现实生活的层面上用主观的方式进行情感宣泄, 追寻人性的本质所在。艺术家运用表现性的艺术表现手法, 借鉴融汇中国传统的写意精神, 运用符合本民族文化精神的艺术语言温婉含蓄地表现中国的文化历史内涵, 竭力体现出不一样的东方审美情趣。

当代画家王玉平恰如其份地把中国传统写意性的手法融入到自己的绘画创作中, 进而形成了自己独特的艺术表现风格。这种本土意识的自觉回归也使得王玉平的作品具有很强的写意性, 且给人一种轻松惬意的心境。线条是他表现画面最强有力的媒介, 这些线条没有刻意的去描绘物象, 而是依据自己的个人情感需要灵动潇洒的展现出来。王玉平善于运用诙谐、有趣、真诚质朴的绘画方式表现人物、自然, 从而使他的画面展现出超乎常人的逸气。犹如王玉平创作的《老道》系列, 寂静空灵的背景下、神态生动的人物、画面上方写以文字进行调侃与反讽, 恰似中国文人画以象写意的表达, 使得画家的精神状态和心理感受一并表现出来。在这轻松与写意间不禁给人一种得意忘象之感。王玉平的艺术作品并不像西方表现主义直接宣泄个人情感, 反倒更多的是用类似东方文人内敛含蓄, 委婉低调的表达方式抒情言志。

缤纷绚烂的色彩、灵动多变的笔触、超越客观固有的形象形成耐人寻味的画面意境, 这些对于表现性艺术家洪凌而言正是其主观情感与客观世界的物我相融。洪凌的“写意山水”并不像传统西方油画的风景写实, 而是运用与写实相对的表现性手法将客观的景融入带有生命力量的情感体验中, 用有限的风景来表达无限的遐想, 这种意境的营造正是艺术家自身本土意识的集中体现。虽是运用西方绘画的材料与媒介, 但艺术家洪凌由于受到中国传统绘画大师黄宾虹先生山水画精神的影响, 在形式语言的建构和中西艺术交融的表现上独具特色。结合个人对中国山水气韵、意蕴的理解, 洪凌充分发挥了中国传统绘画中意与象, 意与境、神与韵的结合, 运用东方大写意的表现手法:随意点染的笔触、简单的笔调、晕染的设色酣畅淋漓地表达出中国当代深层次的文化内涵和文化精神, 努力营造天人合一、主客一体的东方美学氛围。黄宾虹绘画时注重内美, 画画于他而言不是怡情养性的娱乐之道, 而是一种由内而外的观道和悟道, 是一种精神的集中体现。在这一点上无论是洪凌的风景画亦是黄宾虹的山水画都是有共通的。通过洪凌大写意的风景表现, 充分肯定了画家利用自身独有的才智与激情对传统东方表现性艺术的传承与创新。并使其艺术创作成为中国当代表现性风景油画的典范。

当代画家段正渠把朴实的农民, 厚重的黄土地作为感情表现的载体。雄浑、朴实、厚重是他的绘画作品给人最直观的感受。《黄河传说》 (之一) 中他运用单纯、直接、粗犷的笔触, 运用浑厚的褐色、红色为基调, 来描绘本民族特有的血脉沉淀——黄土地。画家运用类似于黄土地人们质朴性格的艺术手法表达着自己对家乡, 对故土的深深眷恋和热爱。画面中展示出的黄土地厚重的人文气质和厚重的历史文化底蕴让每一位观赏者叹为观止。段正渠与其他描绘陕北题材的画家的不同之处在于他对北方乡土的观察与表现既非出于意识形态的需要, 亦非出于绘画形式的需要, 而是出于自己内心情感的需要, 是他自己对这片土地的深切厚爱。段正渠的艺术作品在艺术手法上借用了中国传统绘画的空间境像, 借以东方水墨画的气韵生动、意象造型来表现粗犷豪迈, 坚韧顽强的民族气概。画家借用艺术创作来体现本民族文化的精神内涵, 从而给人一种深重的东方文化冲击。

中国当代众多的表现性画家诸如闫平、陈淑霞、何多苓等等, 他们的艺术创作都并非是对西方表现主义的直接模仿, 相反他们都是在自觉地探究、创新、融合, 继而构建出属于自己审美趣味的个人艺术风格。从他们的作品中能够直接感受到艺术家自觉像本土意识回归的趋向, 无论是精神情感亦是艺术语言都体现出东方的审美情感和审美意象。这也在一定程度上客观的促进了民族化、本土化的不断发展, 也展现了中国当代表现性油画艺术发展的新风貌。同时也使得中国当代艺术发展呈现出多元化的发展格局。

中国当代表现性油画艺术是受中国传统的艺术表现精神所决定的, 传统的审美意象、审美理念已深深地植根于当代表现性画家的心中, 面对当今经济科技的腾飞, 文化的碰撞, 油画这样一种外来的艺术门类已被中国当代艺术家有目的地, 自觉地创新融合, 使之具有中国本土意识的表现方式。这也体现了中国当代绘画有别于其他民族绘画的特点。中国当代艺术家以个人的审美理想、思想感情、审美情趣为依托有目的的进行艺术创作。这种人文关怀精神使更多的艺术创作者意识到艺术创作绝不是单纯的描摹对象, 以画论画, 而应该上升到精神领域去关心人、爱护人、尊重人和表现人。从而真实的体现出人这一载体在追求和探索艺术道路上所要表达的一种精神指向即对人性的关怀, 对人精神的关怀。这种独特的精神魅力为中国当代油画发展注入了新的生命力, 当代中国表现性油画更将在此基础上不断创新, 使之当代化并不断向前发展, 开创属于中国本土的艺术新时代。

参考文献

[1]徐复观.中国艺术精神[M].广西师范大学出版社, 2007年7月第1版.

[2]李哲良.禅的人生与艺术[M].四川美术出版社, 2007年1月第2版.

[3]易英.西方20世纪美术[M].中国人民大学出版社, 2004.10.

[4]崔庆忠.表现主义[M].人民美术出版社, 2000年8月第1版.

[5]王岳川.艺术本体论[M].中国社会科学出版社, 2005年2月第1版.

[6]冯友兰.中国哲学史[M].重庆出版社, 2009年11月第1版.

当代新表现艺术 第7篇

中国油画艺术“卡通化”的主要表现形式

1. 扁平化表现形式

中国卡通油画的创作,主要集中体现在新一代的青年艺术家中,他们生活在多媒体时代,会通过电视、互联网、电子游戏、体育竞技项目等多种渠道接触到卡通文化,他们在贴身体验卡通艺术带来愉悦感的同时,又常常缺乏远大抱负和时代的归属感,所以在卡通油画的创作中常常表现出虚拟化、扁平化的情绪与情感,卡通油画在创作内容上也常常没有主旋律,没有显著的社会责任和深刻的社会批判,所以多是一种扁平化、浅尝辄止式的尝试。同时,扁平化的表现形式,还表现在很多青年艺术家在油画创作上摒弃了很多传统艺术的造型、色彩、笔触等形式语言,经常借用现实生活中的卡通艺术形象,或者创作新的卡通艺术形象,通过平涂的手法表达自己多样化的情绪与情感。

2. 波谱化表现形式

波普艺术又被称之为普普艺术,是一种探索通俗文化与艺术之间关联的艺术运动形式。长期以来,卡通文化寄生于大众文化,又与波普艺术存在着千丝万缕的联系,所以有人将卡通艺术看成是波普艺术的有效拓展和延伸。我国的当代画家,很多人都受到过波普艺术的影响,这在很多卡通油画作品中也得到了体现。如很多画家会将一些平时不相关的事物糅合到画布当中,表达出通俗化的主体,或是政治人物、政治事件卡通化,或是卡通人物政治化。

3. 幼稚化表现形式

幼稚化本身就是卡通艺术的一个主要艺术特征和视觉特点,卡通油画艺术界在创作过程中也很好地继承了这一表现形式。中国油画艺术的“幼稚化”,主要表现在以下几点:首先,是卡通油画中形象主体的幼稚化,多是采取清纯、可爱、活泼、随性等幼稚化的形象主体。其次,是卡通油画在表达主题上的幼稚化,卡通油画通常很少会表达崇高的社会责任感和远大的理想抱负,多是在轻描淡写地表达作者本人的简单情感。再次,是在表现手法上的幼稚化,如有的画家就习惯于通过直接、本能、儿童化手法来探索纯真的世界和真实的生活感受。

4. 个性化的“炫酷”表现形式

年轻的一代都是充满个性的一代,所以很多年轻油画艺术家在创作中经常使用“炫酷”的表现手法,其目的就是要表现自己个性化的艺术风格和情感。“炫酷”并非油画艺术的传统语言,但一直是卡通艺术的特点,所以卡通油画的出现,使个性化的“炫酷”表现手法在卡通油画艺术中也就得到了相应的应用,在吸引眼球、突出主题方面具有十分显著的作用。同时,“炫酷”的艺术表现形式本身更适合当下艺术青年迷茫、拜金、脆弱的本质,如卡通人物形象的造型、油画色彩风格的选择、画面本身的视觉张力等,都是卡通油画艺术家“炫酷”比较集中的领域。

5. 游戏性的表现形式

热爱游戏是很多年轻艺术家的特性,尤其是在网络时代背景下,游戏产业得到了快速发展,游戏也成了当代青年休闲娱乐的一种主要生活方式。而游戏当中的卡通艺术是非常丰富的,也让更多的人通过游戏的形式感受到了卡通艺术的魅力,这对很多卡通油画创作者也产生了一定的影响,丰富了年轻油画艺术家的艺术视角,甚至把油画创作看成是一场游戏,不自觉地会描述一些游戏场面,这在很多卡通油画作品中都得到了体现。

中国卡通油画艺术的创作与发展思路

1.要坚持正确的艺术价值取向

中国卡通油画的创作,是在特殊社会背景下兴起的一种艺术创作活动,是一种有价值也有缺陷的艺术形式。但是由于卡通油画的创作主体多是70后、80后、90后,他们伴随着我国的改革开放政策一路成长,同时接受着外来文化的熏陶,感受着网络文化的虚无和浮躁,所以年轻艺术家常常没有伟大的理想和崇高的社会责任感,即便思想日趋活跃和多元化,但是很多人并没有树立正确的艺术价值观。油画创作的价值取向制约着油画创作的目标、内容、过程、评价在内的整个油画艺术的发展。因此,就中国卡通油画的未来发展而言,必须兼顾人的价值、社会价值和历史价值三个层面。喜欢卡通油画创作的年轻艺术家,要想取得更大的艺术成就,不仅需要有相应的绘画基础,还需要有正确的艺术创作动机,如情感需要、绘画兴趣、意志力,正确的人生观、世界观等,这些都会为卡通油画创作的行为起到相应的导向作用。

2.注重民族化、文化性的探索

综合各个文化艺术领域来看,中国的卡通艺术、卡通产业的发展还是相对滞后的,但是卡通之所以能够成为日本等国家“名片”,并在世界范围内崛起和广受欢迎,主要得益于原创世俗作品的积累、时尚流行元素的融入和文化的沉淀。对于中国卡通油画艺术的发展而言,卡通油画的创造是一种多元文化融合的艺术,要想在世界范围内不断提高自身影响力,就需要植根于中华民族的传统文化,注重民族性和文化性的探索,积极寻找油画艺术与民族传统艺术、民族现代艺术的契合点,从而让油画和卡通都不再是单纯的“舶来品”,这对中国卡通油画艺术的长远发展至关重要。

3.淡化功利,丰富内涵

随着大众艺术的不断发展,油画也开始从社会的边缘迈向社会的中心,但是在市场经济发展环境下,油画的经济功能和市场价值有时会被过度渲染,尤其是年轻一代的青年艺术家,在卡通油画的创作上常常有着功利化倾向,油画艺术作品中不乏谋求真正艺术价值之外世俗的东西,从而导致卡通油画的价值被践踏和扭曲,使得我国整个卡通油画的艺术风气大受影响,艺术道德水准也很难得到有效保障。因此,中国卡通油画的长远发展,必须淡化功利心理,要更加注重文化内涵和艺术风格的拓展,不断提升卡通油画的艺术价值和社会价值,这样才能不断提高中国卡通油画艺术的影响力和竞争力。

4.丰富卡通油画创作的主题

年轻的油画艺术家在创作卡通油画作品时,无论是在题材的选择上,还是在题材的处理上,多是抛弃了“宏观叙事”的传统模式,经常使用“微观叙事”的创作模式,涉及到社会题材的卡通油画作品比较少,更多的是表达个人的价值观念、思想情感和精神需求,如借助卡通形象表达自己困惑、失落、伤感、迷茫、不满等情感,或是油画主题被恐惧、颓废等消极情绪所笼罩,有的作品不仅无理想、无责任感,甚至只为一时的个性张扬和瞬间的情感表达,呈现出自我分裂的状态。还有的青年艺术家过分追求色彩上的绚丽和对生活的批判,所以真正有价值的卡通油画主题非常少。对此,中国卡通油画艺术的发展,应当丰富原创作品的主题,尤其是反映艺术家的激情和理想,反映时代主题和社会主流价值观,充分反映人文精神的主题,应当成为中国油画艺术创作的一个主流方向。

结语

总之,油画创作的“卡通化”,有效拓展了油画艺术传统的审美空间,打破了很多传统固有文化和艺术思维的限制,在很大程度上转变了人们的审美标准和审美趣味,激发出了新的审美需求。在当今这个思想开放、文化繁荣的年代,中国油画艺术的“卡通化”是一个重要的趋势,有着新的艺术表现形式,给人们提供了认识世界、感受世界的全新视角,所以我们要充分肯定卡通油画创作的艺术价值和历史地位,正视中国卡通油画艺术中存在的问题,坚持更加科学、更加积极、可持续的创作理念。

参考文献

[1]黄勇:《中国当代艺术中的“卡通画风”问题》,《美术》2010年第7期。

[2]张墨:《中国当代艺术中的卡通化风格》,《美术大观》2009年第5期。

[3]陈悦:《我的卡通油画观》,《大众文艺》(理论)2009年第16期。

[4]徐小琳:《“80后”现象及卡通油画艺术》,《内江师范学院学报》2009年(S2)。

陶瓷雕刻在公共艺术中的当代性表现 第8篇

1. 陶瓷文化与公共艺术

(1) 公共艺术的发展。在华夏文明五千年的发展历史上, 就曾出现过具有“公共艺术”雏形的作品, 包括北魏至明清时期在中原及西北、西南出现的大量石窟艺术, 汉唐以来数不清的寺庙、坛庙等。在当时的年代这些只作功能性的使用, 在现代社会这些已成为公众喜闻乐见的作品。正是由于社会经济的繁荣和社会政治的民主化这两个基本条件, 当代公共艺术才得以兴盛和发展。公共艺术自中国改革开放以来以一种新的形式进入了广大人民群众的视野, 80年代, 出现在首都国际机场候机厅的机场壁画可以看作是中国公共艺术的开端, 自此, 随着人民经济水平的不断提高, 公共艺术逐渐变成身边的艺术, 随时随地, 公园里的雕塑、广场里的壁画, 都以丰富的语言特色和环境特点得到了受众的青睐。随着城市建设步伐的加快, 一大批园林、广场、公园的出现, 公共艺术变得更加具有民主性和开放性。公共艺术得以快速发展的原因是因为他不同于以往的艺术形式, 他让更多的人真正接触到了艺术。公共艺术并不是单一的艺术形态、风格和艺术流派, 它也绝对不是一种封闭状态的艺术形式, 它具有十分明显的社会性、开放性和时代性, 它的发展与城市的建设、社会的发展、建筑学、环境学等有着密切的联系。公共艺术的发展, 除了强调公共性, 强调与公众的交流与互动外, 还要尊重文化的差异性, 尊重不同的方式, 从而体现公共艺术的当代性。

(2) 陶瓷材料在公共艺术中的应用。“艺术为大众服务”这一理念的提出无疑拓宽了艺术原有的范围, 它让大众变成了艺术交流的对象, 公共艺术自然而然的进入一个发展更为广阔的空间。公共艺术利用各种新颖的艺术形态来与群众亲密接触。在艺术与环境、艺术与公众的关系上, 体现出多样性的特点。多样性不仅体现在作品的表达方式上, 更体现在公共艺术作品创作材料的使用上。其中陶瓷材料在公共艺术创作中有着十分重要的地位。

中国陶瓷以其悠久的历史、浓郁的民族特色、精湛的技艺堪称于世, 它是组成中国优秀文化遗产的重要部分。陶瓷材料是用天然或合成化合物经成型和高温烧制而成, 它具有高熔点、高硬度、高耐磨性等优点, 基于陶瓷的材料特点它也被广泛应用于现代公共艺术创作中。公共艺术是一种社会性的行为, 具有很强的时代性和当代感。传统的艺术活动中, 艺术家是作品的主体, 而当代公共艺术行为中, 大众与作品产生互动, 作品的形式和材料都是艺术创作中不可或缺的一部分。陶瓷艺术在环境与建筑装饰的发展中已有很长一段历史, 特别是随着工业化和城市化进程的加速, 科技文化水平不断提高, 人们对生存环境的要求也不断变化, 而陶瓷材料的质朴和环保的特性及其丰富的艺术表现形式, 让他在参与公共艺术中有了独特的材料语言, 特别是陶瓷材料天然的亲切感及良好的物理化学性能, 增强了陶瓷作品走向公共艺术当代性的强大趋势。目前在我国的公共空间经常可以看到以陶瓷为材质的雕塑、装置、壁画等公共装饰作品。

(3) 公共艺术中陶瓷雕刻的表现方式。陶瓷艺术有许多不同的方式, 其中陶瓷雕刻也是最早出现的一种制作手法。其中刻花是雕刻花纹的总称, 指以陶瓷材料为依托, 雕刻各式花纹。刻花吸收了绘画的技法和形式, 刀法具有国画的线描的味与劲, 充分体现了我国古代陶瓷艺术家的智慧才能, 为当代陶瓷装饰奠定了良好的基础。刻花工艺与其它装饰工艺都有共通之处, 例如纹式结构、装饰题材等都必须与造型密切结合, 符合造型的变化, 与造型浑然一体, 从而使纹式装饰的造型更加完美。

陶瓷雕刻过程中应注意以下几点:一是刀法。雕刻的图案形式多样结构严谨, 变化丰富协调统一, 构图既要考虑器形特点, 又不能被它束缚。雕刻借助手和腕的力量, 刻出各种深浅、宽窄、粗细不同的线和面来表达各种装饰题材, 刻画出不同的艺术形象。二是线条的运用:雕刻对线的应用极为讲究, 多以国画中的线描方法为主, 行云流水, 对线的选择和运用要根据要表达的内容, 采取多变的表现手法。三是釉色结合:通常雕刻与透明色釉结合的较多, 形成陶瓷装饰独有的特色。透明的色釉在线刻、片刻的纹理上能呈现出深浅不同的变化。丰富了雕刻装饰的艺术效果。

雕刻装饰的手法比较丰富, 长用的成熟方法有线面结合法, 层次衬托法, 色彩对比法, 雕刻装饰之所以能独树一帜, 主要是因为它不同于其他装饰方法的严肃, 它有自己独特的表现语言和当代风格。

2. 陶瓷雕刻作品在当代公共艺术中的意义

当代公共艺术的产生和发展得益于多元化的社会和追求精神文明的大众, 公共艺术在当代的任务就是呈现多种形式的艺术活动与大众互动, 让大众在得到艺术欣赏的同时身心愉悦进而提高生活的品质。当代公共艺术作品呈现的形式和所用的材料多样, 但是都要围绕改变和提升人们生活质量为前提。

陶瓷雕刻作品不仅具有陶瓷语言的温润特点, 还同时具有雕刻作品独特的装饰风格, 现代公共艺术作品就是要在与大众互动的同时让大众感受作品传播的温暖和理念, 带领大众走向作品所营造的一个场景。

当代公共艺术需要坚持人文取向、人文观念和人文价值, 当代艺术家应从受众的真正利益出发, 为受众的生活所考虑, 努力创造公众喜闻乐见的作品, 而不应把个人的意志强加于人, 应当深入了解并努力贴近当代生活, 把握人们不断变化的需求和愿望, 以高水平, 具有创造性的设计作品, 引导整个社会对公共艺术鉴赏和认识水平的提高。时代赋予了公共艺术新的使命和更高的要求, 当代公共艺术不仅要解决艺术和技术的问题, 还要承载和传达人类生存的意义和价值。

摘要：当代公共艺术是社会与艺术沟通的纽带, 是文化领域和社会公共领域的开放性平台, 公共艺术作为一种当代文化艺术存在的方式, 与当代城市文化和形态密不可分。当代公共艺术的任务和角色, 应该在提升城市环境品质的同时, 深入结合人文环境和时代特征, 使公共艺术成为创造市民身心健康, 美好的精神生活和物质生活的有效途径和方式。

当代新表现艺术 第9篇

对于中国当代艺术在国际格局中边缘化的表现这个问题的探讨存在诸多的困难, 包括接受和说服力两方面。首先, 我们无法用科学的方式统计;其次, 在中国当代艺术蓬勃发展的前提下, 尤其是在中国当代艺术研究院成立的背景下探讨这一问题多少显得有些不合时宜, 但是, 我们总要面对事实, 这样我们才能不断走向成熟。

卡塞尔文献展和威尼斯双年展无疑是艺术界的盛事, 所以我试图在对参加这两个展览的中国艺术家的人数和作品进行分析的基础上, 探讨中国当代艺术在国际格局中边缘化的表现问题。

一、参与国际化展览的人数少

中国的当代艺术在艺术家们的共同努力下, 这几年参与国际性展览的次数和频率都有大的增长, 也取得了一些可喜的成绩, 但在国际上的影响力还不够, 还处于弱势, 即处于国际当代艺术的边缘。

卡塞尔文献展作为当代艺术最重要的国际展览之一, 是中国艺术家获得国际艺术地位的重要阶梯之一。第九届文献展之前, 这一重大艺术展史上没有出现过中国艺术家的身影。下面是历届参展名单:

1992年第九届卡塞尔文献展:中国的参展记录几乎为零;

1997年第十届卡塞尔文献展:汪建伟、冯楚波;

2002年第十一届卡塞尔文献展:冯楚波、杨福东;

2007年第十二届卡塞尔文献展:艾未未、谢南星、卢昊、胡晓媛、郑国谷、林一林、颜磊 (香港) 、曾御钦 (台湾) 。

威尼斯双年展同样作为当代艺术最重要的国际展览之一, 也是中国艺术家获得国际艺术地位的重要阶梯。中国当代艺术进入威尼斯双年展是在1993年, 从2003年开始设立中国国家馆。历届参展名单如下:

1993年第45届威尼斯双年展:王广义、张培力、刘炜、耿建翌、徐冰、方力钧、喻红、王子卫、冯梦波、李山、王友身、余友涵、孙良、宋海东;

1995年第46届威尼斯双年展:张晓刚、余友涵、蔡国强、李山刘炜、张培力;

1997年第47届威尼斯双年展:申玲、王玉平、刘小东、方力钧、喻红、王友身;

1999年第48届威尼斯双年展:艾未未、马六明、方力钧、庄辉、王兴伟、杨少斌、卢昊、岳敏君、王晋、周铁海、谢南星、张培力、梁绍基、蔡国强、张洹、赵半狄、陈箴、王度、邱世华、丁乙;

2001年第49届威尼斯双年展:海波、萧昱、蔡国强、徐震、高氏兄弟;

2003年第50届威尼斯双年展:顾德新、朱加、曹斐、杨振忠、张培力、徐坦、金江波等;

中国馆 (因“非典”在广东展出) :王澍、展望、刘建华、杨福东、吕胜中;

2005年第51届威尼斯双年展中国馆:张永和、孙原和彭禹、王其亨、刘韡、徐震;

2007年第52届威尼斯双年展中国馆:沈远、阚萱、尹秀珍、曹斐;

2007年第52届威尼斯双年展:沈远、尹秀珍、曹斐、阚萱、侯瀚如等;

2009年第53届威尼斯双年展中国馆:方力钧、何森、刘鼎、何晋渭、邱志杰、曾浩、曾梵志。

单纯列举参加展览的艺术家似乎只能说明中国当代艺术在世界上越来越呈现一种“在场”的状态, 但是相对于中国当代艺术庞大的创作主体来说, 这个数字的确不算什么。所以, 从这个意义上来说, 中国的当代艺术显然还处在国际当代的边缘状态。

二、艺术形态的被选择性

2007年是中国艺术参观者赴西方赶艺术大集人数最多的一年, 所有的人都不无惊异地发现:在此之前, 我们放大了中国当代艺术在西方所占的份额, 夸大了中国当代艺术在西方造成的热度, 高估了中国当代艺术在西方产生的震动。

以威尼斯双年展为例, 1999年第48届威尼斯双年展邀请了中国20位艺术家参展, 几乎占据了全部参展艺术家的20%。而且, 参展艺术作品中, 绘画类占据了很大比例———尽管1990年是中国行为艺术和装置艺术发展的重要阶段, 并产生了众多作品。然而, 选择这些艺术家和作品的策展人无一例外都是欧美策展人, 虽然也有中国批评家和策展人的推荐, 但最终的决定权依然掌握在他们手中。所以朱其认为:“西方展览体系之青睐中国当代艺术, 当时特定的国际上的意识形态背景也起了作用, 在那些年头, 几乎一切关于中国的文化和艺术现象都要以政治作为解读背景。于是乎, 政治和中国符号是20世纪90年代的西方展览体系的两个主要关注点, 其他中国当代艺术在这一体系中则可说是被边缘化了。”

自2003年威尼斯双年展设立中国馆以后, 中国馆的策展人更改为中国人, 几位策展人分别是范迪安和王镛、侯瀚如、蔡国强、卢昊和赵力。这些由中国人担任策展人的展览中明显增加了装置或综合艺术的分量, 使带有直接政治性内容的作品相对减少。然而, 尽管这些展览和艺术显示出与整个中国上世纪80年代和90年当代艺术的区别, 并且表现为与国际当代艺术的类型和观念上的更加同步, 但这并不意味着中国当代艺术真正进入了国际艺术的常态视野, 因为它还并没有成为国际艺术界学术研究的重点。世界观众对中国当代艺术的期待也就更多地被放在“中国”上, 而非“艺术”上, 对中国当代艺术的批评写作和本土策展实践的忽略则更强化了他们“想象”出来的期待。多重因素的共存导致诸如1999年第48届威尼斯双年展上方力钧这样以社会主题见长的艺术家与邱世华这样的以传统意境现代化为方向的艺术家在同一展厅中展出的局面, 然而, 其作品形式与内涵却可谓大相径庭。以“民族国家+文化形态”的当代艺术认知模式决定了世界观众对中国当代艺术在今天看法和未来的期待。而在威尼斯双年展以外的场所, 这种认知模式同样被完整地保留下来, 对于并不熟悉正在发生的中国当代艺术现场的世界观众而言, 威尼斯双年展等老牌综合性大展具有直接性的参考价值。

无疑, 国际化状态对中国当代艺术的发展影响是巨大的, 其特征将会直接作用在后继的中国艺术当中, 这一不可否认的事实带来的结果是喜忧参半的。一方面, 中国艺术融入国际化, 在国内赢来赞誉之声, 成为中国前卫艺术界的骄傲。另一方面, 国内其他艺术家眼红地看着这批名利双收的艺术家们, 势必兴起一股对国际化艺术的策略、观念、内容、形式的模仿之风, 这对中国艺术将来的健康发展是无益的。

通过以上的论述, 可见中国艺术的“国际化”状态, 正是中国艺术家们在理论批评和观念、价值上缺乏自己的主体选择性, 在面对西方掌握艺术话语权的现状面前, 去迎合西方主流艺术体系权威的评判的结果。如果说参与人数只能说明部分问题, 那么这种被选择的艺术形态就从深层表现了中国现代艺术在国际平台上的边缘化。

参考文献

[1]杨卫.批评之路.长沙:湖南美术出版社, 2007.3, (第1版) .

[2]朱青生.中国当代艺术年年签.桂林:广西师范大学出版社, 2008.1, (第1版) .

[3]贾方舟.批评的时代.南宁:广西美术出版社, 2008.2, (第1版) .

[4]王洪义.西方当代美术.哈尔滨:哈尔滨工业大学出版社, 2008.9, (第1版) .

当代新表现艺术 第10篇

现当代水彩画人物题材作品数量颇多,画家深入各个地区进行创作,如庞薰琹先生,三十年代描绘西南少数民族生活,创作的人物题材装饰水彩画作品《背篓》、《桔红时节》。五十年代,水彩画家郁风的《撒尼族少女》;八十年代画家哈定创作的《帕米尔高原的女儿》、《勤劳的藏族姑娘》、《老牧民》,还有人物画多取材少数民族生活的水彩画家傅启中、他的作品反映人物内在性格情感,表现藏族生活习俗,代表作有《拾穗》、《收获》等等。这些作品创作表征鲜明,表现形式多样,呈现出多种特征和表现手法。

一、当代人物题材水彩艺术作品创作表征

(一)写实风格确立

风格是作者对现实的不同观察体会,独特见解与情感。意大利批评家奥利瓦在《超级艺术》中写到:“每件艺术品都有内容,但这种内容需要适合关系的环境。内容受到形式的调整,而且是从无独立性的形式。形式使内容具有涵盖性。只有通过形式,而不是通过内容,美才能够达成。”1这里讨论了内容、形式、风格三者的关系,即环境决定内容,形式调整了内容,艺术家通过创作艺术品阐释个人作品内容,从而拥有个人独特风格。

水彩画家王肇民在其理论著作《话语拾零》中阐述,时代影响是风格形成的主要因素之一。新中国成立后的40年是美术创作大转型的40年,这一时期美术创作空前繁荣,文艺为人民服务和服从于政治的政策日益成为全国文艺创作的总指导思想。“歌颂祖国,服务人民”成为绘画工作者的神圣职责,中国水彩画写实风格得到发展。

因为写实技巧对描绘现实生活更具有表现力,中国传统水彩画的主要特征呈现出¬¬¬——以写实的方法再现客观对象。而且,写实的表现方法,能够响应时代的召唤,能够与人民群众欣赏水平相适应。因此,写实风格得以在中国确立,并得到了稳定的发展,奠定中国水彩画的传统模式。

(二)民族化特征凸显

西方绘画注重对物象的写实描述,讲究画面秩序感,追求色彩趣味性,与中国画“墨分五色”,“随类赋彩”有本质不同。中国水彩画艺术家立足传统的基础上尝试新的表现,在艺术语言和表现方法上,逐渐形成中西绘画互借互融的趋势,中国水彩画从民族独有的方面呈现出自己的特色。

发端于英国的水彩画传入中国与中国本土水墨画融汇,并在发展中重新构建。民族化与现代化是东西认同的艺术出路,一大部分中国画家在吸收西方绘画养分的同时,自觉从民族传统精华中吸取营养,融入许多水墨画特点。观当代中国水彩画人物题材作品,其表现手法和构图等因素都为西式绘画方法,却有浓浓的中式情愫,画家素材多取自少数民族生活场景,有许多表达民族风俗作品。

水彩画的民族化还体现在对中国传统绘画表现方式,以及技法要素的选择性借鉴中。民族化首先是绘画内容的民族化,其次是创作技法的民族化,水彩画用水调色,与中国画用水调墨调色原理相同,艺术家用水彩颜料作画时,记录再现,以及符合大众审美仍是艺术家最为关心的问题。不言而喻,中国水彩画是在继承十八、十九世纪欧洲水彩画传统的基础上,融合中国水彩画家对民族风格的探索而形成的。

(三)创作形式颇为多样

形式一般来说并不是最重要的,最重要的是内容,亦即精神。形式本身也具有相对性,这是我们欣赏和理解形式的出发点。……也只有通过形式,内容二者的共鸣,我们才能理解欣赏作品。2艺术问题是多样性的,然而这些问题又是相互关联的。中国水彩画写实风格确立,民族化特征凸显,艺术家在艺术作品中创造出具有个人特征的艺术形式。苏珊·朗格道出“凡是用语言难以完成的那些任务——都可以由艺术品来完成。3”

纵观国内画展,人物题材作品逐渐倾向于表达人物内心与精神,绘者主观处理,采用个人化的创作形式,创作手法。作品既有美的韵味,亦有绚丽的色彩,潇洒的笔触,淋漓的水迹。如刘云生代表作品《打麦场上》极富生活气息,秋收时节火热的麦收场景跃然纸上;王辉宇的人物作品反映人物内心生活印记,色调朦暗,静默淡然,代表作《丹与琳》《毕业生》;柳毅作品的水味通畅与灵动,以芭蕾舞者为题材的一系列作品优美雅致……

艺术家将常人看来混乱无规律的现实世界归纳整理成绘画这种可见的形式,将主观思维客观化。创作过程所表现的不仅仅是艺术家个人的情感,个人化的艺术创作形式,也表现了艺术家认识到的人类情感。

二、当代人物题材水彩艺术作品表现

(一)材料和媒介

“艺术家首先是领悟每种材料要素——颜色、声音、结构——的特质,然后使这些材料和谐地结合起来,以构成一种合成的调子(compositetonality)4”具象表现技法中,材料的运用令水彩画形成各种有意味的特殊效果,表现被用于描绘人物的真实性,通过这样的表现达到对客观物象的塑造和艺术化处理。画家基底制作材料极为讲究,经过反复试验总结出个人经验,并且过程颇具仪式感,艺术创作中通过这一制作程序和过程,艺术家获得创作愉悦。如水彩画家黄增炎,在水彩纸上精心做底,画面深沉凝重,坚实雄厚,他的作品《同心协力》表现了惠安女的吃苦耐劳,协同工作的场景。

艺术绘画史研究表明,对题材内容的深化和对媒介的研究往往是交互的,水彩媒介具有质地透明,用笔流畅、干燥迅速、使用方便等优势。并且,中西绘画的媒介材料具有相似性,对中国水彩画的传承与发展起到重要作用。

(二)技法和肌理

当代艺术之间的弥合性令各画种间相互借鉴,技法的辅助使得画面效果更为多样,使得作品异彩纷呈。水彩颜料富于流动性与透明性,水分的运用,画笔的运用和纸质基底形成水彩画独特技法特征。用水调色,色彩在纸面流淌,形成许多不可预期的偶然效果,颜料在机制水彩纸上会形成硬边和水花,水彩颜料中加入融水介质产生不同纹理,这些都为艺术家所借用,形成个人化的创作手法。

多种媒材的使用令画面产生厚重感,形成多样视觉肌理。肌理为视觉语言的基本形式,是物象的表面特征,具有和色彩线条一样的表达情感的性状,有触觉肌理也有视觉肌理。

如水彩画家刘永健的少数民族人物作品《鲜舞——走进阿里普兰》,王绍波的作品《酥油茶》,湖北画家李晓智的作品《对话》等等,这些艺术家的作品都极具个人特色,作画采用多种技法,画面色层丰富。肌理形式多种多样,视觉效果突出,给人以极强的视觉震撼。

纵观中国水彩画家及其代表作品,当代中国水彩人物题材水彩画作品,既有写实、再现这些艺术特征,亦采用多种材料媒介,画面具有多样技法和肌理,融入现代艺术表征,开始更多的关注艺术本身,在强调形式有所创新的同时,确定画面中绘者的主体地位,张扬并崇尚艺术个性,创造表现更多人的价值,民族化特征鲜明,显现出新时期水彩艺术人文性哲学性探究,反映社会问题社会责任,表达艺术家艺术观念的综合性征。

注释

11.超级艺术,阿其烈·伯尼托·奥利瓦,湖南美术出版社,毛建雄艾红华译,131页。

22 .康定斯基论艺,裔萼编著,人民美术出版社,2002年1月第一版,65 页。

33 .艺术问题,苏珊·朗格著,滕守尧朱疆源译,中国社会科学出版社出版,1983年6月第一版,7页。