西方戏剧的中国化

西方戏剧的中国化（精选12篇）

西方戏剧的中国化 第1篇

关键词：中国戏剧,西方戏剧,异同点,发展与推进

戏剧最早是从古希腊开始的, 当时的中国正是诗歌盛行的时候, 大家对于诗的崇拜影响了对于戏剧的兴趣, 直至元朝, 可那时已经比人家晚了一千七八百年了。无疑, 古希腊就成为西方的经典, 也成为中国戏剧的一个经典, 对中西方戏剧的发展产生了极大的、极深刻的影响。当戏剧融入不同的国家后, 由于宗教、经济、文化以及政治等方面的影响, 不同国家戏剧在往后的发展上展现出不同的特点。

诗歌对中国戏剧的影响是重大的。密西根大学的一个教授, 他就谈到这个问题, 他说中国人写的戏曲 , 实际上常常是为诗做借口的。匆匆忙忙跑到一个境界一停, 抒发诗, 两个人唱来唱去, 唱来唱去。比如说, 张生与崔莺莺都见了好几次面, 但每次就抒发一段诗, 一段诗就是抒发一段情, 一段情就是一个小故事。相对来说, 戏剧一般要体现的是一段故事情节, 但是在中国戏剧的发展历程上, 由于曲剧与诗歌相辅相成, 因此也就出现了“故事里有诗, 诗里有故事”的独特特点。这让我想起中国搜索的诗和画也有此一说, “诗中有画, 画中有诗”。由此可见, 中国人写的戏曲, 逃脱不了诗歌这种飞跃的东西。诗就是飞的东西, 所以中国人可以台上转一圈, 三千里就过去了, 再转一圈, 三十年也过去了。这对中国人来说非常容易理解, 几乎不需要理解, 因为在元杂剧产生的时代就是诗的时代, 他们就是在诗的这个环境里长大的, 他们懂诗。

中国人由于长久受到儒家、道家以及佛家思想的相互影响, 比较追求个人人生的圆满, 而反映到戏剧的著作上, 主要体现在结局的团圆上, 而这也是与西方戏剧很大的不同点。对于西方戏剧来说, 其更加喜欢在戏剧上暗喻对社会的抨击与批判, 因此西方戏剧属于悲剧式的结局。就比如, 影响西方戏剧几百年的巨人莎士比亚来讲, 其故事结局一般都是悲剧, 人物的主人公在结局上都是死, 就连罗密欧与朱丽叶这一浪漫爱情故事, 也是以双双自杀而告终。中国人编戏可谓用尽心思去构建大团圆结局。这是西方戏剧少有的, 而中国戏剧则每每皆是。

中国人是继承传统的优秀人种, 第一个写戏剧的人他的创作手法大都能世代相传, 所以, 后人借鉴前人的经验, 走前人的路, 他编写的大团圆结局观众爱看, 那我也编一个。如此下去, 具有中国特色的戏剧模式就产生了, 中国戏剧的特点也就明显了。与西方戏剧不同的地方还表现在舞台的布置。我们看戏看多了, 不难发现这么一个问题, 幕一拉开, 人物一出场, 好人坏人都出现了, 为什么, 黑脸白脸都画在脸上呢, 根本不用自己根据剧情分析。以前只有简单的布景, 因为中国戏剧以唱为主, 以演员的表演和唱自为核心, 主要通过演员的表演吸引观众, 特别是那些出名的演员, 所以舞台的布置简单些也无妨。后来随着西方戏剧理论“戏剧与表演上应该注重更加肖似真实人生相应对, 舞台上的空间布置与道具应更符合戏剧所提供的历史与现实背景的原生状态的要求”的传入, 舞台的设置丰富了许多, 布景里有些山水庭院什么的, 也有下雨下雪刮风打雷等等, 实物和道具被摆上了舞台, 这些布景与道具用以衬托故事情节以及人物塑造, 好人好事都是好景致, 坏人坏事的, 不论灯光还是布景, 都差多了。这种现象十分明显, 《西厢记》里最后一幕就是张生和崔莺莺才子佳人后花园相会, 有情人终成眷属, 花园就是个好景致。而中国戏剧的坏人大都面相狰狞丑陋, 身居山洞贼窝, 出场时也大多昏天暗地。虽然这是中西方戏剧发展的必然, 但西方戏剧与中国戏剧相比, 就不那么明显。因为西方戏剧要求, “从大幕拉开的一刻开始, 布景与道具己经放置在观众眼前, 而戏剧剧本在设计人物出场时而要首先解决的问题, 已经不再是如何让观众尽可能快地明白上场人物的身份性格, 而是如何让人物尽可能快地融入这个现成的舞台环境, 让人物在这个给定的背景下展开他的性格, 以及发展与其它人物的关系。”而中国戏剧虽然做到了理论要求, 但至于黑脸白脸, 好人坏人, 以及由此衬托的景物, 还是一看就知道, 用不了对人物展开性格的分析。

在西方戏剧的发展历史上, 其是贵族享受的主要体现, 一般只有经济收入可观的人群才能消费得其, 因此在表演场所的安排上主要在剧院, 而剧院只有高贵身份的贵族才能进入;但是子啊中国, 其则属于市井平民日常的消费品, 主要随街搭起戏台就可以唱起来, 在舞台、服装以及实物等方面并没有苛刻的要求, 因此观看者并不分贵贱。

中西方戏剧的差异是存在的, 中西方各自的特点也是值得互相学习和效仿的, 相对而言, 我更喜欢中国的戏剧, 虽然它的综合艺术可能不及西方戏剧, 但它能让中国更多的人看懂听懂, 这也是难能可贵的。中国人多, 中国人的素质参差不齐, 能够照顾更多的人的需要而编排中国的戏剧, 那是正确的, 只有那样的文化, 才是一个国家真正的文化。

参考文献

[1]黄爱华.中国早期话剧的东方之路——中国戏剧现代化初期借鉴西方戏剧的曲折历程[J].首都师范大学学报, 2008.

中西方戏剧对比有感 第2篇

——以《哈姆雷特》和《窦娥冤》为例

亢菲

2012级教育学一班

摘要： 通过对《哈姆雷特》和《窦娥冤》的解读，剖析出我个人对于中西方戏剧不同处的看法，同时也提出我对于戏剧未来的期待，以及对于戏剧表演形式改进的看法。关键词： 心理描写、语言描写、哈姆雷特、窦娥冤

在酒神剧场，古希腊人年年粉墨登场。同一时期，在中国的先秦时代，孔子删定了《诗经》，屈原写就了《离骚》，老子在讲道，庄子说逍遥，百家争鸣，可谓气象恢弘。但那时，中国人观赏不到戏剧。戏剧艺术在中国文化土壤上艰难孕育，待到它蛹化成蝶，距离古希腊戏剧的黄金时代已是千年流失。但就是源于不同文化土壤上的两种戏剧，造成了今天戏剧舞台上的异彩纷呈。下面我以《哈姆雷特》和《西厢记》为例，谈谈我对中西方戏剧的感悟。

一、西方悲剧典型代表——忧郁王子“哈姆雷特”

1601年，一个经典戏剧人物形象——哈姆雷特在英国戏剧大师

莎士比亚的笔下诞生了。哈姆雷特的原型是丹麦历史上的一位传奇人物，有关他替父报仇的传说激发了莎士比亚的创作热情。经过莎翁的卓越创造，这个人物从苍白的历史记载走上了生动的戏剧舞台，成为了永恒的哈姆雷特。同时，哈姆雷特也成为西方戏剧塑造人物追求性格化传统的鼻祖。

哈姆雷特是一位非常理想的王位继承人。但是，一场灾难将这位“阳光王子”拖进了人生的深渊。哈姆雷特所崇拜的父王死了，他所依恋的母后改嫁了，父亡母嫁的事实让他一时间无法接受。就在他悲伤迷惘的时候，父亲的亡魂又告诉了他一个骇人的事实：自己是被自己的弟弟，哈姆雷特的叔叔毒害的。年轻的哈姆雷特陡然间遭到了双重打击，他的悲伤无法抑制，它的愤怒无法遏止。从此，他长久地生活在这两种负面情绪中，并造就了他复杂的内心世界。

哈姆雷特是一个谜，一个关于人的复杂内心的谜。哈姆雷特为什么没有直接剑刺仇敌的胸膛呢？这个问题，400年来没有得到一个公认的答案。哈姆雷特自己也非常困惑，他不断的自责说：“现在我明明有理由，有决心，有力量，有方法可以动手干我所要干的事，可是我还是再说一些空话„„始终不曾表现出来。”那么为什么呢？有四种解释非常流行：因为懦弱，哈姆雷特没有勇气，所以逃避复仇；因为性格谨慎，哈姆雷特思虑过多，所以没有轻易行动；因为心地善良，哈姆雷特不希望流血，所以竭力避免流血行为；因为没有机会，哈姆雷特无从下手，所以只能等待时机。但接下来，又有人根据具体情节推翻了以上四种说法。有人曾说：一千个人有一千个哈姆雷特。可见哈姆雷特内心世界的复杂，而莎翁的高明之处在于给观众留下了很大的想象空间，让观众有机会在哈姆雷特身上找到自己，也有机会描绘自己内心的哈姆雷特。

所以我认为西方戏剧故事的跌宕起伏主要体现在人物内心的纠结与斗争。西方戏剧不会浓墨重彩的去描述具体的故事情节，也不会通过大量铺陈来体现戏剧性效果，而是通过人物内心的斗争来展现戏剧特色。并且这种戏剧传统也深深影响了西方的小说创作。在西方的小说作品中，我们会发现大段的人物心理描写，这些心理描写往往是解读人物复杂心理性格的关键。同时这种人物的心理描写也将整个小说情节推向了高潮。

读西方戏剧，我会不由自主的融入到戏剧当中，与剧中人物发生奇特的心理共鸣。他们内心纠结，我也内心纠结；他们内心矛盾，我也内心矛盾；他们悲伤的难以自制，我也会悲伤的泪流满面。我与剧中人物无比和谐的融合在了一起，俨然不知我是剧中人，还是剧中人是我。

二、中国十大悲剧之一《窦娥冤》

公元13世纪，蒙古人灭金亡宋，建立元朝。由于蒙古族推行民族歧视政策，汉族知识分子报国无门，只好投身于戏剧创作，从而在整体上提升了中国戏剧的艺术性。正是在这种特别的历史背景下，中国戏剧迎来了自己的黄金时代。据不完全统计，元至明初200多年的时间里，剧作家留名史册的就有近200人，作品数量高达500多部。关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、高明是元代五位具有代表性的剧作家，他们的代表作—《窦娥冤》、《西厢记》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》基本上能够构成元代戏剧创作最为卓越的部分。从世界范围来看，人类戏剧在中国的元代迎来了继古希腊戏剧之后的第二次繁盛期。

下面我就中国十大悲剧之一的《窦娥冤》谈谈我对中国戏剧的感受。《窦娥冤》是关汉卿最优秀的代表作，剧作以窦娥的悲惨遭遇揭示了元朝吏治的腐败和社会的黑暗。士人窦天章无力偿还蔡婆的债务，不得不把年仅7岁的女儿窦娥抵押给蔡家做童养媳。窦娥17岁与丈夫成亲，但不久丈夫就病死了。蔡婆外出讨债，欠债不还的赛卢医竟欲把蔡婆勒死，恰逢泼皮无赖张驴儿父子路过此地，救下蔡婆，并以此相要挟，逼娶蔡家婆媳。软弱的蔡婆答应下来，窦娥则坚决不从。张驴儿在羊肚汤里下了毒药，企图毒死蔡婆，霸占窦娥。不料，张驴儿的父亲喝下了羊肚汤中毒而死，张驴儿反诬窦娥，两人对簿公堂。山阳太守贪赃枉法，偏袒张驴儿，对窦娥严刑逼供，还扬言要刑讯蔡婆。窦娥担心婆婆年纪大了受不了大刑之苦，只好屈打成招。临死前发下三桩誓愿：血溅白练、六月飞雪、楚州大旱三年。这三桩誓愿都一一得到验证。三年后，窦娥的父亲窦天章靠着窦娥冤魂的指引，从审了这桩冤案。恶人受到了惩罚，窦娥的沉冤得到昭雪。

窦娥的冤屈让许多人都哀叹不已，我们在为窦娥鸣不平的同时，也对元朝吏治的腐败产生了深深的厌恶。仔细阅读剧本，我们会发现《窦娥冤》中几乎没有对窦娥及几个主角的心理描写，这与西方戏剧相比显示出了极大的不同。《窦娥冤》中大多采用语言描述，通过不同人物的语言来体现人物性格特征，并且也着力将情绪融汇在语言中，从而将故事情节推向高潮。

读中国戏剧，我好像是一个隐世高人，冷眼旁观的看着尘世间发生的一切。我总会置身事外，以一个先知的身份感受着剧中人物的欢乐与悲伤。我会最客观冷静的发掘出作者想传达给我的想法，找到这个戏剧最震撼我灵魂的地方。但却会有一种“举世皆浊我独清，举世皆醉我独醒”的痛苦。最终只能化为“我笑他人忒疯癫，他人笑我看不穿！”

三、中西方戏剧的现代化

不论是西方戏剧注重心理描写，还是中国戏剧注重语言描写，都没有好坏之分。正是这两种不同的戏剧形态才造就了今天世界戏剧的异彩纷呈，我们要以一种开放的心态，从内心出发，用心去品读其中的韵味。

不论是西方戏剧，还是中国戏剧，都面临着一种较为尴尬的境地。当代年轻人都不是很喜欢戏剧这种文艺表演形式，这就需要我们改进戏剧，为戏剧加入许多现代化元素，与时俱进。例如：我们可以加入一些现代化语言，用一些多媒体设备，改编一下剧本。总之，只要为戏剧加入当代年轻人的创新思想，戏剧一定会在年轻人中找到“粉丝”。

我坚信：戏剧这朵艺术奇葩会开的更加绚丽！

【参考文献】

1、《忧郁的王子》

浅谈中国戏剧和西方音乐剧的异同 第3篇

关键词：戏剧；音乐剧；舞台气氛；文化交流

西方音乐剧和中国戏曲同样是舞台样式，“歌舞剧”三者并重的综合艺术，但音乐剧虽仅产生一百多年，却后来者居上，吸引了大量的观众，从《演艺船》到《西区故事》，他们让中国的观众意识到了这种艺术形式的魅力。但我们中国的观众对音乐剧的问题知之甚少，甚至简单地认为音乐剧是洋戏曲，中国戏剧是土生土长的音乐剧。为此，下面简单将中国戏剧和欧美音乐剧做一下比较，以便中国观众能够正确看待戏剧和音乐剧今后在中国的发展道路。

一、中国戏剧和欧美音乐剧的相似处

1.综合化

中国的戏曲糅合了原始歌舞、百合戏、隋唐歌舞、说唱参军戏及宋杂剧，逐渐形成其自身的一些艺术特点，宋朝是它的萌芽阶段。之后经过元代和明朝的一些歌舞因素的融合，戏剧进入了成熟阶段。戏曲从萌芽到成熟及再发展的整个过程中，几乎没有排斥过任何一种其他传统艺术元素的融入，兼收并蓄。

中国戏曲集音乐、舞蹈、杂技、武术和诗歌等多种民间传统艺术形式于一身。如具有中国特色的武术，原本是中国国民习武用于防身的，看似和戏曲毫不相干，但在戏曲的发展过程中也逐渐吸收了武术的一些元素，如武生是以英雄豪杰的形象出现在戏曲中的，成为其不可或缺的艺术手段之一。此外，我们古代电视剧中经常看到的民间杂技，虽具表演性质，但在其单独存在时仍然属于纯娱乐性的技巧展现。当其中的元素一融入戏曲，和戏曲中的具体人物及舞台气氛一结合，便极具戏剧情节，成为戏曲的有机组成部分之一，如《贵妃醉酒》中的“卧鱼”。戏曲是一门综合性的艺术，其涉及的门类之多在古今中外的综合表演艺术中可谓是出类拔萃，因此是中国的国粹。

而西方的音乐剧于19世纪末起源于英国，由喜歌剧及轻歌剧（或称“小歌剧”）演变而成。西方的音乐剧早期被称作“音乐喜剧”，后来简称为“音乐剧”，是一种由对白和歌唱两种表演形式相结合而形成的歌剧体裁。音乐剧被认为是音乐、舞蹈和表演的综合体，其发展与时俱进，音乐剧随后又逐渐吸收了各种流行音乐和流行舞蹈的元素。如果说中国的戏曲本身是一种综合艺术，那么西方的音乐剧则是综合艺术充分发挥的戏剧形式。

2.大众化

中国戏曲源于民间艺术，具有良好的群众基础，其突出的大众性是其他戏剧形式所无法比拟的。而大多数音乐剧无论是从它的创作手法、还是风格特征都表现出在后现代社会下的大众化的特点。音乐剧以最大限度地调动观众的“解读心理”为创作前提，并根据群众的反映寻找创作规律，符合大众的审美需求。

3.娱乐化

中国戏曲与音乐剧都具有供人观赏和娱乐的性质，因此具有较强的娱乐性。中国戏曲无论是演员的扮相、行头、服饰还是演员的舞台表演和唱腔都追求尽善尽美，以提升其娱乐性。

西方音乐剧的娱乐性可追溯到18世纪中叶欧洲的喜歌剧与19世纪中叶欧洲的轻歌剧，其娱乐性功能与电影类似。音乐剧主题虽与当时的社会政治密切相关，但即便是时事讽刺剧也是以通俗歌舞娱乐的外表讽刺腐败的统治者。大多数现当代音乐剧的题材则非常轻松愉快，以喜剧和幽默元素为主导，具有很强的娱乐性。

二、中国戏曲和欧美音乐剧的差异

1.不同的戏剧观念

中国戏曲讲究虚拟性，属于写意性的，侧重于表现；西方音乐剧美学则讲究模拟性，属于写实性的，侧重于再现，这与众所周知的东方写意绘画与西方写实绘画异曲同工。中国戏曲艺术在写意美学的规范下，是以假当真，真假分明。让观众见其作真，看演员怎样假戏真做，不把演员视为剧中人物。虽然，也是在剧场的浓烈艺术氛围之中感应戏剧艺术的熏染。但是，面对熟悉的戏剧性情节，既定的脸谱化人物、定性式的戏曲音乐、程式化的舞台表演，所欣赏的是演员的唱、念、做、打，在戏剧理论体系中，产生了“演员中心”说的艺术主张。西方音乐剧艺术在写实美学的规范下，是以假乱真，真假难分，让观众信以为真，看演员怎样假戏真做，把演员视为剧中人物，让观众在剧场的浓烈氛围中，如醉如痴，沉恋于情节的开阖起伏，沉浸于人物的喜怒哀乐之中，和剧中人物同泣同诉，在戏剧理论体系中，产生了“导演中心说”的艺术主张。

2.不同的艺术特色

（1）在音乐上，戏曲音乐是程式化的音乐，它的基础特征是剧种风格具有民间性、地方性。剧种基调具有延续性，即“一曲多用”的创作方法。戏曲音乐的主要源泉在民间，并且主要流传在民间。戏曲音乐的地方性主要是指戏曲音乐受方言的影响很深，加之中国戏曲音乐历来崇尚“依字行腔”的创腔原则。因此戏曲音调对方言的依赖性极强，这就决定了其音乐风格具有浓郁的地方色彩。与之相比，音乐剧是个性化的音乐，它的特征是具有多样性、原创性和“专曲专用”，是一种不拘一格的艺术形式，音乐风貌不受任何地域性的限制，追求新颖独特，个性化很强，结构自由，没有固定的模式。许多音乐剧中的经典唱段，例如我们熟悉的《老人河》《演艺船》《雪绒花》《音乐之声》《猫》等等，都是以优美、独特、极具个性的旋律而风靡于世。

（2）在表演上，戏曲最大的特殊在于表演的虚拟性和程式化。在传统戏曲中几乎所有的表演都具有虚拟性。例如，开门没有门，双手做开门状表示；骑马没有马，拿一根马鞭表示；跑一个圆场，就表示越过了千山万水。虚拟的表演给了演员创造空间，他们利用形体动作引起观众的艺术想象和联想。利用程式在舞台上表演，是我国戏曲表演艺术上最明显的一个特点。戏曲表演程式相当丰富，人物的上下场、念白演唱、衣食住行、舞蹈武打以及其他特技表演等等，都是程式组成的。戏曲艺术从剧本结构、行当分类、角色出场、脸谱描绘、化妆到舞台上表演时的一颦一笑、一举一动，音乐上的走腔落板、句幅段式、声腔、曲牌等无一不带规定性的程式化。

音乐剧的表演技术属于写实主义范畴的表演体系，在表演上崇尚写实主义风格，要求演员的表演尽可能贴近生活原型，真实、自然、松弛。演员的表演和角色创造以对人物的真实体验和深刻理解为基础，注重人物情感表达的真实、性格发展逻辑的真实和戏剧行动的真实，强调人物的性格塑造和形象刻画。音乐剧的表演风格多样，极具现代性。就音乐剧的舞蹈而言，舞蹈语汇丰富、种类繁多。古典的、民族的、现代流行的都囊括其中。

本文只是对中国戏剧和西方音乐剧做了一些简单的比较，希望中国观众能对两者间的异同有一定的了解，从而能够正确地看待中国戏曲和音乐剧今后在中国的发展。中国戏曲或许可以借鉴西方音乐剧的发展道路，博采众长，不断充实和完善自身。虽然中国音乐剧近二十年来发展迅速，但关于何为音乐剧、需不需要对音乐剧进行定义、如何发展原创华语音乐剧等问题，一直处于不断的争论之中。希望随着东西方文化交流的深入，中国戏曲和音乐剧能够走出国门，向世界展示它们的风采。

参考文献：

［1］邱爽.音乐剧:我的一个梦.剧影月报，2008（4）.

［2］孔文峣.中国话剧与戏曲，融合中各领风骚.广东艺术,2007（2）.

西方戏剧的中国化 第4篇

关键词：即兴戏剧,中国本土化,研究与发展

即兴戏剧早在十五世纪中期就已经出现在了欧洲戏剧表演的舞台上, 作为表演自由度较高的一类戏剧表演形式, 即兴戏剧具有广泛的传播性与感染力, 能够在不同场合表现出戏剧所独有的魅力, 充分体现出戏剧主题所要表达的艺术情感特点。本文主要对当代西方即兴戏剧在我国本土的应用与发展情况进行研究, 以此为我国戏剧今后的创新与传播提供合理化参考。

一、即兴戏剧概述

即兴戏剧是没有剧本的戏剧表演, 演绎者能够在舞台上为观众展现出丰富情感与文化表演, 利用非常自由的对话与肢体语言, 通过与现场观众进行沟通与活动的方式达到娱乐现场、表达主题情感内涵的实际效用[1]。即兴戏剧的演员在舞台上能够与现场观众开展多元化的互动和交流, 演员通过创造命题的方式, 为即兴戏剧赋予一个主要的情节和情感纽带, 在与现场观众进行交流与对话的过程中实现彼此间信息与感情的交流、沟通与传递。即兴戏剧属于一种非常自由的戏剧表演形式, 在实践环节能够解除舞美、道具、背景等因素的限制, 在表演过程中相当考验表演者的表演功底, 对于表演者的肢体表现能力与语言表达能力都有很高的要求, 不同演员之间还需要默契的进行配合, 通过现场沟通与信息感情的传达, 随时随地的面对现场观众带来的突发情况, 并做出反应。由此可见, 即兴戏剧作为现代舞台表演戏剧的前身, 其重要意义与作用不言而喻[2]。

二、当代西方即兴戏剧的起源与发展

在文字产生之前, 人类就已经开始通过肢体语言表达自身的感情, 这种依靠肢体语言来讲述故事的方式也就是今天人们所说的戏剧, 而即兴戏剧作为戏剧当中最为古老的一种形式, 其诞生最早可追溯到十五世纪中叶的欧洲。随着早期即兴戏剧的发展和隐退, 越来越多新颖的舞台表演形式逐渐替代了即兴戏剧, 成为舞台戏剧的新宠, 但是即兴戏剧所奠定的戏剧表演模式却是任何戏剧表演形式都无法代替的。现如今, 即兴戏剧已经逐渐成为舞台表演当中的标志性节目, 通常表演者会将即兴戏剧与其他类型的舞台表演相结合, 在衬托舞台戏剧故事内容的同时, 充分展现出即兴戏剧所能带给观众的独特魅力。

三、当代西方即兴戏剧在中国本土的发展与应用

随着当代即兴戏剧在我国的发展与传播, 越来越多的戏剧爱好者开始认识到这种戏剧表演形式, 更逐渐开始接受、尝试和体验即兴戏剧。从大的角度上进行分析, 即兴戏剧通过综合各种舞台剧、歌舞、小戏的表现手法, 使即兴戏剧在不同的表演过程中具有不同的艺术欣赏价值, 观众通过即兴戏剧的生动演绎, 能够充分认识到这种当代艺术形式所富有的文化魅力, 尤其是近距离互动交流的形式, 让观众了解到独特的戏剧层次, 同时又感受到了即兴戏剧形式的艺术魅力。即兴戏剧的剧情是依靠观众和演员的互动合作完成的, 因此促使台下观众参与即兴表演和动脑创意的积极性增高, 借用戏剧的手法引导将这种即兴思维带入引用至生活, 触发更多生活中、工作中的创意灵感, 也回归激发了戏剧的创意。因为即兴戏剧的元素就源自于生活, 这也就是即兴戏剧为什么进入我国就能接地气的直接原因。

从我国当前的即兴戏剧发展文化角度进行分析, 即兴戏剧的很多表演形式灵活性较高, 因倡导多元化互动, 激发戏剧形式能够更好地引导创意, 在即兴戏剧的传播过程中, 参与者和表演者在赋予了即兴戏剧更多的文化魅力与艺术内涵的同时, 也激发了创意创新思想和即兴精神的广泛爆发。

在我国当下的自营戏剧环境中, 即兴戏剧的剧团在中国发展极其迅速, 越来越多的民间即兴戏剧公社、团体、协会应运而生, 这不仅仅是即兴戏剧在中国本土化的发展与传播, 更在很大程度上推动着我国戏剧文化的发扬与壮大。诸多观众在即兴戏剧的舞台表演当中, 即轻松愉快, 又能陶冶自身的道德情操, 还培养了对于艺术的审美与追求。当前即兴戏剧训练方法所衍生出的许多游戏, 更多的使用在了广大企业、事业、军队和党政机关的人事培训和拓展活动中, 在接受即兴戏剧的表演过程中, 又充分锻炼员工的默契程度, 又激发创新创造的思维, 挖掘出为单位提供更好服务的个人能力。这又与许多企业文化的建立发展目标不谋而合。

四、结语

综上所述, 我国本土即兴戏剧即起到了推动戏剧事业的发展, 同时得到了很好的运用, 使之产生了更大的市场作用, 今后还期待着与本土五千年来优秀的戏剧文化嫁接, 将当代西方即兴戏剧与中国本土戏剧相融合, 结合出更好的戏剧成果。

参考文献

[1]胡润, 周和安, 邓丽.西方即兴戏剧在我国本土的发展状况研究[J].社会科学, 2013, 12 (09) :23-24.

西方戏剧的中国化 第5篇

——西方戏剧的嬗变及其特点

西方的戏剧,经过了古希腊古罗马时期、中世纪、文艺复兴时期、古典主义时期和启蒙文学时期，以及十九世纪的浪漫主义时期等几个发展阶段，进入了约在十九世纪三十年代形成的现实主义发展阶段。

现实主义继承了文艺复兴、启蒙运动以来的进步文艺运动和创作经验，是一种提倡正视现实，真实具体地描绘现实生活的文艺思潮。由于现实主义强烈的社会批判性，高尔基称之为“批判现实主义”。这一时期的文艺创作，是旧现实主义的高峰，作家们在黑格尔的辩证法、费尔巴哈的“人体学说”和法国空想社会主义以及基督教的博爱精神的影响下，对当时的社会进行批判。在戏剧方面，尤以易卜生创作的一系列“社会问题剧”影响最大，大大推动了欧洲戏剧的革新和发展。

现实主义戏剧的特点，主要是从现实生活中出发，真实具体的描写人们的生活、斗争和社会风貌，并着力显示出社会制度、传统思想和生活际遇对人物性格形成、发展的内在影响。因而后期的批判现实主义戏剧尖锐地提出资本主义制度下的社会问题。另外，批判现实主义戏剧重视人物性格的具体描绘，它通过生活的变迁，细致地刻画出发展中的人物形象。以挪威的剧作家易卜生影响最大，他创作了一系列的“社会问题剧”，如《社会支柱》、《群鬼》、《玩偶之家》，还有《人民公敌》等等，这些剧本直接取材于人们的日常生活，通过对资本主义各方面的描绘，无情地揭露了关于妇女地位、爱情、家庭、法律、道德等方面的弊端，如其《玩偶之家》中对资产阶级家庭生活的虚伪的揭露，提出了关于妇女地位、妇女解放的问题。

到了二十世纪初，现实主义戏剧跨入了现代主义发展阶段。现代主义是对诸多具有反传统特征的文学流派的总称。在这一时期，由于现代主义具有强烈的文化批判倾向，对人的生存状况和人的本质问题进行探索，突出地表现异化主题等思想特征，现代主义戏剧思考和关注得更多的是戏剧最本质的东西，即表演，而之前的戏剧基本都是剧作家的戏剧，戏剧活动以剧本语词为中心。现代主义戏剧开始追求戏剧的内在化特征，把戏剧当做人类精神的仪式，追求人类精神的还原，摒弃了亚里斯多德的“模仿论”创作理论。

在艺术特征上，现代主义强调内心世界和心理真实，表现出主观性和内倾性，普遍运用象征隐喻的神话模式，提倡“以丑为美”、“反向诗学”，大量描写丑的事物，艺术技巧上求新、求变、求异。如美国现代著名剧作家奥尼尔的创作，《天边外》、《琼斯皇》、《毛猿》、《上帝的女儿都有翅膀》等等，其中《琼斯皇》是奥尼尔表现主义的代表作之一。琼斯从一个黑人逃犯爬上一个小岛部落的皇帝宝座，最后在部落人的反抗追杀中死去。作品以原始森林为背景，着力表现被追捕中的琼斯恐惧、紧张、内疚等复杂心理及恍惚的精神状态，借助布景与道具的变化，将人物的内心活动外化为具体形象，呈现于舞台。

第二次世界大战后，出现了后现代主义，并在70至80年代达到了高潮。西方戏剧也进入了后现代主义时期发展阶段。后现代主义深受各种非理性主义的影响，将现代主义本来就很激进的反叛推向极端，而且要摒弃现代主义的“新”规范。后现代主义文学是一种极度自由的“破坏性“文学，是“反文学”和“反戏剧”，即某种意义上的“反文学”。在戏剧方面，以荒诞派戏剧为首。荒诞派戏剧首先产生于法国，而后流行于许多西方国家。荒诞派戏剧使荒诞本身戏剧化，使戏剧形式荒诞化，其主要特点是揭示了世界、人的处境和人自身的生存状态的荒诞性；突破了传统戏剧的一切基本规律，如完全丢弃了在传统戏剧中必不可少的情节和结构，以破碎的舞台形象代替性格鲜明生动的人物，以荒诞的甚至语无伦次的“梦呓”代替传统戏剧中机智的应答和犀利的对话等。其主要代表作家作品包括，法国的尢内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，贝克特的《等待戈多》等等。《等待戈多》是荒诞派戏剧的经典性作品，它与传统戏剧大相径庭，他没有情节，没有人物之间的心理冲突，没有高潮，是一出典型的“反戏剧”。

西方戏剧的中国化 第6篇

关键词：莎士比亚戏剧；现代文学理论；经典；述评；纪念

中图分类号：I1

文献标识码：A 文章编号：16721101（2014）05006505

当代美国著名学者哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在《西方正典》中把莎士比亚与但丁置于西方经典的中心，指出莎士比亚的洞察力超群出众，思想的深刻新颖无人能比，把握语言的能力驾轻就熟，远远胜过但丁在内的所有人。莎士比亚居于西方经典的核心地位是无人撼动的[1]。因此，从莎士比亚的同时代人本·琼生起始对莎士比亚戏剧（以下简称莎剧）的研究长久不衰。

一、现代文学理论对莎剧的解读

二十世纪是理论狂欢的世纪，各种精心打造的理论从各个侧面不停地解析这个世界。这些理论引导着人们来审视自身和观照世界。文学领域更是如此，毕竟文学本身就是在关照人类的精神世界和物质世界。诸多西方文学理论如精神分析、女权主义、存在主义、原型批评、接受理论、后殖民主义批评、生态批评、后现代主义、以及新历史主义不约而同地聚焦莎剧作品。通过分析这些理论在莎剧中的解读与阐释，旨在展示莎剧的全面而深邃。从而使人们更为清晰地理解莎士比亚作为一位剧作家所具有的跨越时空、光照百代的巨匠风范。重读其经典剧作带给人们的一种在自省时听到自我、感受内在变化的冲击力。在莎士比亚去世五百年纪念即将到来之际，再一次感受莎剧经典魅力。

（一）精神分析理论

精神分析理论由奥地利精神科医生弗洛伊德于19世纪末20世纪初创立，是现代心理学的奠基石，而其影响远超心理学领域，对于整个西方包括文学在内的人文科学各个领域均意义深远，甚至对整个20世纪西方文化的发展都具有划时代意义。

在对文学文本的分析研究上，弗洛伊德首创采用俄狄浦斯情结对莎士比亚悲剧《哈姆雷特》深入分析，成为《哈姆雷特》研究新亮点。在我国，西华大学陈达的《俄狄浦斯情结的再现—— 以弗洛伊德精神分析学分析莎士比亚〈哈姆雷特〉》一文再一次应用精神分析理论对哈姆雷特性格的形成作了具体阐述。作者认为《哈姆雷特》戏剧中的任何偶然性的后面都受到必然性的支配，都是哈姆雷特这个主人翁无意识动机与意识的控制相互冲突的结果，是哈姆雷特无意识的不自觉的暴露。哈姆雷特的母亲再次嫁人这个外部刺激使得俄狄浦斯情结再现，是哈姆雷特无意识欲望的反常表现，复仇成了里比多满足的代替物。而苏州大学方汉文的《哈姆雷特之谜新解：拉康的后精神分析批评》一文对哈姆雷特的性格做了深入的研讨，文章认为莎士比亚悲剧人物哈姆雷特行动延宕，不能实施报仇行为不是偶然的，根本原因在于他处于一个心理—语言的结构之中，他没有本人行为的自由，只能遵守“他人”的规则。该文指出拉康用索绪尔结构主义语言学框架与弗洛伊德精神分析相结合，用后精神分析理论为争论已久的“哈姆雷特行动之谜”提出了一种新的解释理论。

（二）女权主义理论

西方二十世纪二十年代兴起的女权主义比滥觞于十九世纪中期的妇女解放运动具有更为广阔的内涵。实际上，女权主义作为一种世界观和价值观、一种意识形态对以男权为中心的精神文化实施批判。由此形成了女权主义批评，改写文学史和文学批评史，重新发现在男权中心主义社会体制中女性作家作品价值以及在男性作家作品中对女性刻画的分析批评。

就十六、十七世纪的莎士比亚而言，文艺复兴的功绩是把依附在基督教权威下人的价值重新定位放大，把人的理性与上帝的精神支撑并置。然而，数千年传统所导致的男权中心社会体系，人的价值的开掘很大程度上倾向于男性，女性处于被忽视的境地。因此，在莎士比亚戏剧作品中很容易发现以男性价值为判断的两种终极性格的女性形象，即，要么是天真美丽、善良聪慧、贤淑温雅的天使化身，如《哈姆雷特》中的奥菲丽娅、《李尔王》中的考狄利亚、《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶、《暴风雨》中的米兰达以及《威尼斯商人》中的鲍西娅，或者是恶毒刁钻、贪婪自私、蛮横淫荡的恶妇形象，如《李尔王》中的考狄利亚的两个姐姐贡纳利和瑞甘、《麦克白》中的麦克白夫人。由华泉坤、洪增流和田朝绪合著的《莎士比亚新论——新世纪，新莎士比亚》一书中指出，对莎士比亚的喜剧《驯悍妇》进行女权主义解读发现。仅从题目可以看出，在以男权为中心社会中，对于同男性抗衡的女性最终象驯服动物一样被驯服为男性的依附。书中进一步指出莎士比亚以男性为尊的性别歧视出发，对女性形象进行丑化与贬抑，体现了莎士比亚的男权中心主义思想。

（三）存在主义理论

与其说存在主义理论是一种哲学观念，不如说是一种文学理论。它所关注的是人的生存状态，从研究人的存在为开端进一步探讨本体论。存在主义警示世人，人的存在是一种被抛状态，从本真的状态渐渐地沉沦到非本真的状态，大千世界是瞬息万变，是纯粹偶然的，是混乱不符合逻辑的。在这样的世界里，人的存在毫无意义。但若有人能认识到自己存在的终极目标，并坚持下去，那么他的人生将不是荒诞的。然而不幸的是，这个世界使人类无法确定自己的终极目标，对生存的追问得不到答案，世界充满了不和谐与不合理，是荒诞的。

重读《李尔王》，会发现存在主义理论在该剧作中体现得淋漓尽致。在悲剧开端，葛罗斯特发出预示，整个世界乾坤颠倒、人兽不分、秩序混乱。任何人都无法确定自己的生存目的，一切都淹没于荒诞之中。此时，清醒的国王李尔是非不分，而疯癫的李尔却悟出人生真谛。他清醒时一派胡言，疯话里却充满道理。这不仅仅是莎士比亚戏剧的一个创作手法，更是戏剧大师对人生存在意义的再度追问。国内已有莎学研究者就此展开论述，如内江师范学院翁礼明的《对李尔王发疯意义的重新解读》一文，作者认为文艺复兴时期“人”对神（上帝）的反叛与颠覆使人性堕落，走向价值虚无。因此，在缺乏信仰的时代里，人的丑恶与卑污全都展露出来。李尔以自己的发疯承担起人类反叛上帝带来的人性灾难与价值虚无，以唤醒人类对自身的反思，希望重建信仰，启明人类。另外，湖南师范大学蒋丽霞的《生存的悖谬与虚无的拯救——〈李尔王〉的一种解读》一文通过分析指出，李尔与葛罗斯特的生存状态暗示人的存在的荒诞与虚无性，该剧通过鲜活淋漓的死亡画面，昭示着生命主体在生存的本真意义上的价值维度，而剧中所有人物的遭遇和最终的结局不再是现实意义上的影射，各自在虚无的时空中完成了对自己的生存价值的体认和拯救。

（四）原型批评

荣格把集体无意识的内容称之为原型（archetype），指人类原始祖先潜藏记忆的储存库 ，是人类据以做出特定反映的先天遗传倾向，是最深层的无意识。文学艺术评论家通过作品中反复出现的叙事结构、人物形象或象征重构这种原始意象，进而分析人类精神的共相，揭示艺术的本质。在荣格原型理论的基础上，诺思罗普·弗莱创建了原型批评理论，其核心是文学原型。他把心理学或在人类学意义上的原型转移到文学领域，赋予原型以文学的含义。通过这种转移，弗莱认为一部文学作品构成一个由意象组建的叙述表层和一个由原型组建的深层结构。这样就使文学作品具有表层及深层两个层次的内涵，在此前提下的文学批评去追问文学作品潜在内涵[2]。

对于西方文学艺术的分析研究自然地要溯源到基督教及圣经的本原，对莎士比亚作品的分析亦如此。此方面的研究主要参看的是莎士比亚生平历史和英国当时的社会现实状况。从有据可考的资料来看，莎士比亚出生在瓦立克郡斯特拉福小镇，该镇的圣三一教堂有他受洗的记载是1564年4月26日。按当时惯例，婴儿在出生三天之内要接受洗礼，故可推测莎士比亚应是生于同年4月23日。十七世纪初，英国国教（The Anglican）确立，形成一整套教规礼仪。莎士比亚作为普通国民必然要接受这种教规礼仪，尽管缺乏足够的历史证据来确认莎士比亚属于天主教、清教或新教，但可断定他是个虔敬的基督徒。这是解析其作品的一个有力支撑点。

在莎剧中存在诸多意象，特别是与基督教及圣经有关的母题（motif），比如博爱、正义、宽容、救赎、复活等。莎士比亚的戏剧作品自然是其世界观和人生观的反映，其剧作给人们了展现文艺复兴时期的英国社会。近年来，这方面的研究着力于博爱、正义、宽容、救赎、复活等基督教教义与《圣经》理念如何引导剧中人物行动并展开剧情。莎士比亚戏剧中的多数人物具有鲜明的基督徒色彩，甚至某些情节直接参照《圣经》编排而成。Van Dyke 说：莎士比亚作品中的关键语就在于道德律的尊严，他竭力用圣经的旨趣向世人来表现这个真理[3]。在此方面，我国河南大学的李伟昉做了许多拓展性研究。

但是，莎士比亚处于文艺复兴和宗教改革的时代大潮，这种时代大潮震撼着其深层思想，所以其作品不仅体现基督教的神本主义思想，同样也具有人本主义理想（基督教理性的反叛）。因此，单纯地着眼于莎士比亚戏剧作品的神本主义精神就无法形成全面的莎学研究。

（五）接受美学理论

该理论认为，读者作为文学作品的接受者，是文学研究中必要组成。由于读者不同时代背景、社会地位、生活经历、知识水平、认知程度、观察角度、文学爱好、审美情趣、联想思维等，对同一作品的反应千差万别。即便同一个读者，对同一部作品多次阅读，每次的感受也不尽相同。因此，文学作品的意义与内涵绝非一成不变地固定于作品之中，而是在阅读过程中产生。接受美学以文本为对象，以读者为主体，力求把握文本深层意蕴积极能动地阅读与再创造，是读者在其审美经验基础上对文学文本的价值、属性和信息的主动选择、接纳或扬弃。因此，接受美学的一大贡献就是发现了读者，打破了文本中心的封闭语言系统，肯定了读者在接受文学作品过程中的主动作用，从而确立了读者在文学接受的中心地位[4]。

对于《哈姆雷特》的阅读接受历史久远，“有一千个读者就会有一千个哈姆雷特”。仅仅哈姆雷特为何迟迟不肯下手除掉仇敌这一主题，人们采取各种方式去解读，有认为哈姆雷特太脆弱，无法承担此任务；也有坚持哈姆雷特过多地专注于自己的内心世界而忽略了外界；还有主张是哈姆雷特的犹豫导致了他的一再延误；另外也有认为哈姆雷特是精神裂变之人，因而也不能完成此任务；当然弗洛伊德的观点也是一种解读，认为哈姆雷特具有恋母情结。无论怎样解释，都是读者依据各自的社会背景和理论背景做出的分析。反过来讲，莎士比亚在创作哈姆雷特这一形象时也不会有太多的现代意味，但正是他的创新使得哈姆雷特这一文学艺术形象成为世界艺术长廊中不朽杰作，给人们留下无限的解释空间。

（六）后殖民主义批评

后殖民主义与传统的殖民主义在理论上有很大的改观，尽管其根本仍然是一强势文化对一弱势文化所采取的居高临下、自我高傲的支配者心理，但后殖民主义在表现方式上发生巨大转变，不再是以往的武力征服与经济掠夺，而是主观上的话语权力以及心理状态上在文本尤其是文学文本上强者之态的外显。这种支配者心理的形成来自于西方世界与非西方世界之间的不对等关系，是西方对非西方的权力关系、霸权关系、支配关系，在西方发达的物质文明形成过程中非西方世界被潜在地界定为“他者”形象，处于被边缘化的地位，而西方就是“我者”，是中心[5]。

前文提到的《莎士比亚新论——新世纪，新莎士比亚》一书专门开辟章节：人文主义还是殖民主义——《暴风雨》的后殖民主义解读。作者从四个方面解读普洛斯帕罗与凯列班各自蕴含的象征，指出普洛斯帕罗是虚伪的人文主义，实质上他代表了西方殖民主义时代的殖民霸权。凯列班则是如萨义德在《东方学》中提到的被西方殖民主义压抑、扭曲的东方世界里的一个形象。最后作者批判地指出对《暴风雨》的后殖民主义解读揭穿了普洛斯帕罗为代表的西方殖民者的强盗逻辑以及人文主义的虚伪，同时也转达了在殖民主义过程中受到压抑扭曲的非西方民族的呼声。

（七）生态批评理论

生态批评是继女性批评，后殖民批评之后的二十世纪一个理论派别。它直接把矛头指向人类中心主义，消解人类与自然二元对立的价值观，突破自然为人类所用的传统观念，旨在构建人类与自然之间的和谐空间。因此，生态批评是跨学科的文化与文学研究，作为一种研究范式厘定文学与自然环境之间的关系。采用生态批评的眼光审视莎士比亚的戏剧作品，扩大了莎学研究领域，使人们加深理解莎士比亚作品内涵的包容性。兰州大学的徐晓霞在《生态批评视阈下的〈李尔王〉》便是应用生态批评来剖析《李尔王》中蕴涵的生态学意义，指出作品中蕴藉的两种荒野意象（即道德荒野与精神荒野）是在文艺复兴的历史背景中产生的，揭示了荒野被文化符号化而自身失去价值的实质。呼吁人们将关注的日光重新投向自然，让自然发出自己的声音，改变人与自然二元对立的思维和行为模式。

（八）后现代主义

美国学者弗雷德里克·杰拇逊在《后现代主义与文化理论》中，概括了后现代主义艺术的四个基本审美特征：主体消失、深度消失、历史感消失和距离消失。这种理解是在宣扬在现代社会里人的精神状态的异形，旧有的理性已经不能作为坐标划定人生的轨迹，突破传统成了人们的唯一选择，事实上，这是人的精神家园的虚无性所致。这一点正迎合了莎士比亚戏剧《李尔王》中李尔的“疯”和葛洛斯特的“瞎”，莎士比亚的《李尔王》整个剧情展示给人们的是，神智正常时人却失去了理智，黑白颠倒；生理健康完整时人却不能观察事情的全貌，鼠目寸光，完全突破了人性的常态，透视出人灵魂深处的暗影，使观众在欣赏该戏时也随着剧情的展开进入到深层的思考之中。这种表现手法正是后现代主义文学艺术形式所追求的，而莎士比亚在十七世纪初创作的《李尔王》却隐含着四百年后现代社会的人的困境，这不是一种巧合，是戏剧大师对人性的深度关怀与认知。

（九）新历史主义理论

新历史主义是在形式主义和结构主义的反驳中形成的，主张将历史考察带入到文学研究领域，认为文学与历史的关系不再传统的理解方式，它们是相互影响，相互作用的。社会历史不再是文本赖以产生的背景，文学与历史形成一种互动，在新历史主义看来，历史学家的历史记述不是纯粹客观的，而是融入了历史编写者的意志、态度和叙事方式，这种历史记述已经和文学文本等同了，因而历史不再是用于解释文学作品的客观知识，也不再是作品的背景，文学作品也不仅仅是表现历史知识的中介，它诱导人们接受某些观念和价值，并塑造人们的社会意识，此时，文学变成了社会历史的一部分。于是历史与文学形成了无法分割的血肉关系。新历史主义批评家路易·A·孟酬士指出，历史与文学属于同一个符号系统，历史的虚构和叙事方式与文学所采用的方法十分雷同，两者不是谁决定谁，谁反映谁的关系，而是相互证明，相互印证的“互文性”[6]。

新历史主义研究的主要是文艺复兴时期的文学与文化。文艺复兴时期人的生存状态正与目前的较为类似，自然就成了思想家们关注的焦点，他们希望从对文艺复兴时代的解读来把握与理解当今时代。新历史主义主要研究的正是莎士比亚经典戏剧，其中以格林布拉特的《莎士比亚的协商》一书突出表达了新历史主义的观点。在书中格林布拉特认为，莎士比亚比同时代的其他作家更具魅力是因为他把社会历史中的权力关系和策略挪用到戏剧文本，剧本不仅仅涉及具体的社会风俗和政治经济事件，而且进入到深层的权力运作机制中。该书还对《一报还一报》进行了分析，作者指出十六世纪一位英国清教徒的轶事与《一报还一报》的情节颇多类似，因为，该剧中维也纳公爵被塑造成救世主一样的人物，公爵在拯救别人时采用了一些手段，即他首先让几个主要的人物相信正在面临可怕的惩罚，或使他们感到一种绝望，在他们悔过自新后，然后公爵赦免了他们。这种方式与修·拉迪摩尔拯救一位蒙冤入狱的孕妇如出一辙。

尽管我们缺乏足够的证据证明莎士比亚在编写剧本时是否采用一些不入文学正统的社会文献。但却不能说它们之间就没有某种联系，不能相互解释。某种程度上，文学可以是历史记载的参考书。

二、结语

一般的研究方法有两种情形。第一种好比从一大锅原料中提炼出最后的几粒晶体，这种研究方法遵循的是“吝啬律”。而另一种则与此相反，遵循的是“丰富律”，是要从几粒结构奇特的晶体中演化出一个个大千世界。文学的批评和研究属于后者。因此，以上简述的几种理论不是在说明一种理论只用来解析莎士比亚的一部戏剧，或者说他的一部戏剧只能符合一种理论。这些理论代表着不同的世界观和立场，同一事物展现给人们的也绝不是一个侧面。所以同一部《李尔王》，从本质论、认识论再到语言层面，然后再扩大到文化层面，从宗教观、存在主义、新历史主义以及生态批评理论都有足够解释空间。在我国由华泉坤、洪增流和田朝绪合著的《莎士比亚新论——新世纪，新莎士比亚》也回顾了莎士比亚戏剧评论的历史，概括为二十世纪以前的有新古典主义、浪漫主义和现实主义莎评，二十世纪莎评的不同流派有历史评论、“新”评论、心理分析评论、神话评论等，最后是二十世纪末和二十一世纪的各种莎评理论。该书没有探讨莎士比亚戏剧中的宗教因素，这并不是一个疏忽，实际上是侧重不同。这些使我们认识到，莎士比亚戏剧永久的经典性、仁和的宽容性和巨大的陌生性使其数百年来光辉依然，璀璨夺目，为人类的精神世界增添了无限风光。

参考文献：

[1] 江康宁，哈罗德布鲁姆.西方正典伟大作家和不朽作品[M].南京：译林出版社，2006.

[2] 杨冬所.文学理论从柏拉图到德里达[M].北京：北京大学出版社，2009：324-332.

[3] 梁工.莎士比亚与圣经（上）[M].北京：商务印书馆有限公司，2006：23.

[4] 杨冬.文学理论从柏拉图到德里达[M].北京：北京大学出版社，2009：373-374.

[5] 朱刚.二十世纪西方文论[M].北京：北京大学出版社，2006：447.

[6] 王岳川.后殖民主义与新历史主义文论[M].济南：山东教育出版社，1999：187.

西方戏剧的中国化 第7篇

戏曲中以程式化、虚拟性为特征的“曲”体现出“求乐”的审美追求,而话剧则以近似生活原型的“白话”、“动作”体现出“求真”的审美追求。这种审美差异与各自的文化土壤息息相关,也承载着不同“形式的意识形态”。

首先,王国维先生说:“戏曲,以歌舞演故事也”,这正是戏曲独特的存在风貌。它从日常生活中提取出高度程式化的歌舞动作来抒情达意,演绎故事,并通过写意化的唱腔、身段吸引观众,从而形成了高度稳定的艺术形态系统。这是戏曲的基本风貌,也是戏曲立足于戏剧之林的安身立命之本。戏曲的“曲”,凝聚了大量的中华文化原型,每一个身段台步,每一个行当都体现着中华文化印记,体现出独特的中华文化意象。因此,戏曲在演绎故事时,是对“意象”的一种符号化表达。焦菊隐先生指出:戏曲观众的鉴赏力决定了他们“只能接收一种简单形式的公式化的演技,和他们已略有知识的题材。旧剧的剧本故事、动作、音乐、歌唱、服装、脸谱……等等,无一不合乎这个简单的原则……它不求详细描写实际人物、环境、故事,却只粗线条地搬上舞台几个符号,几个特征,使观众因认得这些符号而收到一个总的印象”,并由此“了解主题,引起同情和共感”。观众甚至有时会对一些表演符号津津乐道,或对一些特定意象反复回味,这是戏曲的价值之一。而话剧,则以近似生活的“对话”、“动作”来构造剧情,体现冲突,演员的服饰、舞台布景、灯光音响设计都以极其自然的状态呈现在观众眼前,以制造一种“逼真”的幻觉。

其次,从艺术形式上看,戏曲体现出中国社会特定时代的生产生活方式。例如戏曲程式,不仅体现着中国社会的农耕文化,也是塑造人物形象,营造舞台环境的手段。这些程式化动作,已不仅仅是简单的表演,更重要的是引起观众的联想,深层次欣赏戏曲。再如假定性,戏曲时空具有巨大的自由性,根据剧情,可大可小,可长可短。而假定性在某种程度上也可以理解为“约定俗成”。如将军率兵出马,有限的舞台空间难以表现,则安排几位战将和少数“龙套”跟随着他,简单写意地完成舞台表达。这种“约定俗成”可以暗示出不存在的空间,也可以暗示出自由的时间,如《林冲夜奔》,林冲出场后是西山日斜之时,到古庙之前时,已是天黑时分,到古庙中打睡之后,已是三更,然而,在舞台上,却只用了十几分钟去表现几个小时的戏。再如,《白蛇传》“游湖”一场,许仙、白娘子、小青在西湖活动,可舞台上并没有真水真船,而是靠演员们的随水飘摇动作和一把水浆完成的。这样的舞台简单、节约,但并没有影响其艺术性,反而是把中国戏曲独有的特色发挥得淋漓尽致。

但是,戏曲的这些精华在建国后遭到破坏。20世纪50年代,随着斯坦尼拉夫斯基体系在中国的传播,戏曲被认为是形式主义的,与中国社会的现实主义观念不一致。许多戏曲程式被取消,严重影响到戏曲唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的展示。这一遗风对今天的戏曲仍有影响。

现今的戏曲舞台,能看一场由专职戏曲编剧编的,由技艺精湛的戏曲演员演的,由科班出身的戏曲导演导的,传统的“一桌二椅”的戏曲几乎已成为奢侈。我们看到的更多的是戏曲舞台大制作,话剧导演执导的戏曲,甚至有时觉得整个戏曲舞台比话剧还要话剧,话剧的写实主义严重冲击着戏曲的写意观。

话剧艺术追求的是“真”,是对社会生活的逼真模仿,而戏曲艺术追求的是“意”,它的舞台、动作、语言、道具、场面等都是从生活中攫取,再经过提炼、加工、处理,最终以写意的形式呈现在舞台上的,它本身就具有独特的韵律美和程式美。而现在的戏曲舞台大制作,运用了大量的写实手法,观众在台下“看山是山”、“看水是水”,一个旋转舞台就能轻而易举地破坏戏曲的时空自由,戏曲“看山不是山”、“看水不是水”的痕迹荡然无存。

另一方面来说,戏曲表演的舞台空间很自由,是景随人移的,迈门槛,登楼梯这些动作都可以用提褂子迈步动作完成,这种效果是写实性舞台难以比拟的。同时,演员是舞台艺术的核心,在情节推进过程中,演员充分发挥其表演技巧,塑造更加感人的艺术形象,激起观众的共鸣与思考是一出戏的精髓之一,但如果舞台上布景太多,就会遮蔽演员的表演,转移观众注意力,使演员以及演员扮演的角色成为景的陪衬,降低艺术表现力。

当代戏曲的发展是比较艰难的,大部分剧团的生存也是步履维艰,但很多剧团为了评奖,对艺术效果置之不理,盲目搞大制作,甚至不惜花好几百万搞一出戏。羊毛出在羊身上,成本多了,投资大了,票价自然就“水涨船高”了,一张票二三百元,对于普通老百姓来说,恐怕宁愿坐在家里看电视,也不愿花这么多钱去看一场戏曲,更何况戏曲的质量也未必被人称赞。一场戏下来,观众只记得马真的走上舞台了,舞台也真的下雨了,而对于剧本,对于演员的表演,观众似乎没什么印象,因为只顾看景了。但戏曲恰恰又是一种角儿的艺术,“捧角儿”也是中国戏迷的一大特色,现在看来,似乎这一点有点牵强。恶性循环,越是没有好戏,观众就越不进剧场,离戏曲就越来越远,这不仅对于剧团来说是灭顶之灾,甚至对戏曲剧种也是威胁,更严重的说,关系到了文化结构的平衡。所以,过分追求写实的舞台,恨不得一草一木都搬上舞台,不仅违背了戏曲的创作规律,也将戏曲的写意性破坏殆尽,舞台不管怎么真实,它终究是假的,目的不过是带领观众进入戏剧情境,因此,舞台美术还是回归到自身的位置为好,正如法国的罗纳曾经所说:“任何一种艺术,一朝放弃它特有的引人入胜的方法借用别的艺术方法,必然降低自己的价值。”我们的戏曲本来就是舞台空间自由至极,成功的作品往往是在最少的东西里展示最多的暗示,在简单的东西里体现深刻的内涵。正如武生泰斗盖叫天,表演时不搞布景,是因为他本身就是景。观众从他的表演中可以清楚地看到剧情的变化,获得“看山不是山”、“看水不是水”的无限意境,这恰恰就是成功的表演,优秀的演员。

当然,戏曲处在今天这样一个大变革时代,自己稳如泰山,一尘不变也是不可能的,我们应该用理性的眼光,大胆借鉴话剧,借鉴其他姐妹艺术,但是这种横向借鉴的基础是,要在纵向上保持自己的艺术品格。比如戏曲舞台过去就是大白光,会显得有一些苍白,而话剧的写实性,注定它经常会用灯光的变化来配合剧情的发展,体现人物的内心世界,所以我认为,这一点戏曲是可以借鉴的,毕竟在不破坏戏曲大美学原则的基础上,可以使舞台不那么苍白。把戏曲独特的表现手法和新的表现因素结合起来,一定会使戏曲既适应时代的发展,又不失自己的艺术魅力。

戏曲是虚拟性极强的艺术,也是“角儿”的艺术,舞台布置一定要给演员留出足够的表现空间,如果只是一味的模仿、照搬生活,那么恐怕也只能创造出肤浅、庸俗的艺术品。

再有就是现在话剧导演执导戏曲,对戏曲来说是一把“双刃剑”。

有人认为,话剧导演执导戏曲,就是话剧在同化戏曲,但是戏曲置身于这样一个开放的时代,怎么又能闭关自守呢?它必须与各种姐妹艺术广泛交流,拓展自身,才能求得生存。话剧导演执导戏曲,虽然可能思路的根儿是“写实”,但对于一名有艺术修养的导演来说,他一定会在“实”的基础上充分了解,注意戏曲的特点,使话剧与戏曲取长补短,相互借鉴。如评剧《风流寡妇》,在遵循戏曲基本规律的原则下,又运用话剧的思路对其有所拓展、创新。所以,话剧导演执导戏曲,有利于冲破戏曲固有的心理定式,对戏曲进行创新,丰富戏曲的表现手段。但是,由于某些话剧导演过分缺乏戏曲知识,完全按照话剧“写实”的思路排演戏曲,结果使一出戏显得不伦不类。

过去,虽然还没有导演制,但演员有时本身就是导演,就像旬慧生先生所说:“我自己设计的唱,自己唱得舒服”。其实他自己本身就是导演。中国戏曲讲究带戏上场,人物一出场,戏就应该开始了,但是一些不懂戏的话剧导演,一开场,先来一段歌舞,不知用意是什么,也不知戏在哪里。比如《正红旗下》,开场的一段歌舞,在笔者看来,似乎和全剧没什么大的关系,同时也破坏了戏曲带戏上场的规矩。戏曲接受创新,但创新的过程中不应破坏其原有的规矩,否则就会将戏曲带入歧途。写戏的人应该懂戏,知道什么地方该说,什么地方该唱;而导演,还应该知道哪儿该用什么伴奏,哪儿该用什么“家伙点儿”,哪儿该用什么唱腔,如果不懂这些,那与将话剧生搬硬套到戏曲中并无差异。

音乐在话剧中不可或缺,基本是以一种完全写实的方式配合剧情发展,在戏曲中,音乐更是“台柱子”,但一些话剧导演却运用写实的思路,硬是把戏曲唱腔改成了类似于“新歌剧”的东西,这对于年轻的剧种来说,很可能从此改变它的轨迹。

话剧导演执导戏曲,利弊兼有。所以,话剧导演一定要在写实思路的引导下,紧紧抓住戏曲写意的特点,创造性的展示戏曲舞台的时空流动。也要接受戏曲原有的程式和规矩,在此基础上进行创新。

戏曲是发展的艺术,也是包容的艺术,不论舞台大制作,还是话剧导演执导戏曲,其实归于一点,都是写实戏剧观与写意戏剧观的碰撞与磨合,交流与互动,我们只有保持一个开放的心态,才能不断地给戏曲注入新鲜血液,使戏曲艺术永放光芒!

摘要：19世纪末,话剧作为“舶来品”,在中国大地生根发芽,其对社会人生的真实揭露,逼真的舞台设计等,均体现出鲜明的写实主义风格。而作为戏剧分支的中国戏曲,不论从其程式化的动作,还是传统的“一桌二椅”舞台设计,均“离形取意”、“得意忘形”,处处体现着戏曲写意的风格和诗的抒情美意。本文将从戏曲与话剧的审美差异入手,简单论述话剧的写实主义对当代戏曲产生的一些影响。

关键词：写实性,虚拟性,程式化,变革

参考文献

[1]焦菊隐.旧剧构成论之民众为什么喜欢旧剧[M].北京:文化艺术出版社,

[2]蓝凡.中西戏剧比较论稿[M].上海:学林出版社,1992.

[3]焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].上海:上海文艺出版社,1979.

[4]马也.戏曲艺术时空论[M].北京:中国戏剧出版社,1988.

[5]宗白华.美学散步·中国艺术表现里的虚和实[M].上海:上海人民出版社,1981.

西方戏剧的中国化 第8篇

在我看来, 《天龙八部》在人物的命运上, 人物的深层性格上深刻地体现了古希腊悲剧的影响, 具体到其中的三个主要人物段誉、乔峰、虚竹身上, 则是他们实际上体现了俄狄浦斯的悲剧命运与性格。

俄狄浦斯是古希腊神话传说中最具有命定色彩的悲剧, 人越是想逃避命中注定的不幸, 越是更深地陷入悲剧命运的魔圈, 他对命运的逃避与抗争只不过是一次次悲剧性的努力。俄狄浦斯出生时, 父亲忒拜王得到神谕, 说他要杀父娶母。于是把他的脚踵刺穿, 丢到荒山野岭, 仆人可怜这个刚刚出生的孩子, 把他送给科率波斯的一个仆人, 然而他却成为了国王波吕波斯的养子。他长大后知道自己将杀父娶母的神谕, 为了逃避这杀人逆伦的可怕命运, 他离开了自己的“父母”, 向达忒拜走去, 在一个三叉路口, 他与一个老人争执而误杀了他, 那位老人就是微服出访的忒拜王, 他的生父拉伊俄斯。然后他以自己的出众才智铲除了危害忒拜的狮身人面女妖斯芬克斯, 被忒拜人民拥为国王, 并娶了前王的王后俄卡斯忒——他的生母。他成了杀父娶母的人, 自己却毫无所知。悲剧开始时, 瘟疫笼罩忒拜城, 按照神示, 必须救出杀害前往的凶手, 否则全城人民将死于瘟疫中。这时, 受到人民爱戴的俄狄浦斯登上王位已经16年。他千方百计追查凶手, 结果发现他要找的凶手正是他自己。伊俄卡斯忒自尽, 他刺瞎自己双眼, 离开忒拜。

《天龙八部》中三个主人公段誉、乔峰、虚竹身上都有俄狄浦斯的性格影子。他们都在与命运的不幸作抗争, 最后都和俄狄浦斯一样被一种不可知的力量不可避免的方式操纵着走向更深的不幸。我们可以把《天龙八部》中的主人公段誉、乔峰、虚竹的命运悲剧分别看作俄狄浦斯神话在不同的历史时期的三个不同的变体。

《天龙八部》中的第一位主人公段誉是大理国的皇太子, 他的江湖之行使他不断地陷入难以自拔的乱伦的恐惧, 段誉先后爱上的几位姑娘都被证实为同父异母的妹妹。当母亲临终揭开他的身世之谜:他的生身之父不是段正淳而是“四恶之首”段延庆时, 乱伦的恐惧才消失了。但是, 命运把段誉的不幸安排得天衣无缝, 他还没有获得从旧的痛苦中解脱出来的喘息机会, 便又陷入了新的痛苦。段誉虽然没有像俄狄浦斯一样犯下逆伦的罪孽, 可当他发现自己的仇人——恶贯满盈的江湖歹徒段延庆正是自己的生身之父时, 邪恶身世的负罪感使他陷入了同俄狄浦斯一样的悲苦和绝望的境地。

乔峰是《天龙八部》乃至金庸全部武侠小说中最完美、最有魅力的侠义英雄。乔峰本是中原武林个个倾慕的英雄、丐帮上下人人拥戴的帮主, 但是在杏子林中却突然有人揭露他不是中原子民, 而是与汉人有世仇的异族后代——契丹人。突如其来的现实灾变使乔峰难以置信, 像俄狄浦斯查找杀害拉伊俄斯的元凶一样, 乔峰开始了追索身世之谜的艰难历程。但是, 他矢志追索的过程实际上是一个纯粹失去的过程。因为种种事实证明了当年他家世的惨变和他无法改变的契丹血统, 他由乔峰变成了萧峰 (生父是契丹人萧远山) , 由丐帮帮主变成了丐帮及中原武林乃至整个宋的敌人, 甚至被辱骂为“大辽番狗”, 而他的恩人、师长又都变成了当年误杀他父母的仇人。乔峰对真实的追求把自己逼向了毁灭的边缘, 在痛苦与茫然中, 他自愿放弃了丐帮帮主的地位, 成了孤苦无依的流浪英雄。他的身世使他无法继续生存在汉人世界, 他的教养又使他无法进入契丹人的生活, 无尽的诬陷、侮辱、误会也接二连三地降临到他的头上, 天地之大, 竟无乔峰的容身之地。最后在宋辽两军阵前, 乔峰以一己之勇协迫辽王百年之内不犯宋境, 以保辽宋边土平安, 之后悲壮地自尽身亡。乔峰和俄狄浦斯一样以自己的生命挽救了国家的灾难, 当他在雁门关前把两截断剑插入自己的心口时, 我们似乎又看到了俄狄浦斯用两枚金别针刺瞎双限, 走向喀泰戎山的身影。然而, 乔峰也和俄狄浦斯一样是无辜的, 他的契丹血统并不是他的罪过, 而是父辈的罪孽注定了他的悲剧命运。

《天龙八部》中的第三位主人公虚竹从小在少林寺出家, 自以为是无父无母的孤儿。一个偶然的机会, 他得到了神功, 被迫当了逍遥派的掌门人, 接着身不由己地连破荤戒、酒戒、杀戒和淫戒, 进而成了灵鹫宫的主人, 最后被逐出少林寺门。可当他千方百计、不惜一切代价地想回归少林之时, 他的身世之谜揭开了。他的生身之父就是从小就与他近在咫尺的玄慈方丈, 而生母却是杀人魔王“无恶不作”叶二娘。玄慈方丈与叶二娘的结合犯了禅家之戒, 而虚竹也就成了生于邪恶的孽子。玄慈引咎自杀, 叶二娘随之而去, 虚竹解开身世之谜之日, 也是他与父母永别之日, 他又成了真正的孤儿。他只有离开少林寺, 回到灵鹫宫。然而, 豪华舒适的灵鹫宫对于他来说就像俄狄浦斯的喀泰戎山, 如同一座天然的坟墓。虚竹的悲哀在于他无法把握自己的人生自由和选择, 就像俄狄浦斯一样在命运的捉弄下, 变成了不能掌握自己的莫名其妙的东西。在孤立无助的人生长旅中, 他就像一个被厄运挟迫的羔羊, 控制不了自己的方向。

当然, 金庸在塑造这些人物的时候, 并没有完全按照俄狄浦斯的命运来塑造, 他不但注入了现代的因素, 而且将古希腊人的悲剧命运观融合到了香港人的那种因为殖民地身份而带来的对自我身份的认同危机上。《俄狄浦斯王》是人与命运之间的冲突, 并困惑于命运的神话表现形式, 而深处香港的金庸则将香港人那种殖民地身份下的身份认同的危机通过这种形式表现出来。祖国大陆的父亲形象, 与英国殖民者的母亲形象可以说就暗藏在其中, 因此, 《天龙八部》就表现为一部香港现代人的神话, 一部人生的悲剧寓言, 它反映了香港人对自身命运的思考和面对回到大陆的命运的困惑。虽然从某种程度上可以说, 《天龙八部》是《俄狄浦斯王》的“神话性思维习惯的继续”, 但在金庸的笔下, 更多地从身份认同的危机角度思考, 香港人对自身命运的关心和求索。

《天龙八部》向人们展示出了一部香港人的神话, 当他在作品中对香港人的命运进行思考时, 面对自我身份认同的时候, 不可避免地要陷入与索福克勒斯同样的悲观和困惑, 而当他带着这种情绪寻找悲剧命运的根源时, 便自然而然地激活了长期对西方戏剧研究的影响, 唤醒了他思想深处的俄狄浦斯式的忧虑。当金庸从古希腊神话那里借来的命运的悲剧进行武侠小说的创作的时候, 他就无意识把渗透着人类深沉情感的原型在香港人的身上进行了重新发掘, 武侠小说《天龙八部》就不再是一个普通的传奇的故事, 它已经不自觉地对反映了香港人对殖民地身份的焦虑, 对异化自我的作出的某种对抗。

摘要：金庸作为中国武侠小说巅峰的代表, 他的作品处处透露出中国传统的伦理道德观、人生观、价值观以及博大精深的儒家、佛家思想, 但是, 深受西方戏剧影响的金庸在他的作品创作中自觉和不自觉的运用了西方古典戏剧创作理论, 例如古典戏剧的“三一律”, 俄狄浦斯情结等。本文就试图以《天龙八部》为例来阐述这个现象。

关键词：西方古典戏剧,创作理论,“三一律”,俄狄浦斯情结

参考文献

[1]金庸.天龙八部[M].广州出版社, 2002.

西方戏剧的中国化 第9篇

通读亚里士多德的《诗学》和贺拉斯的《诗艺》, 我们会发现贯穿两部作品的思想其实是一样的, 那就是和谐。从创作思想到作品的结构再到语言的应用和气氛的营造, 他们认为作者应追求一种总体的和谐完整的效果, 任何有损于这种效果的东西都应被排除在外。

他们认为首先作者应当从思想上就认识到和谐的重要性。贺拉斯认为虽然“画家和诗人一向都有大胆创造的权利”, 诗人要求有这种权利, 同时也给予别人这种权利, 但是不能因此就允许把野性的和驯服的结合起来, 把蟒蛇和飞鸟、羔羊和猛虎交配在一起。[1]和谐永远是美的, 是人从诞生起就懂得欣赏的。但和谐一旦被打破, 就会产生两种效果, 一种是美荡然无存, 另一种则可以产生奇特的效果, 反而更能打动人心。二十世纪初的超现实主义绘画彻底放弃了真实与逻辑, 当看到钟表像溶化了一般悬挂于桌角时 (超现实主义画家达利作品《记忆的永恒》) , 人们最初的反应自然是迷惑不解, 但片刻之后人们会折服于画家对时间流逝的理解, 这种超乎现实的力量是普通的作品所达不到的。现当代的艺术家们所做的就是首先从观念上打破传统的规矩束缚, 颠覆人们几个世纪以来形成的对美的认识, 他们以一种极端的违背常理的表现手法让人们对这个工业化的疯狂世界有更深一层的认识。他们的作品虽然看似荒谬, 但蕴含着深刻的意义。如果说传统的艺术形式是一顶造型优美的皇冠, 那么他们的作品就是一把锋利的剑, 有着凌厉的美。

戏剧的结构也被打破。亚里士多德给悲剧下了定义:“悲剧是对于一个值得认真关注的行为的描述, 行为本身具有完整性, 具有一定意义。”[1]“所有悲剧都具有六个要素, 它们是情节、性格、语言、思想、戏景和唱段。”[1]“事件和情节才是悲剧的目标。在一切事物中, 目标是至关重要的。”[1]然而情节这个在亚里士多德看来戏剧中最重要的部分, 却在不少西方经典现代戏剧中变得模糊不清了。最著名的当属萨缪尔·贝克特的《等待戈多》。亚里士多德说:“在这六个要素里, 最重要的是情节, 即事件的安排。”[1]“悲剧是对一个完整的有一定意义行为的描述。所谓完整, 是指一件事情有开头、中间和结尾。”[1]《等待戈多》全剧没有完整的情节, 没有明显的开端、发展和结尾, 故事发展到最后又归于原点, 问题没有得到解决而且也没有将要解决的迹象。亚里士多德认为情节的统一不必要求主人公也有统一的行为, 并以奥德赛和伊利亚特为例。[1]可以发现在亚里士多德看来戏剧是应有一个核心的主人公的, 一部作品通过这个人物表现它的思想。但在《等待戈多》中并不存在这样一个核心主人公, 爱斯特拉冈和弗拉季米尔看似是全剧的主人公, 但他们并没有做出什么连续的行为, 所说的话也是看似无意义的, 难道从未出现的戈多是真正的主人公?亚里士多德认为戏剧的情节有简单和复杂之分, 一个行为若是单一的事件并且是连续的, 人物命运的改变没有经过反转或发现, 那么就是简单的情节, 反之则是复杂的情节。[1]相信大多数观众观看《等待戈多》时最期望的就是看到情节会突然变化, 观众们会希望戈多突然出现来结束爱斯特拉冈和弗拉季米尔的无聊等待, 也正是这种期待促使着观众继续看下去。但直到末尾情节也没有变化, 得到的信息只是戈多可能不来了, 他们两人可能还要继续等下去。观众可能会有一种被欺骗的感觉, 他们感到迷惑不解, 不知所以, 戏剧应有的大起大落、大悲大喜哪去了?既然没有这些, 那这部戏又有什么意义呢?然而也正是这种迷惑促使观众去思考, 作者通过颠覆来传达一种信息。亚里士多德说悲剧应引起人们的恐惧和怜悯。[1]《等待戈多》在某种意义上应该是一部悲剧, 但戏本身并没有引起观众的恐惧或怜悯, 它让观众感到荒谬, 感到戏中人物的可笑。但笑过之后观众也感到了怜悯, 对戏中人物, 更对自身。可以说《等待戈多》把亚里士多德认为的戏剧中重要的组成元素———情节彻底颠覆了, 但这一颠覆却产生了不同寻常的效果。任何看完这部剧的观众都会提出疑问:它到底想表达怎样的一种信息呢?观众会随着这个疑问进入作者的思路:难道我们生活的这个世界不正像剧中一样, 无始无终吗?难道我们自己不正像剧中人物一样, 期待着戈多到来却始终看不到希望, 结果只能继续迷茫地等待下去?作者显然是在通过看似荒诞的作品来表现这个真实荒诞的世界。作者虽然放弃了情节, 但达到了令人惊叹的效果。

美国剧作家爱德华·阿尔比的名剧《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫?》是另一部在情节上背离传统规范的戏剧。整部戏发生在一个晚上, 戏中的人们整晚在喝酒、欢闹, 在看似荒诞的对话和行为中, 他们内心的痛苦被暴露出来。这部戏中一对夫妇没有孩子, 但他们为了掩饰空虚的痛苦假装有一个二十一岁的儿子, 所以他们的话很多是虚构的, 而且整晚他们饮酒、作乐, 做荒诞可怕的“游戏”, 他们的对话大都是在一种癫狂的状态下进行的, 所以人物的对话并不真实可靠。亚里士多德说:“悲剧的第三个特性是思想。这是一种说话能力, 在任何特定的条件下, 使人物说出可以说或适合说的话。”[1]这部人物并不理智的戏剧, 在这点上是显然达不到亚里士多德要求的。

被亚里士多德称之为所有元素中最不具有艺术性的而且与诗歌关联最少的戏景 (spectacle) [1]在二十世纪的戏剧中不再是可有可无的元素。二十世纪三十年代美国左翼剧作家克利福德·奥狄斯创作了名剧《等待老左》, 这部左翼的戏剧描写美国大萧条时期一群出租车司机筹划罢工的过程。作品的创作年代正是经济萧条、工人失业的时期, 作者本人也擅长比较激进的题材, 这部作品表现了工人和工会的力量, 表现了大企业的腐败, 以及一种共产主义的倾向和阶级意识的觉醒。[2]为了更好地表达出这些主题, 作者在戏剧的场景上下了功夫, 戏中的出租车司机们从始至终没有走下舞台, 有时在背景中若隐若现, 甚至有时跟观众坐在一起, 观众们一直能感觉到剧中潜在的冲突, 另外整个剧场也被装饰成工会大厅的样子。最著名的当属这部戏的末尾。当剧中的人们得知老左已被抢杀, 其中一人喊道:“全世界的工人们, 让我们创造一个新世界!”然后在他的带领下, 台上的演员和坐在观众中的演员齐喊:“罢工!罢工!”观众也被感染加入到呐喊的队伍中, 最终整个剧院都回响着同一个声音:“罢工!罢工!”这部戏的力量是显而易见的, 场景的运用加深了作品的感染力, 尤其是台下的观众也参与其中, 他们不再是戏剧的旁观者, 而成为整部戏的一部分, 作者打破了舞台与观众的界限, 将整个剧场融为一体。

古典哲学家们的思想给我们的艺术创作奠定了一块基石, 古典的艺术是完整的、浑然一体的, 是和谐的, 他们的思想阐释出了一部作品美的基本元素, 因此是任何时候都不会过时的。古典出完美, 颠覆出惊艳。当时代的步伐走入二十世纪, 甚至二十一世纪, 世界发生了变化, 人们的思想需要一种新的方式来表达, 超现实主义、表现主义、荒诞派, 以及各种新流派的作品应运而生。作者的手法是新鲜的, 他们在传统的基础上颠覆, 创造出了引人注目、发人深省的作品, 他们的突破是成功的。也许有一天他们也会被颠覆, 但他们在探索的路上留下的痕迹抹不掉。

参考文献

[1][古希腊]亚里士多德, [古罗马]贺拉斯著.郝久新译.诗学.诗艺[M].北京:中国社会科学出版社, 2009.

[2]GradeSaver.Waiting for Lefty Themes.http://www.gradesaver.com/waiting-for-lefty/study-guide/major-themes/ (2012-5-1) .

[3]Beckett.Samuel.Waiting for Godot:tragicomedy in 2acts[M].New York:Grove Press, 1954.

[4]常耀信.美国文学简史[M].天津:南开大学出版社, 2003.

[5]李宜燮, 常耀信.美国文学选读 (下册) [M].天津:南开大学出版社, 1991.

西方戏剧的中国化 第10篇

那么传统的现实主义文学、现代主义文学和后现代主义文学三者在语言符号的特性上有什么不同呢?

西方传统的现实主义文学理念是肇始于柏拉图的模仿说。模仿说要求语言作为艺术的表达形式就是要和理念达到高度的契合。于是,从古典现实主义文学中我们看到,它的语言是简洁,清晰,表意准确的。法国古典主义者布瓦洛对诗与戏剧的要求就是:“诗的表达方式的美在于得体,……不是单凭表面的魅力,而是以其思想的朴素明晰、表达方式的精当去影响读者。”[1](p280)于是这一主张必然要求语言的能指、所指和要表达的客观事物具有高度的一致。詹姆逊把语言的三要素:符面,符意,符指看成同等重要,三者组成一个完整的语言结构。符面是语音形象,符意是概念内容,符指是与语言相对应的客观事物。[2](P313)现实主义文学要求尊重外在世界的客观性,于是在现实主义文学中这三者是统一在一起的,也就是能指、所指与外在客观事物的统一。

现代派文学对外在世界的客观真实性作了哲学上的质疑,它转向人的内在精神和内心世界,也就是要把符指从这三要素中剔除,剩下符面和符意自成系统。符面和符意构成的系统是一个抽象的系统,这一系统决定了现代派文学的语言形式的抽象性,于是现代派文学的语言就丧失了形象,具体,明晰的特点了,这是因为语言的意义并不指向外在的客观世界的缘故。如象征诗派的诗歌语言,如果我们要领味其艺术魅力,就要把诗歌中谈及的事物当作是另一个抽象观念的象征性表达,当它出现“雷电”的字眼时,它往往指的是上帝的权威。

在后现代文学艺术中,我们会发现不仅是符指被排除了符号系统,符意也遭到了同样的噩运,剩下的就只能是符面的纯粹游戏了。语言符号的能指与所指发生了断裂。语言符号不再指涉外在的客观事物,同时连自身的意义也漂浮起来,甚至是消失掉了。后现代世界既不需要符指,也无须参照客观世界,没有客观的逻辑,没有确切的符意,剩下的就是符面的自由拼贴组合而构成一个整体。

在荒诞派文学作品中,我们可以清楚地看到这一特征。荒诞主义戏剧的语言总体呈现为断裂和破碎的倾向。传统的戏剧叙事语言具有高度的理性和逻辑性。古典戏剧语言指向外在的客观现实,现代派戏剧语言指向内在的客观真理,指向存在的真理。而荒诞主义仅仅是呈现,不是“表达”,通过符号符面的多样性组合,让观众去感受,去体验世界的真理。它不向人们传达什么,它只是触发人们理解真理的偶然机缘之物。荒诞主义代表作家尤内斯库就始终认为逻辑化的戏剧语言并不能引导人们去发现真理,真理通常是通过胡说而道出的,对与某类不可言说的真理,逻辑化的语言就完全丧失其效力了,而且往往还是误导人们走向谬误的原因。如果世界具有一种荒诞的哲学真理,那么要想再现这荒诞,就会是语言与事实不合,推论与结论不合,现象与本质不合。于是语言本身的能指与所指的断裂就会是必然的。

荒诞派戏剧《等待戈多》中贝克特就对传统的戏剧语言做了大胆的革新。该剧中人物所使用的语言完全是一种梦呓之语。也可称其为一种无意识的语言,人物并不想通过自己的言语来向观众说明什么,或者去表达什么深刻的意义,它仅仅就去去展示它本身的无意义。于是我们可以看到剧中人物说了许多无关紧要的“废话”,之所以说是废话,是因为我们很难把这些言语和戏剧的主题联系起来。而且这些言语本身也不具某种象征性的表达。它们就是一些文字游戏,目的就是要带给观众这样的情绪:生活乏味,存在的荒诞,一切崇高的价值都是虚伪幻想。可见荒诞主义虽然是现代主义文学流派,但它已经具备了后现代主义艺术的特征。

总的来说,现实主义文学语言在符面,符意和符指的密切关联中,其文字,意义,世界呈现出的是一种深度的结构模式。现代主义在符面与符意的结构中,无论两者之间的关系如何繁杂,终归是要回归意义的领域,也呈现出一种的深度结构。后现代主义符面与符指没有关系,与符意也没有关系,符面与符面之间的游戏呈出的就是一种平面无深度意义的结构。

参考文献

[1][德]卡西勒．启蒙哲学[M]．顾伟铭等译．济南：山东人民出版社，1996

西方戏剧的中国化 第11篇

【关键词】动机 集体无意识 异化 复仇意义 戏剧精神

一、二者的复仇的动机不同

1.程婴——情理之中，意料之外

程婴是《赵氏孤儿》中的悲剧角色之一，他舍弃自己亲生孩子的性命保住赵家的孩子，忍辱负重数十载为的就是守住一个“义”字。他是一个将自我牺牲精神发挥到极致的中国式英雄，他忠义，坚韧，在他身上体现的是一种我们民族所坚守的气节。作品中程婴忍辱负重抚养赵氏孤儿长大，承担着让孤儿复仇的责任的同时，自己也就自然成为了这个复仇行为的一员，对于程婴所做的这个决定，许多人持怀疑态度。然程婴所做之事并不是空穴来风，他之所以能够这么快的做出如此决定，作品是给出了有力的人物依据的。

2.克莱尔——蓄谋已久，“厚积厚发

与程婴不同，《老妇还乡》中的克莱尔从一开始就体现出一种咄咄逼人的气势。她是年老的亚美尼亚石油大王，是拥有数个丈夫的阔太太，因着年轻时候受过的欺骗与侮辱，她的复仇动机不像程婴那般是经过的种种事件才得以真正促成的，而是从一开始就是相当明确而自我的，是蓄谋已久的，她的条件就是“我给你们十个亿的钱，用这个代价来为我买得公道。……只要有谁把伊尔杀死，我就给居伦十个亿的钱”[4]

在她的复仇中，矛头是直接对准伊尔进而对准整个居伦城的。之后对于克莱尔复仇行为的动机，不但没有在事情的发展和往事的追溯中淡化，反而是不断地被强化或者说是深化。

从程婴与克莱尔复仇动机的不同已隐约可见中西方戏剧在运用“复仇”主题时所侧重的不同层面以及所形成的不同戏剧效果。由此可见，复仇动机才刚刚展现，戏剧差异便已形成。

二、二者的复仇过程不同

1.程婴——集体无意识行为的践行者

纵观《赵氏孤儿》，从赵家被害到孤儿侥幸存活再到最后的报仇雪恨，这一系列事件构成了作品故事的一条主线，而穿插其间的一些主要人物像公主，韩厥和公孙杵臼，这些人物无一例外的都成为了决定程婴最终行为选择的重要因素，而他们的行为也就成为了一种集体无意识的行为，在这种行为中，程婴仅仅属于其中的一员，或者说是一个践行者。

在《赵》中，这种集体无意识行为体现在作品在程婴行动的过程中塑造了一种“能够将人催眠”的，“极具感染性的气氛”，[5]它就像是一种精神象征，由不同的人连续不断地进行实践或者应正。从公主开始，到韩厥，再到公孙杵臼，最后到程婴的亲生儿子，这些人物在剧中的行动无疑不是进一步在对这种“集体无意识”进行强化。

2.克莱尔——集体无意识行为的促成者

与程婴不同的是，在《老妇还乡》的复仇故事中，克莱尔所扮演角色则是一场集体无意识行为的促成者。作品中，这种集体无意识的行为则就是居伦城对伊尔的慢慢“毁灭”，这种毁灭是看不见摸不着的却又是最为真实可感的。克莱尔是使整个居伦城从内部开始瓦解的始作俑者，她“用长柄眼镜观察着”这场变化却又从未参与其中，她的复仇的最终结果就是要让伊尔死，但她却能够愉悦的同伊尔并肩坐在“康拉德村的树林里”看“远处白云朵朵飘过”。无疑是由她在这场复仇行动中所占据的绝对优势的地位决定的。如果说《赵氏孤儿》只是交代了这种集体无意识行为的表面现象以及对主人公程婴所起的作用，并没有深究它的产生原因，那么《老妇还乡》则不但告诉了我们它产生的动因，更是向我们展开表现了此种集体行为形成的过程及其发展变化。在这种变化中我们清晰地看到人与人在特定情境中的关系，同时我们也能看到在这其中所产生的异化，“人的异化和社会价值观的异化”[1]。

三、二者复仇的最终结果不同

在《赵氏孤儿》与《老妇还乡》这两部戏中，我们关注的焦点则是放在作品所表现的戏剧精神上，东西方戏剧是有极大差异的。

作品中程婴最终将孤儿抚养成人，杀死屠岸贾，完成使命的同时自己也得到“十顷田庄”，得到了程勃“传着你真容像，侍奉在俺家堂”的厚待。克莱尔则最终经过居伦人的手杀死了伊尔，带走了装有伊尔尸体的棺材，“这件珍品”，“她最看重的东西”。

《赵氏孤儿》一脉相承下来的是一种崇高悲壮之感，在结尾处更加强化，而《老夫还乡》则是以一种“黑色幽默”表现手法，继续将这种怪诞延续下去。中国戏曲结尾处善给人以“情”的扩大，而西方戏剧则是对于“智”的深化，引导我们对于戏剧主题进行更深的探究。

四、结论

《赵氏孤儿》和《老妇还乡》中的两个主要人物在整个复仇的过程当中，都是相差甚远的。从他们身上能够看出人物行动对于整个戏剧最终走向的重大影响，同时在这两部戏剧中也表现出了中西方戏剧精神的极大差异，他们风格迥异。

文化的美学价值与该文化对待宇宙终极态度密不可分。中国文化的终极宇宙观是由儒.道.禅三家作为精神主干而共同构造的，一方面它在艺术文化中体现为相互差别的美学倾向，另一方面这些美学倾向又共同塑造了中国文化的基本美学价值，从而区别于西方人的美学追求。它们主张神圣的美学价值以外在的形式存在，这就决定了西方人必然以视.听二觉作为其审美意识的典范方式。二者之间的关系是若和符契的。因此，我们并不需要和他们相融合，东西方的感知方式不同，价值观不同，生搬硬套必然做出一锅夹生饭。苟存同异，我们相信百花齐放才能春满园，只有这样东西方艺术才能并存在艺术史之林。

【参考文献】

[1]《中国大百科全书 戏剧卷》（1989.11）

[2]《中国戏曲史》（文化艺术出版社 麻文琦 谢雍君 宋波著）

[3]《元杂剧精选》（三晋出版社）

西方戏剧的中国化 第12篇

一、故事改编:从“写实”莎剧到“写意”昆剧

西方戏剧讲究写实,中国戏曲讲究写意。在原剧中,莎士比亚用写实的手法尽可能地再现了戏剧的真实,使观众对剧中人物的处境感同身受。而中国昆剧《血手记》则是一次大胆的文化嫁接,也是一次典型的“中国化”改编,充满浓郁的中国气息。

在写实的莎剧《麦克白》中,麦克白是苏格兰一位声望显赫的将军,他英勇威武、战功卓著,帮助国王平息了考特爵士的叛乱,击退了挪威侵略者的进攻,为国家统一和社会稳定立下了汗马功劳,被视为民族英雄。但是,在凯旋的途中,麦克白遇到了三位女巫,其中一位女巫预言他将是未来的国王。回到家中后,他将此事告诉了自己的妻子,麦克白夫人是个极有野心且心狠手辣的女人,在女巫预言和麦克白夫人的唆使下,麦克白逐渐萌生弑君篡位的邪念,他利用国王亲临城堡探访的时机,暗杀了国王,登上了宝座。然而罪孽让麦克白和麦克白夫人陷入了痛苦的深渊,他总是听到莫名奇妙的敲门声,总是看到血淋淋的匕首和怎么洗也洗不干净的、沾满鲜血的双手。极大的恐惧与心虚促使他通过不断地杀人等暴政来巩固自己的统治地位,被贵族和人民痛恨,结果众叛亲离,最后在战场上被讨伐军杀死。

首先,昆剧对原剧中的人物名称及人物身份进行了本土化改编。原剧中的麦克白、麦克白夫人在昆剧《血手记》中,分别变成了马佩、铁氏;原剧中的英格兰国王邓肯,在昆剧《血手记》中变成了郑王。其次,昆剧《血手记》借用湘楚文化中的傩面具及三位黑暗仙女展开叙事。戏曲用文采斐然、典雅诗意的昆剧唱腔和念白代替原著的诗体对白,如剧中所唱的“可叹人间也沧桑,短短百年追逐忙。冷冷闺中苦盼望,他哪里辜负红颜劳梦想,铁甲金戈相偎傍”,非常形象地塑造了一个典型的“喜叫夫婿觅封侯”的中国女性形象,即一个默默站在丈夫背后、帮助丈夫的“贤内助”形象。再次,导演结合中国民间艺术中踩高跷的修长的外貌造型与传统戏曲的矮子步造型,糅合丑旦、彩旦行当的表演特色,把原作中的三个女巫变成一高二矮的三个既具有原作精神又有中国传统戏曲风格的仙姑形象。“作为全戏的精神支柱,三个女巫以一高二矮造型体现出来。它们是马佩心灵的动作、全剧哲理化的化身,是揭示人物性格命运的主线。”(1)著名学者李伟民认为:“《血》剧的改编以唱腔、舞蹈的虚拟、写意和陌生化为表现形式,对舶来品写实的话剧莎剧以假定性舞台建构。”(2)

二、罪恶动机:旁人挑唆与野心膨胀

一开始,麦克白是以正面的人物形象出现的,他英勇威武,受到国王的信任和人民的赞扬。但是,在女巫的预言和麦克白夫人的唆使下,麦克白渐渐萌生了弑君篡位的邪念并一步步坠入罪恶的深渊。“但麦克白是个具有复杂性格的人物,权欲绝不是他的全部,在麦克白内心中存有一些与之相对却同样强烈的性格因素。譬如对荣誉的看重、对失去权力的极度害怕以及对继此而至的死亡的恐惧。”(3)在原著《麦克白》中,麦克白犯罪的主要动因是女巫预言的诱惑和身边面如桃花、心如蛇蝎的野心家妻子的挑唆,突出表现的是麦克白如何在妻子一步步的唆使和刺激下野心迸发,最终走向毁灭道路的。因此,麦克白的毁灭既是自甘堕落,却也是身不由己。

而在《血手记》中,马佩的悲剧在很大程度上是野心和欲望直接作用的结果。剧中女巫对他的控制力大大减弱,马佩杀人篡位的主动性相应增强。尽管在马佩野心膨胀、走向毁灭的过程中,妻子铁氏也起着重要的诱导作用,但马佩的野心一点不在她之下。弑君篡位不仅是铁氏所想,也是马佩自己心中所想,只不过铁氏正好道出了他的心里话,而他比铁氏思虑更多、更慎密而已。马佩说道:“妃子,你有此心,难道我就无此愿?”一语道破了铁氏所讲的不过是他潜抑内心的隐秘意念的真相。马佩在登上皇位之后唱道:“大丈夫当如是也,万里江山独霸。”揭示了他内心隐藏的强大野心。马佩为了掩饰自己的罪恶,还残忍地滥杀无辜。最后他受到内心的谴责加上众叛亲离,又唱道:“这鬼魅森森狠夜叉,蓦地里惹起波查,俺鬼迷心窍遭嬉耍,自揭疮痂。”再次印证了马佩表面上是受外界蛊惑,实际上是自己内心主动产生了弑君篡位的邪念。

原剧中,麦克白始终都没有逃脱女巫的控制,他的每一次谋杀都与女巫的预言有着直接的关系,人们对他的悲剧更多的是感到同情和惋惜。而在昆剧《血手记》中,马佩的悲剧是咎由自取、自食其果、罪有应得。正如中国传统价值观所认为的那样:善有善报,恶有恶报。因此,昆剧《血手记》中的罪恶动机与原著中的罪恶动机是不一样的,产生的感官效果也不同。与原剧相比,《血手记》更多了一份中国式的大快人心,而削弱了人物性格的复杂性和人们对他的同情,这也是跨文化戏剧在改编中存在的一个很值得关注的现象。

三、死亡意识:决绝赴死与无奈被杀

《麦克白》是莎士比亚的“四大悲剧”之一,被称为“欲望悲剧”。亚里士多德在《诗学》中给悲剧下了一个经典的定义:“悲剧是对严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各个部分使用;摹仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”(4)无论是莎剧《麦克白》还是昆剧《血手记》,都是以主人公的死亡结束,但是两部戏剧中人物的死亡方式和死亡意识却大有不同。

莎剧中的麦克白具有鲜明的主体性和性格的坚定性,无畏地面对死亡和毁灭,这是一种精神救赎,是一种对崇高的人格尊严的维护,表现出强烈的悲剧精神。“尽管麦克白希望尽快结束自己的命运,但他面对马尔康率领的英军讨伐,没有逃遁,表示‘我要战到我的全身不剩一块好肉’。最后他在与麦克德夫的交战中仍然‘擎起我的雄壮的盾牌,尽我最后的力量’。麦克白如英雄般倒下。”(5)黑格尔在《美学》中还这样评价莎剧中的悲剧人物:“这些人物遭到毁灭,正是由于他们坚定顽强,始终忠实于自己和自己的目的。他们并没有伦理的辩护理由,只是服从自己个性的必然,盲目地被外在环境卷到行动中去,就凭自己的意志力坚持到底,即使他们迫于需要,不得不和旁人对立斗争,也还是把所做的事做到底,或者说‘一不做、二不休’”。(6)

昆剧《血手记》虽以死亡结束,却给人一种恶人罪有应得的大快人心之感。马佩死得不甘和困惑,面对死亡,他唱道:“孤今朝四面皆楚歌,苍茫不亡我奈我何?”具有一种项羽式的悲壮,他不是决绝地赴死,而是无奈地被乱刀砍死。“男主人公马佩(对应《麦克白》中的主人公麦克白),以红生打底,并糅合了武生、净以及丑脚的表演技巧。但是值得注意的是,……这种行当的糅合虽可以将人物的外在动作形象比较完整地表现出来,但在表现人物性格的深刻性上依然是收效甚微的。”(7)“《血手记》和《欲望城国》因为改编者自觉或不自觉地融入主体意识,将莎剧文本的原初‘意义’(meaning)读解成带有中国文化的‘意味’(significance),结果一致呈现出东方式的诠释:莎剧麦克白的野心被披上了东方文化色彩的天意外衣;麦克白的灵魂拷问变成了中国戏台上常见的鬼魂索命;莎剧中隐含的善恶必报思想被凸显为佛教的因果报应观念;麦克白的内倾性的良心谴责被演绎成马佩/敖叔征外倾性的天意规避。”(8)西方悲剧是一种彻底的悲剧,始于悲剧而终于悲剧。中国悲剧即使是悲剧,也要有悲有喜,有哀有乐。《窦娥冤》中,最后鬼驱神使、冤屈昭雪,使观众的感情得到些许安慰;《牡丹亭》中的杜丽娘死后,魂归复生。追求一种“善有善报,恶有恶报”的大团圆结局,这是中国人的思维。然而生老病死是人类必须要面对的问题,我们需要科学地感知、理解和尊重死亡,对死亡的理解、尊重和宽容就是对人生的理解、尊重和宽容,人生的境界会在思考死亡的过程中得以升华。

“死亡”是哲学经常探讨的命题。中国人避讳谈论死亡,认为不吉利;西方人则喜欢谈论死亡,他们将人的现世生命延续至来世,相信救赎和灵魂永存,因而死亡不是人生命的终结,而是人本体的超生。古希腊著名哲学家苏格拉底曾说过:“死亡只不过是人的肉体和灵魂的分离,灵魂是永恒的。”存在主义哲学之母波伏娃认为:人超过神的地方就在于人可以自杀,而神不可以。我们发现,不同主题或者同一主题的不同方面,一旦涉及生死,西方剧作家喜欢用直观的“死”来表现,而中国则偏向用“生”来说话,“生”与“死”的背后,蕴含的是中西方不同文化背景造成的迥异生死观念。

摘要：“死亡”被称为人生哲学的第二大主题,长久以来一直备受人们关注。由于文化传统不同,中西方对死亡内涵的理解也存在较大差异。跨文化戏剧是蕴含了中西方不同思想观念的集合体,解读中国昆剧《血手记》对莎士比亚的悲剧《麦克白》的本土化改编,尤其是对麦克白和马佩的罪恶动机、死亡意识的解读,对探讨中西方文化中的不同死亡观有一定的启示意义。

关键词：《麦克白》,《血手记》,故事改编,罪恶动机,死亡意识

注释

1沈斌:《是昆剧是莎剧--重排昆剧<血手记>的体验》,《上海戏剧》2008年第8期,第11页。

2李伟民:《从莎士比亚<麦克白>到昆剧<血手记>》,《外国文学》2015年第2期,第42页。

3刘欣:《论莎士比亚的死亡观--以<麦克白>为例》,《飞天》2010年第4期,第89页。

4亚里士多德:《诗学》,罗念生译,北京:人民文学出版社,1962年版,第19页。

5(8)李小林:《野心/天意:从<麦克白>到<血手记>和<欲望城国>》,《外国文学评论》2010年第1期,第147页。

6黑格尔《美学》(第3卷下册),朱光潜译,北京:商务印书馆,1980年版,第3l9、322页。