潮州琵琶的特色

潮州琵琶的特色（精选5篇）

潮州琵琶的特色 第1篇

距今大约4000多年前的黄帝时期, 黄河流域生长着大量竹子, 人们开始选竹为材料制笛。秦汉时期已有了七孔竹笛, 到了汉代, 许慎的《说文解字》有:“笛, 七孔, 竹筩也”的记载。

随着宋词元曲的崛起, 笛子成了伴奏吟词唱曲的主要乐器, 在民间以及少数民族剧种的乐队里, 笛子也是不可缺少的乐器。按伴奏剧种不同分为两大类:曲笛、梆笛。笛子高音区具有高亢、激越、悠扬、磅礴之气势;中音区有悠雅、清丽、委婉之柔情;低音区有古朴、幽逸、扎实之宽厚。随着人们审美观念、欣赏习惯的变化, 任何一种艺术在其继承发展中, 总是要不断创新, 吸取新的养分, 这才能使其在艺术上得到更大的发展和升华。

明代和清代前期, 笛子进入潮剧乐队。当时魏良辅改革昆山腔, 创作了委婉多姿的“水磨腔”成为昆曲, 完善了伴奏乐器, 这时昆曲的伴奏乐器已有笛、笙、琵琶、三弦、鼓、锣和钹等。而笛子成为昆曲伴奏的主奏乐器。潮剧受昆曲影响是十分深刻的, 在潮剧称为“雅调”时期, 不仅吸收了昆曲的剧目、唱腔, 而且搬用昆曲的演出规范。这一时期, 潮剧主奏乐器正是笛子, 潮剧舞台定调至今仍然称为“三孔”、“四孔”、“五孔”等, 这是以吹管乐器作为主奏乐器, 也作为音高定调标准而遗留下来的习惯用语。

我是一个受过专业训练并在舞台实践演奏中度过十几个春秋的潮乐笛子演奏者, 对于潮州音乐倾注了无限的热情和心血。连年来, 在潮乐和潮剧舞台上的演奏和音乐教学中, 本着对音乐理性、人性以及人文观念的理解和感怀, 在继承和发扬传统的基础上潜心钻研, 虚心学习, 不耻下问, 通过自己不懈地努力取得了很大的成绩。

潮州笛仔作为潮州音乐特别是潮州弦诗的演奏和潮剧舞台的伴奏, 起着很大的作用。那么怎样利用笛仔的演奏特点更好地运用到乐曲的演奏、舞台的伴奏中去, 这是一个笛子演奏者必须探索和追求的音乐理念与信念。

笛子由于地域的关系, 演奏方法形成两大流派:一为南派、一为北派。就技巧而言:南曲出手颤、叠、振、打;北派拿手吐、滑、剁、花。因此形成了不同的演奏风格。潮州笛仔是一种独特的潮州民间乐器, 它在潮汕地区称为“笛仔”, 传说老一辈人称它叫做“品仔”。它体积小, 声音高, 音域宽, 又不象高音曲笛那样高尖和明亮。它身长约40-50毫米, 直径15毫米左右, 主要用于潮州弦诗和潮剧演唱的伴奏。潮州笛仔的吹奏方法与普通竹笛的吹奏有着明显的不同, 它在运气上更为讲究, 它注重气息的均匀, 口型的控制, 减少腹震音和波音的出现。在演奏过程中, 特别是潮州弦诗的演奏, 它的手法多为加花 . 叠字和移高八度演奏。例如: (1) 546 54|5- |, 它吹奏时多为546 5654|5-|; (2) 21 7.1|717 |, 它吹奏时多为2321 7.1|717 | (移高八度) , 从而丰富了音乐的表现力和艺术感染力, 更加渲染了音乐的艺术形象。潮州弦乐曲《红梅报春》其中一句笛仔领奏乐句 (散板缓慢) 05 43 2.3 21 7.1 57 1 |, 乐句要求一气呵成, 不能有断气的感觉, 这就需要演奏者过硬的运气技巧, 我在演奏中, 注重气息的均匀, 口型的控制, 用缓慢的运气把乐句轻柔的吹奏出来, 达到了展示春天万物更新、春意盎然的音乐形象。

在舞台伴奏上, 我潜心钻研唱腔及音乐段落的音乐理念, 针对不同人物形象, 运用不同种类的笛子进行音乐渲染, 特别是音量、音色的控制和应用。在现代戏《七日红》一剧“夜校归来月色清”的音乐唱腔中, 我深刻领会了“韩生”这个角色的人物性格, 韩生作为一个革命者他此时怀着对革命的无限热情和对胜利的无限向往, 蘸满激情, 心潮汹涌澎湃。在引子部分, 我运用“腹震音”饱满的气息, 并加上“舌起音”的吹奏方法, 把每个音符十分清楚而肯定地吹出, 再揉进强音, 用“呼”的气息来吐音, 一气呵成, 加强了音乐的表现力在进入主旋律的乐段中, 我采用“振、打、剁”的演奏技巧, 把无产者坚定的信念, 崇高的信仰 , 对新中国的未来发自肺腑的呼唤一览无遗地呈现在观众面前, 使韩生整个人物形象更富有魅力和感染力。在众多的舞台伴奏中, 巧妙地运用民族笛子吹奏的技巧, 如我在传统经典潮剧《扫窗会》“寒蛩科”中用“花舌”吹奏, 其旋律为6 6 5 6|5 6 7 6|5 --- |, 通过移高八度用“花舌”吹奏的音乐效果, 烘托出更加凄凉的音乐背景, 犹如如泣如诉。在强烈音乐表现中用“历音”、“颤音”去表达, 并在一些领奏旋律和快板乐句上用“喉音”、“三吐、双吐、单吐”等方法进行演奏。从而, 使潮剧音乐更富生命力和艺术魅力, 更具人文理念的升华。

在技巧训练上, 结合本土音乐的演奏方式, 比较集中腹震音、双吐、三吐和滑音训练。在大笛的训练上, 注重腹震音吹奏的共鸣和滑音, 它在吹奏方式上比较接近民族竹笛的吹奏;中笛较多用吐音训练, 特别是在进行潮剧伴奏中, 一些小乐曲的吹奏, 大体的情况下, 比较多的用双吐、三吐的方法吹奏;潮州笛仔是潮州笛子最具有代表性的产物, 它讲究口形的控制和气息运用, 特别是在“花舌”吹奏上最大的难度是潮剧“寒蛩科”的吹奏。因此笛子在技巧训练学习上, 它是共通, 而又具有特性的。

民族竹笛作为潮州笛套古乐、锣鼓乐和庙堂音乐的主奏乐器, 它一直雄踞在潮州音乐的领域里。潮州笛仔做为潮剧音乐的特色乐器, 更是以它独特的音乐表现形式活跃在潮剧乐队之中。特别是近期潮州音乐的崛起, 使笛仔这件古老的乐器更加发扬光大, 独树一帜。

摘要：潮州笛子源远流长, 它的演奏技巧独具特色, 潮味甚浓。

琵琶行主题教学设计及其特色分析 第2篇

湛金花

主题教学设计及其特色分析 《琵琶行》并序

教学设计

教学目标

1、把握诗歌基本内容，了解白居易和琵琶女两人身世的相似性；

2、掌握诗歌的表达技巧，把握诗人的情感变化；

3、欣赏诗中描写音乐的语言艺术；

4、背诵全文。教学重点：

1、理解全诗大意，掌握重点字词；

2、把握诗人的情感和诗歌的表达技巧；

3、掌握诗人用比喻的手法描写声音的高超技法。教学难点：

1、理解诗中运用环境渲染气氛、烘托人物思想感情的表现方法；

2、了解作者比喻的手法描写音乐的高超技法。

教学思路：

从诗前小序入手，小序中说“感斯人言、是夕始觉有迁谪意”，本课教学围绕“斯人何言？因何而感？有何感？”这三个问题进行合作探究，进而串联全篇。

第一课时

教学要点：

作者及创作背景、知人论世

诵读诗歌、整体感知

教学过程：

一、导入：

缀玉连珠六十年，谁教冥路作诗仙？ 浮云不系名居易，造化无为字乐天。童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。文章已满行人耳，一度思卿一怆然。

唐宣宗

二、新授

（一）、作者简介、诗歌体裁

（提前安排学生进行预习，由学生来完成）

白居易，字乐天，晚年号香山居士。中唐时期现实主义的伟大诗人。白居易是唐代新乐府运动的倡导者，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。写下了不少揭露现实黑暗，反映劳动人民痛苦的诗篇，即被称为的“讽喻诗”。他的诗歌题材广泛，形式多样，语言平易通俗，有“诗魔”和“诗王”之称。官至翰林学士、左赞善大夫。有《白

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氏长庆集》传世，代表诗作有《长恨歌》、《卖炭翁》、《琵琶行》等。

《琵琶行》（原作《琵琶引》）、《长恨歌》，歌、行、引是古代歌曲的三种形式，后成为古代诗歌的一种体裁。其音节、格律一般比较自由，形式都采用五言、七言、杂言的古体，行，又叫“歌行”，它源于汉魏乐府，是乐府名曲之一。篇幅较长，句式灵活，平仄不拘，用韵富于变化，可多次换韵。

（二）、写作背景

白居易任左拾遗官职后，由于得罪了官僚及皇帝，43岁被改职任太子左赞善大夫，次年由于上书皇帝，言辞急切，被加上越职奏事的罪名，先被贬为江州刺史，又被贬为江州司马，《琵琶行》就写于第二年秋天。诗人正是借琵琶女的遭遇共鸣自身天涯沦落的不幸。

（三）诵读诗歌（听录音或教师范读、学生标注字音）

（四）、讲析小序

1、请学生朗读小序

2、请学生概述小序的内容及作用。

明确：诗前小序，共一百三十八字。扼要地交代了时间、地点、人物和故事的主要经过，概括了琵琶女的身世和作者的心情。

小序的作用：说明了写这首长诗的原因和命名，定下了全诗凄切伤怀的感情基调。本诗是一篇抒情色彩很浓的长篇叙事诗。

3、提出问题：斯人何言？（作业形式让学生课后深入文本解答）

三、小结：

这首叙事诗，主要记叙白居易贬谪江州时，在一个萧瑟的秋夜，送客浔阳江头，偶逢琵琶女，从其苦难的身世联想到自己政治上的坎坷失意，顿时触发了天涯沦落的痛苦心境，悲怆之意油然而生，他饱蘸满腹辛酸之泪，尽情倾述悲愤之情，写下了千古绝唱《琵琶行》。诗一问世，即广为传送，远扬塞外，直至今天，虽历时千载，仍传不衰。

四、作业布置：

熟读诗歌

预习《新教材 新学案》自主学习篇 背诵第一段。

五、教学反思：

由于学生学习习惯较差，第一课时的学习主要以整体感知课文为主，学生预习情况不理想，今后的教学还是应当加强预习的检查，督促学生形成良好的学习习惯。

整个课堂效率低下，怎样提高学生的预习效率，这个问题一定要思考。

第二课时

教学要点：

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学生合作探究解答“斯人何言”这一问题。教学过程：

一、复习：

诗前小序已经较清楚地讲述了琵琶女和故事和自己的感受，为什么还要写成一首诗呢？

写诗可以更好地抒情达意，给人以更深的感情共鸣，人物和故事更加形象感人。

二、新授：

1、“ 斯人何言？”

斯人：琵琶女

2、要回答这个问题，要从课文第几段找？

第四段

3、学生结合注释自己去翻译

琵琶女自述经历：从受人追捧、嫉妒到独守空船

三、课堂练习

复述琵琶女的经历

四、课堂小结

一千多年前，一个文人骚客，一个天涯歌女，因为音乐，让他们演绎了一曲千古不衰的知音绝唱，在这个不朽的夜晚，浔阳江的悠悠江水，瑟瑟秋风，清冷的月光，飘飞的荻花，永远记住了这个美丽而忧伤的故事——诗人白居易也在这个不朽的夜晚，踏着湿漉漉的诗行，平平仄仄地走着，一路洒下两行滚烫的泪水，沾湿了历史的脸庞，永远都无法抹去。

那琵琶曲究竟是怎样的人间仙乐呢？我们下节课继续。

五、课后作业

熟读课文，特别是要求背诵的段落。

理清全文结构图，分析其诗人感情的变化

第三课时

教学要点：

回答“作者感斯人言、因何而感？有何感？”这两个问题，结合创作背景梳理白居易、琵琶女二人的身世。把握作者情感。教学过程：

一、复习：

学生简要概括琵琶女的经历。

二、新授

(1).引导学生把握诗人与琵琶女的相似的命运

（引导学生根据课文内容自己去概括，教师做必要的补充）

1、《琵琶行》是一首叙事诗，叙了什么事？(引导学生回忆诗中内容大意)诗人谪居江州，月夜送客江边，巧遇琵琶女之事。

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2、通过叙事塑造了哪几个人物形象？有何共同点？

琵琶女和诗人自己。

“同是天涯沦落人”。

3、“沦落”的具体情况是怎样的？（引导学生用原诗文回答，齐读相关诗句，感受“沦落”之情）

（1）读序与第三节相关部分，了解琵琶女的身世、遭遇与心境。

板书：当年：艳盖群芳，艺压京城，人妒人捧，年年欢笑；

而今：年老色衰，门前冷落，委身商人，独守空船。

京倡 → 商妇 失落、痛苦

（2）读序、第一节与第四节相关部分，了解诗人的遭遇与心境。

当年：诗酒流连，丝竹不绝，高朋满座，其乐融融；

而今：谪居卧病，有酒无乐，送客惨别，其情凄凄。

京官 → 谪官 失落、痛苦 4．“相逢何必曾相识”，是什么使素不相识、萍水相逢的诗人和琵琶女联系在一起？

音乐（琵琶声）

明确:同时天涯沦落人

一个独守空船，借乐诉怨；一个送客江头，有酒无乐。一个善弹，一个善听，演绎出一出千古传诵的知音故事。

(2)整体感知文中描写琵琶曲的语段

1、学生齐读

2、学生自读

三、作业布置：

1、背诵诗歌第二段

2、完成《新教材 新学案》P41训练落实篇1—7

第四课时

教学要点：

赏析描写琵琶曲的语段,掌握其技巧；情景交融的画面美 教学过程：

一、导入：简单复习所学内容直接导入

二、新授

细读第二段鉴赏具体描写乐声的诗句

1、诗人是用什么手法来描写乐声的？

本课描写无形的音乐所运用的方法，学生根据第二段的诗句自己分析

明确：（1）、诗人根据琵琶女演奏时琴声的高低缓急，把演奏过程分为若干个阶段，分而有合，写得跌宕起伏、收放自如，并在最高潮处戛然而止，干净利落，动人心魄。

（2）、运用通感的表现手法，赋形于声，把对客观事物的描述转移到听者主观的感觉之中，启发联想，余韵无穷。

（3）、使用了一连串形象而巧妙的比喻来描写虚渺飘忽、过耳即逝的无形音乐，仿佛在闻其声时能见其形，激发读者的联想和想象。

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（4）、运用了侧面渲染烘托的手法，通过音乐效果的描写来烘托琴声的优美动听、深切感人。琵琶女在琵琶声中流露出了低沉、抑郁的情调，不得志的哀怨、悲愤之情，暗示了她悲惨的身世。

2、三闻琵琶，为何 “凄凄不似向前声”，诗人“泪湿青衫”？白居易的泪为何而洒？

讨论明确:琵琶女听到诗人倾诉后，既悲自己的漂流沦落，又悲诗人的被贬遭际，所以乐声更凄悲；

诗人由琵琶女的倾诉，想到自己的被贬，既悲琵琶女的悲凉身世，又悲自己的谪居荒僻之地，所以泪湿青衫。两人感情更加相通，达到了相融。

3、课堂练笔

用自己的语言还原白居易笔下的琵琶声，体会其写作的高妙之处。

（写作用时十分钟，课堂展示5分钟）

三、小结

全篇写音乐三个回合：

一闻乐，闻声不见人，情相触； 再闻乐，见人再闻声，情相通； 三闻乐，知人重闻声，情相融。琵琶声中塑造出诗人自身横遭贬谪、抑郁寡欢的形象，琵琶女漂流沦落、凄苦哀怨的形象。

四、作业布置

1.背诵全诗

2.写一写你读《琵琶行》的感想

五、教学反思：

在《琵琶行》的课堂教学过程中，前三课时的内容学生参与课堂的积极性较高，主要原因是问题简单，只要结合注释梳理字句即可回答，但在这个过程中忽略了重点字词的积累，这个问题在今后的教学中要引起注意。第四课时的教学中，没有让学生真正体会到白居易描写音乐的高妙之处，最主要的原因是自己对于课文第二段的把握不足，另外，以练笔形式呈现文中的音乐描写，对于大多数学生来说仅仅停留在翻译原文的水平，这个问题在以后的练笔中要注意，注重提示学生练笔不同于翻译。

教学设计特色分析：

《琵琶行》是人教版高一必修三第二单元的一篇叙事长诗，由于我所带的班级均为普通班，而且西部地区学生对于诗歌的理解与感悟水平总体较低，所以整个教学设计从内容上来看是以让学生把握诗歌内容、理解诗人情感为出发点的。

另外，本课的教学设计在文言基础知识积累方面有很大的欠缺，这是气不足之处，以下就其设计特色方面对其进行分析：

一、由浅入深、注重基础

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本课的教学是围绕诗前小序中“感斯人言、是夕始觉有迁谪意”这一句来展开的，通过提出“斯人何言？因何而感？有何感？”这三个问题梳理全篇的内容，这是三个有梯度的问题，而非一味的通过简单的问题来吸引学生，如果一味的提出学生难以解答的问题，也是没有任何意义的，课堂问题由浅入深，是根据学生的学情在教学设计中所做的必然选择，回答第一个问题，只需要学生结合注释疏通文意即可；而第二、第三个问题，则需要学生在疏通文意的基础上结合创作背景及自身的思考才能解答；通过这样的设计，不仅可以帮助学生整体把握文章的内容、结构、情感，更重要的是，这样的问题可以激发学生的学习兴趣，促进学生在课堂上积极主动地思考，提高其参与课堂的意识。

在本课的教学中，学生要准确回答教师提出的三个问题，首先就必须仔细认真的结合课文注释去疏通文句的意义，这是一个学生主动探究并积累知识的过程，相比于传统语文课堂中文章组要由教师翻译，而学生仅仅只是被动接受知识这一模式来说，更有利于学生对于基础知识的积累。这也是一个学生积极主动地去建构属于自己的知识的过程，学生通过自己的努力所获取的知识对于学生来说更有意义。

一、注重学生的合作探究

本课的教学设计理念之一就是注重学生在课堂上的合作探究学习，从第一课时的作者简介、创作背景，到二、三课时的结合注释梳理文章内容并逐步回答问题，再到第三课时的课堂练笔并进行课堂展示，每一个环节，处处都体现出新一轮课程改革中所倡导的让学生学会与老师、同学合作、学会思考探究并解决问题的理念。

如何让学生在课上学到更多的知识，提高能力，最基础的一步是教师的备课程度，教师对课文熟悉的程度，对课文研磨的深度，对学生了解的程度，以及教师对学生的正确的引导。

而在实际的课堂教学过程中，教学设计中所坚持的理念也一如既往的贯彻在其中，大部分学生基本能够配合我的要求，积极主动地参与到课堂中，在自己思考的基础上与同学合作，是自己的知识水平、思想水平、合作能力等都得到了很大的提高。

二、尊重学生自己对于文章的理解

整体上能够把“以生为本”作为教学设计的主导。让学生在情感上获得丰收，学生们能够积极参与。但在抓文本上，明显不够，尽管学生能够根据自己的理解去解读，但缺乏老师的有效调控和引导，课堂上对课文关键的句子段落的处理也不太理想。

关注学生的主体地位，以学定教，是现代教学思想的重要体现。学生是学习的真正主人。教师只是学生自主学习的促进者、引导者。学生有着巨大的发展潜能，教师应该尊重学生的自主性、能动性和创造性，使他们意识到自己是学习的主人，逐渐形成独立学习、自主发展的能力。

在课堂上鼓励学生积极地发表自己对于三个问题的看法，面对意见有分歧的，鼓励、引导学生积极表达、交流，通过讨论来解决，这样的民主课堂，不仅让学生真正体会到了学习的乐趣，也在此基础上学会了尊重、合作，提高了学生的思考能力。

在教学设计的第四课时，安排了对于课文第二段中音乐描写的课堂练笔，相比于老师将自己的理解以翻译的形式呈现给学生，课堂练笔的形式有利于学生对文章形成自己的理解，而通过课堂展示练笔内容，不仅可以检查学生的练笔情况，更重要的是，可以帮助学生增加自信心，而对于练笔中错误的纠正更是可以促进学生的共同成长，营造良好的班级学习氛围。

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民国时期潮州枫溪通花瓷的艺术特色 第3篇

通花瓷是潮州一种具有浓厚地方特色的雕贴镂空瓷器艺术品类, 主要特点是在瓷坯体上雕通连续的几何图纹, 或各种花卉、人物、动物等图案。“通花”本是潮州抽纱的一项技艺, 由于枫溪通体镂空瓷器产品至形成潮流时, 纹样对抽纱通花技法多有吸收, 并且同样具有玲珑剔透的艺术效果, 因此将这类通体镂空瓷器命名为“通花瓷”。“通花”是一种陶瓷的镂空形式, 也是一种技艺。“通花瓷”可谓是枫溪独创的陶瓷史上的一个新名词, 其独特的工艺和精美的作品亦饮誉海内外。

“‘通花瓷雕’作品的雏形出现于清末, 到了20世纪20年代, 通体镂空的瓷器分别由枫溪的‘和合’号和‘锦合’号 (商号) 投入小批量生产。” (1) 至30年代, 枫溪专门从事通花瓷生产的商号除上述2家外, 还有陶玉峰、任合、合成等商号, 技术工人已达六七十人。1939年潮州“沦陷”后, 枫溪通花瓷生产陷于停顿, 进入衰落期。1945年潮州光复。翌年, 枫溪陶瓷业重整旗鼓, 通花瓷复产, 产量和质量较前有所提高。至20世纪70~80年代, 在继承前人创作经验的基础上, 通花瓷得到推陈出新, 发扬光大, 成为具有明显地方特色的陶瓷品种而扬名海内外。

民国时期枫溪通花瓷产品以外销为主, 主要通过汕头、上海、香港等远销欧美和东南亚各地。“它们在海外受到人们的热烈欢迎和喜爱以及销路之广, 简直可以和具有悠久历史的潮汕抽纱相媲美, 甚至成为国际上稀有的名贵工艺品。” (2) 从中可以看出通花瓷在海外的影响和价值。

通过对现存民国时期通花瓷产品进行研究、比对, 并梳理有关资料, 可以看出:民国时期虽属通花瓷的初创时期, 但其独特的制作工艺、华丽精致的装饰风格开创了通花瓷这一新的陶瓷品类, 也为这一品类发展成为具有浓厚地方特色、玲珑剔透、精美绝伦的工艺美术品奠定了基础。

1、创新的通体镂空式样

一种独特的艺术品类, 具有其独特的艺术语言、艺术个性。通体镂空是通花瓷最显著的艺术特色。通体镂空雕是在局部镂空产品和贴塑产品的基础上发展而来的。宋代笔架山潮州窑已出现镂空产品, 说明潮州陶瓷业者很早就能熟练地运用这种技艺。明清时期, 潮州陶瓷主产区南移至枫溪后, 也有一些镂空、贴塑的产品出现。如:广东省博物馆馆藏的清中期白釉镂空八仙觚 (图1) 、白釉双绶带耳堆塑菊花瓶和清道光白釉贴梅花长颈瓶等。“和合”号在生产通花瓷之前, 也曾生产贴塑瓷器, 如:白釉双桃耳堆塑菊花瓶、白釉双梅耳堆塑菊花瓶、白釉堆塑梅花瓶 (图2) 等。

在贴塑瓷器的基础上, 通过在原底地上加贴竹叶、网地等纹样, 并对其余空地进行镂空雕剔, 而形成通体镂空的样式, 这就是最初的通花雕塑。因早期通花瓷的生产过程为纯手工制作, 所以其镂空纹样都比较简单, 多为一些简单的几何图形, 空间跨度小, 受力支撑趋于均衡, 一是易于雕刻, 一是利于烧制。这一时期镂空纹样主要有网地纹、竹叶纹、蕉叶纹、缠枝纹等。网地纹比较规矩、整齐, 以六片竹叶构成六边形图案进行重复展开;竹叶纹以三片竹叶按“个”字构成, 比较随意、自由、轻松。

2、丰富多彩的装饰手法

潮州通花瓷的装饰手法丰富多彩, 融镂空、雕刻、堆边、印花、捏塑、贴塑、彩绘、色釉等多种技艺于一体。镂空、雕刻使产品玲珑剔透, 具有通透感而别于以往的品类;捏塑突出了作品的主体, 增强其立体感, 活泼美观;堆边、印花、贴塑增强其层次感, 使作品更具装饰性;彩绘、色釉的装饰使之更多姿多彩, 更具艺术效果。设计者往往根据设计意图、针对不同的器型而运用不同的装饰技法, 有单一的装饰, 也有各种技法的综合运用。对同一器型的产品, 在器型的口、颈、肩以及足、耳等部位设计各种图样, 充分运用镂空、雕刻、堆边、印花、贴塑、彩绘、色釉等多种手法, 进行不同的装饰, 做到“因材施艺”。各种不同技法的综合运用, 使产品既玲珑剔透, 又虚实相衬, 和谐统一, 丰富其装饰手法, 拓展其内容和空间, 增强其艺术内涵。

捏塑的纹饰是整个器型的主体部分, 主要有梅兰竹菊、灵芝、仙桃和喜鹊、八仙、八宝等吉祥图案。

贴塑主要是在器型的肩部或脚部位置加贴一圈半浮雕纹样装饰, 其间也融合了局部镂空、堆边等技法。装饰纹样有“如意云头”、蕉叶等。

早期的通花瓷, 以白釉为主, 由于烧制温度的原因, 多数的通花瓷釉色白中泛黄。彩绘和色釉在通花瓷上的运用, 是一个跳跃式的发展。彩绘主要运用于捏塑、贴塑、印花等的纹饰上, 有大窑彩、小窑彩以及圈金线等。色釉主要有蓝釉、珊瑚红釉等。彩绘和色釉的运用, 大大拓宽了通花瓷的装饰样式, 丰富了其艺术语言, 使之既清淡素雅, 又华丽典雅, 更加多姿多彩。如:“锦合”号生产的蓝釉通花瓶, 通体施蓝釉 (图3) ;“陶玉峰”号生产的珊瑚红釉通花瓶 (图4) ;“锦合”号生产的彩绘通花瓶 (图5) 等是此类产品中的佳品。“锦合”号彩绘通花瓶通体镂空竹叶网地纹, 颈部镂空一组蕉叶纹, 肩部饰如意云头花边, 腹部主体纹饰为菊花缠枝纹, 花卉花边以大窑彩彩绘, 圈足以“电光赤”装饰, 融镂刻、贴塑、彩绘等多种技艺于一体, 色彩虽历久而弥鲜艳, 整体协调, 美观大方。

3、质朴大方的造型艺术

民国时期枫溪通花瓷以泥坯手拉成型 (称手拉坯) , 纯手工制成, 其制作有一定的难度, 受其限制, 造型品种较少, 尺寸规格不大, 作品多为小件。基本以瓶、坛、罐、筒类为主, 主要有梅花瓶、橄榄瓶、天子坛 (也称天字坛) 、冬瓜坛、媒筒、笔筒等。

民国时期的通花瓷造型品种虽不多, 但原来枫溪陶瓷种类尤其是瓶类的器型已是成熟阶段, 花瓶类的器型较为多样, 根据口、颈、肩、腹、底、足、耳等部位的不同而使造型丰富变化。如同为花瓶类 (俗称“井干”) 的产品, 口部有直口、盘口、敛口 (俗称“合唇”) 、敞口等之分;足部有圈足、撇足、卧足、阶梯足等之分。在生产发展中吸收陈设瓷的经验与精髓, 造型简洁, 具有质朴、粗犷的自然美;轮廓线条明快, 呈现一种流畅、大方的整体美。

4、审美价值与实用价值的和谐统一

通花瓷作为工艺美术陈设瓷中的一个重要品类, 自诞生之日起就以其精湛的工艺、繁复的工序和玲珑剔透、精致美观的艺术效果而受到人们的喜爱, 具有极高的审美价值。在通花瓷的发展过程中, 随着制作工艺技术的逐步改进、使用者的建议以及从业者的精心研究, 其用途也慢慢扩大, 有的采用双层设计, 外层雕通, 里层密实, 可盛水以养鲜花;有的在里面装上各色灯泡用以装饰厅堂、走廊等;有的作为建筑构件, 用以阳台栏杆的装饰, 或作为围墙“花窗”使用, 这多为大户人家所用 (图6) 。在枫溪现在还能见到用通花瓶作为“花窗”和栏杆的装饰, 这多数是利用通花瓶的残次品而为之。各种各样的通花瓷丰富了人们的生活;同时, 人们的需求也促进了通花瓷的生产和发展。通花瓷从单纯作为摆设到集观赏与实用功能相结合, 达到审美价值与实用价值的和谐统一。

1938年, 章和合号第五子章锡龙 (人称和合五) 结婚时, 自己创制了一对双层通花瓶 (图7) 以作庆贺。这对双层通花瓶, 左右对称, 高17.8 cm, 口径5.6 cm, 底径7 cm, 施白釉, 除口部和腹下部、足部外, 通体镂空竹叶纹, 肩部贴如意云头印花, 腹部贴塑梅树梅花主体纹饰, 梅树梅花和如意云头纹饰加彩, 口部、肩部及足部加圈金线。造型整体协调, 色彩淡雅, 不仅可作为摆设, 又可盛水以供养鲜花, 相得益彰;有极高的艺术性、观赏性, 也有其实用性, 充分达到审美价值与实用价值的和谐统一。

5、独特的地域文化审美意蕴

艺术来源于生活又高于生活, 每一种独特的工艺美术, 离不开独特的土壤, 也即一地之历史、地理、文化、经济、风俗等因素。通花瓷这一陶瓷品类的生产与发展同样离不开潮州这片沃土。

潮州, 是国家历史文化名城, 是潮州文化的发祥地。潮州文化既有中原文化的某些特点, 又具有鲜明的地域特色, 贯穿于潮人整个社会生活之中。独特的潮州文化, 产生独具特色的民间工艺。旧地方志说潮人“农勤耕作, 工趋淫巧”, 潮州俗语有“种田如绣花”, 潮人这种精巧雅致的风尚孕育了众多“潮”字号的民间艺术:潮绣、潮州抽纱、潮州木雕、潮州石雕、潮州剪纸、潮州大吴泥塑……这些具有浓馥的地方特色的民间工艺门类, 为潮州陶瓷文化的发展提供了广阔的空间。特别是抽纱中的“通花”技艺, 木雕、石雕中的镂空通雕等更为通花瓷的创作设计提供不竭的源泉, 通花瓷更得名于抽纱的“通花”。潮州陶瓷艺人在生活中汲取灵感, 借鉴姐妹艺术门类的艺术手段, 充分运用自身的质地、特性、造型和装饰的有机结合, 才创造出通花瓷这种中国首屈一指的雕塑镂空与提花融为一体的工艺美术品。

通花瓷对潮地其他姐妹工艺美术的兼收并蓄, 反映了艺人们对现实、生活的热爱, 是一种内在的精神价值。其创制与发展, 是潮州陶瓷艺人追求精巧的审美观念在陶瓷制作上的体现, 是独特的潮州文化的显性体现。

通花瓷的装饰纹样多以梅兰竹菊、灵芝仙桃和喜鹊、八仙、八宝等吉祥图案为主, 与我国传统文化一脉相承。这些吉祥图案, 寄托着人们对于生活的美好愿望, 汲取了传统文化的精髓, 又具有独特的地域文化特色。

今天, 通花瓷无论制作工艺、坯釉配制、烧制技艺随着陶瓷科学的发展和新材料的发掘运用得到了飞跃性突破, 新的装饰手法也不断出现, 枫溪通花瓷在继承的基础上, 将以更加独特、完美的艺术风采呈现在人们的面前。

参考文献

[1]杨光远.潮州陶瓷志[M].潮州.潮州陶瓷志编委会, 2005年.

[2]广东省轻工业厅枫溪陶瓷研究所编.广东枫溪通花雕塑[M].广东, 轻工业出版社出版, 1960.

[3]王龙才, 丘陶亮.潮州枫溪通花瓷[M].香港.书艺出版社, 2010.

[4]叶春生, 林伦伦.潮汕民俗大典[M].广东.广东人民出版社, 2010.

[5]李炳炎.近代枫溪潮州窑瓷器的工艺特色[Z].广东省博物馆编.南国瓷珍——潮州窑瓷器荟萃.广东.岭南美术出版社, 2011.

潮州琵琶的特色 第4篇

关键词：流派,特色,技巧,内涵

扬琴是具有世界性的一件乐器, 世界许多国家都有扬琴流传, 如欧洲、亚洲、北美洲、澳大利亚等。扬琴自17世纪初从西方传入我国, 在传播过程中有过各种各样的名称:如洋琴、打琴、敲琴、蝴蝶琴、扬琴等。在与中国民间音乐、戏曲以及地方语言相融合, 逐渐形成了广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴和东北扬琴四大流派。在潮州音乐、山东琴曲、新疆木卡姆、内蒙二人台等音乐中占有重要的地位。现在的扬琴已成为我国独具特色的民族弹拨乐器, 在世界扬琴文化艺术之林中独树一帜。

扬琴属于击弦鸣音乐器, 它古朴、典雅, 具有广泛的民族性和群众性。优美的扬琴音色需符合纯净、明亮、圆润的标准。随着民族音乐的不断发展和创新, 扬琴的演奏技术也不断的达到高峰, 弹奏技巧逐渐丰富, 在艺术处理上不同的扬琴流派对音色的追求不一样。广东音乐是粤语语系的地方音乐, 特点在于曲调流畅、自然、活跃, 多以各种装饰音群构成旋律的旋法。如《连环扣》《倒垂帘》《银河会》等。广东音乐的旋律进行常常出现音级的大跳, 尤其多以八度, 并配以节奏的变化, 用来表现热烈, 高昂或不安的情绪, 如《娱乐生平》《雨打芭蕉》《帝女花》等。在这种音乐旋律氛围特定下的广东扬琴, 它的演奏形式讲究的是华彩性和装饰性, 以及即兴加花的润色手法, 擅长运用连打音、衬音、花音、顿音、齐竹、轮竹、单弹轮和双弹轮等的演法技法, 呈现出广东扬琴华丽爽朗, 活泼明亮, 抑扬顿挫, 跌宕有致的特色。江南丝竹是流传于江苏、浙江、上海等地带的民间丝竹类器乐乐种, 约有300年左右的历史。演奏时并不突出拉弦乐, 而是沿用我国古典民间的弹拨乐为主和萧笛穿插的传统, 扬琴在江南丝竹的演奏上就显得特别的重要, 多采用左弹轮、双竹单弹轮形式。在音乐表现上采用加花、装饰、减字、抢当、让路, 以速度板式、节奏变化的形式为主, 如《紫竹调》《梅花三弄》《行街》《中花六板》等等。四川扬琴是四川地方曲艺形式之一, 来源于过场音乐, 如著名的四川扬琴牌子曲《将军令》《闹台》, 音乐形象激浪奔雷、气势磅礴。其追求的就是一种强烈的音乐效果。东北扬琴由于受到皮影戏的影响, 音乐多以明亮活泼, 偶尔激烈, 且技法上多用“弹、轮、颤、滑、揉、勾”等竹法。如东北民歌改编的《月牙五更》等。

奏者立姿演奏时, 将系于琴上的绸或布制彩色背带挎在右肩上, 使琴身斜挂于胸前, 琴头朝向左上方, 左手持琴按弦, 右手弹弦发音, 可边弹边舞。此时背带就骑着固定作用。7扎木年琴的外形与藏民族的民风以及生活习惯有着密切的关系, 因此从外形考虑出发, 扎年琴是藏民族的乐器。

本文通过对扎木年的历史以及其他方面的论述来论证扎木年

扬琴艺术的体现和演奏技巧是随着地域的不同及其根植的音乐土壤不同而有所变化地。扬琴作为潮州音乐合奏的主要乐器之一, 在潮州音乐乐队中通常与二弦、椰胡一起被称为“三大件”, 可见在潮州音乐乐队中扬琴的重要性, 民间俗称“乐胆”。扬琴在潮乐的演奏上其琴竹的制作与民族乐队所用的扬琴琴竹有所不同, 它用的琴键头尼绒垫偏薄, 琴竹身长而偏软。在小型乐队中, 有时因乐曲的需要, 琴键头直接进行击弦弹奏, 不用尼绒垫, 这都是为了适应潮州音乐的艺术特色。演奏潮州音乐的乐队编制一般较小, 扬琴在演奏过程中总体力度控制较轻, 常用双竹同时弹奏的演奏技巧, 在乐句的开始和结束, 扬琴多用双竹弹奏八度来起音或结束。

潮州音乐的演奏除了其美妙动听的旋律外, 最使人赏心悦目的就是丰富多彩、变化无穷的变奏形式。其变奏种类繁多, 约三十多种不胜枚举。其中“单催”“双催”“双叠催”“压缩催”“一点一”“三点一”“七点一”“鸡啄米”“蜻蜓点水”“虎尾坠珠”“划船催”“企六催”等最具代表性。在这些变奏法中, 扬琴的演奏都能表现得淋漓尽致, 充分地发挥出扬琴这一乐器的特点和优点, 如在演奏潮州乐曲中的“企六催”, 扬琴的演奏必定采用左手固定弹奏“5”音, 用右手来完成旋律的演奏, 具有浓郁的潮州音乐韵味, 非常富有地方特色。在潮州音乐的演奏当中, 扬琴的一些演奏技巧和技法已成为约定俗成的, 成了潮州音乐的组成元素。

我们在演奏不同地方风格的扬琴乐曲时, 必定要先掌握其基本艺术特点, 才能真正表现出音乐作品的内涵。在潮州音乐乐队的演奏中, 扬琴既是演奏者, 又是指挥者。因为扬琴在整个乐队中起着不可或缺的作用, 不但要强化所有旋律的感情色彩, 更要掌握全曲的节奏、速度变化。扬琴的演奏者必须对全场的音乐和演员的表演了然于胸, 通观全局而不能有丝毫的差错, 一场演出能否有生命活力和音乐魅力, 通常取决于扬琴演奏者水平的高低。这就要求扬琴演奏者在平时的艺术经验积累中, 要时时攻克演奏难关, 做到随机应变。在实际演奏演出中当机立断、胸有成竹, 使音乐展现达到最佳效果。扬琴的演奏是对人的心理和生理都有很高的活动要求, 它需要全身心的投入, 需要充沛、细腻的情感的自如无碍的技术能力, 两者不可或缺。一个优秀的扬琴演奏家更要虚怀若谷、搏取众长, 大胆借鉴吸取民族音乐和西洋音乐的精华, 在保持和发扬传统的基础上锐意创新, 与时俱进, 这才能使扬琴在百花丛中显得更加璀璨绚丽。

的起源问题, 通过对自然、历史、文化等的研究得出的扎木年是藏族自身创造的乐器。扎木年不仅是一件普通的乐器, 它还包含着藏民族太多的东西, 扎木年的诞生是藏族同胞智慧的结晶, 代表了藏民族灿烂的文化, 相信扎木年也会在新时期得到不断的发展。

参考文献:

2.《藏传佛教中的“扎年琴》嘉雍群培.

3.百度百科http://baike.baidu.com/view/4979.htm.4.《中国乐器博物馆》乐声.

5.百度百科http://baike.baidu.com/view/429808.htm.6.百度百科http://baike.baidu.com/view/509536.htm.

潮州琵琶的特色 第5篇

一、千古绝唱, 回味无穷

白居易《琵琶行》中的音乐描写, 早已成为脍炙人口的千古绝唱。诗人借助丰富的想象, 运用一连串比喻来描写虚渺飘忽、过耳即逝的无形音乐。

作者的“明喻”运用恰切, 如“大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私雨”句中, 用“急雨”来比喻“大弦”发出的声音繁密不断, 用“私语”来比喻“小弦”弹出的声音细微急促;“嘈嘈切切错杂弹”中, “嘈嘈”“切切”又分别代表大小弦。作者还运用了大量的“借喻”, 用“大珠小珠落玉盘”, 比喻大弦小弦错杂弹奏, 好像珠落盘中一样清脆;用“间关莺语花底滑”比喻其音圆柔婉转, 如同黄莺歌唱的声波从花叶下面流过。另外, 比喻弦声低沉徐缓, 用“幽咽泉流冰下难”, 比喻弦声凄郁滞塞, 又用“冰泉冷涩弦凝绝”。片刻停歇之后, 琴弦突然发出高昂、激奋的声音:“银瓶乍破水浆迸, 铁骑突出刀枪鸣。”这里, “银瓶破”“水将迸”“铁骑出”“刀枪鸣”生动地比喻各种不同的声音, 形象地表现出琵琶声的陡然兴起和高昂激越;最后“四弦一声如裂帛”一喻, 则是形容四弦一齐拨动时发出的最强音。

乐曲旋律的变化:由舒徐流畅——逐渐沉咽———间歇停顿———激越雄壮, 最后戛然而止。这一串巧妙的比喻是以人们熟悉的种种声音来形容人们比较生疏的琵琶声, 调动了读者的听觉和视觉, 激发了读者的联想和想象。在以声喻声的同时做到了声中有形, 声中有情。最后, 诗人用江水秋月的景物描写将乐曲余音引向更深广的空间, 给读者留下无穷的回味。

二、吟月添景, 借景抒情

《琵琶行》中五次写到“月”, 其中三处都是重要的景物描写。虽然每次都是简单一句, 但其艺术效果是绝不能忽视的。

(一) 醉不成欢惨将别, 别时茫茫江浸月

作者在江州谪居二年, 孤寂无聊。在这种失势的情况下, 来访的朋友肯定是真正的知己。因而见面时肯定会感慨万端, 倾吐心中的积郁, 临别时定然是依依不舍, 这已不是一般的离愁别绪了;夜晚送客, 暮色暗淡, 更使人惆怅惜别;霜叶衰草, 秋风萧瑟, 更现出荒凉寥落;没有音乐助兴, 只能对饮闷酒, 借酒浇愁, 更反映出失意谪居的冷落寂寞;一个“惨”字, 直抒胸臆, 真实地表现了当时的场面气氛和人物心境。至此可谓辞已达意了。作者为什么又写“别时茫茫江浸月”呢?当朋友们感极而悲的时候, 可能到达这样的程度:先是热泪横流, 然后低头叹息, 心情更加凄凉。此时眼前所看到的只是茫茫江面以及水中的一轮冷月。那茫茫江面的月亮, 更增添了茫茫若有所失的感伤气氛。

诗人就是这样, 借用秋江月影, 烘托出主客间彼此相对无言、黯然神伤的心情, 形象地说明了诗人此时的哀愁就像那茫茫的江水一样无边无际, 此时的心绪就像那江中破碎动荡的月影一样零乱。而恰恰也就是这些描写, 为悲剧性的人物琵琶女的出场, 创造了悲凉的气氛。

(二) 东船西舫悄无言, 唯见江心秋月白

琵琶女的高超弹技使周围船上的人们为之倾倒。他们屏息聆听, 全身心都沉浸在音乐所创造的意境之中, 达到了入神的地步。直到琵琶声戛然而止时, 人们还是凝情聚神, 如醉如痴, 仍然陶醉在对音乐的艺术享受之中, 似乎还在回味琵琶妙语的余韵, 大有曲尽意未尽的感觉。过一会儿, 人们才慢慢地如梦初醒, 看到眼前的茫茫江水和中天的一轮明月, 那茫茫无际的江面上, 空阔寂静的波光里, 似乎还荡漾着琵琶弦上的袅袅余音。

在这里, 诗人没有直接对琵琶女的弹奏作出评价, 而是通过侧面描写, 烘托了琵琶女高超的弹奏技巧。观众的“悄无言”来反衬人们思想感情上的不平静;秋月的“静”, 更好地衬托了美妙旋律的“动”。这里, 情和境, 优美悲怆的乐曲和凄清朦胧的画面都融为一体, 具有强烈的感染力。

(三) 去来江口守空船, 绕船月明江水寒

琵琶女本是才貌双全、色艺出众的人。想当年在京城过着欢快豪华的生活时, 纨绔子弟对她争相追逐, 门庭热闹非凡。当年老色衰又遭重大变故, 不得已只好委身于商人。但丈夫重利寡情, 把她长时间抛在空船上。此时此地, 琵琶女一定是愁绪万端, 分外寂寞。她那凄凉孤独的身影与孤单冷清的明月相似。她独自孤寂地守着空船望月, 明月也绕船伴着她, 互相映衬, 令人更感凄清。

《琵琶行》中这三次写月决不是点缀性文字, 它有力地配合了对人物内心世界的刻画, 使诗的意镜更充分地得到体现, 也使读者得到更大的艺术享受。

三、成语佳句, 永世流传

《琵琶行》一诗脍炙人口, 妙语联珠。诗中不少佳句逐渐成了成语或名句, 被人们广为运用。下面这些成语或名句都源于《琵琶行》:

1) 千呼万唤———“千呼万唤始出来”指呼唤多次, 再三催促, 形容不轻易出面。2) 犹抱琵琶半遮面——— (千呼万唤才走出船舱) , 还抱着琵琶遮住了半个脸面。现常用来形容说话半遮半盖, 心口不一;或用来讽刺玩弄言词、制造假象, 不将真相暴露出来的人。3) 切切私语 (现作“窃窃私语”) ———“大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语。”指在暗中小声说话。4) 珠落玉盘———“嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘。”形容乐器弹奏的声音清脆悦耳, 十分动听。也用来形容唱腔的婉转动听。5) 此时无声胜有声———“别有幽愁暗恨生, 此时无声胜有声。”本来指没有声音更能表现内心深处的愁和恨, 后来引申为更能表现内心深处的感情, 或比喻某种高尚行为给予人的深刻感受。6) 整衣敛容———“沉吟放拨插弦中, 整顿衣裳起敛容。”现指整理衣服, 收起笑容, 脸色严肃起来。7) 秋月春风———“今年欢笑复明年, 秋月春风等闲度。”秋夜月色皎洁, 春日和风柔润。比喻良辰佳景, 美好岁月。8) 暮去朝来———“弟走从军阿姨死, 暮去朝来颜色故。”比喻时间过得飞快。9) 门前冷落———“门前冷落车马稀, 老大嫁作商人妇。”形容宾客稀少, 冷冷清清。也作“门庭冷落。”10) 同是天涯沦落人———沦落:沉沦流落, 失意。指同是飘泊沉沦在他乡异域的人。11) 相逢何必曾相识———偶然相遇就感情共通, 成为知己, 何必要曾经相识。现在借用来说明境况相同, 思想一致, 尽管过去并不相识, 遇到一起也会情投意合。意谓一见如故。12) 杜鹃啼血———“其间旦暮闻何物, 杜鹃啼血猿哀鸣。”本指杜鹃啼鸣, 形容鸟类啼声的悲苦。13) 司马青衫———“座中泣下谁最多?江州司马青衫湿。”司马的衣衫都被泪水浸湿了, 后用以形容悲伤凄切。也比喻因遭遇相似而产生同情与感伤。