人物形象类型范文（精选5篇）
人物形象类型 第1篇
关键词：《世说新语》,少年儿童,形象类论
汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱, 社会上最苦痛的时代, 八王之乱、五胡乱华、南北朝分裂, 酿成社会秩序的大解体。然而就是这样一个混乱的社会, 却是精神史上极自由、极解放, 最富于智慧、最浓于情感的一个时代。这时代以前的汉代, 艺术上过于质朴, 思想上定于一尊, 统治于儒教;这时代以后的唐代, 艺术上过于成熟, 在思想上又入于儒、佛、道三教的支配, 只有这几百年间在精神上是大解放的, 人格思想上是大自由的。所以宗白华这样称呼这个时代:“高贵与残忍、圣洁与恶魔, 同样发挥到了极致”。
根据余嘉锡先生的《〈世说新语〉笺疏》, 全书分36门, 共1128则, 涉及各类人物一千五百多人 (包括刘孝标注) , 这里面所涉及到的重要人物就不下五六百人, 上自帝王卿相, 下至士庶僧徒, 都有所记载, 他们构成了一个规模宏大、异彩纷呈的人物画廊。这其中关于少年儿童的记载有70则左右, 并设有《夙惠》一门, 专门叙述少年儿童的“聪慧”。纵观里面展示的形形色色的少年儿童, 他们有的慧若神明, 娴于辞令;有的德行方正, 善良纯洁;有的勇敢镇定, 冷静豁达……诚然, 在一个被“名士”充斥的时代里, 少年儿童作为“准名士”, 有着不可忽视的地位, 然而他们又是恃才傲物, 受儒家思想根深蒂固, 显得少年老成, 失去了他们年龄阶段应该有的童心以及纯真, 甚至是失去了自我。
刘义庆编纂的《世说新语》尽情地演绎了令后人艳羡不已的“魏晋风度”。与其说魏晋南北朝是一个自由的时代, 不如说是一个“名士”的时代。他们崇尚清谈, 以思辨能力见长, 才学渊博, 品性通脱, 悟性敏捷。而少年儿童作为“准名士”, 表现出的聪颖机智, 精妙的辞令毫不逊色, 但是在这些幼童身上, 表现出来的种种举止, 却大大超于我们意料之外, 可以说, 他们身上已经浸淫了浓浓的“魏晋风度”。这些形象大概可以分为以下类型:
一、他们慧若神明, 娴于辞令
之所以称《世说新语》中的少年儿童“准名士”, 是因为他们颖悟机敏, 同时这些少年儿童小小年纪就善于根据不同情况和不同场合, 从不同角度灵活地看问题, 具有活跃而严密的理性思辨能力。
如《雅量》门所记载:王戎七岁的时候, 曾经和几个小孩一起玩。看到路边的李树上果实累累, 把树枝都压弯了, 小孩们都争着去摘, 只有王戎不动。有人问他, 王戎答曰:“树在道边而多子, 此必苦李。”摘下来一尝果然是苦的。对比我们今天七岁咿咿呀呀的小孩子, 小小的王戎能够通过理性的思索, 判断出路旁多子的树上结的定是苦李, 的确难能可贵。
又如《夙惠》门的中《不见长安》:晋明帝数岁, 坐元帝膝上。有人从长安来, 元帝问洛下消息, 潸然流涕。明帝问何以致泣, 具以东渡意告之, 因问明帝:“汝意谓长安何如日远?”答曰:“日远, 不闻人从日边来, 居然可知。”元帝异之。明日集群臣宴会, 告以此意, 更重问之, 乃答曰:“日近。”元帝失色曰:“尔何故异昨日之言邪?”答曰:“举目见日, 不见长安。”小小年纪的明帝, 竟能够从不同的角度来思考和说明“长安”与“日”同自己距离的远近。从客观作用上看, 说日远长安近, 可以安慰日夜思念北方的元帝;说日近长安远, 是委婉批评群臣的无心北伐。卓越的思辨能力于此处表现的淋漓尽致。
二、他们德行方正, 善良纯洁
除了聪明机智之外, 《世说新语》中的少儿还具有其他的特点, 如他们德行方正, 本性善良, 有强烈的同情心。
如《方正》门记载道:山公大儿著短恰, 在中倚。武帝欲见之, 山公不敢辞。问儿, 儿不肯行。时论乃云胜山公。山涛的长子山该小小的年纪便懂得衣冠不整不宜去拜见尊长的礼法, 他的态度颇在受到当时人们的称许的同时, 也不能不令当今的许多成年人自惭形秽。
如《德行》门载:谢奕作剡令, 有一老翁犯法, 谢以醇酒罚之, 乃至过醉, 而犹未已。大傅 (谢安石) 时年七八岁, 箸青布绔, 在兄膝边坐, 谏曰:“阿兄, 老翁可念, 何可作此!”奕于是改容曰:“阿奴欲放去邪?”遂遣之。
年仅七、八岁的谢安石认为滥用灌酒的刑罚是不对的, 极同情老翁的遭遇, 所以站出来劝止。此文中, 谢安对于兄长没完没了的以酒责罚一个已经过醉的老翁感到不满, 非常可怜他, 比起兄长这个“成人”来, 他更具有同情心, 更具善良的品性。《规箴》门载王澄“见王夷甫妻郭氏贪欲, 令婢路上儋 (疑为‘担’) 粪”, 他竟不怕冒犯长辈, 当面力谏。在这些孩子的身上显露了很可贵的“仁者爱人”的儒家思想品质。
三、他们勇敢镇定, 从容不惊
处事不惊, 从容镇定是魏晋士人极力标榜的“雅量”。而这种时代风气也影响到当时的少年儿童:他们在遭遇风险时, 常能做到从容不迫, 甚至比成年人显得更加胆大勇敢, 如《雅量》门中记载:
魏明帝于宣武场上断虎爪牙, 纵百姓观之。王戎七岁, 亦往看。虎承间攀栏而吼, 其声震地, 观者无不辟易颠仆, 戎湛然不动, 了无惧色。在“观者无不辟易颠仆”之时, 七岁的王戎竟能做到“湛然不动, 了无惧色”, 可见其不凡的肚量以及勇敢。
又如《言语》门中记载:孔融被收, 中外惶怖。时融儿大者九岁, 小者八岁, 二儿故钉戏, 了无遽容。融谓使者曰:“冀罪止于身, 二儿可得全不?”儿徐进曰:“大人岂见覆巢之下, 复有完卵乎?”寻亦收至。在困难面前, 面对生死危机, 其镇静程度着实让人惊叹以及佩服。
《世说新语》中的少年儿童, 他们的言行有着“准名士”的风度, 显现着社会思想文化的印痕, 折射出魏晋文人的生存方式以及生存状态, 他们的言行刻画上了成年人的智慧和才情。这些引人注目的“模范儿童”, 不自觉地呈现出以下两个特点:
一个是受封建礼教思想根深蒂固。孔融的儿子, 连偷酒喝都忘不了“礼”。在这里, 我们在看到守礼节的同时, 也看到童心裹着礼教的茧子。从汉武帝接受董仲舒建议罢黜百家、独尊儒术到魏晋, 已经过去三百年, 从表面上看, 当时儒玄佛道捣腾得很热闹, 但是儒家的主流地位已经毫不含糊地显现出来。从那时到清末又是一千六百多年, 定于一尊的文明变得越来越厚, 越来越重, 铁屋一样让人透不过气的, 是暮气妖气腐尸气。
另一个是人小心重, 少年老成。八岁的范宣, 作为一个典型的“有德少年”, 早因“洁行廉约”而名播四海。其实, 至少从八岁开始, 他就已经失去了自己, 没有了童年。“孔融让梨”是中国式的美德佳话, 其实在那个故事里, 孔融全然失去了儿童天性。甚至可以说, 从刘义庆到《世说新语》历代的读者, 大家都着意于欣赏孩子的深沉和懂事——这真是一个扼杀童心, 催人老去的国度。
泱泱之大的中国, 少年儿童, 尤其是魏晋南北朝的少年, 就以其高度的智商征服了世人, 同时也给世人留下感慨:少年老矣!
参考文献
[1]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社, 1981.
[2]余嘉锡.世说新语笺疏[M].北京:中华书局, 1983.
[3]王能宪.世说新语研究[M].南京:江苏古籍出版社, 1992.
[4]陈引驰.世说新语注译[M].广州:花城出版社, 2006.
[5]李海燕.论世说新语中的少儿形象[J].淮北煤师院学报, 2002 (4) .
浅说古典诗词中的形象类型 第2篇
浅说古典诗词中的形象类型
孔子说：“立象以尽意。”这里的象，即形象，意则是内容。诗人借诗词形象抒情言志，诗词形象寄托着作者思想感情。所以鉴赏诗词的形象十分重要，这是感受诗情、领悟诗意的基本途径。
诗词形象涵盖的内容十分广泛，大致说来，可以分为人物形象、事物形象和景物形象 .
一，诗词中的人物形象，既指诗词中塑造的人物形象(如《赤壁怀古》中的周瑜、白居易《长恨歌》中的唐玄宗和杨贵妃的形象)，也指诗词中的抒情主人公，即诗人自己(如《雨霖铃》中的“我”、杜甫《茅屋为秋风所破歌》中所塑造的形象)。根据人物特点，常见有下列几种形象：
1 隐者：多描绘隐居田园的人物形象，体现对田园生活的向往，对自然山水的钟情。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”,写的就是悠然自在的隐居生活，说明诗人安贫乐道的思想;孟浩然的“故人具鸡黍，邀我至田家……待到重阳日，还来就菊花”,诗中描写了山村风光和朋友欢聚的生活场面;王维的“随意春芳歇，王孙自可留”则寄托了诗人的高洁情怀和对理想生活的执着追求。
2 游子：多描绘离家在外的人物形象，表达对亲人故乡的思念，抒写漂泊羁旅的艰辛。这类形象也称羁人。王维的《九月九日忆山东兄弟》写了在重阳佳节这天诗人旅居在外，孤身独处，思念亲人之情不能自已;元朝马致远的“古道西风瘦马”“断肠人在天涯”,语言凝炼容量巨大，寥寥数笔就勾画出一幅悲绪四溢的“游子思归图”,淋漓尽致地传达出人在旅途的疲惫。
3 悲士：多写功业难成，报国无门的人物形象，表达怀才不遇的寂寞愤慨 ,抒发忧国忧民的情怀。陈子昂在《登幽州台歌》塑造了一个空怀报国为民之心却不得施展的无人理解的知识分子形象;陆游和辛弃疾的许多诗词都反映出他们矢志报国、慷慨愤世的情感，形象鲜明。如《示儿》、《十一月四日风雨大作》、《破阵子》;杜甫的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜……吾庐独破受冻死亦足”,诗人并不仅停留在个人的哀怨中，而能推己及人，其忧国忧民的精神可见一斑。
4 怨女：多写百无聊赖的宫女和思念丈夫的少妇，表现深宫生活的凄凉孤单及独守闺房的幽怨寂寞。王昌龄的《长信秋词五首(其一)》展示一个被剥夺了青春、自由和幸福的宫女形孤影单、卧听宫漏的情景;元稹的“白头宫女在，闲坐说玄宗”一针见血地写出了宫女的凄惨命运。白居易笔下嫁给商人的琵琶女，直抒“商人重利轻别离”的郁闷;王昌龄的“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”含蓄写出了少妇的思念伤感。
5 征夫：多写献身边塞、反对征伐的将士形象，表现驰骋沙场奋勇杀敌的爱国情怀，或者表达战争带来的痛苦。卢纶的《塞下曲》塑造了一位临险镇定射术超群的将军形象;岳飞的《满江红》表达了自己矢志抗金，收复失地、报仇雪耻的壮志宏图，抒发精忠报国的豪情。杜甫的《兵车行》体察人民痛苦，反对战争;高适的《燕歌行》则写出了边疆环境的恶劣和战士的愤慨无奈以及思归之情。
6 情侣：多写缠绵悱恻，昼思夜想的人物形象，或表达对恋人的相思怀念，或表达对爱情的忠贞不二。 宴几道的“ 从别后，忆相逢，几回魂梦与君同”写出了对恋人的魂牵梦绕;柳永“ 衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”则写出令人憔悴并幸福的相思;李商隐的“ 身无彩凤双飞燕，心有灵犀一点通”点透了爱人之间心意相通。更多的是像“上邪! 我欲与君相知，长命无绝衰”“在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝”“问世间情是何物，直教生死相许”的句子，表现人们对爱情的至死不渝，海枯石烂。
7 少女：大多写容貌美丽，心思纯正的人物形象。《诗经》中“巧笑倩兮，美目盼兮”的庄姜，《陌上桑》中的罗敷惊人的美丽千百年来一直吸引着读者和观众;花木兰则是秀外惠中，智勇双全的爱国少女。唐宋诗词中的采莲女则常是艳丽活泼，天真调皮的一群。王昌龄的“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”,写采莲女衣似碧荷，貌如芙蓉，李白笔下的采莲女“笑入荷花去，佯羞不出来”, 刘方平在《采莲曲》描写的少女“ 采莲从小惯，十五即乘潮”, 李清照《点绛唇》里荡秋千的少女天真烂漫之余又带几分矜持。
8 友人：大多写情深意长，依依不舍的人物形象，这类形象常常出现在送别诗里。王维在《送元二使安西》里“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”,流露出深深的惜别之情;王勃对即将远行的朋友则温暖地劝慰：“海内存知己，天涯若比邻”;高适则乐观地鼓励朋友：“莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”好友孟浩然乘船已经远去了，李白还在黄鹤楼上翘首远望：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”
二 ,诗词中的事物形象，有相当数量的诗词把某些事物作为具体的描写对象，在形象描写中将事物人格化，即诗人把要表现的品格节操或思想感情借助象征性的形象曲折地表达出来，这种象征性的形象就是事物形象。这些事物在漫长的历史进程中被人们赋予了某种特定的内涵，具有了特殊的象征意义。常见的事物形象有以下多种：
1 柳树：常常表示惜别。“柳”,“留”的谐音，折柳有相留之意。故古人有折柳送别的习俗，因此“柳”带有伤离别的`意味，李白《忆秦娥》 “秦楼月，年年柳色，霸陵伤别”柳永《雨霖铃》“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”都是来表达别离的伤感之情。
2 月亮：常常用来引发思乡之愁。李白的《静夜思》)是最经典的望月思乡之作;李煜的“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中” 望月思故国，表现了亡国之君特有的伤痛。
3 菊花：常用来象征坚贞高洁的品质。作为傲霜之花，它一直得到文人墨客的亲睐，有人称赞它坚强的品格，有人欣赏它清高的 气质。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”赋予了菊花清高独立人格内涵;唐人元稹《菊花》“不是花中偏爱菊，此花开尽更无花”表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。
4 梅花：常常是傲霜斗雪，不怕挫折，纯净洁白的象征。王安石《梅花》：“遥知不是雪，为有暗香来。”诗句既写出了梅花的因风布远，又含蓄地表现了梅花的纯净洁白。元人王冕《墨梅》：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”赞美梅花的冰清玉洁。
5 松树：常用来象征坚贞高洁的精神。三国人刘桢《赠从弟》：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像送松柏那样坚贞，在任何情况下保持高洁的品质;陈毅元帅“要知松高洁，待到雪化时”直抒胸臆，讴歌了松的坚强不屈。
6 梧桐：常常是凄凉悲伤的象征。李清照《声声慢》“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”,元人徐再思“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁”,以梧桐叶落写尽愁思。
7 草木：常常以草木的繁盛反衬荒凉，以抒发盛衰兴亡的感慨。杜甫《蜀相》“阶前碧草自春色，隔叶黄鹂空好音” 一代贤相及其业绩都已消失，诗人慨叹往事空茫;姜夔《扬州慢》“过春风十里，尽荠麦青青” 用野草、麦子的繁盛反衬如今的荒凉。
8 杜鹃：常常象征凄凉哀伤。古代神话中，蜀王杜宇(即望帝)因被迫让位给他的臣子，自己隐居山林，死后灵魂化为杜鹃。于是古诗中的杜鹃也就成为凄凉、哀伤的象征了。白居易“杜鹃啼血猿哀鸣”,秦观“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”都以杜鹃鸟的哀鸣，来表达哀怨、凄凉或思归的情思。
9 鹧鸪：常常代表离愁别绪。鹧鸪的鸣声让人听起来像“行不得也哥哥”,极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪。如唐人李群玉“落照苍茫秋草明，鹧鸪啼处远人行”、 辛弃疾的“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”.
10 鸿雁：常常代表思乡怀亲之情和羁旅伤感。唐人赵嘏《长安秋望》“残星数点雁横塞，长笛一声人倚楼”, 隋人薛道衡《人日思归》“人归落雁后，思发在花前”都是借鸿雁抒发思归之情。
三，诗词中的景物形象，指各种诗词中描绘的自然景观和人文景观，包括日月风云、湖光山色、田园桑麻、楼台城郭等等，这些承载了主观情感的客观事物就是景物形象。
由景物形象形成画面的色调，可以把握诗人的情感思想，即“一切景语皆情语”.一般而言，作品所描绘的形象画面是鲜活明丽、昂扬向上的，内在情感则是积极乐观的;形象画面是阴暗凄冷、萧瑟清幽的，内在情感就是低沉伤感的。李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”苏轼的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”,写出了山河的壮美，表现是诗人的豪迈激情;戴叔伦的“凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看”,王维的“人闲桂花落，夜静春山空”,写的是月夜的幽静，流露出诗人的闲适情怀;杜甫的“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”,范仲淹的“千嶂里，长烟落日孤城闭”写出了环境的苍凉，抒发的则是沉郁寂寞的心情。
高校形象宣传片类型分析 第3篇
通过互联网的查询显示，截止目前，以“大学宣传片”及“高校宣传片”为关键字的视频文件分别达到9545个和1102个。这些宣传片的制作单位几乎涵盖了国内各级各类高等院校。不少高校都在形象宣传片上投入相当大的人力、物力，不少作品已经达到相当的水平。通过对这些高等院校形象宣传片的分析，笔者将其分为以下几种类型：
一、校庆、校史宣传片
我国高等院校历来重视历史传承，特别对校庆纪念日、复校纪念日等对学校发展历史具有标志性意义的历史时刻往往倾注了相当的关注。每当此时，各高校都会组织系列性的校庆宣传活动。为了向社会各界及来校参加活动的领导、校友介绍学校的历史传承、学术成就、人才培养、发展现状，往往会组织专门力量制作一部颇具含金量的校庆、校史宣传片。
该类宣传片一般包括以下几个方面：前身介绍、成立经过、发展沿革、上级领导的鼓励和帮助、历任领导、师资介绍、硬件基本情况、取得的各项荣誉、文化活动、未来发展规划等。校庆、校史类宣传片应以庄重、大气作为主体基调，对学校各方面的展示力求全面。该类宣传片既是学校对自身历史的尊重，也是对其总体风貌的展示，更是学校宣传工作的重要体现。该类宣传片的制作往往能够得到学校领导的大力支持，有较大投入，其本身也往往成为一个学校师生头脑中重要的历史画面而具有重要的价值。
该类宣传片包括：《大学之道、源远流长——清华大学百年校庆宣传片》、《使命与光荣——中国人民公安大学建校六十周年宣传片》、《甲子回眸——东北农业大学建校六十周年校庆宣传片》以及笔者参与拍摄制作的《浴火凤凰——沈阳广播电视大学建校五十周年校庆宣传片》等。
二、招生宣传广告片
隨着高等教育步入平民化时代，高等院校之间对生源的争夺日趋激烈，每到高考填报志愿前夕，各高校都会开足马力参加各类招生咨询会、电视招生咨询节目、发送招生宣传材料，不少高校日益认识到电视的巨大传播作用并开始制作质量上乘、短小精美的招生宣传广告，通过电视媒体来传播自己的品牌，吸引考生及家长的注意力。
招生宣传广告片的特点是：首先、短小精干。力求在短短的几十秒或几分钟内，对学校的整体面貌进行有重点的展示。由于时间有限不能面面俱到，就要求制作者在制作中运用各种手段集中展示该校的优点和特点，避免长篇大论和主次不分；第二，节奏明快。由于该类宣传片多以广告的形式通过电视媒体播出，也就意味着其必须加快叙事节奏，体现在配音上其话语速度往往远快于校庆类宣传片，体现在镜头上多运用短镜头、运动镜头、组合镜头，体现在后期剪辑中往往采取加速镜头或者蒙太奇手法快速剪切，使得其在较短时间内有更多的叙事内容；第三，画面精美。由于要在电视上播出，这就不可避免地沿袭电视广告的拍摄手法，通过精美的画面提高其可视性，吸引学生及其家长观看；第四，重点突出。该类宣传片必须体现出该校的优势学科、特色专业，拍摄的画面和配音、解说都要以招生宣传工作为重心来进行使用。
招生宣传广告片包括：《中国传媒大学2011年招生宣传片》、《放飞理想——南昌大学招生宣传片》等。
三、迎检宣传片
其是指高等院校迎接上级领导视察、学科评议检查、高等教育评估等重大活动时制作的一类宣传片。该类宣传片往往具有自身的特征，其在制作上其具有如下特点：
首先，迎检宣传片是一种主题明确的专题宣传片。针对不同的观看人群要选择不同的叙事重点。例如针对学科评议制作的宣传片就要在片中特别体现出该学科的学科优势、硬件条件、师资水平、科研成果等；其次，该类宣传片应特别体现出条理性。应在制作过程中分重点、分段落、分层次进行表现，使介绍的重点层次分明、条理清晰，利于观看的领导、专家对叙事形成清晰的印象；第三，视觉形象的具体性。在介绍某一具体事物时，应体现出该事物的具体形象，切忌过多使用空镜头和空洞的旁白。
该类宣传片包括：《华中师范大学本科教学评估专题片》、《攀登——湖南工业职业技术学院验收评估专题片》以及笔者参与制作的《学苑奇葩千般秀——沈阳广播电视大学成人教育评估专题片》等。
四、高校下设机构宣传片
其主要是指对高校下属机构或院系进行宣传介绍的专题宣传片。
该类型宣传片除了要介绍主体高校的整体情况外，还应根据拍摄的具体目的对具体拍摄的机构、院系的特征进行刻画。特别是要突出该机构、院系的优点、特点，力求小中见大、以点带面，通过细节等方面的展示来表现该片的中心内容。
高校下设机构宣传片包括：《中国传媒大学电视台宣传片》、《温州大学城市学院宣传片》以及笔者参与制作的《沈阳广播电视大学残疾人教育学院宣传片》等。
以上提及的高校形象宣传片的类型分析仅是立足于学理性的探讨。事实上，在实际操作和制作过程中并不存在不可逾越的类型界限，针对不同的宣传需要和不同的观看群体，我们应采取不同的制作手段和类型策略，更为重要的是要以宣传内容为中心而不局限于类型划分的掣肘。
参考文献：
［1］百度视频：［EB］．http://video.baidu.com/
［2］徐舫州、徐帆．电视节目类型学［M］．浙江大学出版社，2006
人物形象类型 第4篇
齐桂华，河北传媒学院讲师
梁锐，河北传媒学院讲师
电视剧《新结婚时代》剧照
随着上世纪90年代反映都市老百姓家庭生活、情感、伦理的电视剧《渴望》、《过把瘾》的热播，家庭伦理剧开始受到社会的广泛关注，也因家庭伦理剧主要讲述平凡人家日常生活的情感故事，具有较强的现实性，也越来越受到广大观众的青睐。下面笔者要探讨的都市情感剧“是指家庭伦理剧中有关夫妻情感变化的电视剧，它属于家庭伦理剧的一个分支，由于只限于表现夫妻之间的婚变，探讨的是女性婚后在家庭和事业中的定位取向，探讨夫妻情感变化的原因，因而自成类别。”［1］把新世纪以来的都市情感剧作为研究对象，是因为它就像一本现实版的关于婚姻、家庭、情感的百科全书。它展现的不但是都市现实生活中的来自房子、车子、工作的物质压力，更多的是都市白领婚姻上、情感上的苦闷、焦灼，夫妻关系、婆媳关系的情感纠葛。围绕着爱情与面包，城乡差别、地域差异、裸婚、再婚、闪婚、丁克、蜗居、剩女、婚外情等也成了时下都市情感剧最流行的话题和内容，它为当下广大的观众特别是以“70后”、“80后”为主的年轻人借助多彩荧屏观照现实生活、反省自身的内在精神需求提供了一部部活脱脱的生活样本，引发起广大观众较为强烈的情感共鸣，满足着广大观众内心潜在的认同和追求。作为婚姻中的重要一方“妻子”形象的塑造的成功与否，成为都市情感剧能否具备更高收视率的关键所在。
新世纪以来，充斥着荧屏的都市情感剧数量之多可以用“汗牛充栋”来形容，如《牵手》(处于世纪之交)、《结婚十年》、《金婚》、《王贵与安娜》、《婚姻保卫战》、《AA制生活》、《离婚前规则》等等不一而足。本篇笔者研究的文本选取的基本上都是女性创作的在央视或各省台创下较高收视率的具有代表性的热播剧，下面选取著名女编剧王海鸰的《新结婚时代》、《中国式离婚》，六六的《双面胶》，唐欣恬原著、温蓉改编的《裸婚时代》，高蓉蓉的《夫妻那些事》，彭三源的《半路夫妻》、《人到四十》，连谏原著的《门第》，王明娟的《浪漫向左 婚姻向右》，王丽萍的《媳妇的美好时代》来对都市情感剧中的“妻子”形象进行类型解读。
一、新世纪以来的都市情感剧“妻子”形象的传承与创新
新世纪以来的都市情感剧，依然走平民主义路线，语言上还是力求口语化、家常话，但较之以前无论是人物的塑造、情节的设计、家庭环境的布置，还是人物工作场景的展示，或者是人物的言行举止、衣着打扮，都带有很鲜明的都市气息，比如家庭环境不再是以前的“老房子”(四合院或大杂院)，取而代之的是高楼大厦、现代家居。在“妻子”这个人物形象的设计上虽然继承了中国传统妇女一些基本元素，但一改刘慧芳式的朴素、隐忍，这些“妻子”们一般都拥有“三高”——高学历、高职位、高收入;被称为“3Z女性”——有姿色、资本和知识;几乎都是工作上的“白骨精”——白领、骨干、精英，而“灰姑娘”型的妻子越来越少。
二、新世纪以来的都市情感剧“妻子”形象的类型
虽然这些都市情感剧中的“妻子”们的相同点很多，但仔细分析起来，还是有很大的差异，具有复杂多样性，大致能分为四类:
(一)孔雀女型
孔雀女，是与凤凰男相对应的一种角色，指的是那些出生在都市，深受父母溺爱，从小没有经受过苦难，喜欢“开屏”，有意无意“显摆”的都市女孩，她们内心单纯、经济独立、刁蛮任性。孔雀女往往被凤凰男(指的是那些来自农村或小地方，出身贫寒，几经辛苦考上大学成为“山窝里飞出的金凤凰”，毕业后留在都市工作、结婚与事业成功的男子，他们吃苦耐劳、敢于拼搏，自卑又自傲)［2］的认真、负责所吸引，不听从父母劝告毅然与凤凰男携手走进婚姻的殿堂。《新结婚时代》里的顾小西、《双面胶》中的胡丽娟，就是这种形象的代表。
孔雀女与凤凰男新婚后的一段时间内相亲相爱，鱼水甚欢，凤凰男上得厅堂，下得厨房，对孔雀女呵护备至、关爱有加，孔雀女也很享受凤凰男带给自己的家庭温暖。但随着时间的推移，随着生孩子、与公婆同住、被要求帮助丈夫家的“穷亲戚”等问题的出现，孔雀女的婚姻也就陷入了水深火热之中。《新结婚时代》里的出版社编辑顾小西性格开朗、思想单纯，出生于北京的高知家庭，她爱上并嫁给了出生于贫困山区的计算机硕士何建国，并且拥有一套高档住宅。看似非常美满的家庭随着何家不断有人到她家吃住、打扰给搞得心烦意乱。夫妻二人闹矛盾找母亲诉苦时，母亲总结“结婚不仅仅是两个人的事……在他们看来，你嫁给了他就等于嫁给了他们家全部社会关系的总和。你们俩的结合就是两个家族的结合，他娶了你，就等于娶了你的一切，包括你的社会关系和你的父母……”城乡差异、婚姻观、家庭观、价值观的不同让原本相爱的人在何家执拗地要求小两口为何建国嫂子的爷爷送葬而错过见母亲最后一面的顾小西选择了与凤凰男何建国离婚。《双面胶》里的孔雀女胡丽娟出身上海，嫁给了东北凤凰男李亚平。在娘家的帮助下，二人在上海买了房子成了家。胡丽娟很享受丈夫亚平对自己的嘘寒问暖、端茶倒水、捶肩揉背，夫妻二人亲密无间，恩爱无比。但随着公公婆婆的到来，温馨的生活开始出现摩擦，传统思想和现代生活方式的冲撞逐步演化成婆媳大战，亚平夹在中间左右为难，受尽了夹板气，夫妻二人的关系也变得水火不融。最终在家庭生活的一地鸡毛中二人的婚姻走向尽头。
(二)女强人型(又称为白骨精型)
电视剧《门第》剧照
著名演员刘晓庆有一句经典的话:“做人难、做女人更难、做女强人是难上加难。”说明一个成功的女人要想成就一番事业是多么不容易的一件事。但在新世纪都市情感剧中，妻子是女强人的比比皆是，如《夫妻那些事》、《浪漫向左 婚姻向右》、《人到四十》等。这些妻子们既能干又漂亮，家里家外一把手，可以说是女人中的典范。但这些受过高等教育，有自己事业的“白骨精”也同时也面临着家庭的种种琐事和困境。《夫妻那些事》中的妻子林君是个女博士，金领级的建筑设计师，借用剧中人物袁大头的话说就是外貌、气质、内涵，都是女人中的极品，女人中的女人。她智商高、思想前卫，具有极强的事业心，在家中也是说一不二，在公婆多次催促要孩子的情况下仍然坚持做“丁克”，“灰太狼”式的丈夫唐鹏也拿她没辙。直到公公临终遗言触动了林君，二人才开始了造人计划。决心一下，虽然面临宫外孕、雄激素偏高、试管婴儿培养失败等一系列的打击，也丝毫动摇不了林君要孩子的决心，特别是参加家庭事业都很美满的梁老师的金婚典礼时听到老师说了句“女儿才是我这一生最好的作品”时，宁可忍受巨大的生理痛苦也要生孩子的冲动更是不可遏止。当医院给出不能要孩子的结论后，这个女强人强忍内心的悲痛，逼迫唐鹏与之离婚。《浪漫向左 婚姻向右》中的妻子陈小文作为妇产科主任医师，医术精湛，对待工作一丝不苟，敢作敢为，创造了很多妇产科上的奇迹。在家中面对爱浪漫的“文科男”丈夫，表现出更多的冷静和理性，在丈夫范晨遇到家庭困难和工作上的难题时，总是伸出援助之手，成为丈夫的精神支柱。《人到四十》中妻子郑洁也是一个为患者创造生命奇迹的医生，担任医院重症监护室主任。在家庭、单位都表现出一种强悍。当丈夫要与之离婚时，好朋友李长江告诫她“你应该当梁国辉的娇妻，而不是防贼防盗的女警察。”类似的女强人还有《半路夫妻》中的胡小玲等。
(三)女巫型
新世纪都市情感剧中的“女巫型”的妻子很少，却具有较强的代表性。在《中国式离婚》中，林小枫就是这种形象的代表，甚至被称为“林小枫现象”。林小枫长得漂亮，气质不俗，接受过高等教育，又有一个好职业——教师。她爱家、爱孩子、爱老公，感情专一、个性鲜明，完全具备当一个好妻子、好妈妈的基本素质。但林小枫内心一直有一种夫荣妻贵的理念，想尽各种办法让丈夫宋建平辞去国营医院的工作到合资医院。为了能让丈夫没有工作上的后顾之忧，她毅然决然地辞去了自己喜爱的工作，一门心思地做个家庭主妇。随着丈夫职位的升迁、薪水的增加，经济水平的提高，没了工作、没了爱好、没了自己的她开始变得敏感多疑，在人前温文尔雅的丈夫对妻子却缺乏应有的温情和耐心，不采取积极行动让妻子释怀，而是“惧内”似的冷眼旁观。丈夫的冷漠促使她开始偷翻丈夫的口袋、不断地打电话查丈夫的行踪，甚至采用非法手段进行偷拍、下迷药，制造丈夫的出轨证据。在反复无常、歇斯底里中林小枫沦为一个丈夫眼中的泼妇、女巫。直到被失去信任和尊重的丈夫准备“逃亡”到西藏时，她才发现婚姻就像手里的一把沙，攥得越紧反而漏得越快，“夫荣妻贵”绝不能以牺牲自己的工作、生活为代价，但悔之晚矣。
(四)白富美型
《裸婚时代》、《门第》中的妻子们都是属于“白富美型”的，丈夫则属于典型的“屌丝男”。这些白富美妻子相貌姣好、家境好，敢爱敢恨、追求纯粹的爱情，她们大多认同“无房无车无钻戒，不办婚礼不蜜月”的裸婚形式。但婚后他们才知道美满的婚姻是建立在必要的物质基础之上的，围绕着房子、车子、孩子也就衍生出系列矛盾。《裸婚时代》中的妻子童佳倩在一个殷实的家庭里长大，父母对其十分宠爱，她也因为从小得到什么东西都很容易，所以养成了凡事志在必得的性情。当父母阻碍她与屌丝男刘易阳的恋爱时，激起了她的逆反，用怀有身孕、绝食来逼迫父母同意她下嫁刘家。虽然童母一直看不上没车没房的女婿，虽然她也因不会做家务、爱花钱一再被婆婆奚落和刁难，但童佳倩一直在保护着自己的爱人、维护着爱人的尊严，维持着自己得来不易的婚姻。当女儿刘锦心降临，一家四代蜗居在刘家狭小的三居室里，夫妻矛盾、婆媳矛盾、丈夫失业连买奶粉的钱都困难等矛盾变得不可调和，最终公主和穷小子的爱情童话也就走到了尽头。《门第》中的妻子罗小贝是将门之女，家住别墅、配有保姆，漂亮、大方、出手阔绰，因父辈曾定过娃娃亲又加上何父因救罗父的命而去世这些因素在里面而下嫁“屌丝男”何春生。罗小贝深知何家拿不出买房的钱而是自己花钱买了婚房，高规格的婚宴又是罗小贝哥哥赞助的，她甚至表示以后就算何春生不工作也一样可以活得无忧无虑，对何春生开出租赚来的钱根本就不在意，这些都让何春生感到深深的自卑。因成长环境不同、所受教育程度不同 社会地位不同、消费观念也不同，又加上根深蒂固的“门第”观念，夫妻二人矛盾不断，在婚姻的围城里苦苦挣扎。
三、新世纪以来的都市情感剧“妻子”形象塑造解析
从以上四种类型的“妻子”形象可以看出，在人物形象的塑造上较之以前是有很大变化，变化的原因笔者认为主要在以下三点:
(一)与新世纪社会的发展变化有关
从以上选取的作品中可以看到，主人公的年龄段主要集中在20世纪70、80年代出生，这个年代出生的人正好是中国改革开放大潮开始激荡的时期。改革开放30年，中国大地发生了巨大变化，经济水平不断提高、人民生活发生巨变，作为改革开放的亲历者、见证者、受益者，能够有更多的机会接受更高、更好的教育，能够得到更多的物质享受，也能够去感受、体会更多、更高雅的精神文化。这些情感剧正是抓住了时代发展和经济提升当中出现的热门、敏感话题，如独生子女、丁克家庭、富二代、白领、蜗居、婚外情等来展开情节、塑造人物。新世纪，女性接受高等教育的比例明显提升，知识结构、就业领域变得非常广泛，经济上的独立造就她们人格上的尊严，在婚姻这个两性世界里有资本与男性抗衡，所以这些“三高”“三Z”的妻子在婚姻中的地位有明显提高。改革开放以前，社会生产底下、生产资料较少，农村和城市的生活水平反差不大，但到了新世纪虽然农村的经济文化也在大发展，但比起北上广等一线城市可以说是有天壤之别，孔雀女、凤凰男的角色范式的出现也就不足为奇了。电视剧这种新兴的叙事艺术样式正是敏锐地捕捉到这些新的变化，恰到好处地去表现当下都市年轻女性的新的婚姻状态，写尽当代大都市女性情感生活的真味。
(二)与女性编剧的身份认同有关
新世纪以来的都市情感剧，大部分的编剧或者原作者都是女性，而且几乎都是高学历，如彭三源毕业于首都师范大学，六六毕业于安徽大学，高蓉蓉毕业于山东艺术学院，唐欣恬是金融学硕士等。她们居住在经济比较发达的城市，职业也很时尚，除了写小说、编剧本，同时还曾或者正在从事其它含金量比较高的工作，如连谏在青岛做时尚杂志撰稿人，唐欣恬曾于上海任对冲基金美股分析师，赵晨阳曾当过电视台主持人，六六在新加坡从事幼儿教育事业。她们思想前卫，敏感多情，对都市生活中的婚姻感受很深、体察透彻，甚至有的“妻子”形象就有她们自己的影子。所以在人物塑造上，这些妻子们往往毕业于高校，学历较高，甚至是女博士，从事的职业一般是教师、媒体编辑、医生、设计师等，她们对自身的价值认同感较强，对家庭生活质量的要求较高或者说对丈夫的要求较高、对培养孩子花费的金钱和心血较大，所以她们观念更犀利，情思更加细腻，生活上的不如意也更敏感。大部分妻子在遇到夫妻矛盾、婆媳矛盾、“小三”当道等危机时都能凭借自身的智慧、能力去抗争、化解，表现出更多的理性和睿智，如《夫妻那些事》中的林君、《媳妇的美好时代》当中的毛豆豆等，最终赢得大家的尊重。但也有妻子被这些矛盾和困难所困扰、所左右、失去自我，引发家庭大战，如《中国式离婚》中的林小枫、《双面胶》中的胡丽娟等，造成不可挽回的情感损失。有观众对女编剧王海鸰塑造的林小枫这个形象颇有微词时，她说塑造这个形象就是想告诉婚姻中的女性:不要迷失自己。
电影《人到四十》剧照
(三)与中国文化的浸润有关
新世纪以来的都市情感剧中的大多数妻子们，无论有多高的学历，无论在姿色上多么美丽，也无论在事业上多么优秀，在家庭生活上多么强势，就是跟丈夫因各种矛盾离了婚或暂时分开，最终也会反省自己、改变自己重新回归家庭。而且丈夫们会在妻子们事业上受挫时、情感上孤独、无助时给予及时的帮助，让妻子重拾对丈夫、对婚姻的信心。例如《夫妻那点事》中，林君因下属剽窃别的公司的创意需要赔付300万，唐鹏决定把房子卖掉来与林君共同面对巨大的经济压力，当林君辞职开公司以便及早还账时，唐鹏又辞去自己优厚的工作义无反顾地去帮助她渡过公司初创期的艰难;《门第》中，当何春生得知衣食无忧的罗小贝因为检举上司挪用公款受到打击报复被解聘拉扯着两个孩子回娘家艰难度日时，赶紧回家利用学到的“秘方”扶危济困;《浪漫向左 婚姻向右》中，陈小文在家属不签字的危急关头毅然决然给产妇做了手术，产妇活了，孩子死了。陈小文在家属状告医院、停职反省期间情绪极其低落，手无缚鸡之力的“文科男”范晨通过在博客中发文章等形式来安慰和支持妻子，与妻子共渡难关。还有就是这些妻子们无论在事业上多么风光、薪酬有多高、心气有多高，回到家里就得生儿育女，做好妻子、好母亲、好儿媳，如做不好，就会被婆婆(或丈夫、或公公)指责、发难，如《夫妻那些事》、《双面胶》、《新结婚时代》这种情况就很突出。之所以会出现这样的人物刻画，跟中国几千年的传统文化的浸润有很大的关系。从历史习惯上看，中国人的内心深处，“男强女弱”、“男主外，女主内”的观念还是很强的，它赋予女性要温柔、要相夫教子、要以家庭为重，所以无论妻子多强大，她也需要丈夫的帮助和抚慰，也需要通过养育儿女、延续香火来确定她自身的位置和价值。虽然女编剧们在剧中力图透过历史文化层面表现现代女性独特的生命体验，有意识地去揭示女性生命意识的觉醒和抗争，探寻女性命运、女性生存与文化困境，但许多时候还是以“集体无意识”(荣格语)的方式去塑造妻子的形象。
［1］刘晔原.电视剧鉴赏［M］.北京:高等教育出版社，2005:16.
逼真的人物形象 第5篇
关键词:人物形象 大江健三郎 《万延元年的足球队》 蜜三郎
中图分类号:I106.4 文献标识码:A
大江健三郎是日本战后最重要的作家之一,他作品中所渗透的人文理想主义气息以及对现实世界的强烈关注,是使他赢得诺贝尔文学奖的重要因素之一。1994年,瑞典文学院宣布大江健三郎获诺贝尔文学奖时,以“诗的力量创造了一个想象的世界,并在这个想象的世界中将生命和神话凝聚在一起,刻画了当代人的困惑和不安,开拓了战后日本小说的新领域,并以撞击的手法,勾勒出当代人生百味”来评价他的作品。大江健三郎的作品紧紧抓住人类共同关注的问题,成功地描绘出了人类所共通的东西,即“立足于现实,又超越现实,将现实与象征世界融为一体。根植于传统,又超越传统,使传统与现代,日本与西方的文学理念和方法一体化”。
大江文学的一个突出特点就是将个人的体验写进他的文学作品中。如在他的作品《万延元年的足球队》等文章中,大江健三郎就描写了他与其长子残疾儿大江光的生活经历。通过书写作为残疾儿出生的大江光给他人生带来的沉重打击、内心的痛苦与徘徊,抚养大江光所经历的辛酸、辛劳和大江光给他带来的为人父的快乐,不仅使他的心灵创伤得以愈合,也使大江文学在世界范围内得到了认同。
《万延元年的足球队》是大江健三郎在战后初期发表的长篇小说,也是大江健三郎荣获诺贝尔文学奖的主要作品之一。小说最初连载于《群像》杂志,昭和42年(1967)由讲谈社发行单行本,获得日本第三届谷崎润一郎文学奖。小说讲的是在日本近代化以前,封建将军幕府第一次向美国派遣使节的那年,即1860年和百年后1960年的象征性年号的故事。大江健三郎运用极其丰富的想象力,通过小说主人公鹰四反对日美安全条约受挫后到了美国,又回到自己的家乡,离群索居在覆盖着茂密森林的山谷里,效仿一百年前曾祖父领导农民暴动的办法,组织了一支足球队,鼓动“现代的暴动”的故事,巧妙地将现实与虚构,现在与过去,城市与山村,东方文化与西方文化交织在一起,与畸形儿、暴动、通奸、乱伦和自杀交织在一起,描画出一幅幅离奇多采的画面,以探索人类如何走出那片象征恐怖和不安的“森林”。诺贝尔文学奖评委会认为它“集知识、热情、野心、态度于一炉,深刻地发掘了乱世之中人与人的关系。”在这部小说中,作家用文学艺术的想象力和艺术假定表现了生活的特殊误差。艺术不再是生活的描红而是一种创造。小说将现实与历史重叠在一起,创造了一个扑朔迷离的新神话。作品中的主人公之一根所蜜三郎与大江健三郎本人有着很多相似的地方。从文学创作而言:逼真不等于真实;文学应该是生活真实和作家真知、真诚的统一;是生活中的主要特征和作家的主要情趣的猝然遇合,作家的感受力是寻找生活特征与寻找自我感情特征的统一,尤其是独特感受是一种高度个性化的概括获得阐明内在感受的能力。达芬奇把艺术形象叫做“第二自然”,因为它已经和作家的个性和风格化合成一种更高级的真实。
一 作者和人物的故乡及经历的统一与分裂
大江健三郎与主人公蜜三郎的故乡都是森林环抱的偏僻山村。作者和其作品中的人物应该存在相似,从而通过真实的、刻骨铭心的感受塑造了非常逼真的人物形象主人公蜜三郎;但是,作者与小说中主人公的故事情节又是绝不可能完全相同的。如果发生完全相同的话,就不是文学小说而成为自传了。从文学审美方面来看,也会大打折扣。
文学的艺术审美在于创作而不是写实。艺术的真实才会使文学作品中的人物栩栩如生,表现出鲜活的面孔和突出的个性。因此,虽然大江健三郎是日本迄今为止第二位获得诺贝尔文学奖的作家,但在日本国内文学界对他的作品却褒贬不一。《万延元年的足球队》因其主人公根所蜜三郎与作者本人有太多的相似性而被批判为是私小说。对此,大江健三郎本人是予以坚决否认的。不过,在根所蜜三郎这个人物身上,我们还是看到作者本人的影子,这是因为他自己也有着与蜜三郎相似的经历。故事中的人物塑造写得有血有肉,而且人物的经历又与作者自己的处境有某些相似之处,这也更便于作者倾注自己的感情,宣泄自己的思想,表现出一个正直而善良的知识分子、一个自由主义者的凛然正气和不可摧毁的自由意志。小说主人公根所蜜三郎的家族——“根所”是指某一土地上的人们灵魂的根本所在。而边缘的峡谷村庄文化即地方文化、边缘文化。世代生活在原始森林环绕的四国峡谷村庄,其与世隔绝的环境并没有使山民们避免卷入二战的纷扰和伤痛,主人公蜜三郎更是经历了丧亲之痛。战争期间,一小撮法西斯军人不仅把战火引向东南亚和太平洋地区,也把日本人民拖向毁灭的边缘。在二战前后,根所的父亲死于中国,长兄死于马来战场,二哥S兄转业后在1945年与山谷朝鲜人的种族纠纷中死于非命,母亲经不起种种打击而神志不清,过早离开了人世。
从文学创造而言,作者如果没有真正地深入经历生活,没有那种特别的体验的感受,那么他写出来的作品是不可能有创新的东西在里面的;即使文笔再好,给读者的感觉也是矫揉造作、东拼西凑的文章,没有真正刻骨铭心感染读者发出共鸣的感情。另外,即使有非常的刻骨铭心的感受,但是,选体缺乏时代感、文体不妥、或缺乏丰富的语汇、写作技巧、洞察力等,也不可能出创造出流芳百世的大作、佳作来。
大江健三郎1935年出生于四国岛爱媛县喜多郡大濑村。这是一个远离城市、四周被茂密的森林所环绕的偏僻的小山村,大江健三郎在此度过了了他的童年和少年时光。这部分和蜜三郎形似是完全可以理解的。因为作者和假设的人物形象存在统一性。否则,如果要作者改写成城市等地的人物形象只有另当别论。这里也存在着熟悉的经历和情感感受。如果写自己不熟悉的、没有具体经历过的想写好是比较困难的。同样,大江健三郎在年幼时期也经历了与亲人分离的痛苦。1944年大江健三郎的祖母和父亲相继故去,两个哥哥均被“战时集中征训”,家里男人只有大江健三郎一人。虽未经历过战场的硝烟,但对战争的恐惧是大江健三郎童年记忆中的一个阴影,这也影响到他以后的文学创作。在这部分作者和假设的人物形象发生了分离。因而发生情趣特征的强化、变异和注入,通过艺术假定表现生活的特殊“误差”,来增强和扩大了假设的人物艺术形象对读者的感染力,这在文学表达中非常多见。同样,大江健三郎在小说里为了充分表达假设的人物艺术形象对读者的感染力,揭露战争给人类带来的灭绝人性的灾难,就艺术性地刻画了主人公根所蜜三郎家族都死于非命,属于非正常生理性死亡。因此说大江健三郎的作品是私小说,无论是从文学艺术的概念还是艺术的特质上讲,都是事实论据不足的。
在《万延元年的足球队》中,大江健三郎也将个人与社会与政治紧密地联系在了一起。即通过个人的不幸揭示了时代的不幸。日本战败,美军登陆,侵略者成了被征服者。国家的耻辱、家庭的不幸,对年幼的根所蜜三郎两兄弟的人格形成产生了极大的负面影响。可以说环境的不幸带来了个人的不幸。蜜三郎唯一的友人的悲惨命运就是因为卷入了安保斗争的漩涡而不能自拔,以全身赤裸,将头、脸涂成红色,在肛门里插上黄瓜自缢的这种怪异的行为,了断了人生。友人的死也打击了蜜三郎,为其痛苦的生活又陡增了困惑与不安。个人的不幸与状况的不幸难以划清界限,它以隐蔽的方式潜入生活内部,相互缠绕,给个人生活投下了阴影。从文学创作来看,对想象的诱发──让人物越出常轨,心理描写的逻辑规范和自由联想的交错迭出。“巨大而难以抵抗的疯狂的原动力躺卧在灵魂深处,无意中诱发了一种叫做性受虐狂的怪僻罢了。”“……我身上也有这种难以治愈的疯狂的种子……”。
大江健三郎的文学是呼唤的文学,《万延元年的足球队》较难读和理解。在历史、现实、传说、民俗交织而成的繁复结构里,作为人物“回归的场所”的“峡谷村庄”首先登场。隐喻大量出现,时空交错:时而正面叙述,时而反面烘托;时而正话反说,时而反话正说,间或运用夸张甚至漫画的手法:嵌谐、俏皮、潇洒、超脱,妙趣横生地向读者展示了他的自我发现,自我扩张,自我认识的过程,同时也向读者展现了当时的世态习俗,《万延元年的足球队》可以说是刻画颓俗的讽世之作。
二 森林是作者的创作源泉和作品人物的根、希望
大江健三郎与其作品中非常逼真的人物形象主人公蜜三郎都认定自己的根、希望在故乡的小山村。主人公蜜三郎是一位曾经担任过大学讲师,现在靠翻译为生的27岁的知识分子。他的真实生活是:刚刚出生的儿子头部残疾,“是个白痴!”,被送往保健院;受刺激的妻子菜采子酒精中毒,“突然令人不可思议地醉倒了”,整日酗酒,且不能与丈夫进行正常的性生活;和蜜三郎最亲密的友人曾参加过1960年的反对美国安全保障条约斗争,被警察用警棍击伤头部,虽然外伤治愈了,但却被躁郁症困扰,最终自缢身亡,“惟一的朋友把脑袋涂的通红上吊死了”。对其死因的进一步深刻剖析是“巨大而难以抵抗的疯狂的原动力躺卧在灵魂深处,……”,作者简直有万念俱灰的非常糟透的心情流露:
“我感到自己正被确实危险、却仍莫名其妙的某物侵蚀着。我哆嗦着睡去。我既不锁门,也不解领带,便想将触摸过尸体的不祥之躯,夹在妻子和儿子床间狭窄的缝隙中睡去。”
面对正陷在彷徨无路的精神危机和现实生活的窘境,蜜三郎带着妻子菜采子和弟弟鹰四重返四国的故乡村庄,试图在那里寻觅希望,开拓新的生活。
虽然大江健三郎身处东京这个国际大都市,但他认为他的出生地——四国森林是他的创作源泉。出生于森林之中的大江氏似乎对森林情有独钟,在诸多以森林为舞台的小说中,大量导入日本文学传统中的想象力和日本神话的象征性,意在把现实中的神话意义剥离出来,好像在有意印证英国诗人布莱克的论点——出自森林的是生命,回归森林的则是完成了的死亡。其实,这是作者在人为地拉开与现实之间的距离,用虚构这一形式来表现和渲染潜于表层之下的现实。讴歌家乡“森林的力量”:那里有时代体验到的快乐、恐惧、悲哀、愤怒,有小山村世代口传的神话故事,祖母讲的“长曾我部”“第一个男人”,有淳朴的习俗与生活气息,像“农妇、孩子、售票员、红黏土、地方报的剪报‘农妇患上“贪食症”胃的要求没完没了丈夫从早干到晚’、森林的隐遁者阿义(害怕被抓去当兵才逃进森林的)、山泉水、涟漪、异质的他人、草屋、山谷、农民武装暴动、盂兰盆会的念佛舞、战时滥伐森林导致每年河流涨大水把人冲走、黄瑞香、黑皮丸、白皮丸、青年团伙”,这些曾经发生的往事,活灵活现的回忆,在作者思想中作为创作素材,创作源泉不断涌出来,现实和回忆的穿插交替浮现,“……我开始感到自己是无根的浮萍……,我现在必须在这里扎下新根……”。以森林为背景探究当代人类的精神问题是大江文学的主题之一。大江健三郎借鉴外来文化使得自己的创作活动不仅面向日本和东方,同时也面对世界和现代。他引用西方古典济问作为小标题。例如:
看与可以看见的一切“有”不过是梦幻而已吗?(爱伦·坡语)
苍蝇妨碍我们灵魂活动,叮咬我们的身体,于是在斗争中取得胜利。(帕斯卡语)
在绝望中死去。诸位现在仍能理解此话的含义吗?这绝不仅仅是死亡。应该说,这是后悔诞生,并在耻辱、憎恶和恐怖中死去吧。(让—保罗·萨特语)
这些都是作者接受欧美文学影响的借用和发挥,也可以说是把传统的日本文学与欧美文学揉合为一体的创作表达方式。做到“细节的真实”,并且塑造出“典型环境中的典型人物”。使其作品获得不朽的生命力。大江健三郎曾言:
“创作中,我发现自己在小说中描绘的世界不知不觉地成为支撑我的精神力量。四国的森林则成为创作的源泉。与现实中的森林峡谷相比,我把话语世界而想象的森林作为向往的理想之国。”
其作品创造的艺术形象,在读者方面引起的富于感情、联想和想象的艺术思维活动。凭借作品的思想和艺术的感染力,去吸引、激发读者的欣赏欲望和阅读兴趣,满足人们的审美要求。使读者不由自主地产生一种亲临其境、耳闻目睹的感觉,仿佛作品中所描写的情景、事件、人物都是实际存在着的,都是自己所熟悉的,对作品中的人物产生爱怜和同情,乐其所乐,苦其所苦;而对另一些人物则产生愤恨、憎恶,甚至期待着他们的毁灭和死亡。
三 残疾儿是作者共生成为大江文学的重要主题
作者大江健三郎与逼真的主人公蜜三郎都有一个残疾儿。“然而,现在我二十七岁,已婚,甚至还有了个放在保健院的孩子。”“是个白痴!”。“婴儿……鼓起的黄褐色瘤子……手术持续了十多个小时。……我一人被叫进手术室输了三次血。抽血之后,判断力不足的我脑海里浮现一认识的方程式,即婴儿被切除了瘤子,等于我自己亦被切除了肉体的某个部分。我实际感到了肉体深处的剧痛。”这个事实是他们各自生活中最沉重的痛。蜜三郎刚刚出生的儿子是个像植物人一样的头部残疾儿,妻子菜采子因此深受打击,整日依靠酒精来麻木自己。蜜三郎本人也几乎精神崩溃。在《万延元年的足球队》中,故事一开篇的蜜三郎就是一个陷入精神危机,彷徨无路的人。“在秋天的黎明时分抱着狗坐在为建净化槽而挖的长方体凹坑内,企图用自己手指抓下的泥土和石子活埋自己。”蜜三郎在孤独的内心深处独自抚慰流血的伤口;他对现实的回避与逃亡还表现在他对弟弟鹰四擅自做主卖掉四国老家百年历史的仓房并将所得独吞的沉默;对鹰四的暴动不感兴趣也不参加。而1963年作者大江健三郎的长子大江光的出世则是给大江健三郎这位当时年仅28岁的青年作家的生活蒙上了厚厚的阴影,给他带来了难以言喻的苦恼。婴儿的头盖骨先天缺损,脑组织外溢,虽然治疗免于夭折,却留下了无法治愈的后遗症。大江健三郎在其所著《大江健三郎论日本文学的伦理思想》中写道:
“在现实中我自己的生活经验里,我生了一个头脑畸形的孩子,并长年和这弱智儿子一起生活,这种生活经历给我其后的小说世界带来了很大的影响。”
此后,与“有脑障碍的孩子共生”成为大江文学的重要主题。
大江用“夸张”、“虚构”、“想象力”等超现实主义的手段创作的“新式小说”:将个人的苦恼、体验与社会、人类的未来命运紧密相连,将个人的不幸升华为人类的不幸。“通过写作驱赶恶魔,在自己创作出的想象世界里挖掘个人的体验,并因此而成功地描绘出了人类所共通的东西。”大江作品包含着本人的思想感情,“作品蕴含的感情愈真实、愈高尚、愈强烈,作品就愈具有感人的力量、愈能扣人心弦、动人心魄,使欣赏者不能不、也不得不受到感染和影响”。
大江写性,通过打破惯例的描写,使读者在昏昏然然的日常生活中惊醒过来,发现人的意识深层的异常。既不能摆脱外来的压力,又无法逃避对现实的不满,迷惘、绝望、消极的反抗,在沉沦中寻找失落的自我,以反社会、反道德的性行为宣泄对现实,对社会的反抗。对于弟弟与妻子的私通,虽痛苦、愤怒,但却无可奈何的接受事实。通过来源于现实中的荒诞故事,表现出陷入生存困境的当代人的迷惘,惶惑、躁动和追求,作品展现了异化、扭曲和丑化的世相,而且深入探索了当代人应如何开拓自己的生存空间,这一切反映了作者对民族命运和人类前途的深切关注。
众所周知,大江健三郎深受以萨特为代表的法国存在主义文学的影响。存在主义作为一种哲学,就是“存在=虚无”。通过萨特的文学来接触存在主义的大江健三郎对人生的理解也是“存在就是受难”。因而他笔下的人物也在生活中体验着各种各样的苦难。但大江健三郎的存在主义又不同于萨特的存在主义。主人公蜜三郎虽然一直以来不敢直面痛苦、屈辱的人生,但弟弟鹰四虽也承受着内心极大的痛苦,仍要奋力抗争,最终以自杀实现英雄自我的行为强烈地震撼了他,让他意识到自己人生中最大的障碍就是自己。
因人物情趣和作家情趣的统一和差异是存在的:即作家把自我非自我结合起来丰满了对话中作者、人物、读者的关系。小说写出一个时代的历史,不失为一面反映时代的镜子。作为一部长篇小说,《万延元年的足球队》无疑是成功之作。就其内容的充实,人物性格的鲜明,故事情节的迭宕,谋篇布局的紧凑,都超过大江健三郎以前的几部作品。
虽然小说中的主人公与大江健三郎本人有着很多相似性,但从以上的对照比较中也可看出,大江健三郎运用小说家的想象力丰富了登场人物,构建了一幅幅不同的故事背景。也就是说,作家在感知生活中渗透着感情和理智,同时又表现出他自己的个性展示生活敏感区的确定和扩展;但就群众感情和艺术家眼光而言,大江健三郎并不否认其文学作品的灵感大多来自于自己的家庭,尤其是长子大江光。有人说苦难即是财富。大江健三郎将自己的切实“体验”,用文学的形象展示给世人。他一方面勇敢地承担起了一名父亲的责任,另一方面通过文学作品给人们以勇气,鼓舞人们奋发进取,勇敢地与命运抗争。
参考文献:
[1] 宋兆霖:《诺贝尔文学奖获奖作家访谈录》,浙江文艺出版社,2005年版。
[2] 大江健三郎,邱雅芬译:《万延元年的足球》,《饲育》,北京燕山出版社,2005年版。
[3] 大江健三郎:《我这个小说家的创作方法》,讲谈社,1998年版。
[4] 大江健三郎:竺家荣译:《愁容童子》,南海出版公司,2004年版。
[5] 大江健三郎,郑民钦译:《性的人》,《康复的家庭》, 南海出版公司,1996年版。
[6] 大江健三郎,王中忱译:《个人的体验》,光明日报出版社,1995年年版。
[7] 大江健三郎,王新新译:《广岛·冲绳札记》,河北教育出版社,2002年版。
[8] 大江健三郎:《あいまいな日本の私》,岩波书店,1995年版。
[9] 大江健三郎:《战后一代的印象·天皇》,《严峻的走钢丝表演》,日本文艺春秋株式会社,1965年版。
[10] 大江健三郎:《在北欧谈日本文学》,《我在暧昧的日本》,日本岩波书店,1994年版。