八大山人范文

2024-05-28

八大山人范文（精选11篇）

八大山人第1篇

高小之前, 父亲每到假日就拉扯着我去寻访地方名胜, 这里有过唐朝的滕王阁和绳金塔, 那里有过清朝的府学和衙门……之类。我们家当时在南昌东湖, 父亲最遗憾的是找不到此间在明代有过的一座将军府的哪怕最细微的一点痕迹。这遗憾并非因为对权贵的艳羡, 而是因为对一位伟大艺术家的神往。那位伟大艺术家有一个古怪的名字, 叫“八大山人”。他的上十辈祖先是安徽人, 而我们家的祖上也在安徽。这让我对这个古怪的名字有了一种天然的亲近感。在传说中, 八大山人就出生在那座府第。好在, 郊外有一座道院, 有后人模仿他的字画的遗迹, 父亲说, 等我稍长大些, 就带我去寻访。

行伍出身的父亲闲时主要做四件事:练国术, 作古体诗, 写毛笔字, 牵着我的手四处转悠。我心里很崇拜他, 没想到他心里也有崇拜的人。

八大山人最早就这样进入我的世界。我也就这样永远地记住了一个永远会被人记住的古怪的名字。

第一次走进那座道院, 是在三十年之后。那时候, 我刚刚走过下乡谋生的漫长道路, 当初喜欢打拳作诗写字的父亲已是风烛残年, 别说牵着我的手四处转悠了, 一天的大部分时间, 都在床上静卧。

我只能独自去寻找我崇拜的人崇拜的古老偶像。

青石板散落在泥土路上, 花岗石桥横过长长的荷塘, 远远就看见父亲说过的那座掩映在绿荫下的道院了。

白色高墙环抱着几进暗淡老屋, 青砖灰瓦, 门庭斑驳。郊游的红男绿女神色茫然。幽僻中但见鸟去鸟来, 花落花开。

曾经的道院, 已与道无关, 更从来与八大山人无关。之所以发生以讹传讹的传说, 也许是善意的寄托。而今这里展览着一些不知名画家的画作, 其中包括几件八大山人书画的浮浅摹本。

高仿复制的《个山小像》站立在空寂的中堂。内敛的中国文化精神气贯长虹, 看上去却似是柔弱。没有庞然的骨架, 没有贲张的血脉, 没有鼓胀的肌肉, 竹笠下是一双忧郁迷离的眼睛, 干枯瘦小的身子包裹在贮满寒气的长衫中, 足蹬笀鞋刚刚停住蹒跚的步履。

天空晴朗。风自远方吹向远方。一个人举着不灭的灯盏, 引领我走向远逝的凄风苦雨。那样的凄风苦雨吹打了他的一生, 制造了数不清的哀伤和愤懑、惊恐和疲惫。树叶摇动, 似乎在帮我找回当初的影子和标本以及纯粹的表情。

明亮的肃穆中, 历史与现实绵绵更替。风卷起澎湃的潮汐, 执着直刺云天。人生苍穹的流星, 耀眼划过, 长长的划痕, 凝固了数百年的沧桑。

心是一处让逝者活着并为之加冕的地方。一个时代被摆上虔诚的祭坛, 经受岁月的默读。

家国巨变成为贯穿这位逝者一生的无尽之痛。他在战栗和挣扎的孤恨中走过自己凄楚哀怨的人生。或避祸深山, 或遁入空门, 竟至在自我压抑中疯狂, 自渎自谑, 睥睨着一个在他看来面目全非的世界。他最终逃遁于艺术。用了数以百计的名号掩盖自己, 以“八大山人”作结, 并联缀如草书的“哭之笑之”。他挥笔以当歌, 泼墨以当泣, 在书画中找到生命激情的喷发口, 进入脱出苦海的天竺国。他似乎超然世外, 却对人生体察入微。他以避世姿态度过了八十年的漫长岁月, 把对人生的悲伤和超越, 用奇绝的、自成一格的方式, 给予了最为充分的传达。在他创造的怪异夸张的形象背后, 既有基于现实的愤懑锋芒, 又有超越时空的苍茫空灵。他的书、画、诗、跋、号、印隐晦曲折地表现出对不堪回首的故国山河的“不忘熟处”, 使之在出神入化的笔墨中复归。内涵丰富, 意蕴莫测, 引发无穷的想象, 也留下无穷的悬疑。甚至他的癫疾也给他的艺术染上了神秘诡异的独特色彩。他以豪迈沉郁的气格, 简朴雄浑的笔墨, 开拓中国写意画的全新面目而前无古人, 获得至圣地位。作为特定历史条件下的产物, 他的艺术有着跨越时空的力量, 其画风远被数百年, 影响至巨。三百多年过去, “八大山人”这个名字广为世界所认知并且推崇。1985年, 联合国科教文组织宣布“八大山人”为中国十大文化艺术名人之一, 并以太空星座命名。

沿着历史的辙印, 同遥远而又近在咫尺的灵魂对话。一地浅草, 叮咛杂沓的脚步保持肃然。小桥流水人家不再, 枯藤老树昏鸦不再, 冰凉的血痕发黄的故事, 在记忆的时空搁浅或者沉没。无形的火焰照彻隔世的寒骨, 渐行渐远的呓语噙满泪水。翰墨中的血液和文字, 潮水般倾泻。摇曳的草木, 拨动飞扬的思绪。

古木参天, 他也许就在树下冥想残山剩水、枯柳孤鸟、江汀野凫, 挥洒旷世绝作, 散与市井顽童老妪, 换为果腹炊饼。

曾几何时, 命运收回了锦衣玉食的繁华, 雍容的胭脂顷刻褪色, 苍白了面容。一个从广厦华屋走出的王孙等待的本是一场完满的落日。没有板荡时世, 他就不会沦落于江湖, 混迹于贩夫走卒、引车卖浆者流, 也就不会凭添给后世如此厚重的色彩。

太阳升起的时候, 深院布满紫色的影子, 一个耄耋野老被草率埋葬不知去向, 生命在死亡中成为悠久的话题。

没有哪一处黄土能容纳一个旷世的天才。他的嶙峋的头颅, 从云端俯瞰。在后人的仰望中, 他将比他的遗骸存在得更久长, 逃逸了腐朽, 获得莫大的荣耀, 传至深远。

经历无数跌宕的圣者在空中凝神沉思。贵胄的骨骼是他的结构, 身心的磨难让他永生。他从东方古老的黑暗中站起, 踏破了历史的经纬。历史有多么痛苦, 他就有多么痛苦;历史有多少伤口, 他就流了多少心血。

凭吊者仰面追寻远去的足迹。一切只能留给岁月去咀嚼。躺下的并不意味死亡, 正如站着的并不意味活着。

一个圣者的死去, 幻出生命流线眩目的光亮。一个瘦小的身影投向更大的背景, 那该是一个民族艺术的精魂。

历史高筑起累累债务, 压低后人的头颅, 让思想湍急的河流以及所有的喧嚣在此立定。

他太显赫太巍峨, 无数自命不凡的画匠只能以渺小的荧火点缀在他脚下。人们的问题只能是:有什么高度能超过这个人已经到达的高度?有什么深刻能参透这个人已经到达的深刻?世间又有什么荣华, 足以换回曾经的风雨如晦无怨无悔?百孔千疮颠沛流离, 跌跌撞撞疯疯癫癫, 却以无比的厚重, 压紧了历史的卷帙, 不被野风吹散。

一边是人格的高峻, 一边是艺术的隽永。岁月的不尽轮回和光阴的不停流逝, 都不会让他完全死亡, 他生命的大部分将躲过死神, 在风中站立, 在明与暗中站立, 在时钟的齿轮上站立。

八大山人教案讲稿第2篇

那么，大家的猜测对不对呢？这幅画的作者是谁？画家想通过作品表达什么样的思想感情？让我们带着这些疑问进入我们今天的内容。

白眼向天——八大山人的绘画艺术

在中国传统文化影响下，艺术主要有两种性质，一种是文以载道，说得直白一点就是艺术为政治和道德服务，这主要源于儒家传统，老祖宗可是上溯到孔子。这种艺术的审美取向是庄严、雍容。例如唐朝李昭道的《明皇幸蜀图》，从名称我们可以知道图中画的是唐明皇李隆基临幸四川，这应该是四川的荣幸，但实际上是因为安史之乱，长安失陷，李隆基去四川是为了避难！很明显，这幅画是试图为统治阶级歌功颂德的。

艺术另一种性质是表现自我，艺术家通过作品直抒胸襟、表达个性。注重自我情感的抒发，老祖宗可以上溯到老庄，后期主要受到王阳明心学、尤其是李贽的童心说影响，也就是像小孩子一样将自己真实想法通过艺术表达出来。我们来看这两幅画，和上一幅相比明显的自然，舒畅。《墨葡萄图》风格疏放，代表了明末画家徐渭的大写意花鸟的风格。八大山人的风格受徐渭的影响，作品无拘无束、寄情与画。如《荷鸭图》。

一、爱国情怀

要了解八大山人的绘画艺术，首先要了解他的身世生平。八大山人是明末清初画家，江西南昌人，清初画坛著名的四位僧侣画家之一。明朝灭亡后，国毁家亡，八大山人心情悲愤，出家当了和尚，法名传綮，字刃庵。八大又名朱耷，这是他它的僧名。他的别号很多，例如雪个、个山、个山驴、驴屋、人屋、道朗等。八大山人是他晚年还俗以后用的别号。

清初有不少画家都是由明入清的遗民画家，其中有些人或多或少有些不满清廷、怀念旧王朝的倾向，但八大是最典型最爱国的一位。我们可以把他与当时的另一位大画家石涛比较一下，石涛的父亲是南明监国，那么石涛就是贵族的公子哥了，按说满清入侵后，石涛的国破家亡之痛应该更强烈，但石涛曾在康熙南巡时两次接驾，山呼万岁，可见其人品和气节不受人尊重。八大的爱国情感非常强烈，可以和我们以前讲过的由宋入元的遗民画家郑思肖相比，郑思肖画兰不画土，为什么呢？因为他说自己的国家已被元朝灭了，哪里还有国土！郑思肖和八大山人是遗民画家的代表，在他们的作品中，我们可以明显地感觉到作者对现实的不满、对故国的眷恋，寄人篱下的孤单以及内心深处的幽愤情感。到这里，我们就比较容易理解为什么刚开始的那幅画里两只鸭子会白眼向天，画面给人一种孤独冷寂、苦涩的感觉。他有很多作品都是这样。

八大最擅长大写意花鸟，但也画山水，他的山水画也有一种萧条荒凉的感觉。画面没有多少笔墨，也没有多少的树木，对于欣赏的人来说有一种说不出来的悲情与伤心。我们可以用八大自己的题画诗来形容他的山水画：墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。零碎山川颠倒树，不成图画更伤心。

另外，八大的提款也很特别，他的每幅画的“八大山人”四个字都是竖着写，八大连起来，像哭或者笑，山人连起来写像个之字，既像哭之又像笑之，犹如哭笑不得的意思。他有的画上面有一种龟形押印，这个押印曾让许多人费解，看不懂，后来才发现是三月十九日这几个字的变形组合，三月十九日这一天正是明朝皇帝崇祯在煤山上吊而死，明朝灭亡的日子，从提款押印上，我们看出八大的爱国情怀昭然若揭。

二、艺术特点

下面我们重点了解一下八大山人的艺术特点。

首先看几幅八大山人的艺术作品，请同学们仔细观察体会，从笔墨、布局、形象、手法和情感几个方面总结一下八大的艺术特点  放图片，启发。

八大的构图疏简空灵，大写意的笔墨凝练豪放，形象夸张、怪异而单纯，常常运用拟人的手法，这是前所未有的，把花鸟鱼虫附以象征寓意意味，寄情于画，强烈表达内心孤独，愤怒的情感。

三、八大的艺术风格对后世的影响

八大不仅吸取了前人的绘画精髓，他自己的绘画风格也被后人所模仿，影响深远。

这是咱们美术学院高院长的画，他画的鸟颇有八大的感觉，但高院长的的画比八大构图饱满、笔墨湿度大。

齐白石的这两幅画一个是如八大构图疏简的，一个是山水荒寒的感觉

我们看潘天寿的画和八大非常像，看这只鹰翅膀笔法的肯定，以及笔墨的肯定，特别是这两幅，不仅在构图上和八大相像，就连鸟的神态也非常相似

四、总结

八大是一个勇于创新的画家，同样现代艺术也最注重创新，即做前人没有做过的事情。

其次，八大是借绘画抒发个性的代表，这正符合了中国文人画的特征，文人画所主张的绘画的目的就是自娱自乐、消遣，而不受外界的约束。无独有偶，德国哲学家席勒也提出艺术的本质就是游戏。

读八大山人书画随记第3篇

八大山人本是明朝宗室。1626年（明天启六年）生于南昌。1644年（甲申）清兵入关，明朝锐亡。其时八大山人年仅十九，从此结束了他早丁末运的贵胄生活，成为辞根飘蓬。为躲避灾祸，他隐姓埋名，称朱专、朱道朗、良月、传萦、破云樵者、刃庵、个山、个山驴、人屋、驴屋、雪个和我们熟知的八大山人。至于牛石慧，有人考订为八大山人之弟，然不足为信，我以为这也是他早年的代名。

甲申之变给八大山人带来了个人的国破家亡之痛。他的艺术内向探索的结果，使他悲愤凄凉的心灵像一面寒光逼人的镜子，在极凝练的形象、极精粹的笔墨之中，得到深刻的体现。那是徘徊悱恻的吁叹，是内心深谷巨壑里隐隐的呼喊，因此在冷逸的表象中蕴含着奔突的热情。他的画之所以感人，就是由于他的笔墨真正能形其哀乐，非为画而作。

中国之写意画，以五代徐熙为滥筋，宋之石络、梁楷、牧溪为开山祖，至明季白阳山人、徐渭出，则更臻成熟。八大山人以轶世之才，于笔墨集先贤之大成，而又为后来者广拓视野。中国画以笔墨写物象，其文野之分，相去正不可以道里计。中国之文人画到八大山人，在笔墨的运用上达到了前所未有的高度，正是妙悟者不在多言，八大山人作到了削尽冗繁、返璞归真。诚如荆浩《笔法记》所云：“心随笔运，取象不惑”、“隐迹立形，备仪不俗”如此精萃的笔墨，一点一划，旨在发摅心意，是意匠惨淡经营所得，决非言之无物或心欲言而口不逮的画家所可梦见。有史家云：八大山人欷歔饮泣，佯狂过市，其所为作，类皆醉后泼墨……凡此种种评论，大体由于对笔墨之道无切身体会之故。八大山人的画面笔简意密，构图精审，足证其神思极情醒、态度极严肃，而毫无沈泐之处。故能达到剖裂玄微，意匠独运，观于象外，得之寰中的高远境界，八大山人的笔墨清脱，他把倪云林的简约疏宕，王蒙的清明华滋推向更纯净、更酣杨的高度，那是一种含蓄蕴藉、丰富多采、淋漓痛映的艺术语言。古今中外，凡能有八大山人这种绝妙手段的画家，便堪称大师。对于狂肆其外，枯索其中的写意画家，八大山人的用笔更足资龟鉴。原来中国的泼墨写意的要则是绵里藏针.决不以生硬满悍为目标。

八大山人慎密的构图，是所有写意画家应该迫求、应该探索的。我一生最佩服八大山人的章法。其绘物配景全不自画中成之，而从画外出之，究其渊源，当是南宋马、夏的遗范。八大山人的画意境空阔，余味无穷，真是画外有画，画外有情。他大处纵横捭阖，大开大合，小处欲扬先抑，含而不露，张弛起伏，适可而止，绝不见剑拔弩张、刻意为工的痕迹，真正是达到了天机流露的大化之境。

在构图的疏密安排方面，八大山人乃大疏之中有小密，大密之中有小疏。空白处补以意，无墨处求以画，虚实之间，相生相发，而他的严谨，则不只体现在画面总的气势和分章布白中.至如一点一划也作到位置得当，动势有序。最后慎重题字、恭谨盖章，天网恢恢，疏而不漏，使我们悟到苏东坡“始知真放在精微”，真乃一语堪为天下法。

八大山人的取物造型，在写意画史上有独特的建树。他既不杜撰非目所知的“抽象”，也不甘写极目所知的“表象”，他只倾心于以意为之的“意象”。故其所作鱼多无名之鱼，鸟常无名之鸟。八大山人是要缘物寄情的，而他画面的形象便是主客观统一的产物。由于八大山人对物象观察极精细，故其取舍也极自由。他以神取形，以意舍形，最后终能做到形神兼备，言简意赅。我常称大写意画要做到笔不工而心恭，笔不周而意周。八大山人便是这方面无与伦比的典范。

八大山人的书法博采众美，得益于钟繇、二王、孙过庭、颜真卿.而又能独标一格，即以他用篆书的中锋用笔和《瘗鹤铭》古朴的风韵所幕王羲之《兰亭帖》而言，其点划的流美，及其清新疏落，挺秀遒劲的风神，直可睥睨晋唐，侧身书法大师之列。

八大山人的时代和他的遭遇，造成了他艺术的情调——“墨点无多泪点多”，自有他难言的隐痛，加上他卓越的造型能力，博雅的学识，他画面的物象便透露了他性格的诸方面，如孤傲、淡泊、冷峻等等。今天我们读八大山人的画，在这些方面已少共同的意向。

浅谈八大山人的绘画艺术第4篇

八大山人, 原名朱耷, 公元 (1626—1705) 同弘仁、髡残、原济号称清“画坛四僧”。生于明朝天启六年丙寅, 卒于清康熙四十四年己酉。他的童年及少年时代, 是在世代荫袭的贵族生活中度过的。八大山人十九岁时, 经历了一场天翻地覆的社会变革, 那就是明王朝的崩溃, 这给八大山人提出了一个尖锐的问题, 是俯首听命于清王朝的统治, 还是傲骨冰心做一个布衣遗民, 最终他选择了后者。清王朝的文字狱给知识分子精神上带来极大的摧残, 使知识分子处于惶惶不可终日之中, 八大山人作为明朝后裔的知识分子, 同样不可逃避这场厄运。他在政治上拼命挣扎, 企图恢复大明王朝, 但他终究找不到一席立足之地。最终由一个一心为国的有志之士, 不得不削发为僧, 还俗入道, 并在道家的自然界与认识论中寻找寄托。啸傲山林, 遁入空门, 凭藉那只秃笔, 把满腔悲愤诉诸笔墨, 希图达到精神上的自我调节和自我慰藉。这种复杂的身世, 造就了八大山人的艺术风格:山为残山, 水为剩水, 鸟为怪鸟。这一艺术风格因生活的动荡变故及社会因素而发展起来的。

二、艺术成就

追究八大山人的绘画渊源, 他同样是从临摹开始。从五代的徐熙发起的野逸落花创作, 到宋元水墨写意画的创作风气盛行, 都为中国画的发展提供了条件。像名人画家徐渭、陈淳、林良、吕纪等一批画家的人格魅力, 对这位明遗民画家的思想具有深刻的影响。

八大山人的人生决定了他的艺术倾向, 他运用借物抒情的手法表现了强烈的艺术个性, 尤其是他在花鸟画方面的成就, 象征手法更多, 政治寓意更明显。《藤月图》是八大山人早期的代表作。从这幅作品中, 可以窥探作者创作的双层含义。整体构图并不复杂, 物象是由藤萝和残月两部分构成, 在处理上, 藤萝空中盘绕, 花叶不辨, 疏疏落落, 如同人的泪水潸然而下。一轮残月慢慢下沉, 无形中增强了人们的失落和无限神伤。但是, 月亮的半边, 似乎是一轮明月在升起, 反映了作者对生活仍抱有希望。这种复杂的心境, 正是八大山人内心的写照。《河上花图》是八大山人晚期的代表作, 这幅长卷篇幅宏大, 气势夺人, 是一幅不可多得的艺术珍品。欣赏《河上花图》如同翻阅八大山人光彩如华的年谱, 踏入他那漫漫人生长河, 倾听他晚期内心哀与怨的悲歌。此图卷如同他生活的乐章, 从河上跃起欢歌, 进入噪杂喧嚣的尘世。画中的造型皆与画家的情感休戚相关。荷茎修长弯转, 插拔若钢筋般的圆韧而富有弹性;荷叶多呈放射状, 完好的不多, 大多为残败之叶。荷花多藏于叶与叶之间, 或石与叶的间隙处, 怒放者寡, 含苞者多, 如同人们生活在这个混浊的尘世上苟延残喘。画中的一块巨石, 如横空出世, 又岌岌可危。前面是枯木和崎岖的河床, 乱石丛丛, 荷叶低稀。接着又是一片不适合荷花生长的荒凉的土坡, 充分体现了八大山人内心的哀怨与抗争。在《河上花图》中, 作者饱蘸笔墨, 倾诉着他的悲欢。大片荷花蕴涵着他醇厚的情感。拟人化的处理方法, 给人以触景情发之感。这是客观物象与他主观情思交融后提炼出来的形象, 既是对事物内在精神实质的把握, 也是主观精神的折射。画中的造型使用高度概括的哲理象征符号与形象相结合, 炎凉尽作高冠戴的荷叶, 随风摇曳, 犹如钢筋铁骨承受炎凉高冠的重大压力, 象征着他忍辱负重和强劲的晚年风骨, 画面中的一棵东倒西歪的枯树处理, 完全是画家发挥其理性因素, 不拘泥于对客观物象自然主义的抄袭, 运用艺术形象和形式来塑造出具有疯狂效果的作品, 自由发泄对社会的恨。用夸张变形、扭曲等个性化的符号与人格化的处理, 对社会进行挑战与抗争。

八大山人的山水画也体现了这种精神:他的山水画不是人们歌颂的锦绣山河, 而是荒凉萧条的残山剩水, 以表示对故国破碎河山的悼念。他画的石头大多是上大下小, 时有岌岌倾倒之势, 表达了对统治者的诅咒。总之, 八大山人笔下的形象大都奇特、怪诞、阴冷, 无论是花鸟还是山水, 都体现了他与人不同的艺术个性, 而这样的艺术个性也正是他人生的态度和政治思想所决定的。

八大山人曾有题画诗数卷, 秘藏箧中, 不令人见。但从留传下来的题画诗来看, 多半用隐晦的手法, 蕴藏着对故国的怀念, 对满洲贵族及其奴才的讥讽。如他《孔雀图》题诗写道:“孔雀明花雨竹屏, 竹稍强半墨生成;如何了得论三耳, 恰是逢春坐二更。”这幅画的上半部为石壁底部有低垂的几片竹叶和两朵将要凋零的牡丹花;下半部是一块上大下尖显得很不稳定的光滑大石, 石上蹲着两只造型丑陋的孔雀, 孔雀尾部拖着三根残破羽毛。这是以孔雀来讥讽那些降清的明朝文武官僚向清朝主子屈膝求荣的丑态, 他们戴着有三眼花翎的乌纱帽, 好比一班长着三只耳朵的奴才, 二更就去等候皇帝五更的到来。但是这对孔雀却蹲在一块光滑而不稳的石头上, 好比清朝政权有随时垮台的可能。八大山人用这些寓意深刻的画和隐晦的诗, 配合默契, 极尽讽刺之能事。他的花鸟画, 实际就是政治讽刺画, 画中有诗, 画外有意, 章法奇特, 这也是历来为人们所称道和欣赏的地方。

综观八大山人的中国画作品, 无论是在造型上、构图上, 还是在笔墨技法上都有很大的突破, 特别是在大写意方面能够独树一帜。我们知道八大山人笔下的形象很怪, 这种怪正是对事物特征的夸张变化, 也正是画家主观精神的产物。这种形象既不是对客观的写实, 也不是画家的主观臆造, 而正是像齐白石所云“似与不似之间”的艺术形象, 也正是画家技艺高超之所在。

三、艺术影响

“画品如人品”, 八大山人笔下的山石、树木、房屋、扁舟、花鸟、鱼兽等, 不管是在章法上, 还是造形取势上, 都为表现“意象”服务, 山水多有荒寒萧索之气, 花鸟则虚疏淡泊, 冷逸逼人, 形成简约、飘逸、冷峻的风格。风格的选择是八大山人精神和心理需求的必然结果, 是其凄凉身世、冷落情怀的表现。他的绘画作品是高度写意的, 后来者无不喜欢他的作品, 但学之仿之都是难事, 因为他的艺术是他个性感情的结晶, 是屈子离骚精神的外现, 是时代造就的, 是无法替代、无法超越的。八大山人的画在当时影响并不大, 传其法者仅牛石慧等数人。他创造的夸张的艺术形象和绝妙的艺术表现手法, 深得后人推崇, 对后世绘画影响是深远的。清代中期的“扬州八怪”, 晚期的“海派”, 以及现代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等巨匠, 莫不受其熏陶。八大山人的独创精神鼓励现代的画家去创新, 八大山人高尚的民族气节更值得后人赞赏。

参考文献

[1]中国名画家全集 (八大山人) .河北教育出版社.

[2]美术鉴赏.人民美术出版社.

[3]胡光华.论八大山人花鸟画的艺术风格.朵云.上海书画出版社, 1999.

[4]中国美术全集.上海人民美术出版社.

[5]汪子豆.八大山人书画集 (第2集) .人民美术出版社.

[6]高居翰.八大山人绘画中的“狂癫”.朵云, 1990年.

不可以强迫的八大山人第5篇

我对国画的了解很有限，朋友的话让我茅塞顿开：原来许多我看上去觉得俗不可耐的国画卖得那么好，许多画家不论名气大小一个个满脸得色油光可鉴，原来是画讨了升官发财的口气。如同乡间风俗，画鱼就是年年有余，画花就是花开富贵。

应一家出版社之约，写清初画家八大山人传，比较之下，悟出一番浅显的道理：八大山人因为国破家亡，一生流落民间，在出家、疯癫、还俗、贫病的颠沛流离中成就为伟大艺术家。当时便有“余尝阅山人诗画，大有唐宋人气魄。至于书法，则胎骨于晋魏矣”（清·陈鼎《八大山人传》），“人得之，争藏弆以为重”（清·邵长蘅《八大山人传》）的评价。三百多年后的今天，八大山人书画在国内外市场奇货可居，成为史上最贵的中国画。不知有多少人指着八大山人这个名字养家糊口，扬名立万，发财致富。以得其真传自诩的伪书家伪画家、以他为主角的伪演艺伪传奇、以他为旗号的伪学者伪学术、以他为招牌的书画店笔墨纸张店，沸沸扬扬。最为恶劣的是仿冒八大山人的赝品之多，使得八大山人作品的鉴别成为一门专门的学问。显赫如画坛巨匠，也靠几可乱真的伪造八大山人作品而获取巨额财富，被公认为“三百年来最顶级之摹仿与伪作大师”。

世上的艺术家各种各样，在艺术与金钱的关系上无外三种：一种是只知艺术不知钱，到了知钱的时候也不知怎样搂钱；一种是既知艺术也知钱；一种是不知艺术只知钱。第二种不必说日子过得如同公卿，第三种靠炒作钻营也可以赚个盆满钵满。最惨的就是第一种了。

八大山人恰恰就属于第一种。他早期的书画，供释门里外的师友娱情逸趣，无所谓“润格”。即便有人酬谢，也是给庙里做的功德。他痴迷艺术，却“不甚爱惜”（清·邵长蘅《八大山人传》），不像今天聪明绝顶的艺术家一样懂得艺术可以是生财之道，可以产业化和市场化。他不懂装贴润笔告示，不懂举办画廊展销，不懂让夫人揣着印章不给重金就不钤印。与他同时代的几位传记作者做了绘声绘色的记录：他作书画只凭着兴之所至就泼墨挥毫，不计较作品的价值。市人送他一条鱼，他就画条鱼答谢人家；送他萝卜白菜，他就画萝卜白菜答谢人家。他嗜酒，想得到他书画的人，就拿酒招引他，预先把大量墨汁纸张放在座位旁边。他酒量有限，很快就醉了，一见纸笔便大肆泼墨，或干脆用笤帚挥洒，或用破帽涂抹，然后再抓起笔来大肆渲染，或山林，或丘壑，或花鸟竹石，无不进入妙境（清·龙科宝《八大山人画记》）。见人喜欢他的书法，他就捋起袖子，挥舞笔管，狂叫大呼，洋洋洒洒，数十幅立就。随后就任由人家拿走。别人以为他着了魔，而他也整个一个人来疯，越画越来劲（清·程延祚《青溪文集》）。

那些随便就得到他作品的人，多是穷书生、小百姓、杀猪的、卖酒的，以及僧人。小和尚们争先恐后地向他索画，揪住他的衣袖拉拉扯扯，他一点不生气，有求必应。至于朋友要求馈赠，他自然更不会推辞（清·邵长蘅《八大山人传》）。

不过，八大山人的“不甚爱惜”，是不可以强迫的。没醉酒的时候，那些他看不上眼的权贵即便送金银珠宝给他，也得不到他的只字片画。因此，权贵们求他的书画，反而要从寺庙僧众和五行八作那儿买到（清·邵长蘅《八大山人传》）。被霸蛮的长官招去两三天不让走，他就在人家厅堂上拉屎，人家只好把他赶走。对他不高兴的人，他会举起一柄写了“哑”字的扇子挡着脸，懒得跟人家啰唆（清·张潮《虞初新志》）。

晚年的八大山人“常忧冻馁”，且常常生病（清·程廷祚《先考祓斋府君行状》），不能不鬻画谋生，但书画的卖价却令人寒心。他在回复画商的一封信札中说自己的书画廉价得与一担河水差不多——“河水一担值三文”。一幅八百八十一字的《滕王阁序》，卖价不过“半百开元钞”，让今天自封的书法家笑掉大牙。但那样的价格，已经让他喜出望外了。

八大山人曾经借汉东方生的“拔剑割肉……割之不多，又何廉也？归遗细君，又何其仁也？”的话自嘲和自我安慰，让人心酸，却又让人欣慰。艺术家正是在追逐功利还是专注唯美、出卖技法还是激扬性灵、取悦邀宠还是特立独行上，划分出了平庸与非凡。八大山人品格孤高而笔墨奇逸，其作乃是生命的寄托、心血的物化，这才让后世的许多大师们甘愿也只能匍匐在他

脚下。

（选自《小品文选刊》2016年第6期，荐稿人：赵燕）

浅析八大山人绘画风格的成因第6篇

关键词：八大山人,绘画风格,风格成因

一、八大山人的艺术风格

八大山人, 明宗室后裔, 出生于贵胄之家, 家学渊源。明朝覆亡时, 19岁的他为躲避政治迫害遁迹空门, 佛事之余, 奋志书画。家族世代流传文风, 收藏了许多历代的精品画作, 所以八大山人从小受到良好的艺术熏陶。

八大山人继承文人画传统, 将前人的绘画精髓运用到自己的画作中, 借古开今, 不断地改变和创新。他的墨法浓淡相间, 笔墨多变, 用笔时轻快缓急, 构图简约空灵, 意境空旷, 给人很好的视觉效果。他常用象征的手法来夸张的表达所绘事物的寓意, 将物景拟人化, 借以抒发自己的感情, 将自己鲜明的爱憎情感渗透在每幅作品中。八大山人形成这样个性绘画的风格和急于表达自己的内心是不难理解的。任何一个画家风格的形成和情绪表达, 大多数都与其身世和经历有关。

二、八大山人绘画风格成因

(一) 风格初成期

八大山人从小就刻苦钻研古人的精品真迹, 他的模仿可以达到以假乱真的境界。八大山人学习沈周、陈淳、徐渭等人的画风画法, 他尤其喜爱徐渭的泼墨大写意。由于八大山人所遭变故与徐渭有相似之处, 也就更加深刻理解徐渭的画风。这也就是为什么八大山人的绘画风格接近徐渭, 又不同于徐渭的原因。

明末社会动荡, 明朝灭亡, 清朝建立。八大山人面对国家的灭亡, 父亲的离世, 以及雄心壮志的抱负化为泡影, 内心的痛苦可想而知。更严重的是他这个明宗室后裔随时有可能面临被杀的危险。面对清廷的高压政策, 八大山人无能为力, 隐姓埋名, 削发为僧。八大山人跟耕庵老人弘敏学习佛家经典, 八大山人为僧时期的作品之中, 我们能看出一花一世界, 一叶一菩提的佛家精神。这一时期他的绘画方式和风格都还处在学习前人的阶段。但因他在佛门的稳定生活, 所以让他在此间作画能精细观察和描摹, 不断积累经验和作画技巧, 如他最早的作品, 造型结构简单, 但整体缺乏大气。

八大山人从出家到还俗, 内心对故国还有希望, 但为了避免迫害又做道士, 心中希冀无法实现, 这使得八大山人内心十分痛苦和压抑。

(二) 风格成熟期

弘敏大师圆寂使八大山人感到前所未有的孤独, 他开始焦虑, 长期的精神紧张和无法克制内心危机的情绪, 使八大山人产生了狂疾。在饱受了世态的种种折磨之后, 八大山人开始了对人生的思考。他一改以前沉稳安逸的画风, 开始通过夸张变形, 怪异奇特的形象和雄奇的笔墨来抒发自己的愤世嫉俗, 直露自己强烈的情感。《古梅图》是八大山人这一蜕变时期的最具有代表性的作品。画中以简单的几笔勾勒出一株横枝露根的古梅, 古梅皴裂露根, 但枝干却苍劲有力。在枝干末端有零星的几点梅花, 梅花虽少, 但却娇艳的盛开着。八大山人在这幅作品中毫不避讳的抒发自己心中情感。他把自己寄生于这株古梅, 虽备受折磨、摧残, 但仍要傲然的活着。流露着直白的反抗意识——对清朝的不屈服。《孤禽图》《孔雀图》等作品都抒发了自己的痛苦与愤懑。

(三) 风格完善期

八大山人晚年生活的非常自在, 自由作画, 画风开始走向成熟。笔墨构图日渐简化, 苍中见润, 纵横含蓄。晚年的他朴素沉稳, 丰富内敛, 没有了愤世嫉俗, 跌宕起伏的心情, 圆润直观中体悟到荒凉的感觉和返璞归真的真实感。八大山人的花鸟画随着时间的推移也在不断的演变、成熟, 但总体都给人呈现出强烈的孤独感。每幅作品中都散发着八大山人对孤独的阐述, 强烈的孤独意识恰恰使八大山人有着不一样的绘画风格, 即妙在了“孤” 上。

三、八大山人绘画风格对后世的影响

在中国艺术史里, 八大山人是明清之际中国画坛坐标式的人物。他在继承沈周、陈淳及徐渭以来的文人写意花鸟画的画风下。并未一味地摹古, 而是独树一帜, 并在此基础上将中国画表现艺术简化、夸张、变形, 发展成阔笔大写意。他能将个人的主观情感注入画作, 并能很好的融合, 突破了旧的艺术常规。之后出现的扬州八怪, 他们深受八大山人花鸟画法的启示, 他们作画不墨守成规, 行为狂放, 大胆的表现自己的个性。不论是题材、构图还是笔墨上, 都是在八大山人基础上的创新, 也是八大山人风格的延续。八大山人的艺术对近现代艺术大师齐白石、张大千、潘天寿等画家有着不可磨灭的影响, 特别是齐白石。齐白石的花鸟画是享誉中外的, 他既画得了极小的虫虾, 又画得了水墨淋漓的大写意。齐白石花鸟画的一大特点就是笔精墨简, 使用的是“减法”, 这与八大山人的“少”是一样的。并且齐白石的画不仅耐人观赏而且还耐人琢磨, 他把自己许多的想法和感情寄托在他作品的构图里、形象里或者笔墨里, 表现了他对人生、对社会的感受, 这点与八大山人也是共通的, 齐白石不仅继承了八大山人的画风, 而且还加以创新。

四、结语

浅析八大山人“孤寂”的绘画艺术第7篇

朱耷, (1626年-1705年) 明末清初画家, 明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙, 字雪个, 号八大山人、个山等, 江西南昌人, 晚年作画多用“八大山人”作为自己的号, 故后世沿用称他为“八大山人”。八大山人的父亲和祖父都擅于绘事, 在当时属于名门望族, 因此也给予八大山人良好的艺术熏陶。八大山人年轻时致力于儒家经典, 像所有的传统文人一样, 希望走上“学而优则仕”的道路, 然而在19岁时, 这个年轻人美好的家族生活和人生理想彻底幻灭。崇祯十七年 (1644年) , 李自成攻破北京, 清军入侵, 中国封建王朝史上最后一位汉族皇帝, 崇祯帝于三月十九日夜在煤山自缢身亡, 从此, 大明朝灭亡, 八大山人由王孙贵族的地位一落千丈为前朝遗民, 并开始了逃亡生涯, 不久, 其父亲和妻子先后离世, 国破又家亡, 让这位19岁的年轻人内心极度悲愤、痛苦。清政府为统治汉族和明朝遗民, 下令“留头不留发, 留发不留头”, 八大山人不愿与清政府合作, 为免受迫害, 于23岁 (1648年) 削发为僧, 出家做和尚, 从此装聋作哑, 隐姓埋名, 遁迹空门。八大山人的画作上常常可以看到一种奇特的签押, 看上去像是一种符号, 但是仔细辨别, 其实是以“三月十九四个字组成, 借此以寄托怀念大明王朝。八大山人晚年用“八大山人”作为署名题诗作画, 他把“八大山人”四个字连缀起来, 看上去就像“哭之、笑之”四个字, 表明他哭笑皆非的痛苦心情。八大山人一生隐迹, 生活苦闷, 晚年在南昌城郊一座草房渡过了他孤寂、贫困的最后生活, 直到去世, 享年80岁。

二、八大山人的绘画艺术研究

八大山人的作品大多是花鸟和山水, 尤以水墨写意花鸟震惊于世。他继承了陈淳、徐渭的大写意花鸟风格, 并发展为阔笔大写意, 八大山人的绘画寄情于物, 其笔意纵横, 不拘笔法, 意境荒凉孤寂, 寄托着浓烈的个人思想和情感, 从他留下的现存作品来看, 大多只画一鸟一荷, 且形象怪异, 构图不拘一格, 造型夸张, 其白眼翻天的艺术形象表达他白眼看“清”天的内心情感, 借此表达他对当时政局的不满。

1.《孤禽图》

《孤禽图》 (图一) , 水墨纸本立轴, 款识“癸昭阳涉事, 八大山人, ”钦印, “八大山人, 涉笔, 普字堂。”该画为八大山人晚年之作。画面中下方仅绘一只水禽, 整幅画面无论从内容还是构图, 设色上都透露出一种空旷孤寂的境界, 鸟的眼睛极简到自由一个圈, 一个点, 眼珠朝天顶着上眼圈, 经典的“白眼朝天”动态, 水禽一足悬空站立, 缩着脖子, 拱着项背, 一副桀骜不驯, 傲见不群的姿态, 水禽的形象简练, 构图简妙, 表情特异, 八大山人用笔雄健朴茂, 运墨酣畅淋漓, 八大山人借物抒情, 寄情于画, 主题鲜明, 形象突出, 其孤愤的心境犹如画面上的水禽一样, 坚毅又孤傲, 深隐地表达出八大山人复杂悲愤的遗民心态。

2.《荷花翠鸟图》

《荷花翠鸟图》, 水墨立本轴, 款识八大山人, 钦印八大山人。该幅花鸟画描绘了荷塘中的三茎荷叶和两只水鸟, 水鸟一高一低, 均以单脚站立, 相互对视, 其单脚站立似乎表达了八大山人不愿意在清朝的土地上停留却又无可无奈何, 所以不愿双脚落地, 上一幅《孤禽图》亦是如此。翠鸟回头对视的一瞬间, 那无奈与凄凉的眼神把八大山人内心的苦痛表现的一览无遗。画面中荷叶浓郁, 荷花似开不开, 细长的茎叶支撑着硕大的荷叶, 石峰险峻, 浑浑圆圆, 头重脚轻, 略带畸形之感, 似乎一切都那么不合常理, 八大山人不愿意侍奉新主, 新朝对于他来说一切都是不复存在的现实, 画面中的不合理和八大山人现实遭遇的处境相比, 让整个画面看起来似乎又觉得无可挑剔。画面上最后的题款“八大山人”四个字流露出的“哭之”之感强烈到刺痛人心。整个画面透露出无可奈何的境界。八大山人用笔大胆, 浓墨淡墨运用流畅, 笔迹变化丰富, 空间深远, 虽然寥寥数笔, 但韵味独特, 传递着一种不安、孤寂的气息。

3.《仿倪云林山水》

八大山人主要以花鸟画名世, 他的山水画远不如其花鸟画多, 影响也不及花鸟, 当时他的山水画所体现的孤寂清高的风格丝毫不逊色于她的花鸟作品。八大山人的山水画多以册页形式存在, 和当时流行的巨幅屏制山水有版幅的差异, 因为在八大山人看来, 在清廷统治下的“祖国”不过是残山剩水, 枯枝败叶, 面目全非, 所以他后来遁入空门, 以寻求心灵上的慰藉。

《仿倪云林山水》, 纸本水墨立轴, 款识“八大山人写”。八大山人画山水师承董其昌, 远追倪云林, 黄公望, 该幅作品《仿倪云林山水》承袭倪瓒经典的“三段式“构图, 近处枯寂的疏林和离索的乱石, 中间水系作留白处理, 远处黄汉的孤村, 平远萧索, 画面极静淡远, 八大山人在荒率之中又见沧而能静的诗意禅境, 透露出一股莫名的凄凉之感, 郑板桥曾对八大山人的绘画艺术评价“橫涂竖抹千千幅, 墨点无多泪点多。”此幅《仿倪云林山水》淡漠干笔, 钩皴擦染。笔力韧健, 变化微妙, 虚实刚柔, 正是八大山人萧条淡泊、孤傲落寂的内心境界的写照。

三、八大山人的绘画对后世的影响

八大善人曾在一幅画中自题诗云:“墨点无多泪点多, 山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树, 留得文林细揣摹。”, 这一句“墨点无多泪点多”言简意赅地表述了八大山人隐晦难解的画和其隐忍痛苦的一生。八大山人的绘画尽管流露的是亡国亡家之痛, 但是对于今天的我们来说, 一副好的作品应该是能带动观画者内心的情感波动, 能让欣赏同创作者感同身受, 并从中领悟真谛的。八大山人一生的绘画作品都是用极简的大写意笔墨描绘出其不可言语的情感, 他用极化的艺术手法表现出自己对人生的感悟。他简洁孤冷的画风, 气势磅薄的境界, 简练自然的笔法, 使其在大写意花鸟自开一宗, 对后世的影响是巨大的, 如郑板桥、吴昌硕、张大千、齐白石等无不受其影响。齐白石老人曾在《永志诗》中云:“青藤雪个远凡胎, 缶老衰年别有才.我欲九泉为走狗, 三家门下转轮来。”, 齐白石大师自叹生不逢时, 无缘和八大山人相见, 愿意九泉之下做这三位先生的“走狗”, 在他们门下轮流服侍, 其倾倒如此。

参考文献

[1]王方宇.《八大山人论集》[J].国立编译馆中华丛书编审委员会, 1985.3

[2]李福顺.《八大山人》[J].山西教育出版社, 2006.

八大山人第8篇

题款与画面的黑白虚实关系十分密切。

落款与钤印本在布置之时就有虚实、疏密的对立自生。题于画上的题款首先作为一种实而实际存在, 它因虚而实, 因画面的空白而显实。而后它又可使虚变实, 让画面的虚无之处由虚而转实。八大山人透过这种“虚实”的题款使得笔墨与无笔墨处相得益彰、蕴含画意。使绘画“虚实相生, 无画处皆成妙境。”他的题款无所赘余, 不但衬托主体物的实使其现, 同时还调节无画处使其妙, 白处虚而空灵, 主体神韵鲜明。“画法字法, 本于笔, 成于墨, 则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉, 笔飘则墨浮。”讲的是墨之浓淡与用笔虚实的一种关系。八大山人常在画纸间透过题款墨色变化的布置来调整画面的虚实关系。多幅绘画作品采用浓墨、干枯的用笔描绘, 继而产生强烈的虚实对比关系。题款与主体物的墨色虚实对应相生, 在有限的画面内与画面相互生发, 展现出无限的情致。如《花鸟杂画册之七——竹》, 主体物以浓、干两种对比笔墨将画面分割成三块空白。这种浓墨、枯笔的直接交叉使得虚实在画间显立。若无左下方的那一落款与钤印,

画面中的实处比重则会过大, 余下空白也会因而漂浮。八大山人以浓墨题五字“八大山人画”于虚处, 改变了画面原本的空白大小, 左方空白空间得以一分为二, 画面空白由三转四。题款的出现不单以其墨色之实调节了画中虚白, 加重了虚处的空白力度。同时它还位置恰当, 与右上方湿墨竹叶落笔笔势一致, 题款这种实的呼应, 使得竹叶之实得以在画中空白间延展, 墨色的一致让它们在视觉上连成一线, 以大虚实的对比关系与枯笔竹叶相交成“X”形, 让整幅画面结构因此而更为稳固。题款在布白之时产生的这种虚实转换还存在题款自身当中, 落款钤印与竹叶位置关系相同, 两者相交, 产生一前一后的对比关系。朱文钤印“八還”

于纸间较白文印章形成更大空白面积的同时还使得落款更为突出, 落款因钤印有了支撑而不显无力。八大山人的题款以这种与主体物“虚实”关系相应和的布白方式调整了画面整体的虚实, 画面在题款虚实的调适中更为完善。作品《书画合璧册之五——鹡鸰》中题款也是如此, 墨画的鹡鸰低头立于干湿相间的枯枝之上, 虚实相间中它将画面分为了一大一小两块空白。画家在左上方以浓墨抬手题书“八大山人写”五字, 其墨色之实即与画纸中心重色的鹡鸰之实有所呼应。同署款相接的朱文篆字方形“荷园”钤印则颜色较浅, 若隐若现, 恰到好处地同下方的枯涩枝干相映成趣。八大山人以简略涂抹的墨书展现真情实感, 题款布白下的画纸简括明朗, 主题中心物因而在这种对应的虚实烘托下得到凸显、更为鲜明。印章与款识的虚实布白皆与画意相和谐, 虚虚实实、深深浅浅的相互比照下增强了艺术韵味。

题款以墨色之黑布于画中虚之空白, 溶于其中的当下更是给画面带来了诗意的气氛。题款由上而下的墨色和印色皆与主体物整体虚实相似, 它由实至虚, 由浓转淡, 由重至浅, 同画面相协调, 十分自然。宗白华先生在对相传欧阳询所述真书字体结构三十六法的按语, 就第九条“补空”曾说过:“补空要注意‘虚处藏神’。补空不是要取消虚处, 而正是留出空处, 而又在空处轻轻着笔, 反而显示出虚处, 因而气韵生动, 空中传神”。八大山人的题款于空白处着笔, 它显出于虚处, 将虚处变实的同时还会在实处转虚。空白内的题款不再以原本的墨迹之实在画中突显, 它与画中其余物体水乳交融、相得益彰, 共同创造画面。题款将融于虚处, 与画面整合为一。如作品《梅花图册之一》, 画面被梅枝大致穿插成三大空白空间, 八大山人以竖题两列书写于右侧两枝干形成的较大空白之处。款书与梅枝在用笔墨色上的一致使得题款在空白间或隐或现, 与画一体, 它似乎已变成空白处由上而出的一节新生梅枝。虚实掩映之间正是题款布白以实成虚的效果所致, 题款在虚实转化中与物体共同分割画面空白, 将原本过大的空白进行穿插相连, 改变了空白空间的范围, 空白不再虚空, 梅枝也更显完整。下方钤盖的印章还给一成不变的墨色增添了变化。而《梅花图册之六》中两上下错开又连于一起的题款也有异曲同工之妙。两印款布于枝干上侧的空白之处, 其一落款“个山”与梅枝用笔一致, 墨色上更为浓厚。而另一白文“掣颠”印的相题则在形式上给予视觉一种错落感。两者的结合并未改变两枝长梅分成的两大空白空间, 只在右上部与旁侧枝干组合下使墨色梅枝最为丰富。印款虽原本为实, 但它以与物体墨迹浓度的相似性与画面融于一体, 虚实之变中逐渐弱化了墨迹的实体性, 在画中一旁梅枝的衬托下不再突出、虚淡开来, 仿佛一伸长而出的半截梅枝, 而这得归结于八大山人题款布白的虚实特点在画纸上产生的效用。八大山人的题款之实得以彰着于空白之上而又隐于空白之间。它在主体物的比照下变得模糊, 不再以实显然。恍惚间成为了大关系下虚的一部分的同时还以其自身之实滋长着虚处的刻画力度。八大山人题款布白的自然无矫饰使得画面更为传神, 而画纸间的其它空白也在这种自然的虚实关系下显得悠雅深长, 给人恬静的美的感受。

八大山人“虚实”的题款布白在构图布局中补充渗透画面, 使绘画中各种造型因素有机地组合在一起, 在求得变化统一的同时还产生具有审美意义的画面。

他绘画中“虚实”的题款布白关照画面的神及气韵, 在笔墨合乎自然的表达下体现一种生命感与灵性的发扬。是画面空间内的和谐构成, 在使得画面更为圆满的同时, 也代表着个体生命精神的丰富和圆满。

摘要：八大山人是明末清初有名的书画大家。作品具有强烈的个性化特性。画面内描绘的物象不多, 余下多为空白。八大山人应用题款进行空白的处理。在与绘画的结合中, 布白的题款反映其独特的艺术态度与审美意趣。本文以“虚实”为切入点, 探究八大山人“虚实”的题款布白对画面空间所产生的影响。

八大山人第9篇

一、借怪异晦涩隐“遗民”之痛

似幻非真、缥缈不定的“怪异晦涩”之感是八大山人留给世人的总体印象。遗民身份决定了八大山人不能像其他画家那样直抒胸臆地表露自身的情感, 他只能把满腔悲愤发泄于书画之中, 通过晦涩难解的题画诗和怪而奇的变形画来表现国破、家亡、君死、妻离子散痛苦凄楚的心情。于是花、鸟、鱼、虫、草以及各种动植物都是八大山人寄托自己的思想和情感的借代物。故国的沦亡, 世事的无常以及人生的冷暖使得八大更加敏感, 他用疯狂之态表现他的悲凉之慨。

“画者东西影”是八大山人在长期的艺术实践中总结出来的学说。“画者东西影”强调宇宙万物是在不停的变化着, 一切都是虚幻不实的存在, 没有永恒的拥有, 故而绘画中所呈现出来的仅是个虚幻不实的“影子”。这一学说与他特殊的身世和所处时代的背景相吻合, 从而也使八大的作品有了更多的隐喻与情绪。一方面, 八大山人用晦涩怪异掩饰亡国后凄楚的心情, 另一方面, 八大山人借物喻情, 他把现实生活中的景象, 化解成不真实的“影子”, 借这种“幻想”去表达心中的情愫。无论是1689年所作《眠鸭图》, 还是1705年作《双禽图》都以“影子”与“幻想”之态立于世人面前:漆黑蜷缩一团的鸭子, 似礁石, 让人产生幻觉;而寂静江岸上相偎依的小鸟, 迷离中仿佛诉说隐藏于江南烟雨里的梦幻。在寂寞、深邃的世界中, 八大山人使有形的空间产生了闪烁不定的感觉, 也让人顿起人生无常之叹。

“甲申国变”使得八大山人饱受无尽的痛楚, 在书画中以“怪异晦涩”的方式传递情感是他经家国情仇双重磨难之后, 以隐喻的手法曲折的表现着对世界真实的心情。人生无常, “遗民之痛”是他“晦涩”的根源。

二、托怪异晦涩释“禅宗思想”之本

八大山人作品中的空灵之美, 往往使人极难领会其中的精神气质和内在意义, 这与他的禅宗思想有密切的关联。“甲申国变”之后, 八大山人落发为僧, 最初修禅的出发点是借助佛教思想来安顿战栗惊恐的灵魂, 但禅宗思想却根深蒂固地影响着他的艺术。我们甚至可以这样说:八大山人是一位禅宗艺术家。在禅宗思想的影响下, 八大常用超越时空, 打乱世界思维七颠八倒的禅宗思维方式表现他作品中的思想。如1659年在进贤介岗灯社所作的《传綮写生册》中有一幅是梅花, 上题一诗:碧莲花竞雪天开, 又道寒岩放早梅。大抵春回俱一致, 只叫迸散白云堆。碧莲花即白莲花, 佛教的圣花, 本应在夏季开放, 诗中却说它和寒梅一样在雪天尽情绽放, 八大山人显然是用“怪异晦涩”的表达方式诠释着禅宗之根本。

禅宗思想以无念为宗, 所谓无念就是对喜怒哀乐之情的超越。八大山人通过禅宗的无念哲学来克服心中的痛苦, 选择“纵浪大化中, 不喜亦不惧”的解脱方式。在艺术创作中八大山人将禅宗思想所体现的“空”与“静”生动的用于作品之中, 他的作品具有幽冷孤寂的独特魅力。如他在作品中常常表现一种远离尘世且清静自在的静寂角落, 无论是自由的鱼、入睡的鸟、危然兀立的大石头, 在无风无云的画面中它们默然而立, 不理不睬。这种微妙局面的处理, 给人了无牵挂、自在美好的内心体验。“空”与“静”在八大山人作品中悄然融合, 形成了宁静空茫的境界。

禅宗的“空”强调的是不沾滞, 执着于世界的表象, 关注自我生命的真实感受。山人用禅宗的无念心法和关于“空”的智慧化解了心中的痛苦, 他的作品因而呈现出一切皆如梦幻泡影, 虚幻不实的存在。如1692年所作《莲房小鸟》, 两面中的莲花仅一枝横出, 无根无依, 鸟儿也似落非落, 欲动又止。这样处理方式呈现出的空灵与禅宗“无住”思想中的不黏不滞不谋而合。八大以花草鸟禽自喻, 以“空”与“静”的禅家生活方式来获得心灵的宁静, 寄托失去家国的情愁。

“空”与“静”是八大山人在禅宗思想中悟出的真谛, 从八大的作品中我们所感觉受到有形的世界是虚幻不实的, 对这样的世界不要执著。“空”与“静”也是八大运用禅宗的乐念哲学, 以此克服心中的痛苦的解脱方式。

三、以怪异晦涩抒“任达率真”之情

在中国哲学中, “真”是事物最本质的东西, 是客观事物在运动、变化和发展的具体过程中体现出来的一种规律性。艺术中的“真”则增添了新的内涵, 五代荆浩的《笔法记》首次对“真”做了深刻的阐述:画者, 画也。度物象而取其真。八大山人的“真”是其遗民情感的真实流露。经历了个人和家国命运的深重磨难, 八大的情感只能通过书画来曲折地传递。八大山人的画之所以感人, 那是因为八大山人的笔墨是真正地从心灵深处流淌出来的, 并非为画而作。

从1659-1660年的冬天直到1705年去世, 八大山人一直坚持以顽皮形象或图象艺术的“怪异晦涩”手法, 表现他孤独苦闷的生活环境。在这些绘画里, 我们发现无论是在深水中寻找被遗忘自由的鱼, 或是瞪着“白眼”的鸟、鱼, 还是扭曲、破裂的树, 都是八大山人的自喻:在变化的世界中苟且生存。八大用“怪异晦涩”的手法表现“任达率真”的真实情感。如1689年创作的《鱼鸭图卷》就是对康熙皇帝第一次南巡作出的一种真实的反应, 作品中眼睛上瞪的四条鱼缓慢向前游动, 画中的提词描绘了动荡世界中的生存的艰辛, 画面上半部分苍白的鱼与画面下半部分强有力的书法之间相互影响和相互作用。可以看到, 八大山人以晦涩的方式将国破家亡的灾难、危险和恐惧淋漓尽致的表现了出来。

八大山人艺术的“真”有着深刻而丰富的内涵, 山人将艺术创造的重心转向了人的自性, 转身了真实的生命感受, 转向了自己生命的核心。他化作了率意的生命之舞, 让自己朗洁的心灵与外部世界优游契合。

结论:

八大山人是一个具有独特身份, 处在独特历史条件下, 融汇独特文化内涵的一个独具个性色彩的人物。他是明王朝的宗室子孙, 可又生不逢时, 他只能曲折的, 通过晦涩的方式向世人述说着:“横流乱世杈椰权, 留得文林细揣摩”、“想见时人解图画”等, 他是希望人们能够理解他的画中之意。八大山人的怪异晦涩实际上是一种叙述, 是一种无奈, 是一种千古使然的寂寞, 是一种声音的传递。只有透过“晦涩”的迷雾, 我们才能踏着满山的空翠, 沁人心脾的清香, 走进八大山人真实的世界, 聆听他的心声。

参考文献

[1].李晃生.《八大山人传奇》.武汉大学出版社, 1994年.

[2].汤一介.《非实非虚集》.北京华文出版社, 1999年.

[3].乌力吉.《八大山人画传》.中国广播电视出版社, 2006年.

[4].朱良志.《八大山人研究》.安徽教育出版社, 2008年.

[5].《八大山人书画编年目》.人民美术出版社, 2006年.

八大山人花鸟画艺术风格探究第10篇

一、“塑形阶段”的花鸟画

八大山人作为明宗室后裔在明亡以前一直居南昌王府，过着虽不奢华、却也安定的王孙生活。明亡后削发为僧，法号传綮，号雪个、忍庵。康熙十一年（1672年）开始外出云游。康熙十九年（1680年）五十五岁时又突发狂疾，并把僧袍撕裂焚烧，第二年还俗。八大山人度过了三十三年的和尚生涯。其间，可分为二十五年的寺院生活和八年的云游画僧两个阶段。他的花鸟画在寺院生活和云游画僧两个时期受个人经历、思想影响，从造型、画法到立意、情感，都有所变化，呈现早期花鸟画塑形且追求简化的风格特征。

（一）寺院生活阶段

《传綮写生册》是八大山人存世最早的花鸟画作品集，从中可以看到八大山人受明代大家的水墨花鸟画传统影响较大，并有很多摹仿的痕迹。比如“石榴”、“芭蕉”、“牡丹”等册页，用墨类似徐渭的简笔泼墨；“梅花”、“菊花”、“芋头”等画又与陈淳的折枝花卉相仿；“荷花”画法多采用周之冕的勾花点叶体，“松树”又有沈周的勾皴之风。从整套画册来看，八大还处于花鸟画的探索阶段，在笔墨上尚欠功力，缺乏变化，用线力道不够，从“水仙”、“奇石”页的勾线和皴染，或断裂，或紊乱来看，显得力不从心；造型也不生动，缺乏质感和变化，结构虽简化，却未凸现形态特征，还属于写生的“塑形”阶段。

（二）云游画僧阶段

这一阶段八大山人在下功夫于绘画的同时，由于云游他也逐渐增多了与外界的交往，思想、情绪随着视野的开阔也发生了一定的变化。物象的简化仍然为其主要特点，画面构图呈“开放”性，但笔墨与寺院生活阶段相比有较大变化，尤其是梅花树干枝的勾皴，虚实、飞白和浓淡墨色层次变化丰富。有自题诗曰：“三十年来处士家，酒旗风里一枝斜。断桥荒藓无人问，颜色于今似杏花。”此诗犹如自传，描述了自己三十年来遁迹空门，保持气节的生涯，也透出不甘寂寞、意欲出山的心绪。稍早时间所作的《花卉图》卷，其中也有一题诗：“天下艳花王，图中推贵客。不遇老花师，安得花顷刻？”透露出渴望被发现而一显才华的意愿，两者思路颇为一致。

二、象征阶段的花鸟画

这一阶段处于清朝历史上的政治宽容期。康熙在平定“三藩之乱”以后，采取笼络明朝遗民儒士的政策，纂修《明史》，许多隐居文人纷纷出山，八大山人也借此还俗。在这一阶段八大山人的花鸟画完成了“从简化到夸张”、“从夸张到变形”的过程，这一阶段所画的禽鸟的眼睛夸张成大而方、瞪而怒的形状，石块的形状上大下小，呈现出极不稳定的态势，后期物象甚至扭曲变形，成为具有象征性的符号，完成了从“塑形”到“象征”的蜕变。这一阶段又可分为“从简化到夸张”阶段和“从夸张到变形”阶段。

（一）“从简化到夸张”阶段

八大山人花鸟画风格从简化到夸张的阶段，从他五十五岁到五十九岁。这一阶段的代表作为《古梅图》轴。整个画面只有一颗枝干巨大却已空心枯萎古梅顽强地长出新枝，稀疏地开放着几多新花；粗壮的根部却不着地，旁边也无石块或草丛点缀，成为露根之树。画面这棵残败而顽强的古梅树体现了画家的遗民情绪，其表露可谓明显、激烈。在画法上，“塑形”能力也有很大提高，梅树造型趋于写实，用笔渐见刚劲挺拔，墨色也具浓淡变化，较好表现出古梅之姿与质，反映了八大山人写实画法这方面的成熟。八大山人于五十九岁所作的《个山杂画》册则反映了他从“简化到夸张”的转变。无论是花卉还是禽鸟，在造型上都进行了简略，并且适度夸张，比如灵芝的形象就像舒卷的云、仅露半身的八哥等，所画的兔，形态夸张变形，尤其是眼睛几近方形，这些转变预示着八大山人花鸟造型风格开始蜕变。

（二） “从夸张到变形”阶段

此阶段的作品比较多，画作题材范围也有所拓展，增添了鱼禽动物之类生物，并且大幅立轴增多。造型在简化的基础上，较多的运用了夸张、变形、扭曲等手法，使整体形象或具体器官（部分）具有象征性的符号。同时八大山人将这种象征性的符号风格稳定的附着在某种特定的情感上。

三、“成熟阶段”的花鸟画

根据画风的衍变，八大山人晚期花鸟画大致可分为两个阶段，康熙二十九年至三十三年，八大山人花鸟画画风在造型上由“变形到扭曲”，构图上多“开合式”空间结构，笔墨上则融入书法用笔，简朴圆劲。到晚年，也就是康熙三十四年至四十四年，八大山人花鸟画画风逐渐从“撑肠拄腹”转为“返朴归真”，情绪也日趋平静，澹泊人生，潜心艺术，笔墨成熟、含蓄、老辣。

（一）“从变形到扭曲”阶段

八大山人在这一阶段达到了他的花鸟画创作高峰期，花鸟画的技艺也更加精熟，风格则以《鱼鸭图》卷和《孔雀竹石图》轴为开端继续演进。这一阶段八大山人所画禽鸟，以鱼、鸭、八哥、鹌鹑居多，其中八哥画得最多。其中鹌鹑的造型最富特色，大肚、驼背、白眼，犹如老人的扭曲形象，并传达一种难以捉摸的扑朔迷离情态。其他禽鸟很多扭曲到夸张以至丑化。树石的形象也很怪奇，整体形象呈圆状卵石，并且上大下小，态势极不稳定。树木干枯且走势倾斜多折，有时欲倒的树石相互依傍。在笔墨方面，此阶段用笔已由方变为圆，较多运用圆浑且古拙的篆书笔法，吸收了草书的自由率意，水墨多水分。画风恣肆淋漓，浑厚疏松，已形成了八大山人自身的典型面貌。

八大山人六十九岁的精彩作品更多，预示着八大山人晚年的花鸟画将迈入一个新阶段。《花鸟山水》册中的“雏鸡”页，小鸡那毛绒绒的羽毛，前倾的身姿和胆怯的神情，好像刚从蛋壳里出来，面对陌生的世界，正在小心翼翼地試探着走。又如老人蹒跚行走，仿佛要左倒右倾，尤其在圆圆的眼睛旁，加了三道放射性弧线，更使目光充满著狐疑、惊恐和迷茫。画家用细笔钩画，淡墨皴染，使身羽极富质感，这在八大山人众多作品中是极少见的。又如“鹌鹑”页，两鸟高低相对，鼓腹拱背仿佛要争斗一样，笔墨变化更加丰富。“荷花”页用对角式构图，左上角用浓淡相间的水墨渲染出荷叶，荷叶下部双勾出白莲花，从右下角生出两支荷干，又以线勾莲蓬，两者之间用一支倒垂荷叶破了一下。这样既使干中有叶，叶中有花，黑白灰相间，又打破了对角分割易造成的板滞格局，顿使画面活跃起来。

（二）“返朴归真”阶段

这一阶段为八大山人晚年时期的最后十年。八大山人进入晚年后心境逐渐平静，这也使他在画艺上精益求精。八大山人暮年还喜欢作大幅立轴和巨型长卷。如十三米长的《河上花图》卷，就耗费了四个月时间完成，堪称绝世精品。八大山人用画卷和二百余字的《河上花歌》对他一生的境遇和晚年的心态进行了总结。此图一反惯常的简化夸张手法，而以繁复写实见胜。荷花情状千姿百态，荷梗直、弯、斜、卧，荷叶伸、卷、浓、淡，荷花开、合、露、藏，变化多端。荷花、山石、古木、兰竹相互交叉、穿插、重叠、渗透，使景致流转翻飞，光怪陆离，并形成较强的空间感和体积感，令人目不暇接。运用的笔墨也酣畅浑茂，淋漓奔放，传达出不可遏止的激昂之情。其迥异于往常的风格，反映了晚年八大山人返朴归真的新追求。

八大山人第11篇

八大山人梅湖景区位于江西省南昌市青云谱区境内, 在2008年5月正式开园。景区以被联合国教科文组织评为“中国十大文化艺术名人”、被郑板桥誉为“名满天下”的一代画圣——八大山人为核心, 以传统文化为主轴, 以梅湖生态美景为纽带的江南都市历史文化生态景区, 是南昌市内最大的景区。景区占地面积约3200亩, 建筑总面积约48.5万平方米。景区曲水环绕、绿树成荫、如诗如画, 内有“三馆三居二园二街二场二院、一水一道一廊一阁一楼一堂一台一岛一塔和十林”等景点七十余处。

2008年景区管委会实现经营性收入30万元, 到了2009年景区收入为60万元, 同比增长100%。虽然景区收入增势喜人, 但在整个南昌市的旅游收入中所占比例却很少, 并且开园至今景区共接待游客超过120万人, 每人次的收入还不足2元。造成这种现象的原因主要有以下几方面:一是经营性项目少。由于管理体制的原因, 景区内一些主要景点的收入均归各自所有, 景区不能从中分成, 因此景区的收入主要来自于电瓶车、游船等一些辅助性的项目。另外, 景区的商贸项目还未正常运转, 如墨香街, 只在“五一”、“十一”、春节等时间才有业主经营, 其沿街店面平时基本上是闲置的。二是旅游参观时间高度集中。目前, 游客大部分都集中在各个“黄金周”及传统节日期间, 而平时则游人稀少, 形成了节假日热热闹闹、平时冷冷清清的鲜明对比。三是客源结构不理想。由于景区尚未与旅行社等旅游中介组织合作, 目前, 团体游客比较少, 自己来的散客多, 而且以南昌市的居民为主。四是游客停留时间少。由于景区内的娱乐设施不多, 购物网点也未正常运作起来, 游客在景区内游览时间少, 大多是在景区内参观1~2小时就走了, 除了门票以外, 其他消费很少。基于以上原因, 要想提高景区的知名度, 使景区在纷争的旅游市场取得优势, 并据有一席之地必须认真研究自我、解析自我, 结合自身特点, 做好营销推广工作, 做响景区品牌。

1 突出特色, 打造品牌

品牌是一种名称、术语、标记、符号或设计, 或是它们的组合运用, 其目的是借以辨认某个销售者或某群销售者的产品及服务, 并使之与竞争对手的产品和服务区别开来。一个品牌凝聚着消费者的综合印象, 在消费者心中发挥着重要的经济职能。要树立自己的品牌, 将自己与竞争者区别开来, 必须根据自身的情况, 找准品牌的定位。营销学之父菲利普·科特勒认为:“定位是指公司设计出自己的产品和形象, 从而在目标顾客中确立与众不同的有价值的地位, 定位要求企业能确定目标顾客推销的差别数目及具体差别。”在梅湖景区提供的产品中, 主要是以“八大山人”书画艺术为主体, 并延伸出一系列的休闲娱乐活动, 在此基础上, 可推出景区的品牌口号为“书画圣地, 休闲之都”。并通过营销和传播活动, 在消费者心中形成梅湖景区书画艺术全国一流, 也是一个放松心情、休闲度假好去处的印象。要结合景区的特有内涵设计出简洁易记的品牌标志, 让消费者一看见就能分辨出是梅湖景区。要抓紧组织申报国家4A级、5A级风景名胜区, 让游客对梅湖景区的品质、定位有一个非常直观的第一印象。

2 找准市场定位, 做出特色

任何旅游企业都不可能用单一的旅游产品来适应来自不同国家和地区、有着不同需要的游客, 同时也不可能仅靠自身有限的资源满足所有消费者的需求。如何发挥自身的资源优势, 找出自己最能做好的客源市场, 获得相对竞争优势, 是旅游企业生存和发展的关键。因此, 要将整个旅游市场划分为若干个消费群体, 把需求或特征基本相同的消费者划分为一个细分市场, 对各个市场的机会进行分析, 结合企业的资源状况, 选择企业能够做好的部分细分市场作为目标市场, 针对目标市场的需求, 提供特定的旅游产品来满足消费者的需求。

通过对目标市场的划分, 结合梅湖景区的特点, 可对景区做如下定位:在地理区域和距离上, 主要以国内为主, 根据一级客源地出游空间80%集中在距离城市500km以内、二级客源地的出游范围主要局限在距离城市250km范围内的经验数值, 在国内的客源中, 主要开发距南昌500km以内的客源, 如珠三角地区、长三角地区、闽三角地区。在此基础上, 还可发挥距离越远、景观差异越大的特点, 适当开发新疆、黑龙江、西藏等远距离游客。到离南昌市250km范围内旅游的游客也是梅湖景区的主要二级客源地。由于境外游客的人均消费额高, 且八大山人的书画艺术在全世界都有名气, 所以, 境外市场也应加强开拓, 可以先以文化接近国民收入高的日本、韩国、新加坡等为突破口, 以此来提升景区的海外知名度。

3 拓宽分销渠道, 扩大客源

旅游产品销售到旅游者手中, 要经过一定的分销渠道, 分销渠道主要具有交易功能、便利功能、信息与反馈功能、促销功能和谈判功能等五大功能。梅湖景区开发不久, 销售经验不够, 游客的认知度不高, 需要迅速吸引客源, 提高市场占有率。因此在渠道的选择时, 要实行直接分销渠道和间接分销渠道并举, 以间接分销渠道为主, 通过旅行社大量扩大客源, 同时通过网上预订、景区接待中心销售等, 接待散客。在渠道的长短上, 选择较短的渠道, 以保证景区服务质量, 提升景区形象。在渠道的宽窄上, 选择较宽的渠道, 以尽可能覆盖更多的客源, 提高销售量。

4 抓好促销, 提升名气

“三分造景, 七分造谣”, 这是浙江省旅游界的一句口号。形象地说明了促销工作对旅游景区发展的重要性。如在南昌市的公交车上, 车身上贴着“还不去横店玩”, 车厢内是横店影视城各个景区的图文介绍, 让你每天都能看到他们的广告, 不自觉地就会对横店的影视城产生一种神秘、向往的感觉。促销的形式多种多样, 梅湖景区可以从以下几个方面开展促销。

4.1 在大众传播媒体上做广告

广告是旅游产品非常有效, 也是最常见的一种促销形式。电视、杂志、报纸、广播、网络……到处都可以看见广告。它可以把信息传递给较大的目标市场, 具有人均成本低、传播速度快等特点, 如在中央电视台, 经常可以看到大连金色沙滩、山东营口、秦皇岛等地的旅游广告, 在众多的广告媒体中, 电视广告对树立和强化景区的形象, 效果非常好, 感官刺激强, 给人印象深刻。同时, 随着互联网的发展, 中国的网民越来越多, 网络宣传费用较低, 传播面大, 也是一种很好的宣传媒介。当前, 梅湖景区的广告宣传不多, 只是在景区周边建立了一些大型宣传牌, 效果还是不够理想, 传播范围不大。在广告宣传上, 应在中央电视台或其他收视率高的全国性电视台上做广告, 并在新浪、网易、搜狐等门户网站及主要的旅游网站中做广告。

4.2 印制旅游宣传册

现在, 很多景区都印制了精美的旅游宣传册, 在一些公共场所免费发放。梅湖景区可以印制一些包含景区介绍、导游图、交通路线等信息的宣传册, 放到车站、机场、宾馆、酒店、高档餐厅、旅行社、旅游景点等地发放, 并借鉴张家界、周庄等的经验, 将门票做成明信片格式, 印上景区的风景照、简介等, 游客浏览结束, 可将明信片寄给亲朋好友, 起到宣传作用。对于单位客户, 还可将宣传册寄往有潜在旅游需求的单位, 并附上打折卡, 若单位组织一定人数来, 可享受相应折扣。

4.3 开展公共关系宣传

公关宣传是一种效果最好的促销方式, 一般是指组织利用不付费的各种媒体进行宣传报道, 以树立组织的形象, 促进商品的销售。它具有真实感程度高、易为公众接受和效果好的优势, 作为景区的公关宣传主要有以下两种方式:一是通过新闻事件宣传, 将领导到景区视察, 景区举办的各种活动等在广播、电视、报纸等媒体上宣传, 扩大景区的知名度;二是邀请旅游专栏记者、著名作家、记者到梅湖景区考察, 增加其对景区的了解, 并通过这些专业人士和有关媒体进行宣传。

5 适应形势发展, 开展网上营销

随着信息技术的不断发展, 网络营销逐渐发展起来, 景区网上营销是建立在互联网基础之上, 借助互联网的特性来实现景区营销目标的一种营销手段, 作为一种全新的营销方式, 景区网络营销具有市场预测和细分、公共关系与宣传促销、实现游客网上购买等作用。

由于网络营销的诸多作用, 许多景区都开展了网上营销活动, 如九寨沟、峨眉山、张家界等, 九寨沟是四川省各景区中率先实现电子商务运作的景区, 几乎所有的旅行社都是通过网络预订门票和观光车票。网络预订占景区全部销售额的80%, 景区内的近百家酒店也相应实现了网上交易。张家界景区还实现了核心景区在线直播, 全球的人们都可以实时观看核心景点的景观状况, 通过身临其境的直播, 将大量潜在的消费者变成了现实游客。

梅湖景区可依托区政府信息中心的技术力量, 建设梅湖景区网络营销平台, 通过网络平台实现以下几方面功能:

(1) 开展网上宣传。收集景区内各景点和旅游项目的资料、图片、促销信息、历史、文化等, 将景区的特色、魅力展示给人们, 让人们坐在家里便能对景区有个具体的了解。

(2) 开展网上调查。设计网上调查系统, 收集潜在游客和现实游客的客源地, 收入层次、爱好、兴趣点、消费行为等、作为统计资料, 为景区的发展决策作参考。

(3) 开展意见反馈和处理。通过开设BBS论坛等形式, 收集游客的旅游体验和投诉, 对游客反映的问题及时进行处理, 维护景区形象, 并刊登游客的游记, 以吸引感兴趣的潜在消费者。

(4) 开展网上购买。将景区景点门票价格, 各游览项目价格等放在网上, 让游客自由选择、组合, 在网上下订单, 并与招商银行、工商银行、建设银行等银联卡成员单位协作, 开通网上支付业务, 让游客预订后就能立即支付, 免去排队的麻烦。

6 丰富节事活动, 积聚人气

节事活动既是一种旅游吸引物, 也是提高景区知名度的一种重要手段, 其内容有庆典、纪念仪式、交易会、娱乐、聚会、展览等, 由于节事活动能产生较强的轰动效应, 对景区积聚人气、提高知名度具有不可替代的作用而得到广泛应用。如山东曲阜三孔景区的孔子文化节、青岛啤酒节、南昌军乐节等。

节事活动必须有自己的个性, 体现特色, 才能办得更好。梅湖景区从自身定位出发, 可开展以下几方面的节事活动:

(1) 书画艺术展。邀请全国知名书画家展出自己的书法作品。 (2) 名人书画作品交易会。组织知名画家、书法家开展作品交易。 (3) 民俗艺术展演。组织有地方特色、生动有趣的民俗艺术节目到景区表演。

(4) 特色饮食节。汇集天下美食, 让游客大饱口福。 (5) 农耕技能大赛。组织生动有趣的“农业奥运会”。

(6) 编排大型实景演出节目。根据景区特点, 借鉴杭州宋城“宋城千古情”节目, 编排反映从明清时代到当代的社会演变、书画艺术发展及体现江南山水等为主题的演出。

“酒香不怕巷子深”的年代已经过去, 梅湖景区要在竞争中生存发展, 必须找准定位、参与竞争、重视营销, 树立新的营销观念, 不断开拓市场, 利用丰富的旅游资源, 做响梅湖景区品牌。