中国传统山水画的空间

中国传统山水画的空间（精选11篇）

中国传统山水画的空间 第1篇

虽然晋朝时期,山水的描绘水平颇显不足,但是对于山水画的研究已经开始了。顾恺之的《画云台山记》就是一篇研究和总结怎样画山水画、怎样处理山水画中空间问题的文章。例如文章写道“凡天及水色,尽用空青,竟素上下以映”这句话的意思是,画天和水面应该用青色,所谓水天一色。又如“下为涧,物景皆倒作”这句话是说在画水面时应该把水中的倒影画出来。在绘画技法、绘画流派五花八门令人目不暇接的现代,如果被告知“水天一色”和“物景倒作”也算是绘画理论的话,一定会稀奇不已。这难道不是人尽皆知的常识吗?怎么还能算作是一种绘画理论被提出呢?但试想,在绘画刚刚起步的摸索时期和原始时期,一个微小的常识般的知识点的提出,也是向前开拓的一大步。并且顾恺之的理论也从侧面说明了中国山水画于开始初期的发展方向,即是从真山真水出发,极富现实色彩的。这样的定位使得空间的问题落在了现实主义绘画的基础上。也就是说,描绘自然描绘空间当从真山真水的写实艺术开始。

由于古代画家对体现自然的迫切要求和积极的探索,晋代之后逐渐在理论和实践上初步解决了若干具体的空间问题,但也提出了一些新的问题。南北朝时期,有宗炳和王微两位画家,他们各有论山水画的文章一篇,《画山水序》和《叙画》,皆是他们对于画山水画的总结与心得。宗炳在他的理论文章中具体提出了科学近大远小的透视原理观点,所谓“且夫昆仑之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸”意思是昆仑山这么大,我们的眼睛这么小,在近处观看,无法视之全貌,若退到数里之外,则可尽收眼底。又如“今张绢素以远暎,则昆、阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥”铺开一张画卷远远地看去,昆仑山阆风巅之形便可收于方寸之内。竖着画三寸可当千仞之高,横着画数尺可当百里之远。相较于顾恺之的“水天一色”、“物景倒作”,宗炳的绘画理论有着明显进步。王微在他的理论著作中明确提出,山水画是“畅写山水之神情”的,当然,这在宗炳的文章中也有所体现。除了如何表现空间的技法,他们也提出了另一层面的问题,即体现自然内在的精神。他们认为将山水的内在之精神意境体现出来才是山水画的主要任务,而不是“案城域,辨方州,表镇阜,划浸流”似的画地图。由此可见,中国山水画的发展自始就是将自然赋予现实精神的创作,而不是单纯的基于视觉的客观描写。这就是山水画中的精神。这也决定了中国传统山水画的另一特点,“真山真水”的现实主义是有别于西方临摹自然的现实主义的。经过晋代和南北朝的总结与探索,中国传统山水画已定位成为求形似更求神似。

二、隋唐时期山水画科的形成

隋朝时期,山水画的样式已基本成形,画中的空间问题也基本得到解决,并且山水画的绘画品格也在此时逐渐确定下来。隋代时期展子虔所作《游春图》,充分体现了山水画中的空间问题已经得到了初步的解决。《游春图》是一幅典型的青绿山水画,所谓青绿山水,是指以矿物颜料石青和石绿为材料,以碧绿与金色为主基调的山水画,画面金碧辉煌、富贵非凡。《游春图》所表现的是两山之间隔着一片江水,近山内容详实而远山简练虚飘,一实一虚将远近自然拉开。仔细观看,水中还有一叶小舟。小船的大小比例也相当合理。由此可见,晋代、南北朝时期所出现的比例失衡的现象已不复存在。

隋朝之后的唐代,在中国造型艺术史上是一座分水岭,此时的绘画进入了全盛时期。唐朝时期的山水画,在比例、构景布局安排上都已成熟。因此,在唐以前属于山水画的形成时期,从唐代开始一直到近代,是中国山水画发展和变化时期。有明代文人王世贞在他的文章《艺苑言》中写道:“山水:大小李(唐.李思训、李昭道父子,称大小李将军),一变也;荆、关、董、巨(五代:荆浩、关仝、董源、巨然),又一变也;李成、范宽(北宋),又一变也;刘、李、夏、马(南宋:刘松年、李唐、夏圭、马远),又一变;大痴、黄鹤(元:黄公望、王蒙)又一变也。”这段画完美的概括了从唐到元时期的山水画艺术的发展和重要的山水画画家。独立的山水画开始于隋朝,中晚唐之际山水画已有显著的进步,李思训、李昭道父子被称为大小李将军,是唐朝宗室,父子二人擅长画青绿山水。五代时期,画家开始走入自然山川,写生创作了以“真山真水”为理论基础的写实山水画。其中,由于地域的差别,北方画派以荆浩、关仝为代表,南方画派以董源、巨然为代表。北宋时期的山水画主要代表人有李成、范宽。南宋时期山水画的代表人物是被称为“南宋四大家”的李唐、刘松年、马远、夏圭,其中马远、夏圭这二人因有别出心裁的构图被称为“马一角,夏半边”。元代有号大痴道人的黄公望和自号黄鹤山樵的王蒙等元代四大家。这是从唐到元的一个山水画的发展脉络,山水画从青绿到水墨,从具象到抽象,从写实到写意的变化过程。

三、五代两宋山水画进入古典时期

五代两宋绘画是唐代之后中国绘画史上又一灿烂辉煌的鼎盛时期。特别是在山水画方面,代表着我国山水画的最高峰。绘画从有如满月般成熟的唐代发展到五代,的确有种月满则亏的趋势,文明达到高度发展的同时便开始向着消极形态转变。五代两宋的绘画没有了富丽堂皇的色彩,取而代之的是古朴精致的画面效果。因此,五代两宋时期也被称为我国绘画艺术的古典时期。

回顾王世贞在《艺苑言》中的名言:“荆、关、董、巨,又一变也;李成、范宽,又一变也;刘、李、马、夏,又一变也。”分别指的是五代、北宋和南宋的山水画代表画家。五代时期突出的代表人物荆浩,字浩然,是一位博通经史的士大夫,他为躲避唐末社会动乱,隐居于太行山中,字号洪谷子。由于荆浩长期居住于北方,自然对北方的山川景观有着较深的体会心得,笔下的山水较于南方画派更为雄伟险峻。他上承唐人山水,在技法上又有新的突破与提升。荆浩在其重要的山水画理论著作《笔法记》中,提出“图真”和“搜妙创真”的概念。“图真”,强调画家要从现实主义角度真实的描画自然景物。“搜妙创真”要求画家亲自走入自然山川中写生收集素材,并且将素材整合进行再创作,创作出基于现实又不同于现实的理想山水形象。这就是五代以来所形成的“真山真水”的面貌,本着摹仿自然的现实主义出发而抒发胸中之臆,将理想与现实,感性与理想完美的结合在一起。荆浩不但提出“图真”,“搜妙创真”,还提出了全景式构图,将空间分为高远、平远、深远,丰富、整合了画面中的空间层次,技法上较唐代有了明显的提高。北宋郭熙在他的理论著作《林泉高致》中强调对真山水进行深入的观察体验,要“身即山川而取之”,要注意不同角度、季节、气候等条件所形成的变化,可使一山而兼数十白山之意态,并且发展提纯了“三远”法则。“三远”的方法在解决空间问题的同时,也提出了山水画构图的样式发展的趋势,此后的山水画构图法多有参照“三远”的构图法则。

至南宋,山水画进入了一个新的时期,不同于北宋时期时兴塑造北方壮丽山河,南宋画家们更致力于塑造秀丽的江南山水形象,画风更为空灵雅秀。南宋时期重要的画家有称为“南宋四家”的李唐、刘松年、马远、夏圭。南宋四家中最具有开创性意义的画家首推李唐。李唐,字晞古,他原为北宋末期院体画家,晚年又辗转进入南宋宫廷画院。从他的作品中不难看出仍然受到北宋画风的影响,但他在北宋画院流派的基础上将山水的形象进行概况简化,开创了南宋山水画的新风格。传世的《万壑松风图》,采用的是中景式构图,大胆的构图剪裁,突出山水的形象特征,将所表达之景物以最直接的方式放入观众眼前。李唐在画中使用大量的斧劈皴,使山体结构更加鲜明简洁,并且水墨晕染效果更加明显,相较北宋严谨的山水造型,更多了一份自如与潇洒。李唐以外,南宋最有代表性特色的画家为马远、夏圭,所谓“马一角,夏半边”,道出了他们山水画上的独特构图创意。马远,字遥父,号钦山。马远生在艺术世家,马家一直为宫廷画师。马远在绘画风格方面受到了李唐的影响,画面中采用了大胆的斧劈皴,以突出山石峭壁的陡峭险峻。但李唐用笔苍劲有力,水墨浓重浑厚,而马远则擅用枯笔渴墨,并且“惜墨如金”,寥寥几笔点到为止。在构图方面,马远将画面的剪裁发挥的更为极致,画面常常出现大幅空白,景观往往被安置在边角之境,画面充满诗意,予人以玩味不尽的意趣。夏圭,字俞玉,活动年代略晚于马远,与马远一样以边角之景构图而见长。夏圭擅长画长卷图,大多作品只画卷中的一半,其他部分则大面积留白。马远、夏圭的山水由于大胆剪裁,突破全景程式而画边角之景,因而被称为“马一角”“夏半边”。有学者认为马远与夏圭的边角之景构图是对于南宋山水残破的精神写照,这种说法不无道理,但站在山水画绘画本身的发展角度来说,马远、夏圭对于画面的大胆剪裁实质上是顺应中国传统山水画发展的潮流的表现。

四、结语

中国传统山水画的空间 第2篇

摘要：中国传统文化、自然景观与室内空间环境设计的有机合是现代室内空间环境设计走出有中国特色的设计之路的必然要求。当前的中国室内设计中，传统正面临着现代化的全方位挑战。人们在热衷于时尚设计现代设计欧式设计的同时，传统文化正慢慢地从我们身边消失。在全球化浪潮的挟持下，越来越多的有识之士开始呼唤民族精神的回归。

关键词：传统文化；中式设计；自然景观；室内空间环境

传统文化可以说是一脉相承的器物和习惯。就像一个家族的传家宝和日常行为。站在历史的角度，传统文化即是一些物质与精神的沉淀。生产力的发展使得物质得到改进和创新，使人类有了新的征服自然和表述情感的工具。物质的变化，环境的变化，使得人在神经系统养成的习惯也同时发生变化。众所周知在前十年里随着国民经济的成长，人们对居住的环境有新的理解，不再是以前为了居住需求而去装修，为了生理需求而去装修，随着人们对精神享受的越来越高的需求，设计师这个职业就应运而生了，作为一个80年代的设计师我们不像70年代的设计师还怀着对国外设计界的崇拜，认为国外的设计师的作品都是优秀的，而去一味地去模仿国外的作品，而忽视了自己国家的独有的风格。在经历了对中国传统和西方现代派作品的学习、模仿甚至抄袭的启蒙扫盲之后，中国室内空间环境设计开始步入了自己的创新阶段，就是继承传统，发展创新。

一、传统文化在室内空间环境风格营造上的影响与应用

传统风格的室内设计，是在室内布置、线形、色调以及家具、陈设的造型等方面，吸取传统装饰形神的特征。例如吸取我国传统木构架建筑室内的藻井天棚、挂落、雀替的构成和装饰，明、清家具造型和款式特征。又如西方传统风格中仿罗马风、哥特式、文艺复兴式、巴洛克、洛可可、古典主义等，其中如仿欧洲英国维多利亚或法国路易式的室内装潢和家具款式。此外，还有日本传统风格、印度传统风格、伊斯兰传统风格、北非城堡风格等等。传统风格常给人们以历史延续和地域文脉的感受，它使室内环境突出了民族文化渊源的形象特征。

在中国文化发展史上，儒、道、佛三教作为中国传统文化的三大组成部分，各以其不同的文化特征影响着中国文化，同时，三者又相互融合。儒家学说是中国传统文化发展的主流，崇尚中庸合一，主张人与自然和谐相处，以为天人是相通的，有天人合一、万物与吾一体之说。道教主张大地以自然为运，圣人以自然为用，自然者道也。禅宗有菩提本无树，灵镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃之说。在中国传统文化的影响下室内设计融合着和谐、自然、庄重、优雅等多重品质。如中式装饰材料以木质为主，讲究雕刻彩绘、造型典雅，多采用酸枝木或大叶檀等高档硬木，经过工艺大师的精雕细刻，每件作品都有一段精彩的故事，而每件作品都能令人对过去产生怀念，对未来产生一种美好的向往。采菊东篱下，悠然见南山的田园风情。空间上讲究层次，多用隔窗、屏风来分割，用实木做出结实的框架，以固定支架，中间用棂子雕花，做成古朴的图案。家具陈设讲究对称，重视文化意蕴；配饰擅用字画、古玩、卷轴、盆景，精致的工艺品加以点缀，更显主人的品位与尊贵，木雕画以壁挂为主，更具有文化韵味和独特风格，体现中国传统家居文化的独特魅力等等。

当然中华民族文化艺术在经过漫长的历史凝练后，逐步形成各具典型文化内涵的图形和纹饰。他们包括人物、植物、动物、图腾、几何符号等形式在内的图像，以及一些流传广泛的典故、成语、传说中的人物、景物，一些约定俗成的事物及组合。这些传统符号既有具有传统象征内涵和比喻意义的图案和纹样，也有古代传统图腾纹饰，以及传统宗教纹饰符号。这些文化符号在经历了岁月的洗练后都渗透出浓厚的历史凝重感，拥有强大的生命力，因为其文化符号是形式与内涵的完美结合。我们应该用今天的设计语言诠释与重现这种完美。在当代，这些符号仍有着积极的实用意义，直接运用这些传统符号作为装饰元素，是营造传统的文化室内环境的有效手法。

二、自然景观在室内空间环境风格营造上的影响与应用

中国自古以来有崇尚自然、热爱自然的传统。不论是儒家的天人合一、万物与吾一体，还是道家的大地以自然为运，圣人以自然为用，自然者道也，都把万物与人联系在一起，视为不可分割的共同体。这种天人合一’的思想促使人们去探求自然、亲近自然、开发自然。如一花一世界，一沙一天堂，躲进蜗居的小筑，休问外物琐事，品香茗，看清流碧潭、亭台楼阁之胜，享曲径通幽、奇石怪岩、柳暗花明之趣这就是苏州园林生活的基本写照。又如中国民居的院落非常重视其大小与屋宇的比例，院落承接阳光雨露，日月精华，纳气通风，以具有藏风聚气，通天接地的功能；院落和室内过厅、穿堂等联在一起形成一个较大的气流网络，院落空间即是气流集散的汇合处，它是沟通天地阴阳之气的气场中心，也是居住的生活中心。中国民居将内院看做是人与天地，人与自然协同共生的最佳场所，并在院落内引入大自然的风光：大户人家高墙深院，叠石理水，植树栽花，曲径通幽地把院落扩大为私家园林，而小户人家即使面积很小也要种植几株翠竹和几棵芭蕉或以满架苍藤，充分表现出人与自然的交融。

现代主义风格要求住宅周围应该保持与大自然的接触，住宅内应该能满足日常生活的需要。它热忱地接受自然色彩，并用自然的色彩来营造空间的气氛。它对自然的重新关注，要求的不只是单纯地应用天然材料，还应该要有宽阔的视野，让自然景观成为室内的一景，让室内充满自然的光线。在室外空间的设计中，更需强调其在水平方向和垂直方向上的延伸和渗透，既要照顾阳台、露台、庭院之间的关系，也要考虑庭院空间区域的使用功能和空间效果。再就是室内外空间的融合。同时，相邻别墅的室外空间之间互相影响，即便是私有庭院，也要与小区景观空间体系相协调。

中国传统山水画的空间 第3篇

摘 要：油画与国画用不同的材质表现对象。油画传入中国以来形成了具有中国特色的油画风景，在中国风景油画发展的历程中，与中国山水画有着千丝万缕的渊源，但各有特点，不尽相同。通过对造型、笔墨、空间、色彩等方面进行分析，当代中国风景油画中蕴含着山水国画的意蕴，而又不失油画特质。在接纳、研究西方油画的同时，我们应汲取中国山水画的营养，对其进行借鉴，创造出别具一格的中国风景油画。

关键词：中国风景油画；中国山水画；借鉴

油画和中国画，地域不同、文化不同、审美习惯不同、材质不同，同属于绘画艺术的不同风格、语言的画种。油画发源于西方，进入中国的时间不长，经历了一个多世纪的发展历程。西方风景油画与中国山水画都取材于自然景观，但由于地域、民族、文化的不同又各有特色。材料的差异也促使技法不同，文化的差异促成各自的审美观点，从而形成不尽相同的理论体系。我们在学习油画时，基本是在做材料的性质、技法研究，而对西方的文化精神触及较浅。“虽然油画艺术是外来的，但从事这种艺术活动的主体是具有五千年悠久历史文化的中国人，这就为油画饱含中华民族的特性提供了必备的条件，奠定了坚实的基础。”这些年，我们对油画的民族化探讨层出不穷、观点各异，特别是风景油画推进了我国油画的发展，中国风景油画正在用自己的方式融会贯通中国山水画的精神。中国油画艺术家们，都自觉与不自觉地内省中国传统文化，饱览古人作品，汲取中国画的营养，从中受到启发，创造出别具一格的中国风景油画，将中国山水画的传统语汇融入中国风景油画，以形成独特的风景。

一、造型特点

中国山水画讲究构成，点、线等元素在画面中穿梭，形成不同的疏密关系。西方油画的造型以面为主，讲究体积、空间，客观表达自然风光的真实性。中国山水画则以点、线塑造形体，具有抽象性、写意性。中国山水画家们用自己的方式书写着中国的大好河山，抒发着自己的情感，简单的线条、疏密有致的点跃然纸上，散发出艺术家胸中的气韵。各种粗细、跳跃的“线”，大大小小的“点”在画面中显得较抽象，而“面”则相对显得较具象。中国画家们在创作中赋予了各种 “点”“线”以生命力，将许多纷繁复杂的山水风光依托于内心的感受表达出来，“点”“线”在他们豪情挥舞的笔下蕴含着极其深刻的含义。在中国山水画中，艺术家用“线”塑造山石的特征本性，勾勒形态各异的植物，因此形成了奇幻变化、枯润相宜的各种含义的“点”“线”，以及变幻无穷的各式皴法。“点”“线”的变化决定着画面的生动性，它们应用的好坏直接影响一幅作品的优劣，所以在作品中是一个极其重要的元素。西方风景油画中偶尔也用线，但仍然渗透着体面关系，力图用线来表现体积，不同于中国山水画将线给予了更大的独立性。

中国风景油画在发展的历程中，不断涌现出对中国山水画元素借鉴的艺术家，他们沐浴在传统文化的阳光里，汲取了中国画的营养，创作出了大批独具个性的中国风景油画。

刘海粟在油画创作中受中国画影响，反对创作中客观描摹对象，写实再现主义。他对西方各油画流派有较高评价，但又保持着中国画的审美情趣，“中国画不是自然主义地去处理画画的，最反对的是描头描角，平均对待每一个细节，不从大处着眼：最反对的是照相似的摄取，而不给予适当的夸张和剪裁，他由对中国画不是自然主义的去处理画面而建立起他全部艺术思想中对于‘形的认识，从中国画领域扩展到油画领域”。

吴冠中先生对中国画研究深透，在他的油画风景创作中始终散发着中国传统文化的气息，中国山水画的元素充斥着他的风景油画画面，是对中国画传统语汇借鉴的杰出代表之一。在吴冠中先生的风景油画中利用点和线，不仅表现形体，而且传达情感，使其具有抽象的象征意味。他运用线条攫住物体的主体，强调对象的本质。通过流畅线条的疏密对比，传达出强烈的生命力，明快的节奏感和韵律感，强调画面的张力，赋予了油画生动的中国气韵（图1）。

二、笔墨表现

中国画运用笔墨传达思想、书写气韵，非常讲究笔墨。中国画艺术家们通过笔墨抒发情感，传情达意。中国画使用的工具、材料完全区别于西方油画。各种软硬、弹性的毛笔，加入不同水分的墨，形成焦、浓、淡、重、清的层次，在吸水性不同的宣纸上书写作者胸怀，带来了变化微妙的效果，形成了中国画笔墨变幻无穷的特点。艺术家各自研究出独特的表现技法，各式笔法占据着艺术创作中最重要的地位，这是他们能创作出个人风格作品的法宝。面对生机勃勃的大自然，形态各异的对象，运用不同的笔法、墨法书写、描绘万物，表达创作者的思想，抒发创作者的情感，体现出每位艺术家独特的艺术风格。

中国油画家洪凌的油画《湧》（图2），显然从中国泼墨山水中借用了不少的手法。画面中制造出一些特殊流渗痕迹，借用国画中留白的技法留出了部分底色，再利用油画颜料的特性，可以反复叠加、厚涂及覆盖性强的特点，制作出一种厚重、朴拙、斑驳的感觉，与中国山水画中的枯润、干皴相近，但又彰显了画面厚重和油画材质本身的无穷魅力。将中国画的意境与油画结合起来，画面用笔随意，不注重刻画细部，显得轻松愉快、自然亲切，使作品具有独特的感染力。

三、空间表现

中西方绘画表现中，透视表现空间是共同的方式，但选择的透视方法不一样。西方风景油画常采用“焦点透视”或“平行透视”，中国山水画惯用“散点透视”，其视点是自由移动的，打破了时空的界限，人的位置改变了，视点也随之变换。景随人动，自由抽取画面所需，自由选择景象，用有限的画面表达出无限的空间。一些中国风景油画正是借鉴了中国山水画的这种空间表现方法表现出“神游”的意境。如：洪凌的《湧》《雍雪》等，就是借鉴了中国山水画的这种表现方法，千里江山尽收眼底，使得作品具有宏观的气势。

陈和西的油画作品《油菜地》（如图2），采用的是西方的焦点透视法，近大远小，却与西方油画讲究“近实远虚”明显不同。观其画，我们的视线会集中在中景和远景之间，中景画得丰富精致、令人神往，让观者的视线久久停留，前景则处理成一个大面积、而有着微妙变化的黄色块，显得梦幻飘渺，处于一种虚无的意境之中而又让画面整体有力，颠覆了西方油画传统的绘画习惯“近实远虚”。这样，观者看画时一眼就会关注到画家着力表现的地方，而对远方充满无尽的遐想。他这种不着力于描绘近处的处理方法，亦是借鉴了与中国山水画“三远”，即“平远”“深远”“高远”的空间处理方法。

四、色彩表现

中国山水画的用色特点独特，墨、色相辅相成，关系密切。“一种是以墨为主，以色为辅；另一种是墨不碍色，色不碍墨，互不侵犯相得益彰，古画论中的‘随类赋彩，并不是完全照抄自然，而是经过画家们多年的总结和经验得出的对自然物象概括的认识。”“点到为止”，是中国山水画书写自然风光的方法，笔断意连，讲究意境。西方风景油画则讲究物体固有色、相互影响的环境色及不同时间的光源色。

吴冠中先生的《江南水乡》，以西方的绘画理念和东方审美意识的结合，大胆去其写实的色彩，提炼和省略了实物中的某些客观因素，纯化语言的艺术性。他借鉴中国传统山水画的本质特点，处理了画面光线，采用平光无阴影，手法单纯而精炼，舍去西方风景油画中光影处理的手法。画面色彩简练，黑、白、灰有序穿插，效果简洁明快，统一的银灰色调透射出优雅的东方韵味，使画面散发出了江南水乡的诗情画意。

西方风景油画和中国山水风景画特色不一。西方油画传入中国，在富饶的中国大地生根发芽，成长中不断吸收本土肥沃“营养”茁壮成长，丰硕的“果实”也必然会带有中国的文化印迹。就像正宗的川菜到了北方就不再是地道的川菜，必然带有北方人的口味；到了西方，可能还会加些牛奶。我们在认真学习、研究西方绘画的同时，应积极地吸收传统艺术营养，将中西精髓融会贯通，创造具有中华民族特色文化的风景油画。在借鉴中国山水画传统语汇时应触及传统文化的本质，不能是表层的、浅显的，或移花接木的。采用山水画法去画油画风景，会使油画风景失去画种的独立性，成为中国画的衍生物。“道法自然”，让中国山水画的传统语汇自然而然地融合到风景油画语言中，寻找到风景油画的个人新路，既含有鲜明的中国传统文化精神，又不失油画特色的中国风景油画艺术新面貌。

参考文献：

[1]孔群芳.21世纪中国油画民族性的探索[J].西南民族学院学报：哲学社会科学版， 2002，（10）：146

[2]尚辉.意象油画百年[J].美术，2005，（06）：40-47

[3]刘武安.吴冠中绘画作品中的美学特征[J]，艺海，2010，05，80

[4]吴忠光.袁悦.亦中亦西 意象田园[J]，美术观察，2011，06，80

[5]唐进.中国山水画与西方风景油画比较研究[J].重庆大学学报：社会科学版，2005，（02）：100

[6]吴忠光.亦中亦西亦大道——试析洪凌、张冬峰、陈和西的油画艺术[D].湖南师范大学，2005

作者单位：

李貌，四川旅游学院艺术系

浅述中国传统山水画的空间应用表达 第4篇

关键词：空间,散点透视,笔墨,虚实,留白

山水画最初是作为人物画背景出现,到魏、晋、南北朝时期,才逐渐从人物画中分离出来,成为独立的画种步入画坛。发展至今,已有上千年历史,历朝历代山水画大家不断总结前人经验,并结合所在时期出现的新情况,对山水画进行改革创新,使山水画逐渐丰富和完善。

中国山水画是中国画中最有内涵、最有特色、最有代表性的一个领域,并且有着自己独立的绘画美学体系,在世界绘画艺坛上可谓是一枝独秀。中国传统山水画的空间表现手法不同于西方绘画的科学透视法,有着自己独特的面貌。传统山水画的空间营造主要通过散点透视、笔墨、虚实和留白等来体现。

郭熙在《林泉高致》中提出了“三远法”,即“高远”、“深远”和“平远”。后来,韩拙在《山水纯全集》中又补充了另外“三远”,即“阔选”、“幽远”和“迷远”,大家都习惯将郭熙的“三远法”和韩拙的“三远法”合称为“六远法”,使中国画形成了一种“言有尽而意无穷”的空间结构形式,应用于山水画的创作中,穷自然之奥妙,得山水之性情。

中国古代画论所说的章法和“经营位置”其实就是所谓的空间问题,这是在绘画理论上构建中国传统山水画空间理论体系的关键,而真正成就中国画画面空间的是画家在游玩真山真水中,通过对大自然中真山真水的观察和感悟,凭借对物象的真实记忆和主观认识,创作山水画作品,画家所描绘的是内心的物象,是对多个视点综合统一后的所感所悟。宗白华先生在《美学散步》中说:“中国画的透视法师提神太虚,从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然,他的空间立场是在时间中徘徊移动,游目周览,集合数层与多方视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。”

之前,在很多人看来,只有西方绘画存在透视,中国的传统绘画是没有透视的,其实这样的说法不符合实际。的确,在古代的画论中,并没有出现过透视的字样,散点透视法也是根据西方绘画的科学透视法所提出的,但是在古代画论中所提出的“经营位置”、“章法”、“三远法”等,其实质也是在讲中国画的透视关系。西方绘画重理,中国绘画重意,这是出现其不同透视法表现空间的根本。

散点透视法的运用,使中国传统山水画在空间的营造上更加丰富多彩、更加独具特色,能够使画面上表现出“咫尺千里”的境界。王希孟的《千里江山图》卷就是以散点透视法来表现空间,画家以营造有“咫尺千里”之趣的表现手法和精密的笔法,描绘祖国的大好河山。画家将深远、高远、平远交替使用,把近景、中景、远景根据自己在画面的需要,重新组合在一起,以深远来表现崇山峻岭起伏不断,以高远来表现山体的雄伟壮丽,以平远来表现江水的宽广辽阔,体现了“以大观小”的感知空间,整幅画面上千山万壑争雄竞秀,江河交错,烟波浩淼,气势雄伟壮丽。此外,还有张择端的《清明上河图》卷、王原祁的《九日适成图》卷等,都是同一种表现手法,这种表现空间的手法,也只有在中国画中才会出现。散点透视是在不断地移动中表现物象,使画面的构图带来了更大的自由性,画家在创作时能够广视博取随心所欲,因此,中国画就会出现一些比较特殊的构图形式,如长卷、主轴等,这其实也就是中国画最为独特的的地方。宋郭熙在《林泉高致》中提出的“山有三远:自山下而仰山巅,谓之高远。自山前而窥山后,谓之深远。自近山而望远山,谓之平远。”在中国传统山水画的空间营造中具有重要的指导作用,是中国传统山水画营造空间的重要理论之一,是表现传统山水画空间结构的重要方法。

笔墨是中国画的精髓,是其独特的表现形式和手法,是区别于其他绘画艺术的根本之所在。空间的应用表达离不开笔墨,笔墨在山水画的创作过中对空间表达的作用是不可取代的。用笔的轻重缓急,用墨的干湿浓淡,笔法和墨法的相互搭配,可以使画面的空间出现无穷的变化。传统山水画的空间是通过笔墨本身的虚实、明暗,繁简疏密的流动节奏表现出来的,在山水画的创作过程中,表现实处容易,表现虚处就比较难了,处理虚实关系时,既要营造画面的空间关系,同时还要在处理虚处时,给观者以无限的遐想空间,因此,笔墨就担任了主要角色,在传统山水画中,重笔而轻墨,虽然也出现了一些以墨法为主的山水画家,但是对当时的画坛影响不大,赵孟頫提出以书入画的观点得到了大多数文人画家的认可,使画家在创作时注重笔法而轻墨法,明末董其昌的南北宗论,是文人画家占据了画坛的主导地位,继而“四王”继承了董其昌的衣钵,将笔法的运用发展到了极致,以至于后人无法超越,这也是现代山水画另辟蹊径的一个重要原因之一。

《荀子·论礼》中说:“天地合而万物生,阴阳接而变化起”。这是中国画虚实留白表现手法的重要理论渊源。在中国传统山水画的空间表现中,通过留白来表达画面的的空间感,是中国传统绘画表现语言中最独具特色的,用留白的方法拓展画面的意境和延伸画面的空间,以“计白当黑”的手法来表现,在山水画的创作中,云、水、烟、霞等都可以用留白来体现,山水画中的布白,虽无笔墨,却界定了具体物象的空间结构,体现物象的具体轮廓,空白的关系处理,直接影响着画面整体对的气势和命脉,关系到画面的气韵是否生动和画面的空间意境。空灵是空间表现的最高境界,而空灵的体现则要通过虚实留白来体现,在山水画创作时,笔墨“满”是一大忌讳,在现代山水画的创作中虽然很多人喜欢把画面布局的很满,其实际上是为了打破传统山水画的上留天下留地的布局,以一种新的布局来寻求新意,但是这种满,却也是很有讲究的,即便是在茂密的树林,林立的山峰中,也自然会在山与山、树与树之间留出空白,在这种画面比较满的布局中,留白最为关键,以此来营造画面的空间,留白的面积虽小,但是尤见精神。中国人的空间意识根植于《周易》的宇宙哲学观,“一阴一阳谓之道”,而且古人常以宇宙指代空间,画中的一虚一实也就是一阴一阳,画中的空间万象就是通过这个“虚实接而变化起”的流动节奏表达出来的。

参考文献

[1]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981(2001重印)

中国传统山水画的空间 第5篇

关键词：传统色彩；继承；转换

1 当代中国山水画的多元现状

和80年代相比，进入90年代模仿西方的热潮开始降温，很多画家冷静下来，开始思考中国山水画真正的发展之路，盲目的借鉴从某种程度上来说让画家们开始对完全机械的模仿西方产生了质疑，开始回到中国传统文化的环境中，在以笔墨为基础的结构下，以各种艺术观念，从多种角度与形式发展山水画，出现了多种风格表现，有的画家融合中西，有的画家运用传统色彩。画家在这个时候找到了自己的發展道路，画家们在一种理智成熟的思维中实现着山水画的当代发展。

2 当代中国山水画对民间色彩语言的继承与转换

2.1 民间美术色彩的视觉装饰美特征

民间美术在色彩表现上单纯鲜艳明快，对比强烈，喜欢运用纯色进行表现。色彩在平面夸张的图示中形成了色彩的视觉装饰美。

2.2 民间色彩视觉装饰美的当代继承与转换

视觉装饰美中色彩的对比调和表现特点。民间美术色彩的视觉装饰美是通过色彩的补色、纯度、明度、冷暖、面积对比，色彩的并列色彩的隔离调和等方面表现出来的，色彩的运用大胆，色彩表现力强，鲜艳明快，情感的强烈抒发，这些都对当代的山水画色彩的发展产生了重要的影响，当代山水画在对传统民间色彩表现的继承与转换中实现了山水画色彩表现的发展创新。

2.3 画家作品分析

罗平安：画家罗平安的山水画中多以重墨，焦墨、粗放的条状线条语言为画面的框架表现，在此墨底图式结构上，施以重色，表现陕北榆林独特的自然风貌，罗平安采用红（大红、土红、桔红），黄（桔黄、中黄、柠檬黄）、绿（石绿，汁绿）、紫、蓝（石青）、粉色、金等色彩表现，运用补色对比，明度纯度对比，色彩面积对比，色彩的间隔调和等表现方式来体现色彩的视觉装饰美。画中先以浓重墨点做底，再施重色，黄与蓝（石青）紫，红与绿（石绿）的补色对比明度纯度对比，色彩面积对比，色彩的间隔调和等表现方式来体现色彩的视觉装饰美。把民间美术色彩的装饰美感转化到当代山水画的视觉图式中，是对民间色彩心理的当代主观运用，从民间美术色彩中找到了符合现代艺术审美的因素，变自然色彩为主观的理想化的色彩，实现色彩表达的自由，最终达成图式的转化，产生蕴藏着传统精神的当代新形势。

林容生：运用民间美术色彩的色彩并置表现山水色彩。山石以黄、绿、蓝紫色彩来表现山的空间变化，蓝紫与黄是对比色，黄与蓝调和产生绿色，黄与绿是共同含有黄色的近似色，绿与蓝是共同含有蓝的近似色，所以绿在黄和蓝的对比中起到了缓冲视觉压力的作用，使色彩表现达到平衡协调统一。借鉴民间木版年画线的表现，在色与色之间运用粗细有变化的墨线墨块缓冲色彩的对比与混似。色块之间穿插墨线组成的墨块，整体以无浓淡变化的统一的浓墨表现产生山石形体的二维平面状态，这为色彩的平面化创造了基本的图像形式，并与色彩一起形成具有平面装饰性的山水表现。

3 当代中国山水画对青绿色彩语言的继承与转换

3.1 青绿色彩的装饰性

青绿山水常运用石青、石绿、朱砂、金等矿物质色彩，色彩与材料的性质与施色方法这些表现使青绿山水画具有了非常强烈的装饰效果。

3.2 青绿色彩的装饰性与水墨相结合的当代画家作品分析

卓鹤君：把山川形象更加的整体化、概括化，并趋向一种视觉图式的装饰平面感。借用传统大青绿石青、石绿、金等色彩的浓烈厚重来填充平面化的线型笔墨空间，形成水墨气韵的流动舒展与色彩的聚集，通过色彩的平面几何型表现增强画面的现代感，色彩从水墨中突出来，与水墨形成对比，采用厚涂色的方式，厚涂青绿色彩使色彩不会发生色的浓淡变化，形成色彩的平面化状态，色的平面依靠水墨为底使色彩不艳俗浮躁，色彩饱和、润泽。水墨的气韵流动与浓郁的青绿色彩块面最终在画面中达到和谐统一，把传统文人水墨引向了色彩的现代性与水墨相结合。

许俊：画家许俊的青绿山水继承了传统大青绿的设色方法并结合笔墨语言形成具有现代特点的新青绿表现。画家采用有色宣纸为底，山川楼阁以浓墨勾勒其型，改变早期大青绿空勾无皴方式，增加皴、擦、点、染的笔墨技巧以粗放厚重，方直劲挺的线条和饱满润泽的皴染为主，表现空间与质感。充满墨的浓重气韵。在此基础上施青绿重色，做平面涂染，这改变了传统水墨山水的淡着色产生的色彩空间从属地位，色彩从局部走向整个画面，这样必然产生色的平面状态形成色彩的装饰性，在色彩平面化的同时，笔墨语言的加强，山石结构层次的强调都让景物的空间感加深，近处山石的石绿重色与远山的稍淡的蓝色，形成远近，厚薄的对比，运用平面色块的对比就产生了新的空间变化。画家从传统青绿山水中提取色彩的平面表现，从传统水墨中借鉴笔墨的形式语言，两者相结合，笔墨在色彩的范围内有了丰富的层次表现，色彩在笔墨的造型空间中被充分的放大。画家采取了笔墨与色彩并行发展的创作理念，形成强烈的视觉对比。在传统的继承中不断创新。

4 传统色彩的继承与转换对于当代中国山水画发展的启示与意义

传统色彩的继承与转换让我们认识到要发展山水画就要解放思想，并改变人们原有单一的色彩观念，形成能够自由传递心理情感，具有个性表现的丰富多元化的适应当代艺术与社会审美价值观的色彩认识。通过对传统色彩的继承与转换，当代山水画改变了创作的方法与思维方式，为我们在山水画的创作中寻找到具有自身独特风格的色彩表现语言，提供了借鉴与启示。传统色彩的继承与转换，在中国传统哲学精神的统领下，在当代的艺术环境中，实现了当代山水画色彩表现的拓展。

参考文献：

[1] 韩敬伟.中国画的意与色[M].辽宁美术出版社，2002.

自然之爱——中国山水画的空间意蕴 第6篇

—亚里士多德《物理学》第四章

我见青山多妩媚,料青山、见我应如是。

—辛弃疾《贺新郎·甚矣吾表矣》

山水是中国文化中的一个特殊的空间概念。孔子曰:“知者乐水,仁者乐山。”(《论语·雍也》)在朱熹的解释中,“知者达于事理,而周流无滞,有似于水,故乐水。仁者安于义理,而厚重不迁,有似于山,故乐山。”(《论语章句集注》)可见,从很早的时期开始,中国的文化已经在知者、仁者的品德情操与山水的自然特征之间感悟到了某种对应的关系,因而“乐水”、“乐山”的体会就成为了特殊的文化修养。人们既可以听到嵇康“越名教而任自然”(《释私论》)的诉求,也可以体会阮籍的“法自然而为化”(《通老论》)的主张。

不过,通常人们认为,对山水的审美是在魏晋时期蔚成风气的。[1]譬如,东晋时期的兰亭雅集可谓诗与书法的精彩汇聚。需要特别提到的是,无论是在后世的文字描述还是图像的想象之中,大书法家王羲之和当时的数十位名士聚集的地方正是青山绿水、茂林修竹的自然美景,具有诗意,也极入画。谢灵运在《石壁精舍还湖中作》中所咏的“山水含清晖,清晖能娱人”极好地点出了人与山水的亲和关联。南朝宗炳在《画山水序》中也颇为明确地阐述了山水的真谛:“圣人含道暎物,贤者澄怀味像。至于山水,质有而灵趣,是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐。不亦几乎?”

正因为面对和描绘山水实际上是一种极其重要的精神之旅,因而,山水画得到了无以复加的重视和赞誉。确实,真正不朽的山水画绝非一般意义上的模山范水,或者说,不仅仅是以再现自然景观为要旨的,而意在通过对自然景观的独特把握,赋予自然本身文化与审美的观照意义。与其说山水是外在的客体,还不如说是具有生命质感甚至灵魂气息的主体。郭熙在《林泉高致》中说得再生动不过了:“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神彩。故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。水以山为面,以亭榭为美目,以渔钓为精神,故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钓而旷落……山有高有下,高者血脉在下,其肩股开张,基脚壮厚,峦岫冈势,培拥相勾连,映带不绝,此高山也。故如是高山,谓之不孤,谓之不什。下者血脉在上,其颠半落,项领相攀,根基庞大,堆阜臃肿,直下深插,莫测其浅深,此浅山也。故如是浅山谓之不薄,谓之不泄。高山而孤,体干有什之理,浅山而薄,神气有泄之理……石者,天地之骨也,骨贵坚深而不浅露。水者,天地之血也,血贵周流而不凝滞。”明代唐志契在其《绘事微言》中发挥得更为淋漓尽致:“凡画山水,最要得山水性情,得其性情:山便得环抱起伏之势,如跳如坐,如俯仰,如挂脚,自然山性即我性,山情即我情,而落笔不生软矣,水便得涛浪潆洄之势,如绮、如云、如奔、如怒,如鬼面,自然水性即我性,水情即我情,而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有?不知山性即止而情态则面面生动,水性虽流而情状则浪浪其迹。”英国学者C.A.S·威廉姆因而感喟道:“中国艺术家所把握的田园风景的每一个特征都对应于人的心灵的方方面面。”[2]

正因如此,中国古代山水画家的具体描绘往往越出了物象的约束。“思接千载、视通万里”(刘勰《文心雕龙》)以及“笼天地于形内,挫万物于笔端”(陆机《文赋》)的方式造就了山水画家非同一般的观察、记忆和重现自然景致的途径。艺术家不是现场写生,以及后期的加工,而是从观察、记忆直到最后造型的一气呵成,物象的客观特征固然有可能历历在目,却并非原貌,呼之欲出的则往往是卧游而迁想妙得的精神意象,神超形越地洞开了新的空间视野,让画者与观者获得心灵驰骋的更大自由度。C.A.S·威廉姆是如此想象中国山水画家的创作过程的:

古代的艺术家先是将其自身与题材的精神融为一体。假如他要描绘一种宁静的风景,他就会登上高山,坐下来沉思,就如上帝一般地俯视世界。最终,他将如梦般地在纸或绢上传达他内心孕育的东西。艺术家由于一度居于远离凡俗事务的庙宇里而富有虔诚感,绘出的便是神圣的存在了。

因而,许多画作内在地具有一种奥义。它们在很大程度上都是难以理解的绘画。[2]

其实,威廉姆只说对了一半。确实,中国古代艺术家不是依赖类似写生的方法获得创作素材的,而是依凭了一种把记忆与想象加以独特融合的创作方式,从而添增了深层的精神意蕴,却未必一定是与宗教有关的。显然,宗炳所谓的“披图幽对,坐究四荒”(《画山水序》)与其说是惯常的目鉴,还不如说是“神飞扬”、“思浩荡”[4]式的遨游,旨归乃是东方式的审美境界和极致享受。郭熙对自然景致的敏锐和自如的把握,使之得以区分早春云景、早春雨霁、早春烟雨、早春寒云、早春雪霁、早春残雪等等,而他的最为卓著的《早春图》(藏于台北故宫博物院)可谓春山如笑的气象。在其《林泉高致集》第一篇的《山水训》中,郭熙意兴飞扬地写道:“身即山水而取之,则山水之意度见矣。春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。春山烟云连绵,人欣欣;夏山嘉木繁阴,人坦坦;秋山明净摇落,人肃肃;冬山昏霾翳塞,人寂寂……”何其天人合一式的感受,对自然的挚爱可谓深切之至。英国学者塞蒙·沙默对西方的风景画研究极深,同时也在一种比较的参照中强调了对中国山水画的特殊观感:带有神圣意味的高山并非是站在其上俯瞰大地全景的地方,而是感受其精神的神秘不朽的位置。[5]这确实是一种艺术的超越。

既然自然山水与生命感息息相关,那么前者就是一种可以信赖或者托付的对象,就如陶潜的诗句所咏:“纵身大化中,不喜亦不惧。应尽便须尽,无复独多虑。”(《形影神·神释》)这与西方的那种空间是外在于自身存在的无中介的漠然无别状态的观念是截然有别的。面对自然,为什么中国古代的哲人、艺术家凸显了如此强烈的空间信任感呢?答案可能是多种多样的。不过,从根本上说,中国古人将人与自然的关联更多地是落实在对于人的内心把握上的,并不纯然将自己看作自然的一部分。孟子认为,“尽其心者,知其性也;知其性则知天矣。”[6]《吕氏春秋》对于天人关系的表述可谓鲜豁:“人之与天地也同,万物之形虽异,其情一体也。”[7]而且,中国古人不是有意忽略自然,而是深感“天道远,人道迩,非所及也,何以知之?”(子产语,《左传》)因而,在很多情况下,从“人道”出发来理悟“天道”,就显得更有坚实的基础了。[8]

就山水画本身而言,努力营造一种齐物顺性的氛围从来就是颇为自觉的作为。以“三远法”[9]为例,与其说这是西方人认为的空间把握上的失败[10],还不如说是空间诗化的重要手段和效果。当巍峨入云的高山在令人仰望和敬畏的同时,它却又是可以把握甚至有亲切感的对象。譬如范宽的《溪山行旅图》,一方面令人震撼,另一方面也让人在看到山顶郁郁葱葱的树木的同时,产生一种与康德所谓的“痛感”截然有别的“壮美感”。在中国的山水画中,观者位置的优越性因为“三远”的独特介入而有增无减。当左右远近的景物可并入画中,从山脚到山巅乃至云际可容一轴,而且在高山峻岭中行走的游人也历历在目时,观者的全景式眼光就被强调到了极点,因而由衷地会产生洞察一切的优越心理。传唐李昭道的《明皇幸蜀图》(藏于台北故宫博物院)与安史之乱明皇避难入蜀的故事有关,但是,其总体上的山水画格局依然把那种空间与观者的距离缩短到最小的限度,一切皆历历在目,即使是高耸入云的山峰上的景物与人也清晰可辨。这种通过三远法处理而获致的全景效果不由得令人联想起孟子的所谓“万物皆备于我矣,反身而诚,乐莫大焉”(《孟子·尽心上》)和郭象的“万物归怀,天地不逆”(《庄子注》)。因而,我们也才会进一步地理解为什么那些宏构巨作中的山水小品都不是草草画就的细节,而依然是一种气弥六合且可以小观大的精彩细部,原因就在于人们对山水的热爱已经日常生活化了。传唐代张萱所绘的《捣练图》(波士顿美术博物馆藏)中有一女孩手执圆扇的描绘。尽管小到不过指甲盖大小而已,细细看来,却俨然是趣味盎然的山水画精品,让人越看越有味道。

当自然山水与人的关系变成了较为谐和的对应,那么,“天地入吾庐”(张惠言《水调歌头》)就毫不奇怪了。“画中画”在南唐的书画中就屡有出现。其中,对于在室内中采纳自然画境的做法尤为常见。这种好与自然为邻的趣味是爱好自然的又一种独特的强化方式。不消说,在这方面,五代周文矩的《重屏会棋图》(北京故宫博物院藏)是一个绝好的例子。王齐翰的《勘书图》(南京大学藏)中置一件巨大的三折屏风,屏风上画着山光水色、江南烟雨、林木苍松,一派南国风光。如果画中袒胸卧于榻上,手执塵尾,双眉微锁,嘴唇紧闭的人物果真是超逸高士西晋的阮咸的话,那么,山水屏风的趣味就颇吻合人物的意兴了。即使是《韩熙载夜宴图》这样的叙事性人物画也有重要的山水因素。画中的故事借助于若干道优雅的屏风而使故事的展开有了节奏上的区隔,显得章法有序,引人入胜。然而,细究起来,屏风又并不仅仅是这种形式点缀意义上的道具而已,它们无一例外地都是对自然山水的出色描绘。而且,这些“画中画”其实对于画的主题是一种微言大义式的强调。如果说韩熙载的脸部表情与夜宴的气氛格格不入的话,那么,对应于远离政治喧嚣的山水,那种沉湎和忘我却是再恰当不过的反应,从而作为画面的有机组成部分,为韩熙载的“归隐”心境作了最为直接而又真实的注解。

明代仇英的《汉宫春晓》中的大屏风除了将华丽的宫室与自然的山水连成一片之外,也使正在被描绘的嫔妃得到了一种绝美的背衬。人们可以想象,假如没有了这一云蒸霞蔚的山水屏风,画面该是何其单调和空洞。

郎世宁在对乾隆皇帝进行精心描绘时,没有忘记在其身后加上一道巨大的山水画屏风,将皇帝的雅兴与趣味和盘托出,令人多有回味的余地。

从某种意义上说,与美的山水(自然)联系在一起的就是一种生活的哲学追求。其极致的例子就是中国美术史上令人钦羡的“雅集”。林语堂写过一本英文版的《苏轼传》,其中对于雅集有这样的描绘:“米(米芾),苏(苏东坡),李(李公麟),这宋朝三大家常在一处……这一群文人时常在彼此的家中相会,饮酒,进餐,笑谑,作诗,而大部分时间都在陶然佳境中过活……有一次,在中国艺术史上很出名的事,是十六个此等名家聚会于驸马王诜的庭园之中。这就是有名的‘西园雅集’,李公麟画,米芾题词。画里有三大家,苏东坡、米芾、李公麟,还有东坡弟弟苏子由、苏门四学士。石桌陈列于花园中高大的苍松翠竹之下。最上面,一只蝉向一条小河飞去,河岸花竹茂密。主人的两个侍妾,梳高发髻,带甚多首饰,侍立于桌后。苏东坡头戴高帽,身着黄袍,倚桌作书,驸马王诜在附近观看……米芾立着,头仰望,正在附近一块岩石题字。秦观坐在多有节瘤的树根上,正在听人弹琴……”这种在陶然佳境中的雅集既成为艺术上的重要题材,也在强化为一种根本的精神性的追求,变成现实生活中难得的享受。单是看一看后人景仰之余所作的同类作品,就可以明白美的山水间的雅集影响何其大矣,马远、刘松年、赵孟頫、钱舜举、唐寅、尤求、李士达、原济、丁观鹏等都曾画过《西园雅集图》。[11]其实,在苏东坡之前,把自然视如不可分离的精神生活的组成部分,已经是中国文人与艺术家所热衷的审美风气。嵇康在《琴赋》中云:“三春之初,丽服以时,乃携友生,以遨以嬉,涉兰圃,登重基,背长林,翳华芝,临清流,赋新诗,嘉鱼龙之逸豫,乐百卉之荣滋,理重华之遗操,慨远慕而长思。”至于南朝宋临川王刘义庆的《世说新语》更有大量对自然之景的精彩感悟,譬如“会心处不必在远,翳然林水,便自有濠濮间想也,觉鸟兽群鱼自来亲人。”(《言语》)值得注意的是,文人画家对谐和的山水空间极度讲究。韩拙在范宽身后不到一百年时,在其《山水纯全集》中记述了他与北宋大画家王晋卿同观名画时情景:“偶一日于赐书堂,东挂李成,西挂范宽,先观李公之迹云:李公家法,墨润而笔精,烟岚轻动,如对面千里,秀气可掬。次观范宽之作,如面前真列,峰峦浑厚,气壮雄逸,笔力老健。此二画之迹,真一文一武艺也。余尝思其言之当,真可谓鉴通骨髓矣。”这就是说,王晋卿以“东挂李成,西挂范宽”营造了绝佳的优美与壮美的空间调适。可见,将山水画挂入室内,并非没有选择,其最值得称道的往往就是既与自然须臾不分,又以精湛的理悟具现自然的阴阳妙谛。

饶有意味的是,最雅的听琴、观画、品古、饮茶、洗砚和读书活动都往往要和户外的园林之美或山水之美联系在一起。宋赵佶的《听琴图》(北京故宫博物院藏)中题有“吟徴调商灶下桐,松间疑有入松风。仰窥低审含情客,似听无弦一弄中。”琴声不在宫殿中,而是和户外的自然风景相契合。他的《文会图》同样有户外景色的描绘。宋李嵩《听阮图》是优雅无比的高士在园林中赏乐的写照,仕女、侍从、庭院、奇石、芭蕉、石竹、花卉、乐器……都是与风雅的情致相关联的。清代刘彦冲的同名画作几乎也是在渲染一致无二的超俗气氛,图中主人高冕宽服,抱膝而坐,聆听一仕女弹奏阮琴。阮音清扬弥漫,更令人对四周的清幽环境感触深切:芳草如茵,梧桐遮荫,湖石、芭蕉、翠竹等均平添了雅致的情调。不过,明代仇英的《停琴听阮图轴》(广州艺术博物院藏)显得更引人入胜,两位知音式的高士对坐林泉之前,一人拨阮,另一人停琴聆听,而云际山瀑宛若天籁,成为绝佳的背景……郎世宁画过《弘历观画图轴》(北京故宫博物院藏),整个场景有意地设在景色如画的山水间,品画与赏景,于是提升了妙不可言的兴致和乐趣。品古的最佳场所依然是非自然莫属,即使不便于置身高山流水,却也可以凭借山水屏风增添山水的高妙趣味。仇英的《竹院品古》(北京故宫博物院藏)可谓琴棋书画荟萃的佳例。翠竹林前围起屏风(一作花鸟,一作山水)。屏后二童,一生炉烹茶,一于竹林石坪上布置棋具。右二人坐湘妃竹椅,正全神鉴赏桌几上的古画册页。古玩,除瓷器外,还有觚、爵、簋、卣、罍等铜器……饮茶更是要和美妙的山水相得益彰了。无论是钱选与刘松年《卢仝烹茶图》,还是明代丁云鹏的《玉川煮茶图轴》(北京故宫博物院藏),都无不与怡人的山水联系在一起。根据蔡羽的《惠山茶会序》所述,明代吴门画派的文徵明曾与数位文友在无锡二泉亭下,以王氏古鼎煮水煎茶,以至于“七人者环亭坐……识水品之高,仰古人之趣,各陶陶然不能去矣”。这种无以复加的乐趣不可能离开活泉、佳人,同样也不能没有随时可见的美景。唐代僧人灵一与写“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”的张继是好朋友。他的《与元居士青山潭饮茶》诗曰:“野泉烟火白云间,坐饮香茶爱此山。岩下维舟不忍去,青溪流水暮潺潺。”由此,我们也不难理解清代画家郑板桥的画上题辞:“茅屋一间,新篁数竿,雪白纸窗,微浸绿色。此时独坐其中,一盏雨前茶,一方端砚石,一张宣州纸,几笔折枝花,朋友来至,风声竹响,愈喧愈静;家僮扫地,侍女焚香,往来竹阴中,清光映于画,绝可怜爱。”(《题画》)此是何等雅趣!弘仁曾经画过《疏泉洗砚图卷》(上海博物馆藏),画中主人移步于山涧流泉,一书童捧砚紧随,仿佛有一种仪式感。有意思的是,不知从何时开始,烹茶和洗砚就已然联系在一起了。清代钱慧安的《烹茶洗砚图》(上海博物馆藏)就是一个不错的例子。画中主人置身在苍松掩映下的水榭中凭栏远眺。榭中琴案上一张瑶琴,边上还有书、茶具、鼎彝、赏瓶等。院中两个小童,一个正蹲在水榭下的石阶上,小心翼翼地刷洗一方石砚,几尾金鱼围过来,在水中欢快嬉戏;另一个小童正站在火炉边烹茶,红泥小炉上是一把东坡提梁壶,炉边有色泽古雅的茶叶罐,此时他正侧头观看飞舞的仙鹤,好一派“洗砚鱼吞墨;烹茶鹤避烟”的情调。至于读书,幽静自然的环境向来是文人(尤其是隐士)所心仪的境界。在元代王蒙《春山读书图》(上海博物馆藏)一画中可以看到巨松耸立,高岭挺拔。书亭茅屋背靠青山,头盖松荫,座落于流水之岸,何其迷人、雅致的春景。明代唐寅的《事茗图》(北京故宫博物院藏)则是将品茗和读书一起寄托于美丽的山水之间。

还要提到的是,“状难言之景列于目前,含不尽之意溢出画面”既可能是对现实中的自然山水的升华,也可能是对理想山水(如仙境、梦境等)的主观向往。日本汉学女学者中野美代子认为王翚等人所画的《康熙南巡图》(如第1 1卷)就颇吻合理想风水的山水画:“画中可以看到的弘济寺朝北,完全符合理想风水的条件。背后和左右被龙脉环绕,前方是水。这一风景与《江宁府志》的记载一致。可以说这一部分完全是写实的。不过,把好几公里的景观压缩到这长23.13米的画卷中,的确出于向往深山幽谷的趣旨。”[12]把中国的山水画看作是理想化的景致,则可见日本学者渡边欣雄的分析。他颇有意思地指出:“理想风水,是从所有的象征性造型空间里抽象出来,基于‘相互认同体系’而成的一些相似形……理想风水里东西都有流向南方的水脉。”[13]像隐逸题材(如明代仇英的《莲溪渔隐图》、《桃源仙境图》、《仙山楼阁图》和《玉洞仙源图》)、梦境题材(如清王鉴《梦境图》)、仙境题材(如元代王蒙《丹山瀛海图卷》、清代王云《方壶图》、袁江《蓬莱仙岛图》)等,更是远离了凡尘世俗,把心目中最为看重的山水范式一一地具现出来,实际上已经是对理想山水的一种诗意化的景仰了。细心的研究者发现,在仇英的《仙山楼阁图》(台北故宫博物院藏)中,画面右下方出现了非凡间的吉祥物——一对凤凰。在某种意义上,这种理想山水的渲染情结宛若王维“行到水穷处,坐看云起时”(《终南别业》)式的特殊觉悟,把自然之爱推向了一种体验的极致。于是,山水更有了绵绵不绝的深意,成为某些仙境表达的最佳载体。

中国古代山水画及其相类的空间表现,其特殊贡献不仅仅在于奠定了独特的审美格局和艺术气派,形成了久远而又强大的影响[14],而且,内在蕴含的自然观以及艺术家对待自然的挚爱态度依然值得今天的人们为之思味与心仪。唯有对自然有深切的关注与体悟,才可能有那种仿佛是生命(人)与生命(山水)之间的默契、呼应、对话甚或混融,才可能让今天的人们面对那些东方式的山水时,油然有一种重新认识自然的迫切感和无比美好的憧憬。就此而言,中国艺术中的山水实在是难能可贵的视觉例证,它独特地开通了一种基于现实而又超越现实的自然认识路线,将艺术的审美跃升到了一种意蕴无尽的诗意境地。

浅析中国山水画空间形式的演变 第7篇

现已知中国美术史上存世最早的山水画作品是隋朝展子虔的青绿山水画《游春图》。但在魏晋南北朝时期,我们可以看见山水作为人物画的背景早已出现。例如东晋顾恺之的《洛神赋图》等。这个时期的山水绘画非常稚拙,所谓“人大于山,水不容泛”(唐代张彦远《历代名画记》)讲的就是这种绘画现象。水面没有画出波澜壮阔的感觉,人物画的比山水还大。这被常常用来指魏晋南北朝山水画的稚拙或当时山水画家还不能很好的把握描绘对象之间的比例关系。

但也有学者提出了相反的观点认为这非但不是稚拙,反而是“成熟”,因为正是由于画家丰富的经验,了解和观察到在日常生活中远处的景物理应比近处的人物小,且这样做正是为了突出画中人物的主体性。正如达芬奇《蒙娜丽莎》中的人物和背景一样。画家为了突出人物的刻画与表现,就不需要把背景和人物之间的比例关系正确显现。背景在画幅中只是符号,是一种主观的“意”象处理方法。例如很多佛教壁画中,为了突出重点人物的风景背景一样。这样的观点或许有其道理。但笔者更愿意相信山水画形式的最初更应当是充满稚气的,因为逻辑上这更符合美术史发展的历程。

二、“提神太虚”的散点透视

中国画中的布局与空间关系不同于西方的焦点透视,宗白华先生认为中国画的空间布局是“提神太虚,从世外鸟瞰的立场关照全整的律动的大自然,他的空间立场是在时间中徘徊移动,游目周览,集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画意。”这也就是中国绘画中的“散点透视”。

北宋画家郭熙在《林泉高致》中对如何描绘山川提出了“三远”的视觉规律:“山有三远。自山下而仰山颠,谓之高远。自山前而窥山后,谓之深远。自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明。深远之色重晦。平远之色有明有晦……此三远也。”这和西方的焦点透视有很大的不同。例如在五代画家荆浩的《匡庐图》中由山前到山后,由近山到远山。科学的焦点透视是不会有这样的构图的,因为从空间上来说,山前挡着山后,近山挡着远山。现实中是不可能有如此开阔视野的视觉体验的。然而艺术虽然会受科学的影响,却毕竟不是科学。而这也正是中国山水美学的独特之处。中国山水画不是为了科学的再现,而更多的是为文人墨客把玩的目的。

“散点透视”也称“动点透视”。有“移步换景”的审美特点。如王希孟的《千里江山图》。黄公望的《富春山居图》。鸟瞰的视觉感受使人有“咫尺天涯”画中游的感受。南北朝时宋朝宗炳在《画山水序》中曾经感叹曰“老疾俱至,名山恐难遍游,当澄怀观道,卧以游之”。后来“卧游”被当成了山水画的代名词。在山水画中,由于散点透视,画中更多了“虚静与空灵”的审美感受。画面中更多了一份“气象万千”“气韵生动”的意境,而这正是不同于西方审美的中国“天人合一”的终极美学价值。

三、西方透视学对中国传统山水画的影响

随着鸦片战争的爆发,“西学东渐”,西方帝国主义的船坚炮利不仅摧毁了封建的清王朝的大门,更是摧毁了中华民族的伟大自信心。戊戌变法失败之后,康有为等人逃到海外,至此他们又掀起了一股向西方学习的热潮。中国美术革命和中国画的改良运动也正是受这一思潮影响。中国画的现代化进程又正是受了中国画改良运动的影响。西方的写实技巧和现实主义传入中国。素描的绘画方法被移入进中国画的绘画方法中。1918年,徐悲鸿在北京大学画法研究会演讲《中国画改良之方法》,(后改名为《中国画改良论》)他认为,“古法之佳者,守之;垂绝者,继之;不佳者,改之;未足者,增之;西方画之可采入者,融之。”这里的“不佳者”指的就是文人山水画中的写意画法。“西画之可采入者”指的就是文艺复兴时期的古典绘画。我们可以从徐悲鸿先生的山水画绘画作品中明显看到西方绘画的焦点透视,感受到画面的平面纵深。徐悲鸿先生深受西方古典主义绘画的影响。然而他却忽视了20世纪的西方正是抽象绘画思潮兴起的时代。在以徐悲鸿先生为代表的反对文人画的浪潮声中,陈师曾发表了一篇《文人画的价值》为其辩护,“旷观古今文人之画,其格局何等谨严,意匠何等精密,下笔何等矜慎,立论何等幽微,学养何等深醇,岂担心浮气轻志之辈所谓望其肩背哉?”他认为文人画的价值在于“人品、学问、才情、思想”。并且看到了西方绘画正在走向“移情”和“表现”,而不是“写实主义”。

在这场辩论的浪潮中,这个时期的山水画绘画形式大致分为两类。第一是以齐白石为代表的传统型画家。他们由于没有出国留学的经验,很少受到西画的影响。在这些画家的作品中我们看到和感受到的仍然是中国绘画传统的笔墨韵味,作品中体现的仍是中国传统文化的精髓。对景物的观察方法的画面的空间及虚实等的处理方法,都是依照传统中国画为基础的。第二是以徐悲鸿、李可染为代表的中西融合型的画家。徐悲鸿主张“以写生为一切造型艺术的基础。”他的“一切造型艺术”自然也包括中国画的山水画。例如,在他的大写意画《漓江山水》中,虽然是中国绘画的笔墨,但是画面的空间纵深感明显是受了西方焦点透视素描的影响。李可染的绘画不像徐悲鸿那样讲究借鉴西方的写实技巧。李可染先生的画更像是用中国绘画的笔墨表现西方的抽象绘画,真可谓“有意味的形式”。岭南画派则更是打出“新国画”“折衷派”的旗号进行现代新国画的创作。

这个时期的山水画绘画形式已经开始走向“百花齐放”“百家争鸣”的新局面了。

四、总结

在经济全球化的今天,各种文化相互博弈,也正面临着全球化的挑战。在这样一个时代下,想要再形成一种过去封闭式的流派或许的确是一件很难得事情。然而却如李泽厚先生所言,“形式中有内容,感受中有观念……内容积淀为形式,想象、观念积淀为感受。”这不正是悠久人类文化经历史积淀的审美感受吗?正如西方“图像学”方法中,“图像学阐释”,即发现艺术作品的深层意义和人类心灵的基本倾向,“揭示一个国家、时期的宗教信念和哲学主张的基本立场”。所以尽管在全球化的今天,我们仍然有理由相信,任何艺术包括中国山水画都将因为其悠久的历史文化土壤而经历它独有的“美的历程”。“百花齐放”“百家争鸣”的山水画表现形式仍然是今后的主要旋律。

摘要：中国山水画的空间布局有其独特的审美价值,宗白华先生称其为“提神太虚”,也就是“散点透视”。“散点透视”又叫“动点透视”,有“移步换景”的审美特点。鸟瞰的视觉体验,使人有“咫尺天涯”画中游的审美感受。随着鸦片战争地爆发,“西学东渐”使得中国的传统文化和西方文明碰撞出了火花。在这场博弈中,中国山水绘画开启了新的绘画语言与篇章。

关键词：山水画,散点透视,焦点透视

参考文献

[1]宗白华.美学散步[M].安徽教育出版社,2006.

[2]李泽厚.美的历程[M].生活.读书.新知三联书店,2009.

[3]郁火星.现代西方艺术研究方法论[M].东南大学出版社,2014.

[4]葛路.中国画论史[M].北京大学出版社,2009.

浅谈中国山水画的空间感 第8篇

关键词：中国山水画,立体,层次,空间感

在物质世界中, 立体即是有的空间, 空间即是立体存在的形式。立体与空间感表现总是相互联系在一起的。不论是西洋画还是中国画, 除了要求基本的立体造型外, 对空间感的要求也是共同的。空间感是指物体自身各部分之间的空间距离以及物体与物体之间的空间距离。中国山水画的空间感存在于各种风格形式的作品之中。空间感的营造是中国山水画构成的诸多要素之一, 是人们审美和视觉习惯的基本要求, 也是艺术描绘自然、表现自然存在规律的重要形式和手段。古往今来, 一代代山水画家在长期的创作实践中对空间感表现技巧的探索从来都没有间断过, 创造了许多好的技法, 形成了其特有的构成规律和表现法则, 也留下了许多优秀的作品。本文就以空间感为题谈一些粗浅的认识。

一、中国山水画空间感的存在价值

中国山水画是由可触、可视的形体、色彩等构成的, 通过笔墨描绘, 艺术的再现自然山水风光美景, 在二维空间上塑造三维空间图画的纸 (古代用绢) 上艺术作品。其构成要素是内容和形式的统一。决定内容和形式的主体是山水画家, 而山水画家的艺术创作理念及艺术创作形式来源于同时代社会生活的存在和客观自然的存在。内容是作品的主题, 也是作品的灵魂。作为一种意识的艺术内容, 或者叫画家的创作灵感和构想, 在没有形成艺术作品之前它仅仅是一种假想或创作意念, 必须借助于某些物质材料和一定的形式来加以体现, 这就是所谓的艺术形式。内容是构成事物的诸要素, 而形式是表现这些要素的结构关系。内容与形式不能独立存在, 只有当它们表现为彻底的统一了, 艺术作品也就真正的产生了。

空间感是中国山水画形式构造中重要的内容之一, 也是形式表现的诸多技法之一, 在中国山水画作品中有相当高的存在价值。山水画作品是在二维空间上创造三维空间的自然山川河湖图画, 所以, 形式结构不能没有层次。层次直接产生空间感, 空间感是层次的直观反映, 二者相互依存, 共同存在才能体现山体水面的立体视觉效果, 在二维空间里把我们带入充满意境和韵律的三维空间。我们把一幅山水画当作是一个“生命体”, 那么, 层次和空间感就是这一生命体的器官之一。一幅山水画选题和意想很好, 可表现形式很糟, 或者说画面中根本就没有表现出层次, 近景, 中景和远景没有拉开距离, 分不出距离, 形不成完美的三维空间, 不能达到内容与形式的完全统一, 也就不能称其为山水画艺术品。由此可见, 空间感存在的价值不仅仅是中国山水画的一种结构形式或表现手法, 还应当是艺术对自然存在规律和人们观察透视规律的体现, 是中国山水画强大生命力和强烈感染力的重要体现, 也是中国山水画艺术灵魂的重要构成要素。

二、中国山水画空间感的表现方法

中国山水画空间感的表现方法很多, 且已十分成熟。一代代画家在传承的同时又不断探索, 推陈出新, 用辛勤的劳动不断推动中国山水画艺术创作向前发展, 在空间感的表现方法上、空间感与各风格形式作品的统一上取得了丰硕的成果。所谓中国山水画空间感的表现方法大约有以下几种:

1. 利用透视法表现画面空间感

西洋画焦点透视法 (初期称中心透视法) 的雏形出现在文艺复兴早期, 主要运用的是透视斜线, 产生了局部的完美, 但因一幅图中的透视斜线不是聚集同一个点, 总体上仍感觉画面很乱, 不成整体, 直到意大利画家马萨乔发现远近透视规律后, 才出现了中心透视法。这一法则的问世带来了西方绘画史上的一场深刻革命。中国山水画采用的是散点透视法, 这一法则是什么时候形成的笔者没有做详细考证。散点透视法不同于焦点透视法, 在结构处理上更自由, 获得的场面会更大更广, 如“清明上河图”“长江万里图”“江山如此多妖”等。但也有很多方面与中心透视法相似或很接近。比如, 近大远小、近低远高、近实远虚、近深远浅等等。在创作构图中一般称做平远法, 高远法和深远法。通过这些透视法则的运用, 拉开近、中、远景之间的距离, 形成明显的视觉空间感。

2. 利用对比手法表现画面空间感

对比手法包括明暗对比、浓淡对比、干湿对比、大小对比, 疏密对比等等。对比手法是拉开景色层次距离, 表现空间感的重要方法, 不可烂用, 要根据画面的需要、主题的需要, 并遵循自然的基本规律合理选用。比如:近景中的树画大一些, 深一些, 中景的树小一些, 淡一些, 距离马上就拉开, 反之就没有了距离感;山脚的房子画小些, 山体就显得高, 反之就会感觉山体矮等等。一幅山水画作品中往往是多种对比手法并用, 相互关联、相互补充、相得益彰。每种对比只要运用恰当, 不仅空间感强烈, 且层次韵律感十足, 生动之至。

3. 利用留白法表现画面空间感

留白是中国山水画常用的表现手法, 不仅能产生空间距离, 营造画面的动感和韵律, 还能协调画面的色彩关系, 起到使前后景色均衡协调、层次平稳过渡的作用, 有人把留白称其为作品的出气口。没有空白的作品闷而不透气, 不仅没有生命气息, 也让你观众压抑、沉闷。留白的地方看似空白, 画家不在留白处画任何东西, 空旷、简单。其实技巧性很强, 要求也比较高。空白处理不好会使画面太空或失去平衡。只有经营好空白的位置, 控制好空白的大小和形状, 营造好引起观众联想的提示因子, 才能让画面恰到好处地产生空间感, 引起观众的共鸣进而产生无尽的联想, 带给观众无限的愉悦。

4. 利用云气关系表现画面空间感

云气处理与留白在表现空间感时有异曲同工之妙。云气的处理有两种, 一是湿染法, 就是把纸用清水浸湿, 然后在湿纸上染出云气, 染时不能把宣纸搞坏了。除了要求很高的技巧外, 在位置、大小、形状上都要控制得恰到好处。湿染的特点是不见笔, 韵味很足, 但层次稍差, 空间感不是太强。二是干画法, 每一块云气要见笔, 要有层次, 每个层次之间要衔接过渡自然, 要画出动感、自然美感, 不可有生硬感。干画法的特点是空间层次感强, 距离效果好, 刚中见柔, 柔中有刚。干画法对用墨运笔的要求较高, 只有真正做到成竹在胸才能落笔肯定, 运笔自如, 一气而就, 达到理想的效果。也有人把两种方法合用, 效果也非常好。

5. 利用色彩的空间透视表现画面空间感

色彩往往是呈梯度变化和错觉的关系, 在同距离上看, 近的色彩暖, 远的色彩冷, 近的色彩清, 远的色彩浑, 近的色彩明, 远的色彩弱。山水画空间感的创作, 就是运用色彩的明暗对照关系和梯度变化关系的互相衬托来实现的。中国水墨山水画对色彩的要求不是很高, 色彩在表现空间感中的作用也不是很突出 (主要是依赖墨稿来体现层次距离) , 但仍然不可轻视, 必须精心构思, 认真处理好。有用淡墨加淡色泼染连绵起伏的中景远山, 有直接用淡花青或赭色画出远山, 表现无限深远的空间感, 创造宁静幽美的境界。中国重彩没骨山水画主要靠色彩来染出层次, 表现空间感。重彩的操作技法要求较高, 操作工艺较复杂, 但层次和空间感的效果非常好。

中国传统山水画的空间 第9篇

一、中国山水画创作艺术与留园山水空间关系

1.“三层”“三远”

清代沈宗骞《芥舟学画篇》中提出“三层”论:“凡画当作三层:如外一层是横, 中一层必当多竖, 内一层又当用横;外一层用树林, 中一层则用房屋之属, 内一层又当略作远景树石以分别之”。“三层”论描述了山水画创作中植物、建筑、山石的布局方法和层次关系。

宋代郭熙提出了“高远”、“平远”、“深远”的“三远”绘画法 (图1) , 在他所著的画论《林泉高致》中记载为:“山有三远:自山下而仰山巅, 谓之高远;自山前而窥山后, 谓之深远;自近山而望远山, 谓之平远。高远之色清明, 深远之色重晦, 平远之色有明有晦。高原之势突兀, 深远之意重叠, 平远之意冲融而飘飘渺渺。”三远法概括了山水画透视的三种空间处理手法。

古典园林深得山水画“三层”“三远”法的精髓。留园里的涵碧山房距离南侧墙面只有50米左右的距离, 而向北望去, 水面、游廊、小蓬莱、驳岸、假山、可亭、树木等层层布置, 是对山水画“三层”法的升华, 在有限的空间内利用不同层次的景观要素, 扩大了景深。此外, 留园的设计就是以平远著称的, 平远, 就是自近山而望远山, 塑造的是“山随平视远”的那种艺术效果。留园中涵碧山房的主要景面就是采用的隔水望山的平远构图。

2.散点透视

中国绘画和西方绘画一样都讲求画面的透视效果, 所不同的是西方画家的透视是焦点透视, 也就是说, 画中只有一个视点, 这是符合人类观察自然界的实际状况的。而中国画并非如此, 它有许多个消失点, 画面中, 画家的视角是随意移动的, 并不是局限在一个地方, 这样, 画家可以打破空间的局限, 从多个角度描绘客观景物, 根据自己的意愿和需求对方向进行自由选择来安排画面的构成。绘画艺术原本是一种静态的表达, 散点透视使得山水画变成了动态连续风景构图, 可以在有限的空间里表现无限的境界。孙筱祥指出:“中国山水画面采用的运动视点的鸟瞰透视画法, 对中国古典园林动态连续风景布局产生了重要影响”。中国画画论中把动态构图的开始叫做“起”或“开”, 结束的时候叫做“结”或“合”, 在视觉上感受局势的起、承、转、合。中国绘画中散点透视的运用中, 很著名的画作就是北宋张择端的《清明上河图卷》, 这是中国绘画史上最为杰出的画作之一。画家以散点透视的手法把绵延几十里的首都城内外的景象展现于五米多长的画幅里, 涵盖了宋代社会的方方面面, 包括商业经济、交通运输、城市建设、文化娱乐等等。

古典园林就像山水画的长卷, 具有多空间、多视点和连续性变化等特点。留园的空间组成就有这样的特点, 园子的入口部分是一段狭长、曲折的走道, 视野范围极小;行至古木交柯处稍显开朗、外面景色欲露还藏, 到达绿荫处则豁然开朗, 可以看到中部的水池、游廊、亭子、假山、树木等, 空间开阔, 景观丰富, 达到了高潮;过曲溪楼时, 再度收束;到了五峰仙馆前院又稍稍开朗;穿越曲折的回廊直至石林小院, 又一次收束;至冠云峰院落又开阔起来;至此, 可游走于园的东、北部回到中央部分, 从而形成一个循环 (图2) 。留园通过这样一个连续的有开始、有高潮、有起伏、有结束的空间序列, 达到步移景异的效果, 展现了一个完整的动态连续风景布局, 塑造了具有时空特性的景观韵律。

3.主宾关系

山水画的画面所要表达的主要内容需要主宾, 画面的构成也需要主宾。因此在构图时, 要考虑每个要素之间的相互关系, 明确主体地位和从属关系, 不要喧宾夺主, 需要有一个构图中心, 从而能够最充分地表现主体。元代汤屋在《画鉴》中说:“画有宾主, 不可使宾胜主, 有宾无主则散漫, 有主无宾则单调、寂寞2”如北宋范宽的《溪山行旅图》, 作者将主峰置于画面的中心位置, 并以浓重、浑厚的水墨描绘, 占据大部分的篇幅, 把次峰、水景、树木等都放在了次要的位置上, 形成了鲜明的对比, 以烘托主景。

在古典园林中也是如此, 要达到“主景突出, 客景烘托”的空间布局, 园林中的主体可以是建筑也可以是山水。在留园中就有一个例子, 留园著名的三峰——冠云峰、瑞云峰和岫云峰, 其中冠云峰居中, 其峰形态奇伟, 嵌空瘦挺, 孤高磊落。“瘦、皱、漏、透、清、丑、顽、拙”八字占全, 为宋代花石纲遗物, 是苏州最高的观赏独峰。为了烘托主峰, 两旁屏立配峰即瑞云峰和岫云峰, 这一主二宾, 构成了主宾关系, 配合协调, 每个要素相互独立又具有整体感, 重点突出。

4.疏密有致

疏密是山水画构图中的一个重要创作方法, 指画面上的“凝聚”与“疏朗”相对应结合, 密就是凝聚, 是画面中的要素和线条都聚集在一处, 疏则相反。一幅画各个要素及线条安排有疏有密, 才能构成协调舒服的图面效果。明代王谔的《江阁远眺图》描绘了隔江远望的景象。以“密”的手法来描绘松林石壁, 水榭楼阁, 以“疏”的手法来描绘远山的峰峦起伏, 山城环抱, 近景楼榭的浓墨重染和远景山城的晕染清淡遥遥相对, 形成对比。画幅中还有一处细节, 作者绘出了前景湖中的水波细密, 而后忽略, 前后的疏密浓淡也形成对比, 表现了中间的湖面一片碧波浩淼、深远不尽、水阔天空的景象。

古典园林的整体布局也同样遵循着疏密有致的原则, 留园中的建筑分布很不均匀, 有的地方的建筑排布稠密, 而有的地方则分布稀疏, 形成明显的疏密对比。南部住宅片区的建筑高度集中, 东部的石林小院附近的建筑较为聚拢, 且内外空间的变化节奏快, 使人在欣赏时感到应接不暇。而西部和北部则非常的稀疏。中部区域自成稀疏有致的典范, 宽阔的水面周围环绕着建筑, 主要集中在东南部, 高度和体量也不是统一的, 塑造了富有韵律的空间感和丰富的景观效果.

5.藏露互补

“藏”与“露”是中国山水画创作常用的手法, 所谓“藏”主要体现在对人视觉上的遮挡, “露”则为显现, 有藏有露欲露还藏, 达到“犹抱琵琶半遮面”的艺术效果, 才能让观赏者体会到山水画作的意境和内涵。郭熙在《林泉高致》中写道:“山欲高, 尽出之则不高, 烟霞锁其腰则高矣。水欲远, 尽出之则不远, 掩映断其流则远矣。”讲的就是山水画藏露互补的创作艺术。明代张复阳所绘的《山水图》 (图3) 就很好的表现了对“藏”、“露”的拿捏, 画家描绘江南水乡, 透过大批密林杂树, 隐现村落茅舍, 田野农事以及农居生活, 富有生活气息, 远景欲藏还露的云气弥漫, 具有很强的空间感。

古典园林在园林空间的营造上有藏有露的空间处理方法, 完美的表达了含蓄美的特点。留园的入口部分的空间处理, 处处显现了“藏露”艺术的精髓。从大门入园后, 沿着东侧狭窄漫长的小道前行, 光线透过漏窗和天井照进来, 视线逐渐开阔。这种曲折变化、藏露有致的处理方法, 对后面精致的园景起到了障景作用。沿此继续前行, 到达古木交柯处, 光线渐明, 空间渐宽, 通过北侧墙上开的一排样式各异的漏窗, 外面的亭台、水面、假山、古树等景色若隐若现, 再往西侧窗外望去, 明瑟楼和绿荫轩小院也微微显露, 处处体现出“藏露”艺术的精妙。

6.虚实相生

从山水画用墨的角度来讲, “实”就是落笔用墨比较繁复紧密, 墨色浓重。而“虚”就是浅淡疏密, 墨色轻淡或无笔墨处、空白处。画家在画纸上留下来的空白, 是有笔有形之中的空出来的无。在空白的画纸上落笔墨的地方就是实, 而笔墨之外的空白地方就是虚。虚实关系既是山水画意境营造的关键因素, 又是一个空间结构观念, 可以表达想要的艺术效果。潘天寿先生说:“吾国绘画, 向以黑白二色为主彩, 有画处黑也, 无画处, 白也。白即虚也, 黑即实也。虚实之关联, 即以空白显实有也。”在山水画中, 虚实到处可见, 明代樊晖作的《溪山远眺图》, 在近处用密集的笔墨组成的山石、树木、人物为实, 远处的山、水、船以及云水烟雾的空白处为虚。整个画面有实有虚, 有浓有淡, 给人舒适自然的感受, 堪称佳作。

二、总结

江南古典园林滋生于中国传统艺术文化当中, 深受诗词、绘画和古典文学的影响。其中, 中国山水画对古典园林的影响最为直接和广泛, 并在许多方面展现了两者相互之间的交融。一些山水画的创作手法, 也被自然而然的应用到古典园林的造园艺术当中, 这些创作手法促进了造园艺术的发展, 成为了造园艺术中的精华, 也是园林意境的重要表现方法。本文通过对中国山水画创造艺术和留园山水空间造园手法的关系研究, 以期其在中国现代园林中得以传承和运用。

参考文献

[1]孙筱祥.中国山水画论中有关园林布局理论的探讨[J].风景园林, 2013 (6) .

中国传统山水画的空间 第10篇

关键词：山水诗画;传统艺术;意境;审美

中图分类号：J22 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）02-0029-02

山水诗画皆是以自然风景为主要摘写对象的中国传统艺术。名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林、楼观舟桥、历史名胜均可入山水诗画。中国山水诗画不但表现了丰富多彩的自然美，更集中体现了中国人的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活，因其有极高的思想性而富于人生哲理。凝聚着中华民族传统道学的精华，从而成为一种高品位精英文化的典型艺术祥式。

真正独立的中国山水诗画得益于魏晋玄学。六朝是个政治大动荡、经济大萧条、思想大解放、文艺大发展的时代。魏晋名士风流才高气盛，品评清谈饮酒赋诗，隐逸山林，竟日忘返。阮藉、稽康投身于自然怀抱;刘伶痴酒放荡不羁;王逸少裸臂袒胸，为“东床快婿”;谢公音容宛在……陶潜山水诗萌芽了人性大觉醒而渴望回归自然田园的福音。宗炳吟咏：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵……夫圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐……眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至”。他主张“卧以游之”而“畅神达意”，在“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”的过程中“闲居理气”，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒……独应无人之野”，在“得道”的妙绝意境中养怡天年，并孕育着亲和自然的哲理思想自由显现。

意境是艺术的灵魂，也是中国山水诗画的灵魂。情景交融，寓情于景，得“弦外之音”，“象外之意”、“身与物化，物我两忘”。由“象”炼“意”而成“意象”。王维山水画“山谷郁郁盘盘”、“云水飞动”、“意出尘外”，如东坡言“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，其诗“江流天地外，山色有无中”，“行到水穷处，坐看云起时”，“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”，是怎样的意境啊！这正是董玄宰“画禅”的理想，这正是中国文人画家梦寐以求的山水诗画之意境——萧条、淡泊、简远，即张彦远所谓“自然”，董休复所谓“逸品”——“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然”。

郭熙《林泉高致·山水训》概括和总结了山水画“意境”理論;重视画之“景外意”、“意外妙”——“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩壑泉石而思游”。“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之……”。

诗意是人生的灵魂，无诗意的人生暗淡无光。待到苏东坡横空出世，中国山水诗画的最高境界得到了更深的确立。“诗画本一律，天工与清新。……谁言一点红，解寄无边春”。“绚烂之极，复归平淡”。倪云林“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”。“元四家”强调主观抒发，完成了山水画中诗书画的统一。明末董其昌倡“画禅”，强调和丰富了山水画道的哲思，于传统可谓锦上添花。

真正揭示自然，人文之核心者是庄子。庄子“天地有大美而不言，四时行焉，万物成焉”。“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也”。老子“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”。“大音希声，大象无形”。“道可道，非常道。名可名，非常名”。这一切同样是艺术的最高境界。

诗画艺术与人生、人格尽以诗意为高，所谓诗中画，画中诗，进而求境外之境，味外之味，言有尽而意无穷，媚近于道。大凡大艺术家达此至境的法宝和途径——无非以赤子之心，行千里路印证自然而会造化，读万卷书承创传统而神通;神游天地，思接千载，皈依大道，宁静而致远。即宗炳所谓“含道映物，澄怀味像”，而达于天人合一的至境。

浅析传统中国山水画的创作 第11篇

一、首先要正确认识传统, 临摹历代名家范画

正确认识传统是摆在我们现代山水画家面前的一个重要问题, 认识传统使传统为我所用。历代山水画家在自己的作品中, 反映出了一定时代的风貌和地方特点, 根据各自的感受运用技法也别具一格。对于艺术的执着, 使我们在临习大师们拱鼎力作时领悟其艺术创作思想、笔墨、技法, 为以后的创作打下坚实基础。

临摹古画名作是中国画学习的一个重要环节。前人为我们留下了丰富的传统画作, 在众多的宝贵画作之前, 要保持清醒的头脑, 认真筛选出适合自己画风的画家画作脉络, 挑选出有代表性的名作认真分析。从画作所用的材料到构图、笔墨都要深层次剖析, 然后再思考, 我要学习这幅画作什么?梳理清晰了我们再临画。如:先从元四大家入手临摹。王蒙是元四家之一, 其所作山水画:山体高峻浑穆, 形质近于写实, 其所用皴法被称作“解索皴”或“牛毛皴”, 墨线绵韧绕转, 密密匝匝。画家要有夯实把握形质的能力和用笔用墨的手上功夫, 要把某一家的套路摸清摸透, 这样才能为自己所用, 从临画直追古人传统山水画作的精髓。

二、多读书练习书法, 提升自身修养

读书习字是传统中国画家的必修课。历代画家无不饱经诗书, 能诗会赋, 这都是画家自身修养的体现。读书可以变化作者的气质, 气质的好坏是学好画的第一要事。气质是创作的一面镜子, 直接反映到创作上去。亦即前人所主张的画要有书卷气, 作画而不读书, 会缺少营养, 流于贫瘠, 而且意境不高。

书画同源, 特别是画中国画, 中国画强调线质, 以书法笔法入画。正如黄宾虹画论提出的“五字笔法”: (一) 用笔如锥画沙; (二) 用笔如屋漏痕; (三) 用笔如折钗股; (四) 用笔之法有如枯藤; (五) 用笔所谓变者;石涛的“一画”画语录也云:太古无法, 太朴不散, 太朴一散而法立矣, 法于何立, 立于一画。一画者, 众有之本, 万象之根;见用于神, 藏用于人, 而世人不知, 所以一画之法, 乃自我立。立一画之法者, 盖以无法生有法, 以有法贯众法也。夫画者, 从于心者也。山川人物之秀错, 鸟兽草木之性情, 池榭楼台之矩度, 未能深入其理, 曲尽其态, 终未得一画之洪规也。行远登高, 悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外, 即亿万万笔墨, 未有不始于此而终于此, 惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微, 意明笔透, 腕不虚则画非是, 画非是则腕不灵。动之以旋, 润之以转, 居之以旷。出如截, 入如揭。能圆能方, 能直能曲, 能上能下。左右均齐, 凸凹突兀, 断截横斜, 如水之就深, 如火之炎上, 自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也, 理无不入而态无不尽也。信手一挥, 山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台, 取形用势, 写生揣意, 运情摹景, 显露隐含, 人不见其画之成, 画不违其心之用。自太樸散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰:吾道一以贯之。

中国笔墨是非常浑厚的传统, 非常讲究。如书法上, 非常严格, 草书拐弯的角度错了, 转折方位偏了就不能成字, 孙过庭也说过写字的顿挫都要非常讲究。中国画家要下大功夫来研究笔墨和线条, 就得下功夫练习书法艺术, 并以书法的线质、笔意入画。作画如作书法, 笔笔宜分明, 方不致为画匠。

三、游历高山大川搜集素材, 进行山水画的创作

生活积累有两个方面, 一方面是社会生活, 一方面是感情生活, 塑造一种感情样式, 加上先天的个性。另一方面是对表现对象的了解。对象的结构、生态、生活习惯、一定要了解, 了解后才能准确地把感情表现出来。画家深入生活搜集素材时, 由于时间条件的限制, 各人使用的方式也不同, 一般采用速写、水墨写生、默记等方式。速写是最常用, 最行之有效的方法, 要求以简练、慨括、准确的对自然景物进行描写, 这在搜集素材同时, 也训练画家敏锐的洞察力, 以达到眼准、脑记、手快的本领。水墨写生在写生中最为关键, 它是水墨和大自然直接交流, 最直接表现自然万物的一种方法, 水墨写生不仅可以提高表现大自然的能力, 也是能与创作更好的衔接, 加深体验传统技法在实景写生的运用。

中国传统绘画中的胸有成竹和临场发挥是不矛盾的, 调动潜意识创作出意想不到的效果。“胸有成竹”是讲创作者对生活的认识积累, 创作者在创作前心中有数, 对画作创作能总体把握, 控制画面以达到预期效果。这也取决于画家平时多方积累素材, “心中有物”才能“胸有成竹”。

中国山水画忠实自然是为与之交融, 交融是为悟道, 悟道是为更深更高的交融境界。所谓西画的焦点透视和中国画的散点透视, 区别在于人与自然的关系, 西画画家与自然是对等、对视关系, 才有焦点。中国画是画者融入对象中, 对象中的每一处都是“我”, 对象的整体在我的心中, 且是自由的生命体。所以, 中国山水画家与自然的关系是一种诗化的哲学关系。在探讨师法自然的过程中, 不但为求自然之“真”亦为求人与自然和谐。了解、明确了中国画的自然观, 就能理解唐代张璪“‘外师造化、中得心源’是画家亲近自然、体验自然, 表达对自然的感受”。一个画家的美学理想, 尤其是追求新的笔墨形式的语言样式, 毕竟仍需要以自然为依据, 需要大自然丰沛的生命现象来激活对图像的再创能力。而这种人与自然关系的建立, 这种创造力的养成过程, 是一种体悟的方式、是完全投入沉浸其中的体悟过程, 正如清代山水画大家石涛所说“搜尽奇峰打草稿”。

白裤瑶服饰元素在现代家居室内装饰设计中的运用

罗起联吴存彬 (河池学院广西河池547000)

摘要:白裤瑶服饰具有实用的造型、协调的色彩、精美的图案和独特的工艺等艺术特征, 其传承与保护工作备受世人关注。挖掘和提取白裤瑶服饰中的瑶王印、米字纹、百褶裙饰等元素, 运用到现在家居装室内饰设计中, 旨在为现代家居设计开辟一条传统与现代相结合的新道路, 促进桂西北少数民族传统文化的保护、传承与发展。

关键词:白裤瑶;服饰元素;室内装饰设计;运用

白裤瑶服饰是我国少数民族服饰中倍受关注的一朵奇葩, 在历史、民族、文化、艺术等方面都具有很高的研究和利用价值。由于白裤瑶服饰的制作工艺比较复杂, 制作过程时间长, 成本高;随着年代的推移, 部分制作工具、材料及工艺逐渐失传;加上现实生活中这类民族印记明显的服装需求量减少, 因此白裤瑶服饰正在逐步走向衰落。近年来政府加大了对少数民族文化的传承和保护力度, 白裤瑶服饰被列入了我国第一批国家级非物质文化遗产保护名录。在少数民族服饰趋于同化的今天, 将优美的服饰元素拓展运用到服装设计领域之外的家居装饰设计当中, 无疑是对民族文化传承保护和开发利用的有益尝试。同时也为现代家居室内装饰设计开辟了一条传统与现代相结合的新道路。

一、白裤瑶服饰的艺术特征

白裤瑶服饰是社会历史在服饰文化中的积淀和反映, 其形态堪称中国民间优秀的服饰设计杰作, 具有较高的观赏和研究价值。在造型、图案、色彩以及制作工艺上都十分讲究, 达到实用性与艺术性的高度统一。

(一) 实用的造型

白裤瑶服饰的造型以实用为出发点, 表现出最原始的服饰功能。男装的中长锁膝裤加绑腿适用于农耕和狩猎活动。女子的上衣分为冬装和夏装两种, 冬装式样与男子的上衣差不多, 都是高领、对襟、无纽扣, 系绣花腰带;夏装的造型却很原始奇特, 称作挂衣。挂衣无袖, 前后两块布片在两边肩上各用十厘米宽的黑布连着, 腋下没有扣子, 完全敞开;白裤瑶妇女着挂衣时不穿内衣。这种无袖服装适应南方闷热的气候, 通风凉爽, 同时也方便妇女育儿哺乳。此外, 挂衣的造型还充分显示出白裤瑶妇女原始的人体观念, 有自由开放习俗。裙子褶皱的造型不仅是审美的需

四、处理好传统与创新的关系, 创作出有新意的传统画

画传统不等于不创新, 中国画山水自独立成科以来, 就一直存在着创新的问题。历代画家无不为此竭思尽虑、惨淡经营以立新意。在多元发展的现代, 中国文化受到西方文化的极大影响, 绘画求新求异、追求新的风格成为一种时尚, 这更需要我们画家有清醒的头脑和深厚的笔墨功底, 才能使我们这一传统艺术不受其左右。

笔墨的临场发挥很重要, 这就决定了它的独一无二性和不可重复性。中国画是非常情绪化的艺术, 感情是不能重复的, 画作也不可能重复, 此外中国画家要研究创作心态, 要有平常心, 不要急于求成, 还要有自信心, 受到别人的评击还要敢于画。画家能处理即自我肯定和自我否定的相互关系。一个画家能在自我否定之后, 以更大的力量投入到创作, 未来的成就是可以期待的。

传统与创新是不可分割的, 既对立又统一。没有传统的定式, 就无创新之谈, 在中国文化的背景下, 重新审视传统“笔墨当随时代”。前人给我们留下了非常优秀的传统, 在认真研究传统的基础上, 给自己的风格形成奠定良好的根基, 这样才能创要, 而且也是为了增加裙子的厚重感, 达到御寒和挡光遮羞的作用。因为过去白裤瑶妇女没有穿内裤的习惯, 一年四季只穿着裙子, 至今不少地方仍然保留着这种习惯。总之, 古老而实用是白裤瑶服饰造型的主要特征, 在此基础上进一步追求服饰造型上的美感, 达到实用与美观的结合。

(二) 协调的色彩

白裤瑶服饰的色彩以黑、白二色为主色调, 表达一种质朴浑厚, 洁净爽朗的自然之美, 再辅以红、黄、橙、蓝等色彩, 使面积、色相、色性、明度和肌理等方面既形成强烈的色彩对比, 又协调统一。

白裤瑶妇女常年穿在身上的百褶裙, 在大面积的带有褶皱机理的蓝色底子上于裙边镶着一条小面积的橘红色花边, 很好地贯彻了色相对比和面积对比的色彩搭配规则, 打破了人们对蓝色的视觉疲劳, 同时通过鲜明的补色对比强化了橙色的存在。女装上衣图案上的色彩多采用浅蓝色、深蓝色、橙红色和白色等同类色、对比色的搭配, 并控制色彩的面积, 使之有点、线、面的多样变化。

白裤瑶男子的白色锁膝裤也是服饰色彩表现的一个成功案例。红色五指印刺绣纹饰从白色的底子上活脱而出, 显得超凡脱俗。在大面积白色的作用下, 不论红色怎么鲜艳都不为过, 反而衬托出白色的高贵品质。从男装的整体色彩上看, 黑色蓝边上衣与红纹白底中裤构成了黑、白、灰的色彩明度关系, 于对比中见协调, 这是白裤瑶先民审美直觉合乎艺术规律的现实反映。

(三) 精美的图案

瑶王印图案以最原始的几何方形为基础, 内外两个方形结合, 形成回形纹样, 并在此基础上衍生出多个系列图案。其共同点是回形框架, 同时用小方块打破这个单调的回形框架, 使回形框架活跃、丰富起来。大小方块的组合产生丰富的节奏与韵律的美感。瑶王印图案中含有十字形图案和米字形图案的影子, 使人们的视觉在十字与米字之间游动, 把人们的视线导向四面八方, 使图案产生极强的张力。

与瑶王印的小方块米字形排列相比, 花绑腿上和上衣底边的米字形图案显得更为直接。用丝线绣出的十字形纹样, 通过旋转

新。脱离了传统这片沃土, 创新就如无根的浮萍经不起考验。要使丰富的大千世界为我所用, 山水画要“画自然之性、也画吾人之心”, 因此要在“默与神化”“状物抒情”, 情景交融的过程中, 画家也就自然而然地根据感受和抒情的需要, 对山川提炼慨括, 在“中得心源”“得其天趣”而创造出新的意境画意来, 这样才能创作出个性鲜明富有新意的传统山水画来, 使传统的东西产生现代的美感。

摘要：中国山水画的历史源远流长。如何进行传统中国山水画的创作, 我们可以从以下几点进行:一、画家首先要正确认识传统, 临摹历代名家范画, 即是师承取法。二、多读书练习书法, 提升自身修养, 即是修炼定法。三、游历高山大川搜集素材, 进行山水画的创作, 即是写生悟法。四、处理好传统与创新的关系, 创作出有新意的传统画, 即是创新变法。

关键词：中国山水画,源远流长,得意立象,五字笔法,一画论,外师造化,中得心源,惨淡经营,笔墨当随时代,得其天趣,搜尽奇峰打草稿

参考文献

[1]舒士俊著.《陆俨少画语录图释》.西泠印社出版, 1999.

[2]孙世昌著.《石涛艺术世界》.辽宁美术出版社, 2002.