男权政治范文

男权政治范文（精选10篇）

男权政治 第1篇

关键词：男权政治,空间隐喻

一

福柯认为,空间是与权力紧密交织的,“空间是权力运作的基础”[1],“一切完全的历史仍有待撰写成空间的历史——它同时也是权力的历史——它包括从地缘政治学(geo-politics)的大战略到居所的小战略:它包括在机构(制度)建构中的的教室和医院的设计,以及其中种种经济与政治的安排”[2]。福柯还认为,权力不是固定的存在,也不是流动的存在,而是无形的存在,是一种关系,是一张网。这种关系波及情感、政治、经济、性等人类存在的各个领域。门罗的《乌得勒支和平》中的小镇朱比利正是这样的权力网络空间,每一个个人都只是权力中的一个点,权力通过这个网络的一个个节点水银般地流泻而下,得到具体而微的实施。在这篇以女性为主角的小说中,男权政治正是这样一种神秘的力量,它无形地侵入小镇空间,渗透在人物的行为动机里,推动故事的发展,联接事件的因果。在这篇小说里,男权政治的运作方式巧妙而隐蔽,无所不在地操控小说中的每一个女性,干预她们活动的物理空间,使她们成为男权政治所作用的对象和工具,导致家园的破碎、女性与他人、女性与自我的疏离。作者用《乌得勒支和平》作为小说的题目,起着反讽的作用,它反衬女性在男权政治操纵下所招致的心灵创伤、无法停歇的心灵交战,和无可企及的内在和平。小说背景为五、六十年代的加拿大,虽然彼时女权主义运动风起云涌,但男人和女人仍然生活在不同的世界里:男人主宰着女人的世界,而女人的生活则以男人的行动为中心。

二

在《乌得勒支和平》中,男权政治的权力空间是隐形存在的、无处不在。它酷似英国哲学家杰里米·边沁的“圆形监狱(panopticon)”。“圆形监狱”的权力空间是边沁于18世纪提出的设想。《乌得勒支和平》里的空间无不具有主题承载功能。作为故事发生的背景,“我”的故乡小镇朱比利正是这样的物理空间,它同时也是各种关系互相挤压交错的权力场所:为了到达小镇,“‘我’不得穿过重重的高速公路和支线,因为在这个世界上没有容易抵达朱比利的方式”(196)。如果小镇的地域特征仿佛在保护令人不舒服的秘密,定下了小说的基调,市政厅则阐释了秘密的源起。作为小镇首次出现的建筑物,它占据着毋容置疑的核心地位:“市政厅颜色花哨、墙皮剥落的圆顶,让我感觉既熟悉又陌生,它与小镇上其它四四方方又乏味的灰色和红色砖砌建筑毫无干系。楼顶下面挂着一口大钟,当神秘的灾难性的事件发生时,就会被敲响”(196)。市政厅的圆顶外形具有双重象征意义:建筑的总体外观象征着男性逻各斯中心主义;而“圆顶”则使人联想到边沁的“圆形监狱”,意味着男权社会对女性无处不在的训诫。市政厅与周围建筑的毫不相关,衬托出男权意志的统领地位,即它在意识形态和权力分配梯级关系中的优越感。

空间不仅是一种物理存在,也是情感表达的媒介。在男权政治的操纵下,家乡朱比利非但没有给多年未归的离乡游子“我”以归属感,小镇沉闷压抑的气氛和触目惊心的丑景观反衬出“我”焦虑的心灵空间:老处女所在的“沉默而凋敝”的小巷子;巷子里“张开大口”和“拉着黑纱”的窗户(196);“在太阳下看起来充满戾气而燥热,房子的两三处有长长的扭曲的裂缝”的红砖建筑;“阳台常常看起来有年久失修的气息,仿佛即刻将会坍塌。因为室内无人,房屋呈现出封闭、贫瘠和光秃的样貌”;麦迪贴在前门上的留言带有哥特式的诡异色彩:“欢迎光临,小孩免费,价格后议,(包你后悔)”(197)。

如果说房屋的外部空间给人以神秘和压抑的感觉,在家里,“我”并没有感到放松,家的“非家性”从个体的感受中体现得淋漓尽致,“我”回到家里,欲上楼,在拐角处的镜子中,“我”看见自己“褐色的脖颈紧张地从瘦削的锁骨中伸展出来”(198)。家本来具有情感性的特征,是维持族群凝聚力社会结构,给人以抚慰和归属感,而“我”家则是母亲幽灵出没的地方,“她用荒凉的声音问道……‘谁在那儿’?”,男权主义的操控打破了读者对于家的美好预设:“在我准备回答之前,我觉得自己全身变得沉重”(198)。“哪里有权力,哪里就有反作用的抵抗力。父权社会以压抑为机制,反而在它的结构之内埋藏了徘徊不去的幽灵”[3],母亲的幽灵揭示了家作为权力斗争的空间的实质。外在环境投影到内在环境中,“我”感觉到内心的煎熬,小镇男权势力的残暴通过“我”对孩子们脱离这样的环境而心有余悸的心理中得到体现:“看着身置屋子里的他们,我感觉他们尤为幸运,他们的生活安然无恙,这大概是大多数父母时常所期望的吧”(201)。

除了家的物理特质的之外,叙述者还运用昏暗的色调来渲染空间的氛围,来反衬人物焦虑、恐惧的心理空间。在小说的第二部分,“我”去拜访姨妈们,“黑暗”一词频繁出现。姨妈们的家“干净、黑暗”(203);当安妮姨妈意欲告诉“我”母亲去世的真相时,我们退到“房屋里更黑暗的部分”(204)。黑暗喻示着藏匿和隐晦,也象征着男权主流话语对女性话语的禁忌和压抑,在这种紧张焦虑的氛围下,曾经使我感到安心的姑妈的家变得神秘鬼祟,人物的面孔被扭曲得难以辨认,熟悉的人变得陌生:“甚至在安妮姑妈温柔熟悉的面孔下面,出现了另外一个更加靠本能驱使的老妇人,在她的信仰无法企及的某些地方,恐惧感藏匿其中”(208)。

厨房是家的另一个主场景。在这个“处于时间河流之外,公众目光无法捕捉的死角”[4],小说第一次一扫阴郁的气氛,呈现出亮色:“阳光呈正方形落到粗糙的油毡布上”(209),象征着“我”从安妮姑妈的叙述中对女性历史有了深刻的了解,从个人的内疚感中解脱出来,打破沉默,准备担当起女性创伤言说者的责任。麦迪为“我”准备食物,压抑的孩子也开始欢快的玩耍,“我”跃跃欲试,企图规劝麦迪离开这充斥死亡阴影的小镇、停止与有妇之夫弗莱德的交往,过上健康的生活,充满希望和生机的未来似乎指日可待。然而,即将到来赴宴的弗莱德象征着男权意识对女性联盟的介入,使“我”的规劝破产,麦迪失手打破的碗使家的气氛变得沉重,“我的孩子们退后一步,恐惧地看着她”(210),原本专属女性空间领域的厨房被男性侵入,成为男权主宰的场所,短暂的温馨消失殆尽,它重新充斥着压抑和敌意,家在物理层面和感情层面对应着男权统治下的场域和心灵。

三

《乌得勒支和平》通过物理空间的描摹呈现了男权意识操纵下丑陋的小镇、有悖常态的家,以及家庭成员焦虑恐惧的情感错置状态。无孔不入的男权操纵剥夺了家的温馨气息,使其失去了它的情感功能,成为一个梦魇般的存在。死者赋予《乌得勒支和平》中的家园以特殊意义,成为生者发现历史真相的契机,从而重塑生者以改变现状。

参考文献

[1]包亚明:《后现代性和地理学的政治》,上海:上海教育出版社,2001年,第39页.

[2]Foucault,Michel.“The Eye of Power.”Power/knowledge.Ed.C.Gordon.York:Pantheon Books,1980.146-65.

[3]陈榕:《哥特小说》,《外国文学》2012年第4期,第97-107页。

守贞:为男权殉道吗? 第2篇

现在的中国，男人们即使有处女情结，也未必敢昭告天下，反倒是很多女性，热火朝天地喊着要“守贞”，这实在让人讶异。是否婚前“守贞”属于个人选择，不敢妄加非议，但涂世友等人把贞操说成是“传统道德”，实在站不住脚。

最能戳破贞操文明外衣的，莫过于它的单向控制性——只对女性有要求。为什么女人不能要求男人坚守所谓的贞操？你可以辩解说，男人没有彰显贞操的生理“膜”，但靠处女膜判断处女并不靠谱，跑步跳高这些常见运动以及其他很多不可控的因素，都有可能将其破坏。问题的关键在于，所谓的贞操，本就是男权社会强加于女性的“道德标准”。

法国女权主义者波伏娃在《第二性》一书中写道，在远古时代，人们认为处女是“邪恶的”、“不吉利的”。对处女的崇拜是在私有制出现以后，男性为了保证世袭财产能在父系范围内继承，才确立了这样一种对女性进行控制的制度，女性成为生产继承人的工具。日本作家渡边淳一说：“在寻求处女的男子的内心深处，隐藏了一种认为男人能够随心所欲地改造女人，并将女人视为玩物的雄性心态。”

“处女道德”是男性中心社会的产物。有一个印度女孩，她10岁就嫁人了，因为父母担心她长大后出现婚前性行为使家庭蒙羞；有一个非洲女孩，她被迫接受痛苦万分的割礼，以证明能在婚前守贞；有一个阿富汗新娘，因为没有“落红”(不管她是不是处女、不管是否出于自愿失贞)，被丈夫的家庭用乱石砸死。这些都不是小说家或社会学家的虚构，也不是历史学家的考古记述，而是正在发生着的事实。在这些令人悲伤又愤怒的故事背后，有数以千万女性正在忍受同样的遭遇。如果贞操是文明，是道德，那它为何又如此残酷？

在多元价值观的现代社会，提倡爱情忠贞和洁身自好绝不过时。但自作多情地把传统贞操观视作一种纯净的向往，带上道德的大帽子，刻意强求守贞，就没有必要了。遇到色狼企图强奸，女人是保命还是保贞操？这是一个非常简单的问题，可是，很多人却给出了错误的答案：保贞操。去年11月，四川某都市早报报道了这样一条新闻：80后小伙何某強迫女友穿着带锁的铁内裤(即历史上臭名昭著的“贞操裤”)去上班。他的占有欲、控制欲如此之强，完全不顾及对方的心理感受和身体感受，不仅缺乏现代人起码的常识，更不懂得什么是真正的爱。但最令人讶异的是，他的女朋友竟真的愿意去穿！现代女性作为独立自主的个体，固然可以选择婚前“守贞”，等待真爱一生的那个人，达到精神和肉体的统一，获得至上的幸福。但如果将自己的贞操变成献给男性或者婆家的供品，把男权社会强加而来的性禁锢当成道德牌坊，沦为男权社会的殉道者而不自知，那就太可悲了。

走不出男权藩篱的简·爱 第3篇

英国男权社会中的女性地位

众所周知, 英国18世纪爆发的工业革命使英国从此走上了资本主义化的道路, 但是, 这种社会变革并未提高女性的社会地位, 她们仍然是一群缺乏经济基础, 不得不从属于男性的集谦卑、柔顺、牺牲为一体的理想角色。在当时的文学作品中, 女性群体在男权意识的掩映下缺失其明晰的、应有的社会群像, 尽管有些人不再为生计奔波, 但她们的生活空间仍然很狭窄, 几乎完全被限制在家庭生活和自我想象、自我憧憬的情感里。就是作者自己, 因为前一次的退稿经历, 在作品发表时也取了一个男性化的名字。事实上, 在当时的英国, 女性没有更广阔的生存空间, 改变命运的唯一途径就是出嫁, 通过婚姻来保障自己未来的生活。而她们一旦结婚, 便完全变成了丈夫的附庸。

《简·爱》的独到之处

《简·爱》的问世犹如一颗重磅炸弹投在世间, 因为, 它颠覆了英国文学中固有的女性形象, 是英国文学史上第一次对传统的“理想的淑女”和“家里的天使”模式的反抗, 它的故事曲折、惊心, 令人耳目一新。在《简·爱》中, 我们听到了代表男权的、淹没人性的世俗声音和被压抑的女性反抗声音之间的较量。从头至尾, 作者都想把简·爱塑造成一个反传统的、以大胆的叛逆精神热情追求爱情和婚姻幸福的文学形象, 她是一没有倾城美貌, 二无万贯家财, 却有着独立人格和丰富情感的弱女子。而且, 作者也的确成功了, 从本书的叙事情节我们可以看到, 从小说一开始, 作者向我们呈现的是一个平凡的女子, 她家境贫寒, 无依无靠, 身世可怜, 同时, 她相貌平平, 而且她性格怪异、固执, 富有反抗精神。当她无端受到打击时, 她会“狠狠地回击”, “叫他永远不敢再这样打人”。无助的简·爱熬过幼年和少年, 在一个敌对的世界里成长起来。但是, 与此同时, 她又是一个人格独立的女子, 为了追求自由, 摆脱折磨, 她十岁时便坚决离开舅母家, 进入一个陌生的寄宿学校。虽然孤苦无依, 身无分文, 但通过自己的努力取得了当时社会所需并可使自己完全独立生活的自立能力。尽管作为家庭教师薪水微薄, 但足以养活自己。可以说, 此时的她不仅已经取得了经济上的完全独立, 同时, 她坚决反对传统的以出身、财产、阶级等物质因素来划分人们的社会等级, 敢于向男性的权威地位提出挑战, 提出在上帝面前, 人与人真正完全平等。在桑费尔德, 经过一系列尊严和人格的较量, 她终于用个性的魅力感染了罗切斯特, 带给他一种生活的新气息。而且, 在得知罗已经有妻子时, 她依然抛开痛苦和绝望, 抛开灵与肉的抉择, 毅然决然地离开了桑费尔德府。一直到现在, 作者向我们展示的就是一个身份低微、弱小平凡的弱女子, 如何抛弃世俗, 同时又杀入世俗的中心, 作为一个家庭教师, 却向自己的雇主———富有的庄园主求爱, 而且, 在作者看来, 这是一个女人向一个男人求爱, 一个年轻姑娘向一个中年男人求爱, 这些情节描写在当时可说是有点惊世骇俗, 令人大跌眼镜, 目瞪口呆, 同时, 这也是近代很多评论家所津津乐道的内容, 更有很多人奉作者为女权先驱。

诚然, 故事到此, 我们为简·爱的不幸遭遇而流泪, 为作者所竭力倡导的女性意识而喝彩, 但是, 读完全书, 掩卷思考, 我们感觉作者在为女性大声疾呼的同时, 却有意无意地回归到了她试图回避的男权意识中去。

本书中所体现的男权意识

作为一个18岁情窦初开的少女, 离开整年不见几个男人的寄宿学校来到桑费尔德府的简·爱一下子喜欢上了她的新主人。他富有、傲慢, 这些对于任何一个爱做梦的少女来说都具有很大的吸引力, 简·爱也不例外, 她喜欢上了罗切斯特。但是, 她并不敢公开表达自己的感情, 因为, 她把罗切斯特当成了自己的供主, 自己的主人, 而主人一句温柔的话语都使她受宠若惊。在桑费尔德府举办家庭宴会时, 她专门坐在角落里, 以期避开别人的注意力, 与那些富有、美丽的小姐相比, 自己就如同一个丑小鸭。她在画布上画出她心目中的英格拉姆小姐, 以便时刻提醒自己, 罗切斯特要娶一位才貌双全的小姐, 他无论如何不会爱上自己, 告诫自己不要做白日梦, 不要忘记他们之间巨大的财富鸿沟。所有这些, 都可以说明, 简·爱爱情的勇敢背后却隐藏着深深的自卑, 即使她发出“我们是平等的”呼喊, 但这种呼喊是如此的底气不足、战战兢兢和无可奈何。当罗切斯特说出对她的爱慕时, 她兴奋万分, 但是, 一阵兴奋过后, 她时刻牢记自己的身份, 即使在旅行箱上也不敢写上罗切斯特太太的名字, 她不敢相信那个名字属于自己。在教堂事件发生后, 简·爱选择了离开, 从表面来看, 是简·爱不甘成为罗切斯特的情妇, 她无法忍受失去一个平等自尊、坦诚面世的婚姻与爱情。实际上, 这恰好反映了简·爱心中难以摆脱的法律、宗教和社会习俗的约束。简·爱深爱罗切斯特, 但她实在没有勇气面对一份即使是名存实亡婚姻的威胁;简·爱口口声声要求人格上的独立, 尽管她对婚姻充满了憧憬, 但她无法面对伯莎·梅森背后强大的法律、宗教和习俗, 无法面对强大的社会秩序:一个男人只能有一个妻子。所以, 她的离去, 与其说是反抗, 不如说是逃离, 是对不道德的逃离, 对违背宗教习俗和良心的逃离。这种逃离实际上是她在人性与神性的强烈碰撞和极端冲突下, 在她对于神的旨意的服从下所作出的决定。

如果这一点还不足以证明笔者的论断的话, 故事的结局却给我们提供了一个更好的证明。简·爱逃离了桑费尔德府, 历经千辛万苦, 找到了自己的亲戚, 她感到万分高兴, 觉得自己在这个世界上不再孤单。与此同时, 简·爱得到了过世叔叔的遗产, 她不再是一个穷人, 有了钱, 她再次想起了她的爱人, 在拒绝了圣约翰的求婚后, 她听从心灵的召唤, 毅然离开, 去寻找罗切斯特, 而此时她并不知道在桑费尔德府发生了什么。那么, 在这时, 她的不愿做人情妇的自尊到了哪里?为什么她这一次要听从心灵的召唤, 返回桑费尔德府, 难道她不知道罗切斯特还有一个妻子吗?她此时为何不考虑那个阻碍的存在了?那么答案只有一个:现在, 她有钱了, 她不再是那个贫穷的家庭教师, 她完全配得上罗切斯特了。这样, 在作者的巧妙安排下, 简·爱经历了一个由贫到富, 由丑到美的变化, 而罗切斯特则经历了由富贵到破落伤残的过程, 这样, 简·爱与罗切斯特才真正平等了。设想, 如果没有伯莎的那把大火, 当简·爱回到桑费尔德府, 见到依旧富有的罗切斯特和他的那个疯女人时, 她有何感想, 她真的能够感觉到与罗切斯特先生在精神与心理上完全的平等吗?

当简·爱回到桑费尔德府之后, 大家可能注意到, 她说话的口气发生了很大的变化。其中在她见到罗切斯特时他们有一段对话:

“你没死在哪条溪流下的哪条沟壑里?你不是在陌生人中间的一个憔悴的流浪者?”

“不是, 先生, 我现在是个独立的人了。”

“独立!你这是什么意思?简?”

“我那在马德拉斯岛的叔叔去世了, 他留给我五千英镑的遗产。”

在这里, 金钱拉近了她和罗切斯特先生的距离。与当初的沉默不语完全相反的是, 她大声说出她对爱人的思念, 毫不掩饰自己的感情。

在小说的结尾, 简·爱最终彻底回归到了“家庭天使”的角色中, 她沉湎于与罗切斯特的爱情中, 她成了罗切斯特的“瞳子”、“骨中骨, 肉中肉”, 没有了自己, 那个口口声声要求平等的简·爱不见了, 我们只看到了由上帝用男人身上的一根肋骨所造出的另一个夏娃。可见, 那么坚强、独立的女子如简·爱在金钱的帮助下获得了一种真正的自尊, 同时, 伯莎的那把大火使简·爱的自卑心理获得了一次完全的释放, 它给了简·爱真正的安全感、平等感。所以, 简·爱的回归是建立在这样几个因素之上:第一, 她继承了遗产, 现在不再贫穷;第二, 桑费尔德府经历了劫难, 罗切斯特再也不是那个傲慢的主人了;第三, 尤其重要的是, 那个妨碍他们结合的障碍已不复存在, 也就是说, 束缚他们的法律、宗教和习俗也迎刃而解, 那么, 作者心目中的完美爱情和婚姻才能够呈现。第四, 作者竭力想表现的女性意识大打折扣, 这个由简·爱获得了经济与爱情全面胜利的“大团圆”实在是否定了简·爱的精神价值, 同时, 带着财产嫁给罗切斯特, 这难道不正是另一个伯莎·梅森吗?这个自我标榜人格独立、追求平等婚姻和爱情的简·爱为何走上了伯莎·梅森的老路?简·爱就如同一个唐·吉珂德, 她以自己弱小的身躯, 由于贫穷而产生的自卑, 三心二意的独立意志去抵抗强大的男权世俗, 但是, 一番回合之后, 她完全败下阵来, 心甘情愿回到她所竭力抵制而又心向往之的道路上去。

由此看来, 即使聪敏如夏洛蒂·勃朗特, 时代的局限性在她的心头仍然占据很大的位置。同时也证明了, 在漫长的男权文化的熏陶下, 作者不由自主地在文本中体现出这一文化秩序在其心理深层的积淀和呈现。对此, 我们只能解读为:第一, 作者自己成长环境和教育背景的影响;第二, 作者所要面对的读者群体的要求;第三, 作者为了其作品的问世、流传所采取的对世俗观念的妥协。由此, 我们只能断定, 这种委婉、暧昧的表现方式彻底否决了简·爱对男权中心意识所做的解构。那么, 作者为何如此处理呢?如果阅读吉尔伯特和苏珊·格巴在《阁楼上的疯女人:女作家与19世纪的文学想象》中的一段话我们就可以明白:当这些聪明的女作家发现创造力被定义成了男性的专利而女性无缘染指时, 在创作中, 她们时刻牢记她自己竭力想构筑的理想世界与她们又要时刻面对的这个男权意识浓厚的现实世界之间的区别。在这样的一种对自己作家身份的焦虑中, 她们在作品中对现实进行了妥协。事实证明, 作者的这种对当时男权文化为主导的现实文化的妥协非常成功, 因为这样一个结局最为大众所接受, 最符合大众的期望。这样一来, 它即为作品的顺利出版铺平了道路, 同时也为作者赢得了极大的社会荣誉。

参考文献

[1].陈嘉:《英国文学史》, 北京:商务印书馆, 1988年版。

[2].《恩格斯、马克思恩格斯全集》:第四卷, 北京:人民出版社, 1972年版。

[3].西蒙娜.德.波伏娃著, 陶铁柱译:《第二性》, 北京:中国书籍出版社, 1998年版。

[4].弗吉尼亚.沃尔夫[英]:《沃尔夫随笔集》, 深圳:海天出版社, 1993年版。

[5].夏洛蒂.勃朗特著, 祝庆英译:《简.爱》, 上海:上海译文出版社, 1990年版。

“新女德”背后的男权祸心 第4篇

据报道，广东东莞蒙正国学馆“女德学堂”，把“打不还手，骂不还口，逆来顺受，绝不离婚”作为“女德”四项基本原则，消息传开，各界一片哗然。9月25日，蒙正国学馆“女德学堂”被叫停，但质疑之声却仍未消解。

所谓“女德”，《左传·僖公二十四年》记载：“女德无极，妇怨无终。”“女德学堂”除设置令人匪夷所思的女德原则外，更提出“要成为女强人必须切除子宫、乳房，消除一切女性特点”的“女德精髓”。 据了解，这类女德学堂正风靡全国，打着“国学”的旗号，从北京、山东、河北席卷至陕西、广东和海南。

实际上，被女德绑架的现代主妇并不鲜见。正如《海南日报》一则评论文章所言，女德学堂遍地开花折射出某些现代女性，在家庭危机面前彷徨无助的窘境，寻求女德等洗脑说教来自我催眠。

从家庭主妇到光鲜明星，“被女德”的女人一直都在。回想当时王全安“双飞”被捉，张雨绮远隔重洋发表声明，“心情很复杂”，“但是还是要共同面对。”——大约只有中国才盛产这种“忠心人妻”吧。

“忠心人妻”的核心价值观就是女人人生最重要最荣耀的事情就是成为某个男人的妻子，如果一旦荣幸成为了某个男人的妻子，那她的生存目的就应该全然是为了丈夫，为夫生为夫死，只要是丈夫做的就没有错，她为他呐喊叫好，最典型的话语体系是：男人都这样……我老公根本不花心，架不住外面的狐狸精太骚，往上扑啊……

江冬秀和胡适在一起，郎才女貌，举案齐眉，哪一样都不占。但这不妨碍她坦然地坐在胡家的客厅里，开心地摸麻将，斗情敌，爱老公。她对胡适有自己的底线：心，可以放飞；身，必须回来；赌王四太也有名言“男士好容易受到诱惑，做太太的唯有对丈夫形影不离，将自己变成跟尾狗”；某名导妻子更加”贤惠“，甚至还要替丈夫出轨拍手叫好：“那是我们家占了便宜啊，我高兴还来不及呢！”

多少年来，许多被称为人生赢家的女人都乐于以“忠心人妻”的面目示人，生儿育女事小，最重要还得替夫料理大小事务，能干者还得在丈夫不方便出面的时候挺身而出，降妖除魔，跟古时候的忠奴有得一拼。几千年中国酱缸里的男性文化可以将聪明能干的女性洗脑至此，倒真是不明觉厉，细思极恐。

所谓“好女人”，只是男人的性福利？

中新社近日有一则来自约翰内斯堡的新闻：为了鼓励国内的处女不随便与人发生性行为，斯威士兰国王姆斯瓦蒂三世将推出新政：给保持处女之身的女孩每人每个月发放200兰特（约合20美元）。据称，此举是为有效控制艾滋病在该国的蔓延，不过也有人认为国王有“自肥”之嫌。

无独有偶，南部非洲国家斯威士兰前些日子举行一年一度的“芦苇节”选秀女活动。近10万名未婚处女手持芦苇，袒胸露乳，伴随着音乐翩翩起舞，接受国王姆斯瓦蒂三世的遴选。一旦被国王选中，这些少女将获得数十头牛的厚重聘礼，并有望改变自己家族的命运。，姆斯瓦蒂三世目前已经纳有14位妃子。

在男权社会，性是一种资源。所谓“好女人”，只是男人的性福利。

按照恩格斯的说法“一切以往的道德归根到底都是当时社会经济状况的产物”。封建社会里，朱程理学把性交作为婚姻之内的产物，作为女人从一而终的一对一项目，事实上母系氏族社会里，一位美丽却又性冷的女人是不道德的，因为她拒绝用自己的身体来为氏族的兴旺和农作物的丰收做贡献，女人必须如同蚂蚁窝里的蚁后一样尽量繁衍，制造后代。

时光流转至当下，掌握了经济话语权的女性无疑拥有了更多的生活可能性，她们迈入了一个“性欲解放”的年代。对女权主义者来说，性是一种不折不扣的权利。

“性罢工”在全球多个国家已成为女性集体抗争的新手段，更重要的是，这一手段屡屡奏效。其中，2011年度诺贝尔和平奖得主之一、利比里亚女权领袖莱伊曼·古博韦也曾呼吁“性罢工”。

古博韦是利比里亚反战专栏作家，2012年获得诺贝尔和平奖。她曾在2002年带头发动“性罢工”，呼吁利比里亚妇女拒绝和丈夫发生亲密关系，除非暴力和内乱的现象终止。当时的总统泰勒虽拒绝这一提议，但次年政府与反对派会谈时，古博韦要挟在公共场合脱衣全裸，终于逼迫双方重回会议室，最终签署和平协议。

此外，哥伦比亚中西部治安最差的城市佩雷拉，曾发生黑帮成员妻子联合起来发出最后通牒的活动：放下武器或者是放弃性生活；非洲喀麦隆西北部村庄亚罕村的妇女2003年也曾发动一场长达3个月的“性罢工”，敦促她们的丈夫正视牧人放任牛群吃掉所种作物的问题。

“性罢工”屡屡奏效，我们却不免感叹：女人在争取平等权利的大范围行动中，竟然依旧要依靠身体？女人在政治抗议和社会运动中只能把性资源当做工具？实际上，女人最可怕的莫过于把自己全身简化为一个性器官，还拿上床当福利要挟男性。

真正的平等，是女性可以书写她们对世界的经验、感知与理解，并获得尊重

今年，韩剧《来自星星的你》走红，在国内掀起了新一轮“韩剧热”，一度创下了韩剧在国内收视的历史最高；2005年，韩剧《大长今》火遍中国。当年令国人震惊的一条新闻是：上海某家庭主妇因为老公不让她看《大长今》竟愤而投河。

韩国的历史剧原本多沉重阴抑，以男性视角刻画历史悲情，常常执著于史实的争论，但这两部均是不折不扣的女人戏。《来自星星的你》中又能干，又英俊，又深情、顺从，近乎十全十美的都教授可以为了帮助女友，不当教授而去当她的经理人，各项工作竟然打理的井井有条；《大长今》不仅为天下女人造了一个完美男人闵政浩，还让一个尊贵贤明的大王思慕宫女而不得。

这样的情节表面看来是女权高涨，实际上却更反衬了现实中韩国女性的困境。因为无论都教授还是中宗、闵政浩都不是韩国男人愿意认同的角色，为女人放弃一切的痴情男在他们眼中只是一个“无力的男人”。虽然剧中未婚女主角经常以励志形象呈现，但是韩剧依旧没有忘记通过“未婚女主角”的家庭话语来传播最“正确”、“周全”、“善良”的韩国家族道德传统信息。

相较韩剧，好莱坞的导演似乎拥有更多刚性书写的话语权。

2009年，美国女导演凯瑟琳·毕格罗凭《拆弹部队》获得奥斯卡最佳导演奖。这在八十多年的美国学院奖及好莱坞历史上写下了很多“第一”和“唯一”——毕格罗是有史以来被提名最佳导演奖的四位女性之一，也是获得此奖的唯一一位。毕格罗成为文化偶像，也是2010年《时代周刊》评选的全球最有影响力的一百人之一。人们乐于谈论的，是她作为女性，常拍摄“男性特征较强”的商业电影类型（如动作片、犯罪片、战争片、恐怖片、西部片等）而非浪漫喜剧和家庭情节剧。

只是，这并非全部的事实。纽约电影学院与南加州大学关于好莱坞性别不均衡的数据调查结果令人无语：2012年美国票房最高的250部影片中，女性制片人、编剧、摄影师和剪辑师总共占总人数18%，仅9%导演是女性，只比1998年增长了一个百分点；自2002年至2011年，票房最高的一百部影片中，女性为主角的从16%下降到12%。角色需要全部或部分裸露身体的，女性大大高于男性（29%与7%）；少女部分裸露身体的镜头比2007年增加了三分之一。

银幕上角色设定和观众期待为：男性角色，职业；女性角色，婚否。现实世界中，男女演员片酬亦有巨大差异。去年奥斯卡奖提名名单中，有140位男性，女性只有35位。而且看看奥斯卡的评委席吧！那里端坐的大多也是带有刻板性别和种族预期的老年白人男性吧？

关于《李尔王》中男权思想的分析 第5篇

《李尔王》是其中一部气魄宏大的悲剧, 它以李尔王与个三个女儿的故事为主线, 以葛罗斯特伯爵与两个儿子的故事为副线, 展示了父母子女之间伦常关系这一能引起普遍共鸣的永恒主题。

《李尔王》是一个可以从多重角度解读的文本。我们可以从中看到正义与邪恶的较量、人性与贪念的对立、亲情与阴谋的共生。如果从女性主义文学批评的角度去分析, 我们会发现莎士比亚作为一个男性作家, 在剧中不可避免地浸染了浓厚的性别意识, 其对于女性的理解带有一定的保守性、滞后性, 这种保守性和滞后性在《李尔王》中充分体现出来并传递给我们悲观性和失望感。

一、女性人物的排名和介绍

这种男性意识首先体现在剧本开头的剧中人物简介上。在《李尔王》中, 人物介绍的排名不是按照人物出场的顺序或是人物在剧中占戏份多少来排名, 而是依据社会地位的高低来做凭借。首先列于第一位的是不列颠王李尔, 紧随其后的是法兰西国王, 接着是勃艮第等三位公爵, 肯特与葛罗斯特伯爵。而戏份颇多的考狄利娅三姐妹身为不列颠公主却意外地位列弄人和仆人之后。

假如严格按照人物的地位来排名, 三位公主应该次于法兰西国王, 怎么也不至于被安排在弄人和仆人之后。倘若说莎士比亚是下意识地想把男性角色和女性角色分开来介绍, 也有其难以解释的地方——在考狄利娅三姐妹之后, 仍然有李尔之骑士、军官、使者、兵士及侍从等, 这些人物戏均为男性。三位公主在剧中起着举足轻重的作用, 暂且不表她们是正义还是邪恶, 她们的地位却只是介于男性角色和最次要的陪衬人物之间, 可见莎士比亚对女性人物的贬低。

另外有一点也值得注意, 在人物介绍列表中, 贵族男性都标出了其头衔和政治上的地位, 如国王、公爵、伯爵等。但是考狄利娅三个姐妹并没有被明确地标出其公主的高贵身份, 只显示她们是“李尔之女”。在莎士比亚看来, 她们首先被定义成为女儿——能体现血缘和亲情的称谓。考狄利娅三姐妹顶着“李尔之女”的标签出场, 她们成为了男性的附庸, 丧失了自身的个性, 其身份也需要通过与男性之间的关系来界定。

二、父权高于一切

(一) 母亲形象的缺失凸显父权制特征

值得一提的是, 在《李尔王》的叙事中, 李尔的妻子这一角色是缺场的。莎士比亚这样安排更好地体现了文本的父权制特征, 使父亲——女儿这一对立模式更加纯粹。父亲在女性的生活中通常扮演的是第一个压制女性的角色。父亲是一家之主, 他的话家中无人能够违逆。他以整个社会对女性的规范来规范他的妻女, 使她们服从于自己和整个男权社会的秩序。父亲是作为父权制社会的一个具体的有血有肉的代表在家中行使他至高无上的权威的, 他是其家中女性最直接的压迫者。李尔正是这样一个唯我独尊, 滥施赏罚大权的形象。

在《李尔王》中, 高纳里尔和里根有这样一段对话:

高纳里尔:你看他年老了脾气变得多么厉害;我们观察到的就很不少了;他一向最爱我们的妹妹;现在他毫无道理的把她抛弃, 是很显然的了。

里根:这是他年老糊涂的地方;不过他一向也就是不大清醒。

高纳里尔:他一生最明白的时候也是鲁莽的;所以现在他上了年纪, 我们不仅是将承受他的积久成习的劣性, 我们同时也还要忍受那与年纪同来的暴躁的脾气。

里根:我们也许难免要受他的任性的脾气, 像方才坎特被逐那样。

暂且抛开高纳里尔和里根的品德, 她们这番交谈中对李尔的评述并非全是凭空捏造、无中生有。李尔王自己的言行也为高纳里尔和里根的评价提供了佐证。仅仅因为考狄利娅不肯曲意奉承, 又听不进逆耳忠言, 李尔王就将身边服侍多年的爱女和良臣一并驱逐。李尔王已经不具备一个贤明君主应有的睿智理性, 而是老迈昏聩, 不辨忠奸。他以喜怒无常的脾气施展作为父亲和君主的威权, 别人若不顺他的心意便大发雷霆, 横加诅咒, 其语言之刻毒让人不寒而栗, 对考狄利娅如此, 对刚高纳里尔和里根更是如此。因此, 我们在对李尔王后来的可悲境遇寄予同情之余, 不应忘记从客观上审视他身为父权制社会代表的特征。

(二) 父权受到恭维与父权受到冲击

同样在《李尔王》一剧中也正是由于父权意志高于一切, 才迫使大女儿和二女儿虚情假意的谄媚, 从而赢得昏聩残暴的李尔王的喜欢。而小女儿考狄利娅, 不愿说假话, 却遭到了父亲的遗弃和责骂, 并被剥夺了本来应分给她的那份国土, 而不得不只身一人嫁往异国他乡。当高纳里尔和里根忤逆李尔王, 不愿意再奉养李尔以及他的一百个贴身武士时, 便遭到了李尔王恶毒的斥骂和诅咒:

枭獍不如的东西!你说谎!当奥本尼向他询问原因时, 他恶狠狠地诅咒说:取消她的生殖能力, 干涸她的产育器官, 让她的枯瘠的身体里永远生不出一个子女来!要是她必须生产, 请你让她生下一个忤逆狂悖的孩子, 使她终身受苦!让她的年轻的额角上很早就刻了皱纹;眼泪流下她的面颊, 磨成一道道的沟渠;她的鞠育的辛劳, 只换到一声冷笑和一个白眼;让她感觉到一个负心的孩子, 比毒蛇的牙齿还要多么使人痛入骨髓!愿毒风吹着你, 恶雾罩着你!愿一个父亲的诅咒刺透你的五官百窍, 留下永远不能平复的疮痍!

其实李尔王与她的两个女之间的争吵只不过是权力之争, 这权力就是父权意志的体现。由于李尔王和高纳里尔和里根双方都不愿自己的权力被削减——李尔王怕自己的权力完全被剥夺殆尽, 因此还要有一百个贴身的武士来为此作为王者的身份和荣耀;而高纳里尔和里根害怕的则正是父王保留下来的一点点权力对他们现在权力的威胁。因此, 双方互不相让, 导致了最后的悲剧。

三、男性与生俱来的对权力失落的恐惧与焦虑——“阉割情节”

“阉割情节”是指从道德秩序和意识形态的角度出发, 对男性霸权话语的僭越、篡权、玩弄或游戏等等。也就是说女性不论是她自己还是别人借用她身上所潜在的霸权话语使男性产生极度的恐惧和挥之不去的焦虑感, 而做出一些莽撞的过激行为, 从而导致了悲剧主人公在混乱中 (内心世界和外部世界) 被白白的糟蹋掉了。

在《李尔王》一剧中, “阉割情节”的意象则是以高纳里尔和里根获得了李尔的王权和封地为标志的。高纳里尔和里根为了巩固她们的话语霸权, 就需要裁减李尔王随身侍奉的武士的人数。他们的存在, 对高纳里尔和里根的权力造成了潜在的威胁。在与李尔王无法达成和解时, 她们便恼羞成怒, 不管父亲的死活, 任老父在荒野和狂风暴雨中向上天乞求怜悯。

这种焦虑是男人们与生俱来的, 因为他们知道, 只有女性才能说清楚她所真正倾心和以身相许的男人。这种只有女性才具有的潜在话语权对男性来说永远是一种威胁, 永远是男人们无法排遣的焦虑和恐惧。为此, 男人们, 一旦心中起了疑虑, 那唯一的办法就是用暴力先诛之以保全家族的清名, 而后再自责之。所以无论何时, 女子总是“阉割情节”的受害者。从莎士比亚在剧中运用的这一意象中, 我们可以看出莎士比亚自觉或不自觉的导向了同情男性对阉割情节的焦虑与恐惧。在剧中, 他对女人运用女性潜在话语权的做法是排斥的, 以及女性对权力真正的夺取也是持否定态度的。他认为女人不应该与男人在权力上平起平坐, 女人必须服从男性霸权话语, 必须退居在家庭领域中。否则的话, 就会导致社会固定秩序的混乱与颠倒, 导致人类的悲剧。但是我们不难发现正是由于李尔王刚愎自用, 异想天开地放弃了君王的统治权, 才导致了包括他自己在内的多数人的灭亡。这说明在莎士比亚的意识中, 女人既让人感到可爱又让人捉摸不透, 因此是可怕的。任何事情 (关涉男人和国家的大事) 只要有女人参与, 都会带来不幸的后果, 这种状况是惨不忍睹的, 也是值得世人引以为戒的。在这种思想中传递了很深的对女人参政的成见, 有很大的女性歧视意味, 值得我们反思和探索。

四、女性角色的极端化设置

《李尔王》在对三名女性角色的塑造上, 投射了莎士比亚对女性的主观意识。莎士比亚塑造的女性基本上可以分为两种类型:一类是漂亮、善良但同时被剥夺了话语权的女性;另一类是漂亮、美丽但却有女巫那样的邪恶和阴毒本质。我们可以把它们概括为两个固定的极端的派别:天使型女性和妖妇型女性。天使型女性满足了男性的心理期待和审美意向。她温柔贤良, 忠贞不二, 俯首帖耳, 逆来顺受, 谦恭卑怯, 沉静缄默, 忍耐克制, 富有自我牺牲和利他主义的精神。考地利亚属于这一类女性。男性希望女性拥有的美德和品性她一应俱全, 她是男性大加褒扬和赞颂的理想女性形象。妖妇型女性通常以凶悍狠毒, 自私冷酷的形象出现, 忘恩负义, 不顾廉耻, 水性杨花。她们拒绝社会习俗派予她们的既定角色, 竭力追求个人欲望和自身价值的实现。她们是男性大加谴责和鞭挞的对象。高纳里尔和里根正是作为妖妇型女性的代表。这样的描绘并没有完全地再现现实, 还原妇女在生活中的本来面目。莎士比亚只是臆想出了一批自己喜爱和憎恶的女性人物, 并通过对她们的褒贬, 把以男权主义为中心的价值体系强加给女性, 要求女性以天使型女性为榜样, 无私奉献, 否定自我, 屈从于男性的专制和权威, 否则就会被视为令人唾弃的妖妇。他并没有完全地再现现实, 还原妇女在生活中的本来面目, 只是臆想出了一批自己喜爱和憎恶的女性人物, 并通过对她们的褒贬, 把以男权主义为中心的价值体系强加给女性, 要求女性以天使型女性为榜样, 无私奉献, 否定自我, 屈从于男性的专制和权威, 否则就会被视为令人唾弃的妖妇。这种渗透在文学作品中的对男权主义的维护, 无疑是过于简单化了, 同时也显示了在当时的社会背景下, 虽然人们已经开始接受人文主义的熏陶, 但是对女性的权力和地位的看法仍然是有很大的滞后性的。

五、男权颠覆者的失败和不幸

和考狄利娅不一样, 高纳里尔是个狡猾, 手段残忍, 野心勃勃的女人, 虽然在道德层面上她是个不可否认的批驳对象, 但她同样也是一个敢于挑战男权的勇士。

为了权力她使出了浑身解数, 违心地说出那些讨好谄媚的话, 而在获得权力之后, 为了巩固自己的权力地位, 又不择手段, 打击李尔王的残余力量, 试图将士兵的数量由原来的一百减少至五十进而取消, 以实现将父亲完全掌握在手中。她一反传统的遵守孝道的女儿形象认为权力重于一切, 权力代表发言权, 俨然是一个阴险家政治家。而在与丈夫的关系中, 她也不再处于男权下没有发言权的被动地位, 反而是在实现自身在家庭中的主体地位。而其丈夫只能唯唯诺诺, 没有了丈夫的发言权和决策权。另外, 高纳里尔为了扩大自己的权力和满足自己的欲望, 竟然不顾一切地去勾搭爱德蒙, 想让他臣服在自己的脚下, 并为自己卖命。为了使爱德蒙忠心于她, 她甚至不惜以杀死丈夫作为承诺。这里的高纳里尔敢于背叛丈夫, 打破了传统守妇道的自己形象。高纳里尔在《李尔王》里被刻画成为为了权力, 为了自己的私欲而不择手段的冒险家。

作为一个男权的颠覆者, 我们不考虑高纳里尔道德上的缺陷, 她是个熠熠闪光的人物。但是, 我们在高纳里尔的失败中也能窥见莎士比亚对男权的倾向和对高纳里尔的批判。李尔王一直喜欢自己的小女儿, 可是从客观的角度上来说, 考狄利娅只是个能力一般的按部就班生活的男权主义的捍卫者, 而高纳里尔却有着一般女性没有的男性顽强意志和坚定性格。这明显是莎士比亚对天使型女性的偏爱。而在对爱德蒙的痴恋上, 高纳里尔看到爱德蒙死去而不惜自刎, 在这一点上也显示了一个女性依傍男性的心理, 从侧面可以看出女性的弱势和男权的强势。

正如莎士比亚在《哈姆雷特》中说的那样——“软弱, 你的名字是女人”, 从上面五个方面来看, 我们不难发现, 不论是天使型女性考狄利娅还是妖妇型女性高纳里尔和里根, 她们最后的命运都是凄惨和不幸的。天使型女性维护男权社会的秩序, 处于被动地位, 她们没有权力, 以至于没有权利来决定自己的生死和命运。而另外一种女性虽然曾经挑战过男权和父权, 得到了一定的话语权, 甚至给男性带来了一定的心理冲击, 但是这种权力维持的时间往往是短暂的, 最后她们的叛逆举止还是以失败的结局在与男权的斗争中落幕。在女性权力的崭露头角后依旧是男性强权和理性主义的回归, 社会制度依然如初。

摘要：本文从女性主义文学角度来分析《李尔王》中的男权思想。在《李尔王》中, 莎士比亚在女性人物的排列和介绍上淡化了女性人物的主体性, 在对李尔王的设置上着重突出了父权的至高无上, 按照惯有模式将女性武断地划分为天使型女性和妖妇型女性。作为一名男性作家, 莎士比亚没有跳出男尊女卑的传统思维, 具有一定局限性, 但是这样的女性观也让作品有了更加深刻的悲剧特色。

关键词：莎士比亚,李尔王,男权,父权,阉割情节

参考文献

[1]、刘娜.从女性视角解读莎士比亚悲剧中的形象.戏剧文学, 2006, 4

[2]、王沙烈.莎士比亚喜剧中的女性观[J].东北师范大学学报, 2007, (4)

[3]、莎士比亚.莎士比亚全集[M].梁实秋, 译.海拉尔:内蒙古文化出社, 1995

[4]、孙海芳:《解读莎士比亚喜剧中的父权意识》, 《戏剧文学》, 2005年第9期

[5]、威廉.莎士比亚:《李尔王》, 朱生豪译:《莎士比亚喜剧经典》, 中国国际广播出版社, 2001年版

[6]、莎士比亚, 朱生豪译.莎士比亚全集[M].北京:大众文艺出版社, 1999

浅谈老舍作品中的男权意识 第6篇

一、老舍的男权意识

中国自周文王而定男尊女卑, 将女性的价值附加于男性的价值观来衡量, 用一整套严格的扭曲的道德和伦理体系来禁锢女性的思想和行为, 使女性没有自己的价值和言语自由的权利。而这种观念被作为一种传统文化, 在全民族的集体无意识下积淀并流传了下来, 老舍无疑也受到这一传统的影响并用一种男性视角去衡量女性。像鲁迅笔下的子君, 曹禺《日出》中的陈白露等, 许多作家创作出的许多文学形象都成为当时新女性的代表。然而在老舍的小说中, 很难找到上述新女性形象, 更多的是与之截然相反的, 恪守妇道, 不思变革, 如《骆驼祥子》中的小福子等;还出现了另外一类女性形象, 即“悍妇型女性”, 这一类形象以《骆驼祥子》中的虎妞为最典型, 她们的特征是懒惰, 贪图享受, 性情粗暴极具男人性格, 且一般都比较丑陋。

二、传统女性形象

中国历来的传统都是男性占绝对的主导地位, 女性只是附属品, 妻子对丈夫要绝对的服从和忍耐。女性只有具有相夫教子、屈从忍耐、任劳任怨的美德才能被传统道德所肯定。老舍创作中独特的女性观, 在其作品中所表现出的传统女性意识较浓, 她们恪守妇道, 安分守己, 善良贤惠, 三从四德, 善良得有些软弱, 贤惠得有些愚昧, 忍耐得有些奴性。在这些形象中, 以《四世同堂》中的韵梅最为典型, 她朴实善良, 温顺贤惠, 遵守礼节, 任劳任怨, 韵梅可以说是老舍心目中理想的妻子, 同时也是大多数男性眼中的理想女性。韵梅虽知丈夫不喜欢她, 但她却不能不尽妻子、媳妇的责任;和大多数中国传统女性一样, 她遇事不能也不敢发表自己的观点, 无条件地去服从丈夫、伺候丈夫、为丈夫生儿育女。在那样的道德规范下, 男性可以按自己的意志行动, 女性却必须生活在男性所规范的社会道德之中, 保持对男性的绝对忠贞和服从。在这样传统型女性形象中, 她们身上所具有的美德, 只是符合男权社会给女性所规定的道德要求, 也是男性视角下审视女性的标准。因而我们可以从老舍对这类女性的偏爱中体会到挥之不去的男权意识。

三、悍妇型女性形象

在对传统型女性形象进行描写和赞美的同时, 老舍笔下还出现了另一女性形象“悍妇形象”。这类女性形象是老舍笔下塑造得最成功的女性形象, 如《骆驼祥子》中的虎妞, 她们性格中的“悍”不仅体现在语言泼辣, 行为不羁, 还在于她们的存在给别人造成的压力。作为一个人道主义的作家, 老舍缺少为自己笔下的女主人公的不幸、痛苦、腐化堕落而感到的痛惜和批判, 相反, 表现出了鲜明的男权立场。虎妞是老舍刻画的独特的女性形象之一。她是老舍刻画的又一个被传统伦理意识扭曲了的女性, 她聪明能干, “什么都和男人一样”, 甚至比男人更强悍;她有头脑, 她有自己的办法控制祥子, 她也深爱着祥子, 不惜一切代价将自己的爱“强塞”给祥子。这样一个虎妞, 在男性立场作为权威的社会生活中, 她的出现简直就是对男权的一种挑衅。对虎妞形象的塑造来说, 作者还特别从性变态心理的角度宣示虎妞的贪欲与淫荡。对于一个嫁不出去的老姑娘, 在强烈的自卑感当中, 往往会发展到不仅渴望占有异性, 并且还要对自己的性伙伴施行报复的变态性心理。在男权统治的社会中, 女子只能默默地承受性爱缺失或者变态的折磨。在祥子对虎妞的痛骂中, 折射出作家自己对此类女性的评价。从作家塑造的这类女性形象当中, 我们可以察觉到老舍创作中浸透着的中国传统文化当中男权意识对女性的价值规范和内在欲求。我们可以发现, 在描写这类形象时, 老舍从嘲讽与挖苦中, 表现出过多的厌恶以及批判与谴责, 这正体现出作家是从传统的男权中心出发, 对这一类型女性做出的彻底的否定性的道德评价。

四、结语

老舍笔下出现的各种类型的女性形象, 有传统女性的委婉和顺, 也有悍妇形象的泼辣无理, 老舍把她们根植于中国传统文化与外来文化思潮的碰撞中, 描绘她们的坚强、勇敢、温柔、贤淑、堕落、变质, 并给予了歌颂与批判。每个作家描写人物都有自己独特的视角, 和其他同时期作家相比, 老舍更偏重从传统伦理的角度来塑造自己作品中的女性角色, 体现出老舍倾向传统的道德观以及难以摆脱的男权意识。

参考文献

[1]老舍.老舍写作生涯.天津:百花文艺出版社, 1982年2月版.

男权政治 第7篇

关键词：男权中心,女性,欣赏,审美期待

《雪国》讲述了无所事事的富二代岛村三次来到雪国, 与艺妓驹子交往的爱情故事。驹子身世悲惨,15岁被卖到东京做女招待,被赎身后,恩主又染病去世。与师傅之子行男订婚后,未婚夫又身染重病。为未婚夫治病,驹子不惜出卖自己的肉体,在风月场上强颜欢笑,内心无比痛苦。虽然如此努力,却仍未能挽回行男病死的结局。驹子对岛村一往情深,希望每年能够与之相聚,却在岛村眼里视为徒劳,终于被岛村厌倦抛弃。

一、对驹子的赞美

在以往对《雪国》的先行研究中,无不对驹子这一形象大加欣赏与赞美。具体内容归纳如下 :

1.牺牲精神

例 :驹子为未婚夫筹钱治病,不惜沦为艺妓,强忍苦痛卖笑。

2.不对等的爱情

例 :“多悲伤啊 !”“你了解我的心情吗 ?”“唯有女人才能真心实意地去爱一个人啊。”

3.徒劳之美

例 :“驹子恪守婚约也罢,甚至卖身让他疗养也罢,这一切不是徒劳又是什么呢?”;“岛村这才松了一口气,心想 : 唉,这个女人在迷恋着我呢。这又是多么可悲啊。”

4.洁净

例 :“女子给人的印象洁净得出奇,甚至令人想到她的脚趾弯里大概也是干净的”;“她过于洁净了”。

二、驹子被赞美,被欣赏的原因

1.牺牲精神

驹子身世之悲惨本已令人同情,又为给未婚夫筹钱治病做出巨大牺牲。作者对其牺牲精神进行了热情的歌颂,但在歌颂的背后,无意识地透露出作者站在男权中心视角上对女性道德的期待。驹子只是与行男有婚约,就必须牺牲自己最美丽的年华,甚至要通过沦为艺妓这样一种极端的途径来挽救行男,随着道德的光辉升至极致,女性的自我独立意识亦丧失殆尽,自身完全沦为男性的附庸,生命的意义完全寄托在男性身上,而这一点正是作者所热情歌颂的。同时,既迎合了广大读者的道德审美需求,又使男性读者男权中心观念及被服务的欲望得到了满足。

2.不对等的爱情

驹子在岛村有家室的情况下,明知自己与岛村的爱情没有结果,岛村终将抛弃自己而去,却仍像飞蛾扑火般不管不顾,热烈地爱着对方,倾注了自己的全部感情。是一种不要求对方的、单方面的“无偿之爱”。作者通过将二人的爱情不对等化,将爱情中女性的地位置于了一个相对较低的位置。而在一个以男性为中心的社会形态中,男性正是通过强化女性在总体上低于男性的自我评价,来导致女性自卑感的产生,从而维持自己的社会地位。女性主义学者凯特 · 米丽特在《性的政治》中,将此描述为“性的政治”的策略,即男性试图在文学作品中通过对女性地位的贬低,来明确两性之间不对等的权力关系。作者在小说中对二人关系的这一设置,无疑起到了这一作用,巩固了男权中心社会,同时也迎合了男性读者的阅读期待。

3.徒劳之美

驹子虽身世可怜,却苦练琴艺,学习文学,这些努力在岛村看来全然无用。而驹子对岛村的深恋也毫无任何结果,努力赚钱为行男治病也未能挽回行男的生命。徒劳的努力换来了驹子的悲剧命运。在这里,作者仍然是以男权中心视角出发来创作,将女性定位在弱势的地位,赋予女性以艰难的生存状态,使其无论如都无法挣脱悲剧命运。 而岛村的冷漠、无谓,更强化了男性地位,凸显出女性的悲剧色彩。

4.洁净

小说中几次强调了驹子的洁净,不论是身体的洁净还是日常生活中。而在文学作品中,对女性身体洁净的描写通常被上升到精神层面,要承担道德的重负,暗示着女性心灵的纯洁,如《红楼梦》中通过贾宝玉之口说出“女儿是水做的骨肉”,其对女性洁净的赞美,实则隐喻着男权社会对妇女道德的要求,背后隐含的是男性对女性的占有心理,而这种占有欲又是排他的,从贾宝玉的另一句话中即可看出 :“女孩儿未出嫁是颗无价宝珠,出了嫁不知怎么就变出许多不好的毛病儿来,再老了,更不是珠子,竟是鱼眼睛了”。在此, 男权社会对女性的要求更赤裸裸地由“纯洁”转化为“贞洁”。 而川端通过岛村对驹子的观察来赞美其洁净,同样隐喻着驹子对岛村爱情的纯真、无私,进一步满足了男权主义心理对女性的心理期待。与此相对,岛村在已有家室的情况下来到雪国寻花问柳,却没有在道德层面受到批判,而是被作者有意无意淡化,两性地位之不平等更加凸显。

三、结论

男权政治 第8篇

纯洁女性镜像的历史建构

电影宣传中再三强调, 这是一个“史上最纯洁的爱情”故事。如果说是相对于当前的商品经济时代里, 被无尽物欲搅腾得浮躁不安的社会风气而言, 确乎也可以说是一股清新的风, 以一种朦胧忧伤的调子, 讲述一个过去发生的初恋故事, 无论怎么说, 都是独具匠心的。但仔细思考, 又会有些困惑, “史上最纯洁的爱情”, 顾名思义, 应当是指电影中的爱情是历史上最纯洁的爱情, 那么, 何为“史上最纯洁的爱情”?笔者推测, 导演所谓的“史上最纯洁的爱情”, 大概是指影片中热恋的男女主人公曾经同床共枕一宿, 但除了拥抱谈话外, 并没有丝毫其他的关系。也许是由于太在意“最纯洁”的叫座率, 小说中男女主人公的几次热吻在电影中都没有出现, 两人的拥抱也是隔河相抱, 甚至在小说中原本丰满性感、小资情调的女主人公静秋, 变成了一个发育未全的“青涩”少女, 这种“纯洁化”的结果, 当然也使观众难以理解老三为什么要对静秋如此深情, 只觉得这是一种畸恋。如此“最纯洁”的电影, 为什么却单单要保留“让导演十分慎重”的“床上那场戏”?难道如此这般就是“史上最纯洁的爱情”了?这种缺乏生活逻辑, 没有情感逻辑铺垫的“不及乱”情节安排, 除了为叫座外, 其深意实在是令人难以明白。再联系电影《山楂树之恋》的制作与宣传, 使人分明感到, 导演对演员的选择标准是值得商榷的。两位演员都是新人, 没有任何表演基础, 但是导演却说:“这部电影的后半段他们的表演已经不输专业演员, 而且有些东西还是专业演员演不了的。不是专业演员没有能力, 而是他们无法再去复制一些本能的东西。这些东西就像初恋一样。”①但事实上, 两人都自曝没有恋爱经历, 拍完后又都承认:在表演中没有擦出火花。那么对导演的本能表演说应作如何理解呢?在影片宣传中倒是对挑选女演员的费心大肆渲染, 说剧组是如何在两千多名候选人中, 选择了一个高中学生, 该女又是如何纯洁无瑕云云。在一个男权社会里, 女性仅是男性的欲望对象, 一个女人的价值首先取决于她是否“纯洁”, 一个女演员的胜出不在于演技出众, 而在于是否“纯洁”, 甚至是“青涩”。编导通过故事情节与女演员身份的叠加, 直接为观众建构了一个符合这一心理需求的“纯洁”女性镜像——为了商业利润, 打着“不俗”的广告, 做着迎合社会低俗心理的行为。因此, 这所谓的“史上最纯洁的爱情”, 若是被评选为2010年度“最成功也最纯粹的商业广告”, 可能更准确些, 若没有这样成功的广告, 大概上座率就保证不了现在这么高。

男权话语对女性社会角色的诱导

电影改编者取消了小说原本具有的较多文化思考的特质, 在保留原小说主体故事线索的基础上, 以“史上最纯洁的爱情”定位, 将该片拍成了一部青春偶像剧, 导演说, 要使“每个女人都想嫁老三, 每个男人都想娶静秋”②。电影中的静秋, 导演认为要“清纯可爱”, 观众才会喜欢她, 因此消解了小说中其思考叛逆的性格特点, 使她“青涩”又柔顺, 说话总是燕语莺声、温婉平和, 还略带忧伤。而老三这个人物形象, 就是一个完美版的白马王子:不仅高大英俊, 帅气阳光, 对爱人用情极深极专, 而且还有一个位高权重的父亲, 因此, 在一个吃饱穿暖普遍尚有困难的时代, 他能拿出大白兔奶糖、冰糖、泳衣等赠送给生活在困境中的静秋, 并且帮助静秋在别人都下乡当知青时, 能“留城、参工、任教”一路畅通, 让她为此感激不尽。但细细想来, 这样一个中国版的王子与灰姑娘的故事, 也并不是那么美好。静秋形象的改变, 看似美化, 实则是为了迎合男权主义的幻想, 是媚俗化的结果。静秋的“好运”, 与其说是命运, 不如说是对女性社会角色规范的一种诱导:只是因为有了老三的爱情, 她才有了命运的逆转, 因此, 她理当以他的意志为意志, 以他的命运为命运, “他哪里走, 我哪里跟”。③这一陈腐的观念, 消解了女性在爱情婚姻中所应恪守的独立自主的人格尊严, 也失去了面对生活创痛时冷静承受的克制与理性:“天呀地呀, 你不要带走他, 风呀雨呀, 你不要伤害他, 我要变做山楂花, 随他化作泥土, 在这里安家。”④尤其是, 这“最纯洁”的爱情似乎还确证了一个潜结构:美丽的女人就是男权社会的紧缺资源, 其配置方式要符合权力秩序, 拥有更高权力 (政治、经济或文化) 的男人就可以有更大的优越权。因此编导很干脆地删去了农村青年老二长林与老三同时爱上了静秋的情节, 这不禁使人想到:若是老三没有了位高权重的司令员爸爸, 甚至还有一位正在挨批斗的走资派妈妈, 编导又会让他们的故事怎样发展呢?塑造这样的“好女人”形象, 并将其定义为“每个男人都想娶的”, 使现实社会中的女性在这种强大的话语压力下, 行为自觉不自觉地都以成为一个被接纳的“他者”为目标, 把人生希望寄托在偶遇一个好男人的拯救, 从而放弃自己的主体意识, 女性的主体性、人格自由等现代观念就被不知不觉地消除了。“每个人都想的”人物形象, 就这样通过大导演大片的传播, 将男权话语内化为女性的行为准则, 重新将女性纳入到被看的角色地位上, 借着浪漫爱情的名义, 通过人们的无意识认同, 使这一秩序结构拥有了秩序的合法性, 进一步导致了女性在大众文化生活中主体地位的丧失, 使爱情就这样成为女性致命的诱惑, 成为一个权色交易的符码, 成为男性争夺地位财富成功的战利品。

虚构的历史幻像迎合观众的审美趣味

电影《山楂树之恋》在宣传中, 也非常强调这是一个“发生在‘文化大革命’中的”⑤真实的故事, 将那逝去的历史也进行了极充分的商业利用。电影的背景画面, 给人印象很深的就是水彩画一样的淡淡的、朦胧的灰绿色调, 使整个画面清新又朦胧, 烘托了一种凄婉优美的风格, 很美、很怀旧, 因此也就很时尚。苏联歌曲《山楂树之恋》是与其青春记忆相伴随的, 电影《山楂树之恋》的编导很好地利用了这一点, 电影虽是历史题材, 却并不追求故事情节的历史真实, 而是在与历史真实“似与不似”之间的选择虚构后, 以迎合当下观众的文化娱乐趣味, 满足他们的情感和心理欲望为手段, 以此换取巨额的商业利润, 也正因为如此, 导演才将原本与情节不太相关的“文化大革命”舞蹈大段地植入。编导将这一历史年代中的人与事陌生化、奇异化地展示给观众, 带来了巨大的商业价值。电影《山楂树之恋》以三十多年前的“文化大革命”时期作为叙事背景, 这个物质极度贫乏、精神极其压抑的年代中的人和事, 很好地满足了当下观众的幸福感需求。虽然总体上来讲今天的生活是比过去好了很多, 但也并不是特别富裕, 而消费主义文化又四处泛滥, 在这种社会背景中, 这部极其贫乏压抑的电影, 不知不觉地使许多观众在观看过程中, 在今昔对比中, 倍感今日生活的富足, 得到平等轻松的满足, 比如静秋尚须以自虐的方式“挣表现”的情节, 不知使多少观众在惊叹的同时, 又潜滋默长出多少幸福感来。在消费主义盛行的当今社会, 在商业意识的主导下, 电影《山楂树之恋》的编导, 无疑是以历史的外壳包装当代社会的人物关系和情感表达, 在这看似温情脉脉的爱情童话中, 老三和静秋的故事模型, 其实就是一个以男性中心的“英雄救美、以身相报、义辞不受、生死相随”老掉牙的模式, 但经过编导用淡而远的时代为故事中的人和事上妆之后, 与权力、财富相关的一切都不再赤裸裸的, 一切都似乎变得让人赏心悦目了——历史的展示方式, 只是方便了导演在时尚安全的怀旧外壳下, 更为“艺术”地表达现实题材原本不宜直接表现的社会心理。

参考文献

[1].艾米:《山楂树之恋》, 南京:江苏人民出版社, 2010年版。

[2].孟悦、戴锦华:《浮出历史地表》, 郑州:河南人民出版社, 1989年版。

[3].刘慧英:《走出男权传统的樊篱》, 北京:三联书店, 1996年版。

男权世界里的悲剧 第9篇

关键词：社会地位；两性关系；知识女性

小说讲述了20世纪30年代，八位知识女性从瓦萨学院毕业后的人生轨迹。她们心怀理想不甘做家庭主妇，但在与现实生活遭遇时却遇上种种问题。她们不害怕激进，本以为自己可为正在兴起的美国做贡献，但最后却发现自己不得不接受作为第二性角色的事实。麦卡锡笔下的女性人物们从事不同职业，拥有不同情感生活，然而身为女性，却面临着同样的人生困境。工作，爱情和家庭是三条主线。

工作悲剧

从职场打拼到操劳家庭

小说中的代表普瑞斯.克罗克特是位来自上流社会的自由主义者。刚毕业时她壮志满怀“世界变化这么快，有太多事要做”，并在全国工业复兴总署找到工作随后嫁给医生。流产三次为了保胎不得不辞去工作；婴儿降生后她开始接受作为家庭主妇的事实。在育婴时普瑞斯也毫无主见地在丈夫的催逼下进行一个具有挑战传统的哺乳喂养“实验”。最终变成一个顺从的，不折不扣的良妻。

普瑞斯刚毕业时严重的经济困难破坏了传统家庭两性关系，引起男女在家庭社会地位的变迁，同时受第一夫人艾莉洛.罗斯福勉励全国女性“要有伟大的精神，应该把这个时候看做是她们可以贡献的机会。在这样的环境下，对于生命认识的准确或错误可以令全家的生活快乐，也可以令全家的生活痛苦，一切都在她们的掌控中”，这无疑给女青年带来希望。

但是在生活状况都普遍恶化的全国，家庭重要性更为凸显；因此大萧条时舆论强调两性传统角色的维持加固了男性主导思想：德克萨斯国会议员伊戈尔坚信“妇女的工作应是做一个好男人的好妻子并恰当地抚养家庭中的孩子。”盖洛甫民意测验完全照应了这一点：家庭成为对付大萧条的堡垒和个人寄托感情的处所。因此对女性来说只有回归家庭尽其本职才是顺应时代的表现。

爱情悲剧

从一见钟情到难能终老

在丽比.麦克奥斯的聚会上，工作在医疗中心的技师波莉.安德鲁斯和妻儿分居的出版社编辑格斯.勒罗伊一见钟情，但因格斯未正式与妻断绝关系等社会旧习的阻碍，加上格斯自身的儒弱使他不得不狠心抛下丽比。在交往中两人深爱着对方，但却因男女双方太过顾忌身份地位让他们回归原有生活，分道扬镳造成恋爱悲剧。

外表坚强的波莉其实内心脆弱，她急需一个寄托。经济萧条和社会动荡使爱情成为单身职业女性“抵挡孤独的屏障”。这完全可以解释为何波莉如此在乎男人的陪伴-在格斯离开后的她一直处于迷茫失魂的状态，直到找到“替代品”才填补了空白-不管新的“替代品”是他的父亲还是她立刻答应嫁给对方的新郎。

从肉体到灵魂-忘不了的“初恋”

虔诚的圣公会信徒-多蒂.伦弗鲁在一次婚礼聚会上认识了为前妻弃的英俊艺术家迪克.布朗，多蒂在诱惑下将“第一次”献给了他，但自己深知迪克不爱她只把她当做宣泄工具。她独自一人带着新订的避孕工具尴尬地坐在公园长凳上等待迪克永不会打来的电话后只得悄悄离开让她伤心的纽约。

被一个坏男人玩弄并非悲剧所在，真正的悲剧是多年后她在订婚的夜晚将心声向母亲诉说-使她魂牵梦萦的不是有钱有位的未婚夫，而是这位下落不明的“初恋”。多蒂深知他们不可能有未来，多年来却一直放不下。保守的她深知男人不可改造，不愿做出无果牺牲，最后抑制住自己想见不能见的欲望，终究做出妥协嫁给未婚夫。

结合时代背景，在大萧条冲击下，美国妇女的婚姻虽出现新变化但此时性观念依旧趋向于保守。但女大学生对婚姻的期望值上升： “她们学习专业，但把巨大的精力放在社交活动上，似乎正在把兴趣投入到一种女性全力以赴的事物中—结婚和做母亲。”多蒂也是通过这种社交，在性上寻求安慰最终才找到迪克。

与此同时，小说中大胆提出避孕工具这一现象显示出经济萧条所带来的心理失衡无疑对两性关系变化产生了重要影响。尽管节制生育诊所在当时对美國人产生了一定影响，但社会对女性避孕却不那么宽容；因此在小说中多蒂在公园等待迪克电话时把这些工具藏在脚下的心理折磨也显而易见。

家庭悲剧

从掌上明珠到韶华陨落

小说开篇的离经叛道的婚礼就暗示了主人公凯的悲剧。凯自身的悲剧也是她整个家庭的悲剧：一个活力十足进取心强，不拘小节又有威信的西部“社会旧习的嘲弄者和打破者”在一毕业时就嫁给了受过良好教育才华横溢，工作在戏剧行业的哈罗德.彼得森。她的风光使在家乡的父母引以为豪，但她却是小说中唯一早逝的角色。

从自身看，凯的坠楼自杀是由她个人虚荣太过强势等性格因素造成的-这种虚荣从一开始就推动她嫁给哈罗德，组建成“彼得森”家庭-这本身就是一场错误的婚姻。

但社会才是无形的凶手，将她一步步推向死亡。失业龙卷风袭来，丈夫才不遇，失业后走向颓废，在外勾搭女人，酗酒家暴，逃避现实，不负责地将妻子丢在精神病医院，当凯清楚触碰到这种“虚幻的幸福”的恐怖后选择了死亡。甚至哈罗德在妻子死后继续推卸责任；他徒有其表，人性的缺点也是儒弱男人的体现。但从时代背景看，苏珊.韦尔在《现代妇女：文献史》中提到：“当男性失业，他就失去了作为其家庭养家糊口者的身份和男性角色。”洛伊斯.班纳也在《现代美国妇女》中所说：“各种各样带有本质性的变化出现了，在压力下面妇女们显得有远见而且坚强有力，而男人则陷入到小气和自怨自艾之中。” 男性失业对两性在家庭中的地位变迁影响最为显著，社会学家将其称为“角色倒错”。因此原本强势的凯更渴望表现出在家庭中举足轻重的地位。男性在长期无收入的情况下会造成家庭内部一种“不寻常的消沉气氛”，他们往往会与妻子的关系陷入混乱，并很少有人能适应因失业所致的权威的改变。1931年哥伦比亚特区福利部门的官员提到：“失去工作所带来的落魄、彻底的恐惧与恐慌、丧失与痛苦腐蚀着男性的灵魂。”这就是导致哈罗德失业后萎靡不振的根本原因；在这种环境下好强的妻子无形中给他带来压力进一步反作用于婚姻的破裂和妻子的死亡。最有出息的女儿的离世为斯特朗家庭带来了不幸，是家庭悲剧，更是社会悲剧。

从自恃清高到匆忙嫁人

另一个家庭悲剧体现在波莉.安德鲁斯的身上，而这种悲剧通过她父亲侧面表现出来。作为家境宽裕的知识分子，安德鲁斯家庭自恃清高。大萧条初期，安德鲁斯先生家产泡汤，但他并未堕落，开始在自家的小农场研究菜谱为家人做饭。然后期在他经历过“愉快的”离婚后，处于狂躁期的“老顽童”来到纽约和女儿同住，女儿把他当做儿子照顾。当年那位有豪宅别墅的绅士如今催促女儿嫁人以供“养老”，肆意花费女儿浅薄的开支，靠妹妹茱莉亚的“赡养费”流落社会忙于社交，参与政治，加入托派，甚至在女儿结婚后仍和女儿女婿同居，并为思虑着在哪租一间够三人住的公寓而满足。沃尔特.特雷塔纳指出，“有一个10口之家刚搬进一个3个房间的公寓，而这个公寓中已经住了一个5口之家-这几乎是每天都在发生的事实”-因此老安德鲁斯也不会为三人挤一间公寓而烦恼。

安德鲁斯先生的行为也是造成女儿匆忙嫁人的原因之一-经历过大萧条的他不再将希望寄托于自己身上，从而转移到家庭的新劳动力-未来的女婿上。这个女婿对他来说甚至比女儿还重要-这个角色在挑起家庭重担的同时，更可为他自己养老做准备。

从个人上讲，前面也提到，波莉对男人的依赖和无微不至的“关心”只有在自己结婚生子后才能实现。从小说中看，朋友们都认为她的婚姻是最幸福的，事实却上也是悲剧。

男权政治 第10篇

关键词：男权制度,屈从和维护,背叛和反抗

人类从存在以来, 一直在孜孜以求民主、平等和自由, 追求男女之间和谐共处的美好生活, 但对于存在了几千年的男权中心社会, 男女的真正平等却如同神话遥不可及。“女人的处境是, 她这个像大家一样的既自由又自主的人, 仍然发现自己生活在男人强迫她接受他者地位的世界当中。”【1】尤其在中国的封建文化中, 男性在经济上、政治上主宰社会, 形成了根深蒂固的男权文化秩序。女性作为男性权利的一种体现, 只能以物化的形式被男性占有, 而女性的悲剧命运也由此拉开序幕。苏童的《妻妾成群》就是解读男权制度下女性悲剧命运的一个极好范本。陈家大院的女人们为了争夺权力, 上演了没有硝烟但残酷的战争。陈家寂静的后花园, 幽深的古井, 预示着女人们悲剧的命运。

一、像狗一样地活着——对男权的屈从和维护

陈左迁的四房太太对于陈左迁, 这个男权实际的代行者表现出了不同的态度。大太太和二太太年老色衰, “腰像水桶一样粗”, 已经失去了用美色获得宠爱的资本, 所以一个用念佛消解自己的欲望, 做出不屑和其他人争斗的姿态;而另一个陪着笑, 尽力拉拢比自己年轻的太太们, 以确保自己的地位。但是分析两个人的处境, 会发现两人的不同表现有着深层的原因。中国传统的男权制度讲究“重男轻女”、“母以子贵”, 所以生男生女决定着母亲的地位。大太太毓如生的是儿子, 而且儿子已经成年, 是陈家家业的下一代继承者, 所以毓如在陈府的地位已经牢牢确立。从某种程度讲, 她成为男权制度的根本受益者, 所以她要维护这种制度, 成为陈府里男权的女性替代者。每当府里有冲突, 颂莲和佣人因为烧树叶争吵, 忆容和飞澜打破了花瓶, 毓如都要出面来充当执法者的地位。颂莲讨厌烧树叶, 毓如说“难道为了你还坏了规矩”, 两个孩子打破花瓶, 她一人给一巴掌, “老爷图吉利, 你们懂什么”, 【2】所以陈府的权力掌握在她手中, 她的话就是裁决的标准。但她表面的强权难掩她内心的惶恐, 当老爷把颂莲介绍给她时, 她手中的珠子掉了一地, 她捡珠子时蠕动的肥胖身体诉说着刻骨的凄凉, 作为一个年老色衰的女人, 她只能用权力来填补感情的缺失。与她的冷漠强权截然不同, 二太太卓云由于生的是女儿, 所以失去了争权夺势的资本, 为了在陈府安生立命, 她对陈左迁极力奉承。但是她的笑脸掩盖的是比任何人都要歹毒的心, 最终告密害死梅珊。所以在男权的压迫下, 她变成一个扭曲的形象, 表面的唯唯诺诺和内心的阴险歹毒深刻地造成了她的分裂性。

虽然两人由于依侍不同而表现不同, 但相同的是两人对男权的态度, 那就是绝对的服从和维护。对于造成自己悲剧命运的根本, 她们丝毫没有醒悟。她们将和她们一样受压迫的同性当作对立面, 试图通过女性之间的斗争, 确立自己的地位。她们追求的理想的状态, 是做男权制度下的一条狗, 兼具摇尾乞怜和盲目愚忠的特点, 男女的真正平等是她们不能想象的。所以在苏童的笔下, 毓如和卓云是两个完全不觉醒的形象, 是顽固的旧思想、旧传统的卫道者, 也必将成为新观念的扼杀者。“在女性历史中, 男性的统治者地位不仅造就了女性劣势的整个社会文化体系, 而且通过对女性的压制, 使女性产生自我幻想以及不同的女性个人之间的争斗, 从而更加服膺乃至认同于男性统治。”【3】

二、追求“人”的生活——对男权的挑战和反抗

相对毓如和卓云的冰冷阴森, 梅珊和颂莲是陈府的微微暖色, 是晦暗色彩中鲜亮的一笔。与毓如和卓云的顺从不同, 两人表现出对男权反抗的一面。她们对自己的命运有了朦胧的认识, 产生了同病相怜的理解。颂莲在听梅珊唱戏的时候, “不知怎么就哭了”。对于男权制度, 两个人有本能的怀疑, 梅珊用坚决但极端的反抗来确认女性的存在。男权社会要求妇女三从四德, 女子要恪守妇道。但是这种只针对妇女的所谓妇德, 不过是在一个多妻主义的丈夫面前严格地恪守单方面的一夫一妻而已。梅珊没有恪守这样的妇德, 她用和医生偷情的方式向父权制婚姻的欺骗性、向至高无上的父权表现了自己的反抗, 她以女性身体的背板挑战了男权制度的绝对权威。这是对男权制度最忤逆、最严重的挑战, 所以被投到井里是她最后的结局。这也意味着男权制度的牢固和稳定, 女性的反抗无异于飞蛾扑火。而颂莲作为读过书、受到新思想影响的女青年, 某种程度上表现出女性意识的觉醒, 能自觉思考女性的命运“咱们是什么, 是猫、是狗, 就是不是个人”, 【4】但在残酷现实的压迫下, 她又表现出屈从, 主动给陈左迁做妾, 为了讨好陈左迁用尽各种手段。所以她是一个矛盾的角色, 一方面表现出对男权的叛逆和反抗, 另一方面又表现妥协。但正因为她是一个清醒者, 所以最终无法欺骗自己, 选择成为“疯人”而摆脱狗一样的生活。她是深谙男权黑暗的, 不能像毓如和卓云成为这种体制的维护者和帮凶, 但又不能像梅珊一样表现出决绝的反抗, 所以她是“梦醒了, 却不知道往哪里走”, “疯”成为她面对强大男权社会的唯一姿态, 借此表现和黑暗的男权制度的不相容和不妥协。

陈家大院中的女人们在男权的压制下做了各种努力, 或屈从或反抗, 却无法摆脱悲剧命运。毓如和卓云的对立面梅珊和颂莲一个死, 一个疯, 让她们成为表面的胜利者。但她们不过是“暂时坐稳了奴隶”, 残酷的权利之争必将随着第五房太太的到来继续。所以, 在以男性为中心的社会体制下, 女性的身体永远是男性欲望的目标, 女性的命运永远在男性的掌握之中。如果仅仅将同性作为斗争的对立面, 永远都无法真正解决女性的生存和话语权问题。那么, 作为女性, 如何摆脱被操纵的命运, 找回与男性共存的主动权, 也是值得我们思考的。文中梅珊和颂莲反抗的力量虽然弱小, 但毕竟给了我们希望。在男权中心的社会中, 女性处在边缘地带, 要取得和男性真正意义上的平等, 无疑需要一个艰难而漫长的过程, 很多时候要付出惨重的代价, 被投井的梅珊和疯掉的颂莲就是女性探索前进道路上的先驱者, 但她们证实着女性存在摆脱男性操纵、摆脱弱势地位的可能。只要女性确立主体意识, 不终止对主体地位的追求, 终有一天会摆脱自己的悲剧命运。

参考文献

[1]约瑟芬-多诺万, 赵育春.《女权主义的知识分子传统》[M].江苏人民出版社, 2003.

[2][4]苏童.《妻妾成群》[M].台海出版社, 2000.