杖头木偶范文（精选12篇）
杖头木偶 第1篇
现代木偶戏的品种主要有提线木偶戏、杖头木偶戏和布袋木偶戏三种。布袋木偶戏因为演出使用的木偶, 除了头、手掌和脚的下半部以外, 手部和腿部都是用布缝制而成的, 形状酷似布袋, 所以被称为 " 布袋木偶戏 "。布袋木偶戏的表演, 主要是用手指活动来操作的, 所以又被称为 " 掌中戏 "。和提线木偶、杖头木偶两种木偶戏相比, 布袋木偶戏中木偶的动作更加节奏明快, 迅捷有力。表演时, 一个人可以同时演两个木偶, 左手一个右手一个, 食指套在木偶头套上来表演头部, 另外三个指头是套一个手, 大拇指则套另外一个手, 同时大拇指还要管头部的一些转动。腿的动作基本上也是靠手去操作, 而手掌的腕就是木偶的腰部, 手的上臂就形成了一个木偶表演完整的造型, 如若要使木偶一个脚动起来, 只需要用手轻轻的抬动木偶的脚掌使其在观众眼中走起路来。
木偶是没有生命的, 而木偶表演者要通过各种表演技巧, 另没有生命的木偶“活”起来。在木偶表演中, 各种角色的塑造有其相应的技巧, 以下以旦角、丑角、以及武生的塑造为例作出简要的分析。
旦角:旦角又分为青衣、花旦、武旦、老旦、贴旦、闺旦等角色, 且旦角全为女性。旦角走路步伐多数皆为轻盈, 故木偶表演者在表演时, 也要通过对旦角走路的模仿, 使得角色的婀娜风姿能够活灵活现, 结合表演者假声的唱腔, 再借助道具的帮忙, 就可以塑造出一个完整的旦角形象。
丑角:丑角又分为武丑和文丑, 丑角的性格较为滑稽, 在京剧的演绎中多为表情夸张, 而木偶是死的, 其表情和五官都是由雕刻师雕刻完成的, 那木偶表演者又如何能将丑角的个性展现给观众看呢?这时就要运用头部的不同角度来表现出各种夸张表情, 例如笑时, 会令其俯头嬉笑;伤心难过时, 会低头以手掩面, 身体微微抖动似啜泣;害怕以及惊恐, 则用手腕的力道使木偶的头与身体一起抖动来体现等。丑角走路的样子也是体现其性格一项极为重要的细节, 故表演艺术家会通过研究京剧丑角走路的样子, 模仿并钻研将其体现在角色中, 使丑角更为鲜活。
武生:这个角色走边的特点是要求身手轻捷矫健, 突出在曲折小径上疾走, 夜行时脚下崎岖不平, 以及眼观六路、耳听八方, 严密注意周围环境的感觉。在木偶表演时, 表演者会先操纵角色其中一只脚使其先以大踏步的形式迈出, 而后跟随音乐的节奏疾走体现出其身手的矫健。武生在表演中常常伴有飞脚, 舞棍, 翻跟斗等高难度动作, 体现翻跟斗以及飞腿时, 表演者则会通过将木偶抛向空中, 用另一只将其接住来体现角色身手矫健;舞棍时, 因表演者后三只手指插在木偶的一只手臂, 大拇指插在木偶的另外一只手臂, 故棍棒插在两手间, 观众视觉上则为木偶两只手臂抓着棍棒, 表演者利用四只手指将棍棒转起, 使棍棒灵活地在角色身上盘旋。
四年级小木偶续写 小木偶的故事 第2篇
原来，小木偶想起了自己的红背包。他跑到了大街上，环顾四周。突然，一个熟悉的身影从他的面前跑过。小木偶定睛一看，原来就是那只可恶的小红狐！“功夫不负有心人，真是冤家路窄啊！”小木偶喃喃道。
说干就干，他再次提起了那双长长的、灵活的木腿，不一会儿就追到了小红狐，把他拽起来，怒气冲冲地说：“我的红背包应该还我了，你说背一下的，都借你背多久了！”“不管不管，反正这背包现在是我的！”“又是你们”熊警官大步流星地走过来，“我的记忆中好像之前也是你们在吵！”“报告警官！他又抢我的包！”小红狐恶人先告状。“熊警官，你误会了，那个背包真的是我的。”小木偶可怜巴巴地说。
小红狐正想反抗，忽然他愣住了，小木偶也大吃一惊，因为他们看见几颗星星朝熊警官砸了下来，熊警官立马变得和蔼可亲起来，他和颜悦色地对小木偶说：“好孩子，我误会你了。”便从小红狐身上扯下了红背包，“带着这背包走吧，以后学会好好保护自己的东西！”小红狐以为白天见鬼了，吓得一溜烟跑走了。只有小木偶自己知道，刚刚是蓝鼻子小女巫在帮助他的。
木偶奇遇记 第3篇
Once upon a time, there was a carpenter（木匠） who was single all his life. And when the man got old, he felt very lonely. He wanted a child by his side. 从前有个木匠，一辈子没结婚。他年老后感到非常孤独。他很想要个孩子在身旁。
He made a puppet (木偶)—a small lovely boy. The wooden boy came to his life talking and walking the next morning. The old carpenter named the boy “Pinocchio”.他做了一个木偶——一个可爱的小男孩。第二天早上，小木偶竟然活了，并且会说话能走路。老木匠给他取名叫“匹诺曹”。
The puppet was like a real boy, innocent（天真的） and ignorant(无知的). As a result, he was sent to school by the old carpenter. 小木偶就像个真的孩子，天真、无知。于是，老木匠送他去上学。
However, the puppet met a few bad guys at school. He learned to tell lies. After the old found the problem, he decided to give him a lesson. 可是,匹诺曹在学校碰到了一些坏孩子，学会了说谎。当老木匠发现后,他决定要教训一下匹诺曹。
Unluckily, the old carpenter’s words didn’t work. Not knowing what to do, the old carpenter asked Angel for help. Angel decided that his nose would grow whenever he told a lie. 不幸的是，老木匠的教育不起作用。无奈的老木匠只好向仙女寻求帮助。仙女决定只要匹诺曹再说谎话，他的鼻子就会长长。
At first, Pinocchio would not believe Angel’s words. But when he found his nose did get longer after telling a lie, he was scared （害怕）. 起初，匹诺曹还不相信仙女的话。但是后来发现自己的鼻子在说谎话后真的变长了，他就开始害怕了。
Being regretful, Pinocchio begged for Angel’s forgiveness （宽恕）. Kind Angel promised him that his long nose would shorten every time he told a truth until it returned to its normal state. 匹诺曹十分后悔，并祈求仙女宽恕他。仙女告诉他从今以后，他每说一句真话鼻子就缩短一点，直到恢复正常。
On the other hand, even one more lie would make his nose that long. Pinocchio nodded and was careful enough not to tell a lie for 3 days. 但是只要他再说谎，鼻子马上会变成现在的样子。匹诺曹点点头，三天没说谎。
But one day, he told a lie again and regained his long nose. From then on, he swore（发誓） not to tell a lie any more indeed. 但是有一天匹诺曹又说了谎话，他的鼻子又变长了。匹诺曹发誓从此以后他再也不说谎了。
由廿八都木偶戏所想 第4篇
廿八都木偶戏发祥于地处浙(浙江)、闽(福建)、赣(江西)三省交界处的廿八都古镇,相传是明代一金姓艺人来廿八都定居后传入并发展起来的,至今已传承了十八代,500多年。廿八都是浙江省的历史文化名镇, 民间艺术之乡。有“百姓古镇”、“方言王国”、“文化飞地”之称。历史文化底蕴丰厚,民风民俗奇异别致, 民间艺术异彩纷呈,廿八都木偶戏就是其中之一。历经500多年的风雨洗礼,仍然顽强地植根于浙闽赣三省边界地区,显现出旺盛的生机活力。如今,以金氏后人任团长的廿八都木偶剧团仍活跃在浙闽赣三省边界山地, 受到山区群众的欢迎。
廿八都木偶戏的生命之树能够常青,除一些与其他民间传统艺术共同的原因之外,还有三条特别之处。
第一,独特的地理环境提供了合适的生存空间。廿八都是几千年的古镇,它既是三省交界处的一颗明珠, 有“一脚踏三省”之称;又深居仙霞山脉腹地,深处大山, 山高林茂、地旷人稀。更加上通浙入闽的仙霞古道恰好经过廿八都,并且廿八都又恰好是仙霞古道的中点。明代中叶以后,海上丝绸之路中兴,商贸繁荣,仙霞古道成了一条商旅大道、军事要道。据史料记载,清代后期, 每天在廿八都旅宿的商贾士人,以及被称为“仙霞挑夫”的挑“浦城担”的挑夫,有上千人之多。来廿八都居住, 在廿八都经商的人越来越多。为此,观看廿八都木偶戏便成了他们休闲时的主要文化活动之一。廿八都木偶戏唱腔以徽派为基础,受义乌腔及江西省木偶戏剧的影响, 保留了昆剧、赣剧、婺剧的唱腔特点,南腔北调,很有地域特色;击打乐以民间传统鼓点为主;木偶体型比泰顺的木偶大,头盔沙帽都是木雕制成的,部分木偶设计能自戴、自摘纱帽。另外,与廿八都毗邻的闽北、赣东北、浙西南地区又都是相对贫困的深山区,廿八都木偶戏自然也成了他们文化生活的首选内容之一。有了这样一种特殊的土壤,廿八都木偶戏的根便越扎越深。
第二,鲜明的艺术特色展示了亮丽的艺术魅力。廿八都木偶戏的木偶是提线木偶。在表演上,它除了具有一般戏曲的唱、做、念、打外,生、旦、净、末、丑行当齐全,表演技巧动作除个别高难度的以外,其他简单的戏曲动作,一般都能做。尤其是戏曲的翻跟斗,简直比人(演员)翻得更加灵活空灵。在唱腔上,以江西赣剧为主要唱腔,也唱浙江金衢盆地流行的婺剧。演唱时, 木偶动作除眼神不能表现外,嘴巴能动,可观性较强。另外,木偶剧团表演场所可大可小,大的可在祠堂戏台上演,小的可在百姓家的厅堂上演。
第三,深厚的历史积淀产生了优良的艺术传统。廿八都木偶戏历史悠久。经过历代艺人的摸索,已经形成了一系列鲜明的艺术特色。现在的廿八都木偶剧还能上演12本连台本戏,以及46部整本戏,33台折子戏。现存木偶剧团有道具400多具,行当角色较全。
廿八都木偶戏的命运是和千年仙霞古道的兴衰紧密相连的。自从铁路、公路出现,仙霞古道上接踵而至的商贾旅人和络绎不绝的挑浦城担的仙霞挑夫渐渐退出历史舞台,仙霞古道上的廿八都自然也就告别了昔日的骄人岁月。更由于近几年来,农村文化建设蓬勃开展,各种文艺形式五彩缤纷,也使廿八都木偶戏的市场日见萎缩,观众越来越少。今日廿八都木偶剧团的6个操作木偶兼操乐器的艺人中,有3个都已年过古稀,其他几个也已人过中年,后继乏人,濒临湮灭。
廿八都木偶戏从500年前传入以来,一直以师徒相授的形式传承,很少受外来艺术形式的干扰、侵蚀,因而较完整地保留了它的原始性,对研究古代戏剧的风格、表演、唱腔、戏俗、民俗及戏剧发展史具有重要意义和较高的价值。保护传承廿八都木偶戏这一优秀的民间表演艺术,是非物质文化遗产保护的应有之义。
廿八都木偶戏长期在廿八都周边的农村、山区中演出,其舞台艺术具有古朴厚实、亲切逼真的地方风格, 表演夸张、强烈、凝练、细致。在音乐上以锣鼓助节, 一人主唱,众人帮腔,有时以唢呐伴奏,使其高昂激越的唱腔更显婉转流利;唱腔以江西赣剧为主要唱腔,保留了部分古老弋阳高腔的唱腔特点,也有乱弹腔和江西化了的昆曲特色。现存部分连台本戏、整本戏、折子戏、木偶道具,行当齐全,对研究古代戏剧形式、表演艺术、唱腔、戏俗、民俗及戏剧发展史具有很大意义和较高的价值。
摘要：廿八都木偶戏从500年前传入以来,一直以师徒相授的形式传承,很少受外来艺术形式的干扰、侵蚀,因而较完整地保留了它的原始性,对研究古代戏剧的风格、表演、唱腔、戏俗、民俗及戏剧发展史具有重要意义和较高的价值。保护传承廿八都木偶戏这一优秀的民间表演艺术,是非物质文化遗产保护的应有之义。
续写童话小木偶的故事小木偶的故事 第5篇
小木偶开心极了，因为他学会了人类的各种表情。现在，他要去找小红狐，把他的背包给要回来，不然，老木匠会生气的。
他高兴地走在马路上。可是问题又来了，怎么才能找到小红狐呢？这时，蓝鼻子小女巫又出现了。“是你？”小木偶吃惊地说。“对，你有什么烦恼事吗？”“我想把我的背包要回来，可我不知道小红狐住在哪里？”“这我可以帮助你，我刚刚学会了一种魔法。”“真的吗？那太好了。” 小木偶高兴地说。蓝鼻子小女巫用她的魔杖在路边的窗子上点了一下，然后念了几句咒语，在窗子上便出现了小红狐家的位置。“离我家挺近的嘛！” 小木偶说完，就和小女巫一起出发了。 到了小红狐家，小木偶按了几下门铃，门开了，开门的正是小红狐。当他看到小木偶时，脸上的表情绝不亚于“哑吧吃黄连DD有苦说不出”。虽然他以最快的速度退了回去，但还是被小木偶叫住了：“喂，你为什么要抢我的背包哪？”“我……我……”小红狐紧张地说不出话来。“快说！”“我有一个妹妹，她很想要一个漂亮的书包，但我们没有爸爸妈妈，家里又穷，买不起……”“不用说了，我把书包送给你，还有这个也给你。”
小木偶把身上仅有的二十元钱塞进了小红狐的手里。“这……”小红狐很不好意思。“姐姐，是谁呀？”这时，小红狐的妹妹从里屋出来了。“哦，你们是，是……”“是你们的朋友！” 小木偶和小巫女异口同声地说。“对，是我们的朋友，是我们的朋友。” 小红狐激动得热泪盈眶……
死亡木偶谜案 第6篇
17起凶杀案，17个死亡木偶，这难道仅仅是巧合吗？
谁制造了17个木偶
1836年，一个雾气弥漫的清晨，几个男孩到一座山丘上捉兔子，却撞见了令人毛骨悚然的东西——他们发现，在三处隐密的岩架上，放置了17个精心刻制的松木小棺材，每个棺材里面都放着一尊衣着简单的木偶。谁也不知道木偶的制作者和这其中的原委。
当这些棺材刚刚被发现的时候，当地的《苏格兰人报》发表了一篇文章指出，木偶与巫术有关。
巫婆制作木偶的说法似乎合乎情理，但是，苏格兰女巫一向使用克雷德人偶，也就是泥偶来代表受害者。她们通常一边念咒，一边用针来戳泥土偶人，或者把它打碎。X光片显示，木偶上面没有任何被针刺过的痕迹。苏格兰或许存在巫术，却从没有过其他类似的木偶。女巫曾使用的通常是泥土偶，而不是木偶。
西港谋杀案的前前后后
将木偶与“西港谋杀案”挂钩，是因为六年前，爱丁堡发生了17起凶杀案。
19世纪，爱丁堡大学被视为解剖学及外科手术发展的第一重镇。当时可供医生合法解剖的只有死刑犯的尸体。但被处以极刑的囚犯人数根本无法满足解剖研究的需求。
很快，一个新兴行业应运而生——那就是盗墓。盗尸人挖开坟墓，偷走刚刚下葬的尸体，卖给爱丁堡的外科医生，医生将尸体用于解剖。可观的利润使得许多人铤而走险。于是就出现了可怕的连环杀人案——“西港谋杀案”。
罗伯特·诺克斯是当时最伟大的解剖学家之一。1827年，诺克斯碰上了两个人，从他们那里得到了一具理想的尸体。诺克斯买下了尸体，并表示自己很乐意再见到他们。这两个人就是爱尔兰劳工，威廉·柏克与威廉·赫尔。他们一共卖出了17具尸体，但值得注意的是，这两个人没有去挖掘坟墓，而是选择了一些可怜的对象下手。这些人被诱骗到赫尔的住处，之后被活活闷死。
在第一起谋杀发生一年之后，柏克与赫尔落入法网。多切蒂夫人神秘失踪，警方介入调查，却很偶然地发现，她的尸体被摆在了诺克斯博士的解剖台上。诺克斯博士没有被逮捕也没有遭到起诉，所有证据都指向了柏克与赫尔。
检察官向赫尔提议担当控方证人，证明他那头脑简单的搭档有罪。赫尔接受了提议，然后逃之夭夭，留下毫不知情的柏克面对罪责。1829年，柏克被绞死。绞死后，他的尸体被送到爱丁堡大学，为解剖学研究做出了最后一次贡献。
赫尔、柏克，还是诺克斯
DNA鉴定专家麦克·巴伯是刑侦鉴定的权威。他相信，进一步调查这些谋杀案，可以找到有关死亡木偶及其制造者的线索。
看起来不大可能是赫尔。各种说法都认为赫尔更为狡诈，利欲熏心，而且天良丧尽，他最终背弃了柏克。与之相反，柏克并未抗拒命运。他似乎是一个有良知的人，而且很可能通过制作这些小木偶来寻求良心上的平衡。还有一个人就是解剖学家诺克斯，诺克斯成长于传统的苏格兰家庭，自称是长老派教会创始人——约翰·诺克斯的亲属。从这一点上看，他对解剖学的研究是否与他的宗教背景发生了冲突？他会是共犯吗？
DNA样本最终将解开谜底
麦克先从死亡木偶上取样，希望能找到木偶制作者留下的DNA样本。然后，麦克会拜访爱丁堡大学解剖系，从柏克的遗骨上取样。他希望能从176年前的骨骼上取得DNA，将之与木偶上或许留存的人体DNA样本相比对，倘若两者吻合的话，就可以确定柏克接触过木偶，并且很可能是它们的制作者。
麦克等人小心检查木偶之后，找到两个细小的布料纤维，上面可能有人类的DNA。虽然只需要几个分子，麦克采样时仍要尽可能地避免造成污染。紧接着，麦克到了爱丁堡大学的解剖系。从1829年1月被绞死之后，柏克就一直挂在这里。麦克要采集到未曾与外部环境接触的骨头样本，他认为，脚踝内里的骨头也许能给出最好的结果。
接下来，就是提取诺克斯的DNA样本。爱丁堡的外科博物馆收藏了几件诺克斯的私人物品。麦克决定找一件物品进行采样。诺克斯的小提琴演奏造诣极高。他本人的小提琴绝对会在琴板上留下许多DNA。只要没经过太多清理就可能还有残留。
科学还无法解开这个谜
漫长的两个星期过去了。麦克得到了检验结果。首先令他惊讶的，是他从柏克的骨骼样本上，获得了清晰的DNA图谱。
小提琴的样本也提供了很好的结果。他们取得清晰的男性DNA——但是，还无法确定这些DNA，究竟来自诺克斯，还是来自能够接触到这把琴、甚至用这把琴演奏的其他人。
现在，有了两个良好的样本，下面就看从木偶身上能得到什么了。但这一次，结果却令人失望。尽管检验耗费了两个多星期，麦克还是无法从木偶身上找到任何DNA。木偶的确太旧，而且已经遭到污染。到底是谁出于何种理由制作出了这些木偶，又不辞辛苦地将它们放置在爱丁堡一个最美的地方？至少目前，科学还无法解开这个谜。
泉州提线木偶戏旦角表演今昔 第7篇
关键词：泉州提线木偶戏,旦角,表演
众所周知,泉州提线木偶戏古时亦称“傀儡戏”、“嘉礼戏”。据专家考证,清代道光年之前的传统傀儡戏行当分为“生、旦、北(净)、杂”四大行当,古称“四美”。傀儡戏班社亦称“四美班”。今存可见的古泉州提线木偶戏古戏台“大眉”(即戏台上的布质帘幕)上,都绣有“顷刻驱驰千里外,古今事业一宵中”的对联和“内帘四美”的横批,其中“内帘四美”指的就是泉州傀儡戏的四大行当,“旦”占据其中的四分之一。以这四大行当演绎大千世界众生像,可谓幻化万千。我们了解的是,在民国之前,因为女子不能随便抛头露面,因而在泉州诸多的地方剧种中,是极少有女性演员的。泉州傀儡戏更是在解放后的上世纪五十年代才招收了第一批女学员。在此之前所有的行当表演,包括“旦”角,全部是由男演员担任。男演员要表现女性角色,在先天上就没有优势,在“说”与“唱”方面有着很大的局限性,特别是泉州傀儡戏独有的剧种音乐“傀儡调”,是属高腔体系的剧种音乐,这就对“旦”角行当的演师的要求相较其它行当来讲会更高。每个剧种都有它的表演规制,在男演师表演“旦”角行当的时代,“旦”行当自有它独特的表现手段与规制。虽然表演的难度大,但若是演得好了,其演师的名声也相较于其它行当的师傅来讲更响亮。我的启蒙恩师杨度老先生,在傀儡戏“旦”角行当表演上可是远近闻名的。但他可不是只专精于“旦”角行当的表演,对其他行当的表演杨度老师也是甚为精通,对浩繁的传统傀儡戏剧本及表演也了如指掌,因此被行内外所尊崇。
说到主演“旦”角行当的杨度老师精通各行当表演,就应该说说傀儡戏演师的“过角”表演规制。所谓“过角”表演的意思,就是跨越行当而兼演其他行当的角色,用今天的话来讲就是“反串”。也就是说,“四美班”的每位傀儡戏演师,在所有演出剧目中,除了主演本行当的角色外,在一般情况下,还要兼演其他行当的各种角色,才能在傀儡戏台上体现“古今事业一宵中”的魅力。由于能演好“旦”角的傀儡戏演师本来就少,能从“生”、“北”、“杂”行“过角”到“旦”行并演好的演师就更是凤毛麟角了。随着时间的推移,泉州傀儡戏也在发展。据史料记载,在清代道光年间,泉州傀儡戏开始演出大型的连台本剧,如《目连救母》、《三国》、《水浒》、《说岳》等剧目。用当时的标准来讲,形容这些剧目为“鸿篇巨著”一点也不为过。此时剧目增加了,人物形象也大量增加,特别是女性角色以“旦”行角色为主表演的场景大量增多,若再用“四美班”的规制来表演就有点力不从心了。于是,“五名家”的表演规制诞生了。所谓的“五名家”,就是在“生”、“旦”、“北”、“杂”的“四美”行当上再增加了一个行当——“贴”,也就是“副旦”。至此,泉州傀儡戏的“旦”行从所占行当比例的四分之一提升到了五分之二,即便是在重男轻女的那个时代,也可谓小顶“半边天”了。由此也可见“旦”行在泉州傀儡戏中的重要性。
了解了“旦”行在泉州傀儡戏中的重要地位,我们也应该了解在泉州傀儡戏中“旦”角行当所包括的表演类型。为什么要先说对应的表演类型而不直接具体指出哪个剧目的哪个角色呢?我们知道,在其他戏曲、戏剧种类中“旦”行因按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点来划分,大致可分为“正旦”、“花旦”、“贴旦”、“闺门旦”、“武旦”、“老旦”和“彩旦”七种类型。而泉州傀儡戏作为戏剧的一种当然也有行当内类型的划分,只是因剧种的特殊性,其所划分的类型所起的名称比较特别。泉州传统傀儡戏对于行当类型的命名大多是以角色的头像与服装的特征来命名,“旦”行的类型名称分别是:“红帔”、“乌帔”、“白绫”、“兰素”、“老夫”(老夫人旦)、“花童”。另外,还有一个类型——“却老”,传统上习惯于把她归类于“杂”行当中。这种划分方式跟前面所说的“四美班”规制,以及传统傀儡戏演师都是男子有着较大的关系。而我个人认为,“却老”这个类型应当归入于“旦”行当,至少在解放后应该这样划分,至于理由之后会再细说。我们先来了解一下“旦”行当内各类型所对应的角色情况,这样就能较直观地了解泉州傀儡戏的行当概貌:
“红帔”:正旦的一种,身着红帔服。多扮出身名门的年轻妇女(多数已婚),如《三国·入吴进赘》里的孙尚香、《赏春》里的公主等。
“乌帔”:也是正旦的一种,着黑帔服。年岁比红帔稍长而社会地位相近或略高,如《斩韩信》中的吕后等。
“白绫”:正旦的一种,白绫装。多(下接第21页)扮演仙女、少女、少妇或平民妻妾。如《白蛇传》中的“白素贞”、《观音收罗汉》中观音所变的民女等。
“兰素”:“贴旦”(副旦),蓝衣白裙,多扮仙女、少女、少妇、女婢,如《织锦回文》的苏若兰、《观音收罗汉》中势至菩萨所变的民女等。
“老夫”(老夫人旦):多扮诰命夫人或成仙了道的年迈妇女,如《三国》的吴国太、《杨家将》的佘太君、《织锦回文》的常氏等。
“花童”:一般扮作幼童,如《观音收罗汉》的善财童子、《郭子仪》中拜寿的幼童等。
“却老”:地位卑下而语言诙谐的平民妇女,多扮三姑六婆之类,如《织锦回文·歇店》的店婆、《目连救母》的金奴、《斩韩信》中的谢清远、《戚妃操》中的宫婢等。
从上面的类型介绍中可以很直观地了解传统泉州傀儡戏“旦”行的基本情况。其中的“却老”这一类型,在传统戏中一般扮演的角色多为地位卑下的平民妇女,因其语言以诙谐幽默为特点,且在传统演出中“旦”行的演师往往分身乏术,一般由“杂”行或其它行当的演师们“过角”来演,有时语言生冷不忌、极尽插科打诨之能事,因而传统上把她归类于“杂”行。但在解放后,“却老”这个类型人物虽然风趣依旧,但糟粕已去,女性特征明显,回归到“旦”行乃实至名归。
说提线木偶哪有不提线规的。传统泉州提线木偶戏的线规有很多,如“官行线”、“打八步线”、“鞠躬线”、“跪坐拜线”、“四连线”、“步走线”、“拐子线”等等种类繁多。但传统意义上真正归属于“旦”行的线规却十分少。只有“旦行(xíng)线”、“假行线”与“三连线行”、“双飞燕线”等。其中,“假行线”、与“三连线行”、“双飞燕线”还并非只有“旦”行角色独有,其他行当也偶有用之。而且“旦”行的“比触”(手部的比划)并不能像其他行当那样可肘部抬高大开大阖,须细腻、优雅、柔美、娇媚。走路也是如此,“旦行线”自不必说,是专为女性角色设计,若练得好,女性角色的木偶走起路来身姿曼妙、绰约娉婷。若组合上“假行线”、“双飞燕线”等表演,则更是婀娜多姿、仪态万方,无生命的木偶也能演幻出万种风情。
随着时代的进步,社会的发展,传统的东西虽然是好,但也应该与时俱进,才不至于落后于时代的步伐而被淘汰。泉州傀儡戏在解放后发展到今天,也在不断地变化与创新。作为重要内容的“旦”行也大为进步与改变。如今的傀儡戏里的“旦”行角色,绝大部分已经由解放后开班招收的女学员们表演。虽然为再现传统,偶有男演员“反串”表演,但已不再是主流,因为女性表演旦角具有先天的诸多优势。
川北大木偶旅游文化资源开发分析 第8篇
一、川北大木偶旅游开发问题
通过调查分析,川北大木偶旅游开发问题包括以下几点:第一,与南方的旅游行业融合度不够。由于之前的发展过于注重物质化旅游资产,忽视了文化资源,川东北大木偶现阶段还没有融入到南充旅游行业中。第二,四川地区实施的木偶艺术投入的资金较少,演出经费较少。第三,没有后劲。现阶段,从事大木偶舞台剧的年轻人越来越少,具有木偶制作技术和丰富舞台经验的青年人较少,各种技能都存在失传的危险。第四,创造能力没有提升。现阶段的市场需求不断增加,但是大木偶的更新速度受到的限制较多,新的素材和器材都在研究中,一个新剧本的编排时间在半年到一年之间,无法满足人们对文化新元素的要求。第五,市场缺少地位。影视和演唱会的出现影响着南方市场,导致中国传统文化市场受到影响。第六,与现代化科学技术出现脱节。其在发展的过程中,为了更好地创新,导致演出成本提升,演出效果降低
二、川北大木偶旅游开发的方案
(一)提升宣传工作,做好文化推广工作
文化的流传需要有效的宣传工作,南充对于川东北地区以往文化的宣传工作还不是很完善。因此,要提升对川北大木偶等文化的宣传,主要做到以下几点:第一,要发挥媒体的重要性。提升报纸、广播、电视等媒体对川东北文化的传播,提升游客对于南充文化的接受率。第二,在不同行业中进行宣传,利用A级旅游区导游等人讲解南充的文化特色和人文遗产等,以此为游客提供更为生动丰富的南充文化。第三,提升在网络上的宣传。
(二)注重文化创新,促使文化和旅游的结合
依据地质文化、山水花草等构成完善的景观系统,为发展旅游产业提供平台。其中就有构建完善的文化传播座谈会议,其主要是传播研究专家的观念、南充文化的特点、旅游建设的需求以及城市建设的要求等等,并且与当地的学校进行有效合作,注重青少年时期的文化培养工作,以此为其未来的发展提供有效的依据
眉县所在的区域属于周原,出土的青铜器非常多,对历史研究工作也有一定的影响。在实际发展的过程中,要想使其物质和文化得到有效保存,需要依据现阶段的高科技技术和人类智慧,更好地改善传统文化,以此为旅游产业提供有效的附加价值,创造额外的价值。我们可以发现,有着悠久历史文化的南充,结合川北大木偶、灯戏等传统文化进行全方位开发,并且结合现代化的高科技技术向旅客展现川东北区域的历史、文化、风俗特点等,以此促使传统文化和旅游的有效结合。
(三)政府支持,企业唱戏
四川区域的大木偶剧团现阶段并没有能力构建一个完善的平台,政府或者其他部门可以依据这一单位空出来的舞台,以川北大木偶为主要的传统文化资源,结合现阶段的科技手段,构建完善的、经典的戏目,在不断发展的过程中长期固定在一个区域演出,促使其成为南充旅游文化的重要组成部分。提升政府补贴,以此保住常年在外的表演团队,更为南充旅游经济创造更多的经济效益。在实际发展的过程中,保护传统文化的发展,提升旅游工作的有效性,增加旅游经济收益,更好地进行地方宣传工作
三、结束语
综上所述,川北大木偶是目前世界上最大的木偶,发展至今已经有300多年的历史。要想继续发展和传承川北大木偶艺术,最重要的就是将其融入生活中,真实地展现人们的生活形态。让其与旅游行业有效结合,以此更好地展现川北大木偶文化,只有这样才能更好地传承中国传统的非物质文化遗产,以此实现有效的发展道路。因此,在实际发展的过程中,更好地进行川北大木偶旅游文化资源开发工作,对未来的发展有一定的影响。
摘要：川北大木偶也称为杖头木偶,是现阶段世界上最大的木偶。其源于民间艺术,最早出现在清朝初期,主要是在四川省仪陇县马鞍场所在地,到现在已经都300多年的历史。本文主要研究川北大木偶旅游文化资源开发工作。
关键词：川北大木偶,旅游文化,资源开发
参考文献
[1]蒲静,陈万洪.川北大木偶旅游文化资源开发探析[J].新西部(理论版),2012,Z4.
[2]唐国良.文化的坚守与突围——川北大木偶知行录[J].四川戏剧,2015(01).
大班艺术活动:有趣的饭勺小木偶 第9篇
1.欣赏饭勺创意作品,激发艺术表现的兴趣。
2.运用各种材料在饭勺上巧妙组合、粘贴,塑造不同的造型。
3.尝试与同伴合作创编木偶剧,体验合作表演的乐趣。
活动准备
1.饭勺小木偶若干。
2.饭勺若干,各种装饰材料(彩色纸、棉花、毛线、亮片、吸管等),剪刀、胶水、双面胶。
3.课件(饭勺木偶剧《拔萝卜》、饭勺小木偶的制作方法),《拔萝卜》《小兔子乖乖》《花之舞》《采蘑菇的小姑娘》等音乐,6块背景展板。
4.创设小剧场,摆放展板,上面分别呈现《小布想回家》《小猫钓鱼》《小马过河》木偶剧内容的图片和用饭勺制作的小木偶图片。
活动过程
一、导入活动
1. 创设情境。师:今天老师带你们一起去剧场看木偶剧,我们出发吧!(在音乐声中,师幼一起去剧场)
2. 欣赏饭勺创意作品。
师:剧场到了,我们先来看看剧情介绍吧!可以和好朋友一起说一说。
指导重点:
木偶剧《小布想回家》。师:小布想回家碰到了谁?找找哪个小木偶是青蛙,哪个是小布。
木偶剧《小猫钓鱼》。师:猫妈妈带着小猫去干什么?可小猫去捉谁了?看,蝴蝶的翅膀真漂亮!这只小蜻蜓的翅膀是用什么做的?(夹子)真神奇!
木偶剧《小马过河》。师:这上面的小木偶都有一条尾巴,找找、说说它们都是谁。
3. 交代活动主题。师:今天我们不仅要欣赏木偶剧,还要自己做小木偶表演木偶剧呢!
4. 幼儿自由分组。
师:我们先来分分组,每5个人一组,你想和谁一组呢?5个好朋友手拉手选一张桌子坐下来。每组座位上都有标记,先看看是什么标记,再把它贴在头上。(幼儿自由分成苹果组、西瓜组等6个组)
二、欣赏饭勺木偶剧
1. 播放课件,欣赏木偶剧《拔萝卜》。
师:这个木偶剧叫什么名字?里面都有谁?(教师根据幼儿回答出示已制作好的饭勺小木偶)
小结:木偶剧《拔萝卜》里面有老爷爷、老奶奶、小姑娘、小狗、小猫、小老鼠。
2. 了解饭勺小木偶的制作材料和方法。
(1)讲讲制作材料。师:这些小木偶都是用什么做的?除了饭勺,还用了哪些材料呢?
小结:这些小木偶是用饭勺、棉花、瓜子、彩色纸、吸管、毛根等材料来制作的。
(2)探索交流制作方法。师:制作饭勺小木偶可以用什么方法呢?(剪、粘贴、夹等)
(3)播放课件,小结饭勺小木偶的制作方法。
剪:用剪刀把彩色纸、吸管、毛线剪成各种形状。粘贴:把棉花、毛线、贴纸、皱纹纸、彩色纸和瓜子用胶水或双面胶粘贴在饭勺上,看起来更漂亮!缠绕:用毛根缠绕,做出各种造型。夹:用夹子夹,做出各种造型。师:用不同的材料和不同的方法能做出各种漂亮的饭勺小木偶。
三、分组讨论
师:今天我们也来用饭勺制作小木偶表演木偶剧。你们小组想表演什么木偶剧?木偶剧里有谁?
指导重点;提醒各组幼儿一起商量表演什么木偶剧,里面有哪些角色。
师:请每组选一个小朋友说说商量的结果。
四、分组制作饭勺小木偶
1. 交代制作要求。
师:现在每组都讨论好了,接下来你们自己分配制作的角色,共同来制作木偶,合作完成后再到展板处排练表演木偶剧。
2. 幼儿分小组制作。指导重点:提醒每组幼儿根据分配的角色,运用多种材料制作。
五、分组表演木偶剧
1. 幼儿与同伴一起到相应的背景展板处排练、表演木偶剧。
指导重点:教师在6块背景展板上分别贴上各组的标志和所表演的木偶剧名称,引导各组幼儿拿着自制的饭勺小木偶,根据各组标志一起到相应展板处排练、表演。
2. 邀请客人老师观看表演。
活动反思
邵阳布袋戏木偶艺术的动画应用研究 第10篇
由于历史上交通闭塞和深受楚巫文化的影响, 湘西南保存着不少的原生态艺术。千百年来, 湖南就流传有“衡阳渔鼓祁阳戏, 邵阳南路耍把戏”的民间俗语, “邵阳南路耍把戏”指的就是邵阳布袋戏。因而, 根植于原始而古朴的湘西南文化的邵阳布袋戏具有古朴而精致、神秘而新奇、简便而富有流动性的特征。六百余年来, 邵阳布袋戏以其原生态特征和坚韧的生命力凸显湘西南古朴艺术的魅力, 是我国现存唯一的原始布袋戏。邵阳人喜欢亲昵地称为被袋戏、被窝戏, 是因为有关她表演的一切, 统统囊括在被袋似的小小的舞台上。表演时, 演员的手掌套上木偶, 食指伸进木偶头内, 大拇指和其他三指分别为木偶的左右手。演员凭借手指和手掌、手腕的活动, 使木偶按照剧情要求模拟角色的各种动作, 故又有“手指木偶”和“掌中戏”之称。
的作用, 是节目的标志和品牌。他们通常具备相对独立和完全的话语姿态, 而且有着深厚的知识积累及较强的判断力和影响力, 对新闻事实进行解读性分析、价值判断或是形势预测。
新新闻主义手法主张记者可以“主观性介入”到采访对象中去, 其中最常用的方法是每一幕场景由一个特定人物来呈现。《新闻1+1》这期节目以事件亲历者评论员白岩松的眼光向观众交待事件发展的经过, 让观众能以第三人的身份来体验和感受客观现实, 甚至让读者进入到他的情感世界。在这样的硬新闻报道中, 借由亲历者 (评论员) 的所见所想表达出来的做法, 可以使得报道更具真实性和可信度。
评论员在把握语体色彩上营造出“独家”特色, 使信息能迅速成为舆论焦点, 使受众看待问题的角度更趋多元化。《时事开讲》采用两人一问一答的交流方式, 评论员是意见性信息的传播主体, 主持人扮演的却是“发球者”的角色, 始终保持由特约评论员出镜和出声的评论节目, 而且始终将评论员置于本次评论节目的“压轴”位置。因此评论员成为此类节目的核心竞争力。评论员在针对“从莫言获奖看诺贝尔奖评选背后的变化”, 评论员 (李炜) 的评论对象涉及政策等方方面面, 但如果在一篇评论中全面论述这一切, 不是冗长不看, 就是浮光掠影、流于肤浅。但我们会发现在评论员作为意见性信息的传播主体这个角色, 评论员不仅很好评论点, 而且精彩的发挥了意见领袖的作用增加了节目的看点, 不再因为由于观众身处“读图时代”, 而无法适应时事开讲缺少视觉元素的丰富性带来的心理落差。恰恰相反, 评论员等待主持人发问或者自己设置问题, 自问自答, 增加了节目的观赏性。
在节目中我们可以看到“名记者、名主持人、名评论员”的“三名”战略也使节目评论员们的个性特征非常鲜明。言论风格和语言表现从来不拘泥于任何形式, 观点独特、辛辣, 尤其是站在世界华人的大角度去评析新闻事件, 给内地观众不一样的解析和评论。
独家视角显然已成为“同题竞争”环境中媒体共同追求的一个戏班, 独自一人包打包唱;一个剧团, 就那么一副挑担, 闪悠悠走村串户。
对于这种具有独特魅力的传统民间艺术, 对当代的动画设计同样具有重要的启示和借鉴意义。自唐代以来, 邵阳布袋戏就一直保留着原汁原味的一人班底的传统体制, 这也是它最突出的艺术特点:一个戏台, 艺人将控制锣、钹, 演唱与木偶表演集于一身, 一人操控多角。其中生、旦、净、末、丑为布袋戏中的主要角色构成, 加上仙怪一起配合唱腔, 打斗跳跃, 风趣异常。邵阳布袋戏内涵丰富并且变化多样, 它是在漫长的历史和传统文化中逐步形成的一种民间艺术。在当代的动画理念中, 如何在动画中继承传统, 并且让其真正成为活着的文化绵延, 这样一些重大理论问题需要我们从各个具体方面加以探索、落实。
二、偶动画现状分析
在早期的中国动画发展中, 中国民间元素在偶动画中使用的比较单调。中国的第一部木偶片是1947年陈波儿导演的《皇帝梦》, 由长春电影制片厂出品, 反映当时国民党政府以及民众生活的一些方方面面。1956年上海电影制片厂出品的偶动画片《神笔》是根据儿童文学《神笔马良》改编, 另外中国第一部大型木偶动画片《孔雀公主》 (1963) 也是根据当时的一些传统文化做为题材, 演绎具有中国特色的动画, 可惜反馈平平。主要是当时的动画技术还处于初级阶段, 角色设计没有创新性突破。不过
新闻理念。同为时事评论栏目的《时事开讲》通过“另类选择~多元化选择”的特点凸显出其选题上的独特个性和评论员在把握语体色彩上营造出“独家”特色, 使信息能迅速成为舆论焦点, 使受众看待问题的角度更趋多元化。《新闻1+1》在挖掘“莫言热”新闻话题评论中采用新新闻主义手法, 主张评论员可以“主观性介入”到采访对象中去, 提高评论“品质”。在评论方式高度近似的前提下, 追求点评形式与版块设置等方面的个性化, 充分利用图片、视频等超链接功能, 加深文字层面的深度和前瞻性, 形成“独家特色”。
(指导老师:傅晓颖、张利)
参考文献:
[1]杨俊.《时事开讲》与《新闻1+1》的比较分析[J].新闻世界.2010 (9) .[2]胡振华, 曾辉.浅析《今日关注》和《新闻今日谈》节目风格的差异[J].新闻天地.2008 (9) .
[3]王磊.《新闻1+1》开创中国电视评论新范式[J].当代传播.2008 (5) .
[4]师永刚.解密凤凰卫视时事开讲影响力[M].北京:作家出版社.2004年版.
[5]张欣, 王凤.新新闻主义:另一种“真实”[J].青年记者.2007 (5) 下25-
[6]卢迎新.浅谈目前我国网络新闻评论的优点和局限[J].应用写作,
[7]贾雪.世界因你而生动—《时事开讲》与《新闻1+1》比较分析[J]实践与创新.2011 (3) .
[8]李薇.电视新闻评论节目的类型及特点辨析[J].新闻世界.2009 (5) .
赵帅博 (1991.7-) , 男, 宁波大红鹰学院, 广播电视新闻学专业, 学生。
1980年出品的《阿凡提的故事》反响热烈, 故事情节根据新疆的民间故事改编, 夸张的造型, 幽默的对白, 使这个山羊胡子的传奇人物一下子妇孺皆知。阿凡提的聪明和诙谐抓住了大众的好奇心, 让观众在欣赏动画的同时又了解了新疆的风俗民情。
千百年流传下来的中国传统的民间艺术在审美理想和材料运用上, 集中体现了中国劳动人民的心灵手巧与聪明才智。可惜的是, 这些丰富精美的文化宝藏至今还没有深入、全面地挖掘和利用起来, 新一代的中国动画艺术创作者有责任、有义务承担这一重任和光荣使命, 创作出崭新的、富有中华民族生命活力的动画作品。
民族传统故事也经常出现在西方的偶动画创作中, 最著名的有格林童话和安徒生童话。取材自安徒生童话的《Cisaruv slavík》 (《皇帝的夜莺》) 偶动画拍摄于上世纪中期, 是体现了巴洛克风格的优秀长片。透过这部动画片, 我们看到了捷克提线木偶的生命力和巴洛克艺术的繁复夸饰、富丽堂皇等特色。富有特色的偶人造型以及富丽堂皇的皇宫场景, 将安徒生童话世界完美展现在世人面前, 让人们在观赏偶动画的同时亦能享受到多民族的艺术特色。非常出色的歌舞动画片《The Nightmare Before Christmas》 (《圣诞夜惊魂》) 拍摄于1993年, 作品带有强烈的黑色幽默与怪诞风格, 高超的配乐和明快的节奏让人印象深刻, 同时又对传统万圣节产生了新的认识。由于这些节日、风俗、习惯等文化深入人心, 所以将民族传统元素融会贯通更容易让人们接受, 能更好地抓住观众的眼球, 让观众走到剧情中去, 提高共鸣度。
由此可见, 民族传统能给偶动画提供优秀的故事创作源泉, 同时它还是一种激情艺术, 材料和画面相对比较简单但形式精美, 这不但能提升创作者的想象力, 而且可以丰富偶动画艺术形式的综合手段。另外, 偶动画创作还可以吸收戏剧、音乐、文学等领域里的一些因素, 使这些极具民族风格的文化融入到动画创作中去, 大大提升动画的文化底蕴和艺术内涵。
三、邵阳布袋戏与动画艺术相结合的表现特征
1. 木偶角色造型
动画片中的角色造型是动画作品的灵魂, 一个个性鲜明的造型设计不仅能表现角色性格、故事主题以及影片风格, 还能代表着各个时期各个民族的文化差异。邵阳布袋戏的每副戏担有36个小木偶, 按四生六旦四净二未一丑和唐僧、八戒、山鬼、马面、关羽、张飞、包公等13个特制木偶, 另加6个动物木偶的角色配制, 还有刀、斧、枪、耙等木制兵器一应俱全。木偶头高3寸, 一般用樟木或柚木雕成, 中间镂空, 可以像手套一样, 套在手指上, 彩绘一脸, 描画成各式人物形象。
邵阳布袋戏的角色造型不但独具一格而且民俗色彩浓厚, 由于历史上交通闭塞, 演出范围都有一定的地域限制, 将其以动画艺术的形式拍摄制作, 就可以大范围的宣传布袋戏木偶艺术, 打破演出的单次性。传统民间艺术借助动画这个新兴产业传播, 形成动画传媒效应之后, 可以将周边产业也带动发展, 创作更多的与偶动画相关的衍生品:如木偶玩具、木偶游戏等等, 从而拓宽偶动画产业的发展道路。而不论是在动画或者游戏的角色设计中, 邵阳布袋戏的地域性使其独有形象的特色占有极大的优势, 对外是绝无仅有的。
2. 场景设计
动画场景设计是艺术表现的一种形式, 也是动画风格的集中体现。场景设计应该根据动画的角色定位和剧情的发展需要进行有机的结合, 通过对画面色彩、场景结构、人物造型的整体把握才能够更好的体现其艺术价值。[3]邵阳布袋戏的戏台场景由9根长2尺寸、宽1寸、厚5分的柚木条或樟木条结构联成的活动框架, 戏台的正面两侧设有出将入相的马门, 正间雕刻有布袋戏艺人们尊为祖师爷的福、禄、寿三神像, 前台立有两根龙凤戏柱, 戏台下面四周用邵阳蓝印花布制作的被套围成惟幕。由于体积小, 艺人通常直接用扁担将整理收纳好的布袋戏挑起来走街串巷。
要想动画中的场景能体现其独特的民俗风格, 应该要做到以下几点: (一) 根据布袋戏的本身艺术色彩进行定位; (二) 从动画故事的剧情出发; (三) 从动画角色的造型和人物关系考虑。动画故事剧情是整个动画制作过程中的贯穿线, 因此场景设计应当紧紧围绕着动画故事剧情发生的时间、空间进行创作。动画角色造型和人物关系也要与场景相互辉映, 这样才能达到整体风格统一, 定位明确的视觉效果。
3. 戏剧音乐
音乐是戏剧中的重要元素, 戏剧音乐一般包括声腔演唱和器乐伴奏。邵阳布袋戏的音乐以祁剧唱腔为主, 风格清新、古朴、纯真, 自成流派。表演时, 艺人口中含唱的吹奏乐器称为“叫子”, 是由两片猪小腿骨磨制而成, 长5分, 宽3分, 中间有一薄钢片, 用细线绑扎, 含于口中, 能摸拟鸟啼虫鸣, 吹奏过门音乐, 装扮男女之声, 仿说老幼之言。
动画虽然由外国引入, 但中国动画创作长期以来不断地吸收着中国戏剧元素的营养。将中国戏剧表演过程中丰富且带有韵味的音乐素材融入到动画音效中, 不仅有助于动画故事中人物情感的表达, 而且在整个动画片情节控制和场景气氛烘托方面也起到了不可替代的作用。邵阳布袋戏第十七代传人刘恒贵在出访捷克斯洛伐克表演《三打白骨精》时, 孙悟空的一个跟头翻出戏台, 钻入戏台顶帘, 使全场观众惊叹。他口含“叫子”, 吹唱同声, 时而金戈铁马, 时而山呼海啸, 惟妙惟肖, 博得全场阵阵掌声。中国民乐中, 以板、钹、锣、鼓等民俗乐器为主的打击乐, 其声音强烈且节奏鲜明, 能够渲染烘托舞台气氛, 同时把握戏剧节奏。此外, 音乐可以强调画面动作和解释画面内容, 是动画影片表达思想的一个重要载体, 将有地方特色的音乐恰当运用可以烘托画面气氛, 加强动画的艺术品味, 从而为动画片剧情的起承转合起到烘托强化的作用。
4. 剧目内容
在动画世界里, 我们不仅要关注神话传说, 还要关注我们的戏剧经典, 让不同的艺术元素丰富动画的内容。邵阳布袋戏的主要剧目有《封神榜》《三国演义》《西游记》《杨孝打虎》等, 以武打戏、鬼怪戏、滑稽戏居多。其中属于《西游记》中的《青龙山》小节曾多次被中央电视台和湖南经视录制报道。
戏剧动画是中国原创动漫的富矿, 同样也是弘扬戏剧文化的途径之一。将戏剧题材应用于动画创作在我国有很好的前景。由于题材大多来自于民间, 所以更容易让人们接受, 将其独特的艺术魅力形成一种品牌效应, 改编成能适应当代时代发展的动画剧情, 让观众进入到剧情中去, 产生并提高共鸣。其次, 流传至今的神话故事在大众心里都留有极深的印象, 能形成极具优势的连锁效应, 加上戏剧的历史悠久, 制作成简单易懂的动画形式之后, 更能拓展动画片在老年观众中的影响范围。因为对于戏曲动画来说, 老年观众也是爱看的。[4]所以, 将古老的戏剧采用动画的形式可以使得老年人在一种轻松愉悦的氛围下感受它的魅力, 这对动画和布袋戏戏剧本身的发展都具有重要意义。
结语
本文是从古老的民间艺术与新时代动画媒体相结合这一全新的视角来进行探讨和研究, 使这个古老的文化体系能在新的时代重新焕发光彩。通过本次研究, 笔者认为邵阳布袋戏走进动画创作的路还有很长, 它不仅是艺术形式的一次创新, 也是传统戏剧和现代动漫的一次碰撞。在这个研究的过程中, 应进行更多交流, 沟通信息、相互促进, 以便让古老的布袋戏剧种通过动画这个新兴载体步入科学有序、持续发展的道路。
参考文献
[1].孙建君.《中国民间美术教程》[M].天津人民出版社.
[2].史丽.《中国民间美术赏析》[M].东南大学出版社.
[3].邱裕.影视动画场景研究《电影评介》[J].2012年第11期
小木偶，大智慧 第11篇
“五一”联欢会上，大家都表演了节目，老师请小木偶也表演一个。小木偶想给大家唱歌，可刚一开口，大家就笑得滚倒在地。原来，他一张嘴就跑调，听起来像在锯木头。小木偶只好表演翻跟斗，可他一翻人就不见了。原来他糊里糊涂翻到台下去了。不用说，这回大家笑得更厉害了。
别人觉得小木偶不聪明，小木偶也觉得自己不聪明。可是小木偶有志气，他决心去寻找智慧，让自己的木头脑袋变得聪明起来。小木偶想问问有学问的好心巫婆。可是找了很久，都没有找到。
有一天，小木偶路过一个菜园子，看到免奶奶在摘草莓，就去帮忙，他一边摘一边学数数：“1，2，3，4……”一个菜园子的草莓摘完了，小木偶也学会了数数，不但能顺着数，还能倒着数呢。小木偶告别了免奶奶，继续寻找好心巫婆。
天快下雨了，鸟妈妈站在树上急得“唧唧喳喳”地叫，因为雨水会把鸟窝淋湿。
小木偶看见了，把自己的大草帽送给鸟妈妈做屋顶。鸟妈妈太感激了，和鸟宝宝们唱起了好听的歌。小木偶一遍遍用心地听，用心地记，很快就会唱了。
过了很久，小木偶终于找到了好心巫婆，当他说自己是来找智慧的时候，好心巫婆笑了，她说：“其实你已经找到了，你没发现吗?”
原来一路上，小木偶通过自己的努力，学会了很多东西。当小木偶回到学校，把学到的歌唱给同学们听，大家都惊讶得不得了，看着小木偶好像不认识似的。小木偶却瞪着两只木头眼睛，转着他的木头脑袋，憨憨地笑了。
故事知识链接：
浅谈双峰县蛇形山镇木偶戏舞台艺术 第12篇
木偶戏“以物象人”的表演特性, 决定了木偶戏舞台的功能主要是遮蔽表演操纵者, 因此一般木偶戏的舞台都分观赏区和表演区两个部分。提线木偶戏舞台, 一般为露天形式, 背部设有遮挡操纵者的帷幕, 并设置了“出将”、“入相”的木偶上下场门, 演员在幕后进行木偶的操纵表演, 观众可以从三个方向进行观赏。布袋木偶戏舞台则布置为中国殿阁建筑的风格形式, 组合起来十分灵活, 整体木雕装饰使得舞台显得典雅精致。从这方面比较来看, 湖南双峰县蛇形山镇木偶戏舞台的布局与其他地区的差别较大, 特色十分鲜明。
一、双峰蛇形山镇木偶戏的历史发展过程
双峰蛇形山镇木偶戏起源于汉唐时期, 而现在的木偶戏传承人胡谷良是蛇形山镇木偶戏第四代传人, 第一代传承人早在一百多年前就开始将这一民间技艺在双峰及其周边的各县各村演绎发展。
现今的双峰蛇形山镇木偶戏还保留了自汉唐以来的艺术特色:一个由花布搭建的戏台, 唱戏时由两个艺人控制对戏的木偶, 艺人不仅要把握好木偶的操控, 还要集各角色唱腔于一身, 后台另外还有三个吹拉弹唱的艺人为戏曲的故事配上背景音乐。双峰蛇形山镇木偶戏中的木偶角色有许多等级划分, 如皇帝、臣子、谋士、国师、侍从等, 配合上艺人生动的操控和各式的唱腔, 显得生趣盎然。
二、双峰蛇形山镇木偶戏的舞台艺术特色
木偶戏在古代常被称为“傀儡戏”。早期的傀儡戏以歌舞为能事, 以舞传言, 但其为巫术式舞蹈, 且与仪式关系密切。至晋代, 傀儡戏呈现出娱乐性。宋代时, 傀儡戏的舞蹈表演又发展到了一个高峰, 为上层统治者所青睐。双峰蛇形山镇木偶戏的舞台艺术在各方面都体现出了当地拙朴的艺术特色。
(一) 便捷舞台设计
双峰蛇形山镇木偶戏的演出场所要求比较简单。一般在农村, 每户人家的厅堂就是舞台的搭建场所, 而且只要地方够宽敞, 不论是屋前屋后的空地还是热闹的街道, 都可以进行舞台的搭建。
双峰蛇形山镇木偶戏的演出一般是针对乡村百姓, 当村上有人家办喜事祈福时, 或者某个人家要办丧事时, 便会需要演出一些相关曲目。这种演出的性质决定了木偶戏的舞台要经常从这家搬到那家, 场所的不固定也要求舞台的搭建具有便捷迅速的时效性。所以, 蛇形山镇木偶戏舞台的搭建形式也形成了如下的特点。首先, 它的材质选择大部分为竹制, 也有部分架构采用更为牢固的木质, 这类材质不仅能加强舞台的牢固度, 而且在搬运的时候也十分轻便灵活。舞台的规格为“八尺宽、九尺高、七尺深”, 其骨架是以36根棍架起来的, 称为“三十六天罡”。
其次, 蛇形山镇木偶戏一对一的演出性质决定了舞台需要在较短时间内搭建完成, 也要求舞台具有非常强的灵活性, 而蛇形山镇木偶戏的舞台结构就能满足这些要求。它的移动性非常好, 当木偶戏团在这家唱完要到别家表演时, 只需将局部分块拆开, 艺人们用挑担便可以迅速运到别家, 拆装时间总共不过20分钟左右。这种搭建方式非常简洁、易学, 因此搭建舞台时只需两三人便可以在很短的时间内完成。骨架搭建好以后, 在夹子棍处艺人会悬挂上戏曲的帷幕, 并用夹子加上写有演出曲目的小黑板, 左右各有一张布门, 可方便木偶的上下场, 布置完成后, 新一轮的木偶戏便开始进行了。
(二) 拙朴明快的舞台装饰
蛇形山镇地处双峰县北部, 其木偶戏作为地方剧种, 受到了较多湖南花鼓戏的影响, 而其木偶戏的舞台结构风格也受到了当地民间习俗和民间信仰的影响, 极具当地拙朴明快的装饰特点。
双峰蛇形山镇木偶戏舞台的装饰布局整体以红色为主, 幕布上的花纹装饰也以传统的祥龙瑞兽纹样居多, 极具民间朴实、简拙的特点。从布局上看, 蛇形山镇木偶戏舞台前方夹子棍处悬挂着一块一人高的幕布, 幕布采用了中国传统的深红色, 上方写着“百花齐放”四个大字, 下方还有双峰蛇形山镇木偶艺术团的标号。前方幕布的两边还挂有两副对联, 上联写着“顷刻间千秋事业”, 下联写着“咫尺间万里山河”, 横批是“金玉满堂”的红色刺绣幕布。对联后方还悬挂着三幅红色刺绣幕布, 呈“品”字型分布, 中间一幅最大, 并且分成了两个部分, 上方是双凤朝阳的图案, 下方是双龙戏珠的纹样, 两旁的刺绣则是百花和喜鹊的图案。这些纹样刺绣都是当地艺人根据祖辈们留下的理念来进行组合设计的, 受到湖南楚文化的影响。纹样的色彩十分鲜艳明快, 很好地烘托了整个舞台气势恢宏、喜庆欢腾的气氛。
另外, 舞台的正面上方还挂着一条与舞台同宽的花纹条幅幕布, 花布上以二方连续的形式排列着艳丽的花朵, 下方垂着流苏, 这类花布在当地的婚庆中是十分常见的。在当地婚庆的仪式中, 用来盛放新人端茶钱的被套就常常采用这类花布, 而且幕布的造型也很容易让人联想到当地古老的木床床檐, 造型拙朴, 体现了当地的民风特色。
舞台左右两边一般挂着许多演出时需要使用的道具, 为了让演出人员在取物时更加便捷, 木偶的摆放也有一定的规律。根据木偶角色的不同, 一般将“生”、“旦”、“净”、“丑”按顺序放在后台夹子棍处, 而“末”、“丑”的绝大部分则放在左右两边的帽架棍和夹子棍处。当后台演出人员吹奏起音乐时, 他们也就为观众带来了一场或惊心动魄或幽默诙谐的木偶戏曲之旅。
(三) 浓郁民间文化气息
双峰蛇形山镇木偶戏历史悠久, 在民间深为广大人民群众喜闻乐见。它是一种综合性、技巧性极强的民间艺术, 其舞台的架构也深深受到了当地民风民俗的影响, 如舞台左右两旁张贴对联的风俗在双峰就是广泛存在的。“三十六天罡”的称谓主要来源于道教思想, 道教称北斗丛星中有36个天罡星, 每个天罡星各有一神, 共有36位神将。道士在斋醮作法时, 常召请他们下凡驱鬼。双峰蛇形山镇木偶戏在传承中深受梅山教的影响, 而梅山教的渊源便是巫教和道教的结合, 因此木偶戏舞台的搭建则采用了道教对北斗丛星的称谓, 具有驱邪佑福的意味, 而且每个部位都有其不同的专用名称和作用。
当地民间还盛行一种请神仪式。在演出前, 艺人们会取出一张红纸, 用毛笔蘸墨在上面写上祈求神明大帝保佑顺利的语句, 周边画上波纹翅膀之类的花纹, 并悬挂于舞台的旁边, 然后礼拜观世音菩萨, 以求保佑主人家的平安健康等。请神仪式完成后, 便要开始第二个步骤——求卦, 求卦主要是根据主人家的要求来进行, 如求子、求平安、求财源广进等。基于木偶戏具有的这类辟邪祈福的特质, 每当村里有人家有这类需求时, 总会请来木偶戏团到家里的厅堂进行表演。
蛇形山镇木偶戏舞台的搭建十分便捷, 凹槽对接的木质结构搭建方法和铆头链接的竹制结构搭建方法既容易掌握, 又能迅速搭建完成, 这使木偶戏具有较强的时效性。另外, 也正因为蛇形山镇木偶戏的演出场所较多时候都在各户人家的厅堂, 故而决定了木偶戏的舞台尺寸不能超过“八尺宽、九尺高、七尺深”的规格。可以说蛇形山镇的文化背景决定了其木偶戏的舞台结构, 而其木偶戏也让蛇形山镇的文化传统得到了更好的发扬和传承。
三、舞台的艺术特征及艺术价值
双峰蛇形山镇木偶戏保留、诠释了许多民间传统习俗。在城镇乡村, 每逢传统节日或是有喜事、祭祀等民俗活动, 都会邀请木偶戏团进行演出。其舞台可以在各类空旷的场地搭建, 材料结构以木质和竹制的结合, 采用“三十六天罡”的搭建方法, 并在舞台的布局上结合了当地民间的传统习俗, 极具地方特色。
双峰蛇形山镇木偶戏依赖民间传统习俗和信仰而存在。因此, 我们可以通过双峰蛇形山镇木偶戏这把钥匙打开双峰民俗文化信仰的大门, 揣摩当地人的衣食住行、血缘宗亲、宗教迷信、婚丧嫁娶等方面的习惯和价值取向。同时, 双峰蛇形山镇木偶戏舞台体现了当地拙朴的民间文化娱乐活动的特点, 反映出劳动人民的审美特征, 保留了当地自汉唐以来木偶戏舞台的艺术风格。它的搭建方法、实用意义等都蕴含着浓厚的地方特色, 具有深刻的民俗学、社会学的研究意义和很高的艺术价值。
摘要：湖南双峰县蛇形山镇木偶戏所完整保留的自汉唐以来托棍木偶戏的传统艺术特征, 反映了普通老百姓的审美观和娱乐情趣。它的舞台艺术蕴含着浓郁的地方特色, 具有深刻的民俗学、社会学研究意义和很高的艺术价值。
参考文献
[1]陈圣格.泰顺药发木偶戏[M].杭州:浙江摄影出版社, 2009
[2]颜培金.木偶戏[M].济南:泰山出版社, 2012
[3]汪碧波.纯朴拙雅的邵阳布袋戏木偶艺术[J].装饰, 2009 (03)
[4]刘宪.邵东杖头木偶戏初探[D].福建师范大学硕士学位论文, 2010