叙事视角范文（精选12篇）
叙事视角 第1篇
叙事学家从不同角度和层面对叙事视角进行定义和分类,旨在对叙事视角做出一个更加清晰、准确的定义,更加全面的解释其内涵意义。美国文艺理论家艾布拉姆斯(M. H. Abrams)在《文学批评术语词典》(A Glossary of Literary Terms)中将叙事视角一词(point of view)定义为:“叙述故事的方法——作者所采用的方式或观点,读者由此得知构成一部虚构作品的叙述中的人物、行动、情境和事件。”
二、叙事视角的初创阶段(20世纪50年代以前)
叙事视角一直以来都是现代叙事学研究的关注点。19世纪末以前,评论家往往更加注重于小说的道德价值而不是小说的形式、视角等技巧。但随着亨利.詹姆斯、伍尔夫、福克纳、普鲁斯特等人对作品的叙述技巧的不断探索和研究,并创作出了一批独具叙事视角特色的艺术作品,为接下来叙事视角的研究奠定了一定的实践基础。亨利·詹姆斯在作品《小说的艺术》中提出了叙事视角这一概念,随之涌现出了一大批具有创新性实践的作家,加之19世纪末小说叙事学的兴起,叙事视角逐渐形成了自己的理论基础并成为叙事学理论研究的重点之一。于是也吸引了很多叙事学家对叙事视角进行深入研究。
进入二十世纪,更多的学者加入到研究队伍之中,丰富和夯实理论根基。卢伯克继承了老师詹姆斯对视角的研究,在《小说技巧》(1921)一书中强调视角问题是小说表达技巧的根本问题。然而,由于叙事视角还处于发展阶段的初期,理论基础尚不扎实,卢伯克对于这个热门话题研究过分夸大,过于强调叙事视角在小说中的重要性,难免忽略其他概念。他将叙述距离和叙述视角混为一谈,因此没能区分感知者与叙述者的差异,只强调叙述者的声音,而忽略感知者的意识。他的失误造成了众多学者对叙事视角的理解偏误,导致叙事视角理论研究中出现概念的混淆。总之,对叙事视角的研究随着小说叙事理论的发展,从早期的注重形式修辞、故事结构功能,逐步扩展到意识形态层面的意义,叙事视角的概念内涵也逐渐清晰和丰富起来。
三、叙事视角的发展期(20世纪70—80年代)
20世纪70至80年代,叙事视角的研究已经进入到发展的高潮期。无论是经典叙事学著作和小说文体学研究,还是期刊杂志的发表如《今日诗学》、《叙事技巧研究》、《文体》、《语言与文学》等都明确突出了叙事视角研究的成果。尤其是法国叙事学家热奈特 ( 1972) , 在《叙述 话语》一 书中提出 采用“focalization”(聚焦)一词来代替原来的“point of view”。热奈特摒弃应用了数十载的术语而采用新的词语,将学者们对叙事视角的研究兴趣进一步推向高潮。于是,研究的混乱也达到高潮,更多的研究者开始转向对相关概念的区分和深度挖掘。主要区分的概念有:感知者和叙述者,叙述视角和叙述距离以及话语和故事,同时也掀起了对叙事视角分类的探索。
随着叙事视角被纳入理论研究之中,叙事视角成为了热门研究话题,继而产生了许多有关叙事视角理解的偏差,也因此出现了五花八门的叙事视角的分类。传统上以人称分类:分为第一人称和第三人称叙事视角。现代的布洛克斯和瓦伦的四分法(focusof narration):一、第一人称主人公叙述;二、第一人称旁观叙述; 三、作者——旁观叙述;四、全知叙述。F.K. 斯坦泽尔的三分法:即传统的全知叙述;叙述者就是人物的第一人称叙述;以及第三类是以人物的眼光为视角的第三人称叙述。除了以上各种分类,还有N.弗里德曼(N. Friedman)在《小说的视角》一文中做出的最为详尽的区分。共八种不同的类型:一、编辑性的全知;二、中性的全知;三、第一人称见证人叙述;四、第一人称主人公叙述 ; 第五类为 “多重选 择性的全 知 ( Multiple SelectiveOmniscience)”;第六种类型为“选择性的全知”;第七类为“戏剧方式”;第八类为“摄像方式”。由于叙事视角的分类的确纷繁复杂,没有定论,直到热奈特在《叙事话语》中对弗氏的八分法以及前人的分类方法进行了批判与归纳,最终提出了三种聚焦模式的划分方法。第一种模式,“零聚焦”或“无聚焦”,即无固定视角的全知叙述,可用“叙述者>人物”这一公式表示。第二种为“内聚焦”,可用“叙述者=人物”这一公式来表示。热奈特的第三大类为“外聚焦”,即像摄像机一样旁观人物言行,用“叙述者<人物”的公式来表示。在国内,北京大学申丹教授在对前人固有的理论进行对比研究,在热奈特的理论基础之上将叙事视角总结为四种类型。一、零视角(即传统的全知叙述);二、内视角;三、第一人称外视角;四、第三人称外视角。
四、近现代叙事视角研究(20世纪80年代后)
高潮过后,叙事视角研究受到了解构主义和政治文化批评的冲击,虽然学者的研究兴趣犹在,但研究势头相对七八十年代较缓。近十年在学界处于低谷状态,直至1995年,“叙述视角:认知与情感”主题的国际研讨会在荷兰召开,让冰封的视角研究重新解冻,对视角形式的研究开始复兴。接下来的研究也逐渐拓展为视角与意识形态或认知过程的关联研究。而这一时期国内的叙事视角研究才逐步发展起来,尤以北京大学的申丹教授为代表。她曾多次参与国际上权威学者对叙事学及叙事视角等理论的研究,给国内学者们带来了不少国际上的研究成果,并对相关成果进行分析、探索,提出了自己的看法。其主要研究贡献有:《对叙事视角分类的再认识》(1994)、《论第一人称叙述与第三人称有限视角在视角上的差异》(1996)、《视角》(2004)、《也谈“叙事”还是“叙述”》(2009)。这些研究对叙事视角研究的理论完善做出了贡献,又为国内叙事视角研究提供了丰富而又权威的理论基础,同时也激发了国内更多学者从事相关研究的兴趣,如格非、陈平原、谭军强等。
五、结语
自十九世纪末以前至今,叙事视角经历的一个多世纪的研究历程,倍受叙事学和文体学界的关注。从叙事视角一次被提出到现在,它不仅自身不断发展,而且促进了小说技巧和其他叙事类别的研究发展。虽然研究过程引发了很多概念及理解上的混乱和争议,制约了理论研究进步,却又刺激了学者们对叙事视角更深层次的挖掘,使得叙事视角研究不断完善。
摘要：叙事视角研究一直以来都是叙事学和文体学研究的焦点,也是推进小说形式与技巧发展的动力。因此,对叙事视角的发展历程的探究对叙事视角的理论发展和小说研究的进步都有很大帮助。叙事视角研究从十九世纪末以前开始,主要侧重理论方面和叙事视角对作品的影响与作用方面的研究,对叙事视角研究的发展历程进行总结综述的较少。因此本文将对不同时期叙事视角的发展变化进行梳理。
叙事视角的文体功能 第2篇
叙事视角的文体功能
叙事作品中叙事视角的选择决定了作者对情节的组织、意蕴的传达和结构的构建等,体现了作者很强的文体风格.以系统功能语法为基础的功能文体学将文体视为功能,探讨在相关的情景语境中语言的文体特征如何产生并因此而成为“有动因的突出”.本文试图用Halliday的功能文体学理论和方法对叙事作品中叙事视角的文体功能进行分析,试图在叙事视角与语言系统的.类比中,找到一种对叙事作品的文体风格进行描述的方法.
作 者：王菊丽 作者单位：烟台师范学院外语学院,山东,烟台,264025刊 名：外语与外语教学 PKU CSSCI英文刊名：FOREIGN LANGUAGES AND THEIR TEACHING年，卷(期)：“”(10)分类号：H052关键词：叙事视角 文体 功能 主题 情景 语境
新闻的叙事视角分析 第3篇
【关键词】新闻叙事 第一人称 第三人称
在叙事学的研究中，小说的叙事性早已为人熟知,许多叙事学著作研究也有关于小说的叙事本质、特征和方法等内容。新闻从某种意义上讲是“叙事”，因此也应该具有叙事性。可是新闻与小说又有着明显的不同，这也就提示我们新闻的叙事性与小说定有较大差异，如此一来对新闻的叙事性和叙事视角进行更深入的分析和研究就显得尤为必要。
一、新闻的叙事性
按照通常解释,叙事就是对一个或一个以上的真实或虚构事件进行叙述。所谓“事（事件）”是指有目的的人的心理活动与行为及其结果。而历史就是将无数的事件在时间和空间上进行组合，对历史的部分或全体描述就为历史叙述。因此历史叙述和新闻叙述有很大的相似之处，都是对真实事件的记述，只不过，历史是记述过去的事件，新闻是记述最近发生的事件。可以说，今天的新闻有可能就是以后的历史。
从以上关于叙事的解释我们可以认为新闻就是一种“叙事”，是对新近发生或正在发生的、对公众来说有知晓意义的事件进行报道。这里的“报道”当然建立在叙述之上,或者就是叙述。所不同的是，新闻的叙事往往要求按照坚持客观公正的原则来进行，文学可以虚构故事，而新闻必须恪守真实这一生命线，真实性是新闻叙事与虚构性叙事的本质区别。
二、第三人称叙事视角分析
就当下而言，在进行新闻写作时多采用第三人称的方法叙事。也就是说通过隐藏了的“我”来对受众传播自己的观点或者所掌握的信息。采取隐藏的“我”来讲述新闻时，记者多是以一种较为客观、较为清醒的旁观者角度来描述对象，是典型的限知叙事类型。因为采用的是一种旁观者的角度，所以第三人称叙事能够在纪实性的文本（如新闻）中增加文本的可信度，最大程度地减少由主观判断带来的偏颇，同时也让读者能够信任记者所提供的信息的真实性与客观性。第三人称的叙述者是非常为人所熟知的，他钻进了每个人的大脑……叙述者可以在某个章节采纳某个人的观点，然后又转向另一个人的观点。①能很好的使用第三人称叙事的新闻报道或者说新闻作品往往具有这样的特点：在作品中我们难以发现叙述者的痕迹，他总是藏于幕后以一种类似于画外音的方式向受众传递一个最具事件原有面貌的故事，而且在其叙述的故事中我们也看不出记者的主观价值判断。换句话说无论从记者还是受众角度来讲，隐藏“我”的方式更为客观和冷静。当然采用第三人称叙事因为抽离了主观性产生的情感共鸣方面不如其他的叙事方法，因此为了曾强所叙事件的可读性和吸引力，记者通常还让故事中的“人”来“现身说法”。在现有的新闻中不乏采用这种方法的优秀例子，比如说霍华德·詹姆斯(Howard James )——曾经担《基督教科学箴言报》（Christian Science Monitor）的记者——所写的长篇报道《穿上法官服未必就是法官》（Arobe Donesn't Make Judge)即通过事件中人物耳闻目睹、震撼内心的最强烈的印象讲故事。
当然，采用第三人称叙事的记者在叙事时不能随意扩大自己的叙事权，毕竟真实才是新闻的生命。第三人称叙事时叙事者可以完全是客观的，它意味着描写可以观察到事物的细节，但是仍然存在多种变化，这取决于叙事者是窥其全貌还是管中窥豹，如果是管中窥豹，那么他就成了有倾向性的人物了。②我们可以看一看获得普利策地方一般现场新闻报道奖的报道《洪水毁家园灾民夜难眠》中的一段描写：“有个人想起范布伦街上的一幢房子,那儿阳光春天般暖暖照在明亮的黄色砖围墙上……一张发黄的照片,只是有些不合时宜。”③
不得不说这样的描写非常优美，具有一种油画或者旧照片的沧桑和忧郁感。在作者给我们提供的这样客观重现实景的一幅画卷中我们原本几乎不会发现记者的存在，但是最后一句“只是有些不合时宜”则破坏了原本前面“显示”的“纯粹性”。换句话说就是最终记者还是在原本相当客观报道的最后不自觉地流露出了情感和价值判断，这一缺憾正是我们采用第三人称叙事所要避免的。胡乔木在《人人要学会写新闻》中曾经讲过“从文字上看去，说话的人，只要客观地、忠实地、朴素地叙述他们所见所闻的事实……学写新闻还叫我们采用叙述事实来发表无形意见，我们往常都会发表有形的意见，新闻是一种无形的意见……”
三、第一人称叙事视角分析
在第一人称叙事视角中,由于记者介入的角度不同，又有第一人称主人公叙事（全知）和第一人称目击者叙事（限知）之分。
1、第一人称主人公叙事（全知）
第一人称主人公叙事，是指将叙事者“我”放置到整个叙事的中心，用一种类似于“自叙传”的方式来讲述新闻传递信息。用这种方法，记者自然而然地成为这个故事活动的核心，叙述者可以娓娓地陈述自己曲折的经历、奇异的见闻,如果愿意的话,还可以毫无保留地披露自己内心丰富的情感世界。这样的新闻报道在个人亲历性报道中十分普遍④。我们可以看到还是战地记者的英国首相丘吉尔所写新闻：“我躲在一节火车厢里，周围全是沙袋，我携带的饮水剩不多了，我藏在那里，气也不敢出……我穿过了民团设置的警戒线，走到迪拉果阿湾铁路附近……我费了好大力气，才在这列货车全速行驶前爬了上去，在一袋一袋煤中藏起来”，这就是成功运用第一人称主人公叙事的一个很好的例子。
采用第一人称叙事的新闻从内容和结构上看都非常接近小说，能够更大程度地吸引受众。在这样的新闻中所有的事情、情感、判断都是从“我”发出，能够在“独家新闻性”这一点上占据有利地位。还值得注意的是，新闻采用了第一人称叙事后并不代表就失去了客观性，由于其突出的真实，读者反而会体会到客观性，从而给予充分的信任。同时采用第一人称叙事写出来的新闻真正具有了感官化、体验化特点，叙事主体可以充分展示自己的感情，以获得与读者的共鸣。另外，它还吸收了全知视点来全方位描述人物的优点，特别是在揭示主人公自己的深层心理方面。⑤
2、第一人称目击者叙事（限知）
什么叫做第一人称目击者叙事呢？这是一种与全知叙事相对的一种限知的写作方法。就是说叙事的“我”虽然处于事件中但是并没有处于核心的位置，仅仅是以距离较远的目击者的角度来记叙。因为“我”没有处于事件的中心，所以讲述的事件和表达的感情不能够进入“主角”的内心，展现其的内心世界。因此是限知的。不过，尽管限知叙事不能全面展示事件及情感，但是却能与读者近距离地交流。美国报业大王杰克富勒曾说过：“第一人称叙事全为表现中心主义打开方便之门，但只要处理得当，在新闻报道中使用第一人称既能够是吸人入胜的，又能够是客观公正的。使用第一人称叙事的新闻记者不要假装自己是无所不知的，他可以坦陈限制他的观点或是使他的反应带上偏见的东西。”⑥
结语
通过以上的给分析我们不难看出每种叙事类型都具有各自的优缺点和适用范围。同时各种叙事类型又不是孤立的，正因为它们各有其特点，所以可以综合利用。这就给我们一个提醒：要想最大程度地发挥出所写新闻的力量，就应该讲几种方法交替使用，使我们在保证新闻的客观性的同时，还能后与受众交流，引起受众强烈共鸣。□
【项目名称：贵州大学科技学院院级重点课程项目《新闻学概论》】
参考文献
①②⑥展江译：《信息时代的新闻价值观》，北京：新华出版社，1999
③展江：《新闻与正义-普利策新闻奖获奖作品集》，海口:海南出版社,1998
④陈立生，《谁在叙事》，《中国矿业大学学报（社会科学版）》，2001
⑤刘世剑：《小说叙事艺术》，长春：吉林大学出版社，1999
（作者：贵州大学科技学院讲师）
责编：周蕾
探析典型报道的叙事视角 第4篇
关键词：典型报道,新闻叙事,叙事视角
叙事视角 (narrative perspective) 就是指叙述者观察和叙述故事的角度, “事件无论何时被描述, 总是要从一定的‘视角’范围内描述出来。要挑选一个观察点, 即看事情的一定方式、一定角度” (1) 。而且这种角度本身就包含着叙事判断、明显或者隐蔽的情感倾向。
对于典型报道来说, 这种叙事视角的选择依附于典型报道强烈的政治色彩。无论是单篇文章的视点选择, 还是整组文章的视点组合, 都不单单是技巧和形式的问题, 还是一个建构意义, 即意识形态的问题, 它与作品的内容以及为表现这一内容所采取的整体构思都有密切的关系。每种视角都有其特有的传播效果, 不同视角的叙述对典型塑造也有不同的影响。
本文认为, 典型报道的叙事视角大致有以下几种:第三人称主人公叙事视角、第一人称受访者叙事视角、第一人称记者亲历式叙事视角、第二人称叙事视角。
第三人称主人公叙事视角
第三人称主人公叙事视角是典型报道中应用最普遍的叙事视角, 即文章直接以典型为主角, 记者不参与情节, 不在故事中充当任何角色, 只是客观地叙述故事的发生、发展和结局。我国的典型报道, 绝大部分是当典型在执行公务中牺牲或者因病去世后才进行宣传, 即所谓的“棺材效应” (2) 。所以, 记者无法直接与典型接触, 始终处于事件的外围, 既不是当事人, 又没有见证事件的发生。那么, 想要报道发生在典型身上的事迹, 就只能通过受访者来获得, 然后以第三人称转述典型人物的事迹。
由于记者是在尽可能全面地采访人物、事件后进行写作, 因此, 运用第三人称叙事视角写作时便具有广大的叙述空间。
比如《百姓心中的丰碑》 (3) 一文:
2003年12月18日, 是一起重大案件告破的日子。在石坡爻村召开的公捕大会现场, 囚车缓缓开动。一个小姑娘抱着一个小孩死命地追赶着囚车。小孩一声声哭喊着“爸爸”、“爸爸”, 撕人心肺。小姑娘是犯罪嫌疑人王小伟的侄女, 孩子就是他刚满3岁的儿子。因为家里穷, 前两年他老婆跟他离婚了, 家里还有一个年近古稀的老母亲。听到孩子的叫声, 犯罪嫌疑人眼睛紧闭, 牙关紧咬, 痛苦地将头埋在怀里。见到这个情景, 任长霞走过去让民警把犯罪嫌疑人从囚车上押下来, 说:“打开手铐, 让他们父子再见上一面。”犯罪嫌疑人看到还不懂事的儿子时, 露出了人性的一面, 抱着儿子号啕大哭。
这段文字叙述了案件告破后公捕大会的现场。除了主人公任长霞的行为语言外, 还有犯罪嫌疑人王小伟儿子的哭喊声和其侄女奔跑的场面, 同时还介绍了王小伟的家庭背景, 并对他的表情动作进行了细致入微的刻画。
第三人称的叙事视角真正体现了新闻文本的记录性, 比第一人称叙述相对要客观些, 使读者对典型有全面客观的了解。但是, 第三人称也受人称的限制, 无法像X光射线透视人物的心理状态。
第一人称受访者叙事视角
第一人称受访者叙事视角, 就是以被采访对象作为叙述者, 通常是与典型密切相关或有过接触的人, 如家人、同事、老百姓等。在叙事学理论中, 使用故事内人物的眼光叙述, 其最大特点就是能充分敞开人物的内心世界, 这是其他叙事视角难以企及的。第一人称受访者叙事视角还原受访者的直接话语, 呈现给大众的正是受访者的真情流露。
这种视角在典型报道中出现的比例并不高。笔者在此以《闪耀在手术刀上的道德光芒》 (4) 一文为例, 文中有两处地方大段引用受访者自述, 给读者强烈的真实感。例如:
“我闺女命真大, 唐山地震, 她缩在墙角没砸死。后来, 又得了吐血的病, 差点死了, 多亏遇到华主任。”……
实际上, 这些事迹虽不是记者亲口道出, 却也渗透着记者的倾向性。受访者及其话语是经过作者精心选择的, 他的观点可以代表作者的观点, 尤其是在涉及意识形态的导向的典型报道中, 这种“代言”的成分就更加明显。也就是说, 第一人称受访者的叙事视角“回响的是作者自己的叙事声音” (5) 。
第一人称记者亲历式叙事视角
第一人称记者亲历式叙事视角中, 记者不再处于事件的外围, 而是作为事件的亲历者参与其中。这种叙事视角能够营造现场感, 使得典型人物栩栩如生、亲切自然, 拉近典型与读者的距离。在近几年的典型报道中, 记者较为常用这种叙事视角, 通常表现为记者的观察、行为动作和心理活动。最为常见的是记者的观察:“六个规格一致的书橱以顶天立地的姿态占据了书房的整整一面墙, 里面的书籍塞得满满当当。” (6) 屋内景象显然不是方永刚的自述, 而是记者前去采访, 进了门之后对这房间的观感。在直击这种场面时, 读者如同和记者一起在看。有时, 文中也会加入记者的行为动作:“书旧得不能再旧, 翻开来, 满眼都是红道道、蓝杠杠, 旁边还有许多注解和心得。”由于记者是通过第一人称的视角来叙述, 因此, 记者时而直抒胸臆式的内心情感表达就显得较为自然, 如《铁党员金占林》一文:“当记者去金占林家采访时, 简直不敢相信自己的眼睛。这是一个怎样的家啊!……这又是一位怎样的老人啊!” (7) 假如改为第三人称, 那么作者那郁积于胸的强烈的感情熔岩无法一吐为快, 文章的感染力也要大为逊色。
第二人称叙事视角
新闻叙事中的第二人称视角是很少的, 因为其场面开阔时空纵横不如第三人称顺畅, 揭示人物内心细腻情感又不如第一人称直接恰当, 然而在典型报道中却时常出现, 具有以下两种功能:
首先, 起到呼告的作用, 这里的第二人称“你”指的是典型人物。新闻不宜直接发表评论, 记者不得不隐藏自己的话语。使用第二人称“你”来表达记者强烈的主观情感, 可以算是一种间接评论。如《公仆本色》 (8) 一文的最后一个小标题“呼唤”部分, 1200多字都是以第二人称叙事视角来叙述的。例如:
“人们怎么也想不明白啊, 天若无情, 为什么让你这样的好人来到人间?天若有情, 为什么天不假寿, 让你过早地离开人间!”
作者朱玉在谈到这部分的写作时说道:“我在写作这段时, 痛哭失声, 不可仰视。应该说, 用第二人称也不是我刻意而为, 我们在成稿后, 曾试着改动为第三人称, 但是改动的效果大不如前。” (9)
第二人称视角的另外一个功能是, 仿佛记者坐在读者的面前, 给你描绘他所见过的一个人以及他对这个人的感受。这样的叙述方式让读者觉得自己离叙事人以及叙事对象很近, 有一种很自然的亲切的味道在里面。在《方永刚:真情传播真理》一文中多次出现:“你能想象一个生活拮据的家庭每年花上5000元用以购买书籍吗?方永刚恰恰做了。”“如果你有幸听过他的课, 你也会相信, 理论有着亲和而美丽的色彩。”
结语
在典型报道中, 第三人称主人公叙事视角最为常用, 成为全文的基本视角, 因其能够较全面客观地呈现事实;第一人称受访者叙事视角通常在文中举例时出现, 能够直观地展现受访者的真挚情感, 体现受访者与典型之间的深厚情感;第一人称记者亲历式叙事视角能够营造现场感, 增加文本的可信度, 同时拉近典型与读者的距离;第二人称叙事视角更多出现在文末部分, 起到直抒胸臆、歌功颂德的作用。
典型报道的叙事视角大致有以上几种。当然, 这几种类型不是绝对的非此即彼、纯而又纯, 很多情况下是“你中有我, 我中有你”的, 这种多视角的叙述方式突破了以往单一视角所形成的典型报道的线性与平面, 形成了多方位、多层面的表达。具体选择哪几种叙事视角来组合运用, 是由不同叙事视角的不同叙事效果所决定的。但是无论选择何种叙事视角, 都是为了达到更好地宣传典型人物的目的, 叙事视角的“艺术效果之一就是叙述者不仅控制事件、人物及其命运, 而且还控制了读者” (10) 。
注释
1 米克·巴尔:《叙述学:叙事理论导论》, 中国社会科学出版社, 1995年版。
2 聂茂、张静:《典型人物报道论》, 湖南人民出版社, 2008年版。
3 戴鹏、徐运平:《百姓心中的丰碑——追记公安局长的楷模任长霞》, 《人民日报》, 2004年6月3日。
4 武天敏、王士彬、刘明学、郭建跃、邹维荣:《闪耀在手术刀上的道德光芒——记医德高尚医术高超的好军医、北京军区总医院原外一科主任华益慰 (上篇) 》, 《解放军报》, 2006年7月13日。
5 曾庆香:《新闻叙事学》, 中国广播电视出版社, 2005年版。
6 江胜信:《方永刚:真情传播真理》, 《文汇报》, 2007年4月3日。
7 王波:《铁党员金占林》, 《新闻出版报》, 1999年9月3日。
8 朱玉、董宏君:《公仆本色——追记湖南省委原副书记、省人大常委会原副主任郑培民同志》, 新华社北京2001年10月13日电。
9 张志安:《中国新闻奖作品访谈1——〈公仆本色〉作者朱玉访谈及作品点评》, 西祠胡同, http://www.xici.net/b244699/d59111723.htm, 2007年9月29日。
探究古典诗词的叙事视角 第5篇
摘要：历来文学研究强调抒情而忽略了叙事，从而错失了古典诗词的精彩。叙事以一个场景或事件的片段来概括社会问题，反应现实生活，进而抒发感情，两者相辅相成。因此若将叙事引入古典诗词的研究当中，将会使古典诗词研究更丰富。
关键词：叙事；情不离事；缘事而发；
人道，触景生情，古代的骚人墨客也不乏喜欢寄情于景者，一朵花能勾出一缕相思，一片湖能引出一种情怀，这一草一石一桥一楼的景所催生的或欢喜，或悲伤，或抿唇，或垂泪的氛围，谓之“情”。
历来文学研究者也好分析作者的感情，仕途不顺者的无可奈何，手握长戟者的国仇家恨.......百千年前，诗人和词曲者心中怀着一种感情，入眼之物便也被设想成含有这种感情，这种现象，约翰·鲁斯金称为“感情误置”，而这在中国诗词中则司空见惯。如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，谁说若要人知我除非两个我？这东去的流水深知我心啊！不得不说，古诗词曲中不得离情，它既是作者的个性彰显、情绪喷发，也是吸引读者转而让你感同身受的一个妙招，所以不怪乎大家都喜钻研文人骚客的大志情仇，因为诗者，以情养之。以情养诗在时间的积淀下成为了大众的普遍认知，但在这个“主流”的形象下淡漠了光辉的另一种诗词表现方式，是不是真的在中国诗词曲中历来不受宠呢？
这个似“非亲生子”般被冷落的就是中国文学的另一种表现形式——叙事。作为中国文学的两种表现形式，一直以来叙事在人们心中地位失衡，除了上面所说的，抒情在人们的主观意识里已经代表古诗词的特色，还有一点就是作为与抒情相对的另一古诗词表现手法，叙事在诗词中的运用没有抒情来的浓烈，通常是短小精悍，简洁，甚至可以称得上仓促，因此在叙事抒情相辅相成的过程中，人们主观的去渲染诗词所含的颜色和情感而忽略了叙事在其中的应用。
诗不离情，情不离事，每一首诗词的诞生是作者性格心境的缩影，更是作者生活经历的夸时空再现，既有故事，那古诗词的研究能否从叙事的视角入手？ 所谓叙事，即客观的描述故事。个人认为作者吟诗作赋抒发感情，必多少先以叙事来“借题发挥”。抒情和叙事同为古典诗词的表现手法，甚至可以称其为传统。中国是诗的国度，诗歌创作在中国文学史上占了突出的地位。最早的诗歌产生于劳动，是人们在劳动中表达感情、协调力量的一种语言手段，不可避免的以描述劳作表达快乐，以描述现实生活婉述生活的困苦，以美好事物的赞扬歌颂男女之间的纯洁爱情。从《诗经》到《楚辞》, 从古先民再现狩猎和耕作生活的《弹歌》到屈原极尽丰富想象的《离骚》、宋玉的《九辩》，平民创作者和爱国诗人，在抒发悲喜感情时，都离不开对生活，对现状，对环境的本身叙述。继《诗经》和《楚辞》之后，宋代郭茂倩整理编成的《乐府诗集》收录了汉到隋唐的全部乐府作品，具有很强的叙事性，内容深刻反映了汉代以来社会生活的各种矛盾。其名篇《十五从军征》：“十五从军征，八十始得归。道逢乡里人：‘家中有阿谁’？‘遥看是君家，松柏冢累累。’”，一个“少小离家老大回”的老兵返乡途中的见闻，寥寥几字暴露了封建社会不合理的兵役制度，“羹饭一时熟，不知贻阿谁。出门东向看，泪落沾我衣。”，底层劳苦大众在兵役制度下的痛苦悲凉跃然纸上。而《孔雀东南飞》在整篇对话中完成叙述，“孔雀东南飞，五里一徘徊”借孔雀失偶，完整的描写了一个爱情悲剧。说乐府“感于哀乐，缘事而发”，《木兰辞》、《陌上桑》等名篇，恰恰印证了叙事手法在感情抒发中的作用，两者相辅相成，叙事正是抒情的依托。
在汉乐府民歌的直接影响下，东汉末出现了五言诗，其语言精练，寓情于事。女诗人蔡文姬的《悲愤诗》、《胡笳十八拍》抒发自身的不幸遭遇，悲怆感人，一字一句慢慢道来自己的身世遭遇，纵使“博学有才辩，又妙于音律”却没逃脱背井离乡。曹植的《七步诗》此诗之中有一处平常的特别，说它特别是因为在诗人创作过程中，“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣”并不是现实或过去发生在当事人身上的，而是诗人想象的生活现实，之所以说它平常，是因为在以后的古典诗词中，我们不难发现很多这种叙事手法，将过去、现在、未来相结合，甚至诗人任意驰骋自己的想象，以既定的或发展趋势必然造成的事实来寄托自己的感情，这个我们将在后面讨论。再说曹植的这首诗，以生活现实发挥想象，前两句是叙述事件，后两句则点出了自己的无奈“本是同根生，相煎何太急”，同是手足，为何为了这些过眼云烟置手足之情于不顾，这是个人的幸，还是亲情的不幸啊？ 刚才说到曹植在诗中的想象性生活现实，其实不单单是中国古典诗词，元曲明传清小说中也甚多运用此种叙事结构。在我们今天来说，称其为文学作品中的“倒叙”“回忆”“事实叙述”和未来的“假设”。在诗词盛行的唐宋，很多作品便集合了这几个时间点来共同完成故事的叙述。作者奉献给后人的诗词，背后都有一个故事，是诗的故事，也是作者的故事，说是抒情，直接点可以说是在说事，这也是“借题发挥”。秦观的词风其一清新妩丽，其二女郎诗，这与秦观自己的故事分不开。前期的诗词以游记为主，多为山山水水，彼时的秦观两度漫游三次应举，其他时间则是在家读书，还未卷入党争，这是形成作品风格清新、乐观向上的主要原因。后期仕途坎坷遭遇贬谪，作品中不乏讽刺和哀怨。《千秋岁.水边沙外》：“水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。忆昔西池会，鹓鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。”同是春游，今日的自己腰带渐宽人消瘦，忆起往昔，乘车游金明池时多么风光。诗人的这种愁绪，通过今日现状的描写，以及对往事的叙述，两相一比较，立刻浮现在读者眼前。此诗中的叙事除了“今日之游”和“昔日之游”以景入情的“感情误置”，还有隐藏的另一个事件：新党上台后，当年同游的伙伴有几人仍在朝？自己受贬，孑然一身，他乡逢春了无兴趣。春游之事谓之“事在诗内”，身逢贬谪谓之“事在诗外”，以叙事来抒情，可谓了解了作者的故事，才能对此情感同身受。
除了在过去和现在之间找寻自己的感情平衡点外，诗词也喜将未来和想象融入其中。李商隐的诗便多借形象，集过去、未来、现在于一体来叙述事件，重组场景。《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”写给北方妻子的抒情短章，句句也在叙述事件。今夜巴山大雨为“现在”，后两句可理解为怀念以前夫妻间推心交谈的“过去”和盼望能再次相聚秉烛夜谈的“未来”。将三个时间段结合娓娓道来自己对妻子的相思之情，谓之“情、事结合”。因个人经历触动了情，从而激发了自己的创作灵感，诗词正好是一个喷发点，可以很好的借着叙事描物来宣泄自己的感情，在叙事中“事在诗内”，“事在诗外”，“情、事结合”这种时间和空间的组合在诗词创作中可以说是俯拾即是。陆游《示儿》：“但悲不见九州同”既是作者的遗恨，也是沦丧国土未被收回的事实；“王师北定中原日”在弥留之际仍对未来抱希望，仿佛已经看到那一天就立在那里，真到了那一天“家祭无忘告乃翁”，抗金大业未成而身先死，沉痛的同时仍坚定期望，可见，此情乃源于此事。
浅析《走出庇护所》的叙事视角 第6篇
关键词：《走出庇护所》 欲望叙事 宗教
一、前言
当代著名的小说批评家和小说家戴维·洛奇的第三本天主教题材小说—— 《走出庇护所》（Out of the Shelter），被作者认为是自己最好的自传体小说。小说以一位十六岁的少年提摩太（Timothy）为主人公，讲述了他走出英国，走出庇护所，在一个崭新的世界里全新的经历的故事。小说采用少年的独特叙事视角，对二战后在美军保护下的一座德国城市弥漫的聚会、餐饮、舞会、出游等各种欲望狂欢做了详尽描述，呈现出消费文化语境下典型的欲望叙事特征。
二、《走出庇护所》的创作背景和欲望叙事根源
洛奇根据自己1951年，1953年两次前往在美国保护下的德国海德伯格度假的往事回忆，创作了《走出庇护所》，正是六十年代创作语境消费文化的发端时期。在西方欧美国家的二十世纪六七十年代，出现了以大规模商品消费为特征的消费社会。二战后，西方国家伴随着科技进步，产业更新，现代管理体系的确立和各种资本运营模式的成功，经济实力迅速提升，一种新型的社会形式—后工业社会，即消费社会逐步形成。在消费主义主导的社会文化体系里，逐渐形成了一种新型意识形态，即消费主义意识形态。马克思认为社会意识形态即系统地、自觉地反映社会经济形态和政治制度的思想体系，包括政治法律思想、道德、文学艺术、宗教、哲学和其他社会科学等，在阶级社会中具有阶级性。这种强调经济、政治统治的决定作用的马克思主义意识形态理论在现代社会里日益显示其具体指涉的缺失，现代社会的发展已经在很大程度上淡化了经济、阶级、政治的决定作用，文化则日益凸显其重要性。因此，具体就消费文化主导的现代社会来说，消费主义观念实则已经占据了当代社会的主导地位，成了一种准意识形态。在这种意识形态主导下，人的欲望开始突破传统伦理道德的约束，越出了物质需要层面而演化成一种生活目的、生活常态。一方面，它直接指涉日常生活文化的物质性满足，允诺一种享乐型的生活方式；另一方面，消费成了人们自我表达与身份认同的主要形式，把以往由生产关系建构的社会关系置换为以消费为标志的新型符号关系。
欲望是消费的前提，也是消费的旨归，就此而言，欲望叙事是消费文化叙事的必然体现，在这种消费文化语境下的欲望叙事，展现后工业社会人们在快节奏工作重负下被疏忽、被压抑的生命欲望急欲宣泄的渴求，阐释了生命欲望的疯狂膨胀。《走出庇护所》把物质匮乏到物质丰富、基本欲望得不到满足到欲望大解放等做了充分展现，可谓是欲望叙事的全面演绎。文本三部分：“庇护所”、“走出”、“走出庇护所”——大致遵循提摩太在英国的生活、步出国门走向新世界及面对新世界的冲击逐步调适自我这一顺序。在象征庇护所的英国部分，作者笔触所及刻画出衣、食、住、行等基本生活欲求无法正常化甚至连生命都得不到保障的战争状态下的平民生活，以及战争结束后日常需要仍然无法得到满足的物质贫瘠。就本性而言，“仓廪足才知礼节”，而物质贫乏往往会强化对物质的极度渴望与欲壑难填。文本中欢庆胜利日，提摩太和妈妈商量吃香蕉的一番对话形象概括了那种对食物的急切渴望。
三、《走出庇护所》的欲望叙事手法赏析
16岁少年提摩太应三年未归的姐姐凯特之邀，离开父母、离开故乡，独自去往德国的海德伯格度假。海德伯格战后受美国保护，而美国当时是战后独一无二的最富有、最强大、最有地位的国家，可说是先其他西方国家最早进入消费文化时代的后工业国家。战前即受雇于美国的凯特自然也分享了其经济强势带来的诸多好处，在消费文化包装下，已由昔日那位举止笨拙、穿戴寒酸、不善言辞的伦敦郊区女孩，变成了一位穿戴考究、举止文雅、交游广阔、谈笑风生、姿态优雅地抽烟喝酒的舞场皇后、社交名嫒。在凯特的带领下，提摩太领略了一个充斥着物质消费、享乐欲望的全新世界在消费文化主宰的世界里，衣、食、住、行都已不再只是满足生存的基本条件，而是裹挟了物质使用价值之外的大量社会因素，是个人追逐自我认同与身份诉求的社会符号。为了强化小说的日常现场感，文本填充了消费社会的标本——现代都市的各种标志性符号：五彩缤纷的饮料，餐盘上视觉、味觉合一的饕餮盛宴，流行音乐，飞驰的汽车，还有觥筹交错的宴会，熙熙攘攘的豪华泳池，炫目的舞厅，商品琳琅满目的购物中心，这蛛网一般由现代消费文化构成的世界堆积成人物欲望投射的物欲积木。在这些物欲积木中流连忘返、徹夜狂欢、一味找乐的则是已被消费文化完全俘获的男男女女，战时是军官现为公务员的温斯和克瑞格，一对叫马尔文与露丝的美国夫妇等。这群人大都拿着高薪，拥有可以自由出入美国式购物中心、高级酒店、一流高尔夫球场、豪华赌场等各种高级消费场所的会员卡，拥有能把整个欧洲变成其游乐场的国籍、资财与实力，他们的生活已成为由酒店、旅馆、舞会、游泳、闲逛、购物、火车旅行、汽车自驾游等构成的享乐主义世界。在这里，看不到对理想、道德、人性、真理的追求，人失去了主体性、心理情感、历史意识等深度模式，异化为欲望、消费的“单面人”，变成了以金钱、私立、享乐以及色情等标签限定的平面化概念。
叔本华把人的本质归结为意志，意志最终表现为形形色色的欲望，食欲、肉欲、爱欲、享乐欲等等。马克思主义把人类欲望分解为“生存”、“享受”、“发展”三个由低到高的层次。美国心理学家马斯洛（Abraham Maslow，1908.1970）把欲望层次具）体分解为：生理需要—安全需要—爱的需要—尊重的需要—自我实现的需要。法国结构主义心理学家雅克·拉康（Jacques Lacan，1901.1981）则把从本性论的高度对欲望进行了阐释：欲望是一个人的本体性存在，不是一种简单的性欲冲动或者是其他生理的需求，是一个人所有的欲望和需求—从食欲，性欲到审美需要和伦理要求—的渊源和本体。这些哲学家、心理学家对欲望的解读并不完全相同，但都把欲望大致划分为自然、社会、精神三个层次。确实，人的欲望是一个立体的多维的存在，既有动物性的自然欲望，如食欲、性欲，也有社会欲望，如占有欲、权力欲等，而求真、求善、求美等高级欲望则是人类求取自我完善的最高阶段。在满足低级欲望如衣食住行等人类存在本身的基本欲求的基础上，那些为满足个人优越感、纯粹属于身份负载、用于自我表达和个体认同的符号体系则构成了消费文化滋生的丰厚土壤。严格来说，人类无止境的物质欲求是消费文化的逻辑起点和最终诉求，最终表现为一切以享乐为主的生活方式。凯特所处的享乐主义人群是指无休止的吃喝玩乐，他们认为生命的价值就是在追求不停的无休止的感官享受中实现，提摩太用长着三只胳膊的印度神形象地对这种极度的享乐主义进行了比喻：“一只手端着马丁尼，第二只手里拿着香烟，第三只手拿着刀叉，第四只手调着收音机，与此同时，第三对手臂则揽着舞伴的腰”。享乐、欲望恣肆充斥的消费文化一旦异化为生命的最终茸归，就会成为对真、善、美等高级精神追求的极大阻碍。以《走出庇护所》而言，提摩太的消费尚处在解决基本生理需求的初级阶段，围绕在凯特周围的男男女女则是消费文化主导下的典型消费动物。文本通过提摩太与凯特在超市购物的一幕展现了二者之间的区别，提摩太只拿了切实需要的日常用品，凯特则在购物筐里堆了一大堆东西，不是因为满足需要，而是为购买而购买，陶醉的是那种消费的过程，支配其上的则是消费主义文化的心理逻辑。“占有——欲望满足——欲望的更大发动——更大规模的占有”成为他们存在的表征，生活的意义基础和价值前提被一一剥离，真实的只有个人的欲望、不断的欲壑难填以及随之的厌倦，逐渐丧失了创造力和生命力，变成了被动的消费者，不再具有对物的支配性力量，反而被物化。
文本对充斥其中各色人等以及其所在的物欲世界并未做明显的否定性评价，相反，由于其自始至终把一切场景聚焦于提摩太的视角之下，这样无论是叙述其幼年躲避空袭的经历还是跟随凯特亲身体验享乐主义狂潮，都如实凸显出一个少年对眼前物质世界的全新观感乃至贪婪渴望。这印证了洛奇对《伟大的传统》中利维斯对道德判断取代文学评论这一倾向表示不支持，虽然洛奇认为在小说中不能不坚持道德标准，但是不能将“道德感”和“对生活的真实反映”作为恒定和判断一部小说创作和小说批评的标准。
四、结语
在《走出庇护所》中，欲望狂欢中折射出人们对于宗教精神慰藉功效的认可，面对现实世界中的种种丑恶和不足，即没有压制对物质欲望和感性欲望到达彼岸世界拯救追求，也没有彻底粉碎颠覆终极主义，放逐彼岸关怀，而是勇敢地面对各种世界中的种种困难，在消费文化的欲望叙事中传播了宗教关怀，协调物质欲望和精神信仰，感性需求和理性坚守之间的关系，在二者平衡之间的支点上叙述众生之道。
参考文献：
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[3]张艳蕊 戴维·洛奇天主教小说的宗教意识[D].《山东大学博士论文》 2010
[4]胡亭亭 对欲望的审视——评施叔青《香港的故事》[J].《哈尔滨学院学报》2009，12：20
《幸福蛋糕店》叙事视角分析 第7篇
关键词：叙事视角,内聚焦,视角变异
一、引言
《幸福蛋糕店》是英国女作家加莉•帕金的作品,故事是以1994年卢旺达大屠杀过后其首都基加利为背景的。该小说主要围绕女主人公安琪来展开故事情节,确切的说,是围绕她经营的小小的蛋糕店。安琪的客人大到大使夫人,小到欧马、泰瑞丝等邻居。安琪根据客人的需求为他们制作一个个精美的、独一无二的蛋糕。每一个蛋糕背后都有一个基于大屠杀为背景的故事。本书提及的多个极具特色的蛋糕,如割礼蛋糕等,都是一个个关于伤痛与坚强的故事。本书从安琪的故事一路慢慢烘焙出整个卢旺达及坦桑尼亚与邻近国家的非洲民族故事,借由蛋糕写出了非洲的历史惨痛和悲剧,写出了这座黑暗大陆上人们的流离失所,和那些为人所遗忘的腥风血史:卢旺达政变近六万人死亡,乌干达被艾滋病毒肆虐,以及多少人家破人亡。作者采用独到的内聚焦视角,来展示这一幕幕人间悲剧。本文对这部作品中内聚焦视角的使用进行分析,以期更加了解叙事学理论在文学作品中的运用。
二、视角的基本类型
根据胡亚敏版《叙事学》,视角有三大类型,即非聚焦型、内聚焦型和外聚焦型。非聚焦型又叫零度聚焦,是一种传统的视角类型。非聚焦视角无所不知,在这一视角之下,叙述者或人物可以从所有的角度观察,并且可以任意从一个位置移向另一个位置。这一类型对作品中所有人物的所思所想都能从容地把握,叙事可围绕各类人物,随时可以从某一人物切换到另一人物,从而展现给读者全知全能的场景。第二种类型为内聚焦型,在这种视角下,每件事都严格地按照一个或几个人物的感受和意识来呈现,即从人物的角度展示其所见所闻。这种形式一方面拉近与读者的距离,另一方面由于视角的限制性,读者只能知道特定的信息,而不像非聚焦可以无所不知。内聚焦型视角包括三种亚类型,固定内聚焦型、不定内聚焦型和多重内聚焦型。第三种为外聚焦型,在外聚焦型视角中,叙述者严格地从外部呈现每一件事,只提供人物的行动、外表及客观环境,而不告诉人物的动机、目的、思维和情感。此类型多用于短篇小说,或仅用于作品的某些部分。
理论上,这三种聚焦类型相互区别,在实际运用中往往出现交叉渗透现象。在一部作品中,可能不仅有一种聚焦类型,会是多种聚焦类型贯穿始终。这种情况我们称之为视角的变异。主要是指,一部作品中,一种聚焦类型占主导地位,但还有其他类型的渗入。视角变异主要表现在两个方面:减少信息和增加信息。减少信息也叫省叙,指从已采纳的视角类型中扣留一些信息,即向读者故意隐瞒叙述者或人物知道的一些事情。增加信息又称扩叙,指向读者提供超过叙述者或人物在某一聚焦位置上所了解的信息。
本文根据叙事学理论中的内聚焦型视角理论和视角变异理论,来剖析《幸福蛋糕店》故事脉络。
三、《幸福蛋糕店》的叙事视角
(一)作品的内聚焦视角类型分析
《幸福蛋糕店》主要采用固定内聚焦型视角,在这种视角下,每件事都严格地按照一个人物的感受和意识来呈现,从这一人物的角度展示其所见所闻。本书中以女主人公安琪的视角来呈现每一个蛋糕背后的故事。该作品从女主人公安琪的角度展开故事情节,叙述安琪的观察和内心活动,呈现其所见所闻。在作品的开端,我们可以从中辨别出该小说的视角的选定,即小说的视角类型是固定内聚焦视角。这一观点可以从以下几段话得到证实。
坦桑尼亚大使夫人来到女主人公安琪的蛋糕店,为其银婚纪念订做一个蛋糕,要求和25年前的结婚蛋糕一模一样。安琪满怀希望的心受到打击,大使夫人要订的蛋糕无法展示出安琪的水平。下面这段话描写出安琪得知这一信息后的反应,可以看出小说是围绕女主人公安琪的感受和意识来展开的,从中分析出小说的固定内聚焦视角的选定。
“几句脱口而出的、令人震惊到难以置信的话,外加几丝怒气、几股因突然取代燥热而显得更为刻骨的寒意——安琪手握着照片,仔细端详,原来兴奋激动的心情就像一盆炉火被一桶水浇熄似地,完全幻灭。”(P1)
通过对整部小说的文本分析,可以看出这部小说从头到尾都围绕女主人公安琪展开叙述,描述其所见所闻和内心感受。所以说,这部小说主要使用固定内聚焦型视角,并且贯穿始终。
(二)作品中内聚焦型视角的三大功能
1. 揭示人物内心的功能
内聚焦型视角是围绕某人物展开,可以充分描写人物的内心世界,暴露出人物的所思所想,如内心冲突和无边思绪等,让读者有一种亲切感,拉近了读者与人物的距离。如割礼蛋糕那一章节,作者是从安琪角度来叙述整件事情的发展的。故事开始,安琪接受了为一个小女孩的割礼制作蛋糕,并为无力阻止这件事的发生而饱受内心的谴责。安琪看到女孩的母亲锁上房门,准备实行仪式时,“安琪感觉自己的心跳变快了,她现在对这种陌生的程序感到有些紧张,也因为介入这件事的全是她熟识的人而深感不安。”(P226)这里是内聚焦视角下,女主人公安琪的内心感受,描写得极为细致,并且事态的发展都是从安琪的角度来展开。从中我们可以分析出内聚焦视角的这一功能,即让读者近距离地接触小说中的人物,随同主人公看到和听到的以及其内心活动,纵观情节的发展。
2. 读者身临其境的功能
内聚焦型视角是从人物的角度展示其所见所闻,事件发展伴随着人物所知所感,读者会不由自主站在人物角度,与主人公感同身受,进而被故事吸引。内聚焦视角下,读者跟随着安琪的所见所闻和内心感受,读者近距离接触安琪的内心世界,感同身受,如身临其境。仍然以割礼蛋糕为例,故事从安琪的角度展开,叙述安琪的观察和经历。安琪抱着不安的心情参加小女孩的割礼,读者也会以为即将看到残忍的割礼场景,于心不忍。然而在每个参与割礼的人起誓绝不会泄露一点割礼过程之后,安琪观察到小女孩并没有惊恐害怕,反而从床底拿出几瓶汽水,分给在场的人。正当安琪感到困惑时,女孩母亲告诉安琪,原来,她并不是真的要对女儿进行割礼,而是要让她先生以为女儿已经行过割礼。直到最后一刻安琪才知道真相,读者也随之放下心来,会心一笑。从这一情节中,我们可以分析出内聚焦视角下,读者对作品情节身临其境之感。
3. 制造悬念的功能
内聚焦由于人物视野的限制性,只能叙述人物熟悉的人或事物,以及其在场发生的事,而对于人物不熟悉的和不在场的事情则只能通过与别的人物的接触得知。然而作者充分发挥内聚焦的这一限定性功能,在作品中特意制造悬念或空白,或以内聚焦的特性表现其他人物的不透明性,以吸引读者,使作品极具魅力。比如作品中欧马这一人物,在安琪正式接触之前,对他的印象是卧室里暧昧的声音。这就是作者运用内聚焦限定性,对欧马这一人物不透明性的表现,以便对之后情节的发展带来意想不到的结果。作品的第十一章可以证明这一点。欧马来找安琪订做蛋糕,安琪正式接触他时,“欧马的大鼻子突然发出令人惊讶的声音,非常像在维多利亚湖浅滩做爱的河马,可是他却在笑……”(P189)。这时候读者恍然大悟,原来欧马卧室里暧昧的声音是他大笑时鼻子发出的声音。作者充分利用内聚焦的限制性,将故事写的非常精彩,给作品带来无限活力。
(三)内聚焦视角的变异分析
为扩大叙事艺术的表现空间,有些作家在创作中会使用一些技巧,比如视角的变异。《幸福蛋糕店》中部分内容采用了视角变异的方法。这一作品在某些情节的处理上采用的是减少信息即省叙。在内聚焦型视角下,省叙表现为对主人公内心活动的回避,省略主人公当时的所想所思。比如小说中,故事开端交待,安琪的女儿维纳斯在被丈夫抛弃后,让自己忙于工作死于高血压。但安琪对女儿维纳斯的死作何感想,文中并未加以描述。在这里,安琪关于女儿去世的感受被刻意忽略了。可以说,此处使用的就是内聚焦视角的变异中的省叙。
除此之外,在第九章也运用了省叙。一位感染了艾滋病毒的年轻妈妈泰瑞丝来找安琪,向安琪请教如何做蛋糕。在安琪与泰瑞丝交谈的过程中,“安琪的心里老惦记着一件事,每当她专心想这件事的时候,总会感到忧心忡忡。”(P142)随后安琪问泰瑞丝是否把感染艾滋病毒的事告诉了其母亲。听着泰瑞丝的讲述,安琪小心又犹豫着问:“现在……假设你认识一个女孩子,她也感染了艾滋病毒,你会建议她不要向母亲坦白吗?”(P142)此处并没有交待安琪为什么会有如此表现,她内心究竟在想什么。这里也是典型的省叙,给读者留下悬念。
第十二章,安琪才正式谈论了女儿的死。安琪说:“我女儿病了,贞德。她在第三个孩子生病的时候,发现自己的检查结果呈现阳性反应,这才是他们婚姻破裂的原因,因为艾滋病已经侵入他们家中。”(P204)我们才了解到长期以来让主人公安琪忧心、放不开的事:艾滋病毒侵入安琪女儿的家庭,女儿婚姻破裂,造成女儿最终去世的不幸。
综上所述,作品中使用了省叙这一视角变异的方法。这部作品主要使用固定内聚焦型视角,但有时作者为了引起读者的好奇心,增加作品吸引力,特意在作品中使用省叙的方法,即在某些情节上忽略对主人公心绪的描写,回避主人公的内心活动。
四、结语
作品《幸福蛋糕店》主要采用固定内聚焦型视角。本文主要分析了内聚焦的三大功能在作品中的体现。一是充分展示人物的内心的功能,二是使读者身临其境的功能,三是制造悬念的功能。本文还讨论了内聚焦视角的变异,用省叙的方法叙述部分情节,增加作品吸引力。本文从叙事视角出发,分析了《幸福蛋糕店》中固定内聚焦型视角的运用,分析了固定内聚焦视角的三大功能以及视角变异在该作品中的表现。
参考文献
[1]加莉·帕金(著),王雅萍(译).幸福蛋糕店[M].合肥:黄山书社,2011.
[2]胡亚敏.叙事学[M].武汉:华中师范大学出版社,2004.
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[4]王英.重读《幸福蛋糕店》[J].青年作家,2015(08):3.
《红高粱》叙事视角研究 第8篇
“叙事视角是指叙述时观察故事的角度……视角是传递主题意义的一个十分重要的工具。无论是在文字叙事还是在电影叙事或者其他媒介的叙事中, 同一个故事, 若叙述时观察角度不同, 会产生大相径庭的效果”[1]热奈特的《叙事话语》区分了三种聚焦模式:“零聚焦”或“无聚焦”叙事、内聚焦叙事、外聚焦叙事。“零聚焦”叙事的特点是叙述者是全知全能, 读者是通过叙述者设定的视角进入特定的叙事世界的, 通过叙事视角了解作品主题意义, 体验不同的视角带来的审美效果。叙事视角是进入叙事虚构作品的桥梁, “叙事角度是一个综合的指数, 一个叙事试图的枢纽, 它错综复杂地联接着谁在看, 看到何人何事, 看者和被看者态度如何, 要给读者何种‘召唤视野’。这实在是叙事理论中牵一发而动全身的问题。”[2]由此可见, 在不同的作品, 不同的场景, 不同的人物中采用何种叙事视角对于意义的表达和产生的审美效果息息相关。
《红高粱》叙事模式非常奇特, 主要标志就是小说中一系列的叙事人称:“我父亲”、“我爷爷”、“我奶奶”、“我”。小说《红高粱》中是“我”是第一人称, 置身于虚构的世界之外, “我”是叙述者, 叙述者甚至在小说中直截了当地交代了“我”作为叙述者的声音:“父亲不知道我的奶奶在这条路上主演过多少风流悲喜剧, 我知道, 父亲也不知道在高粱阴影遮掩着的黑土上, 曾经躺过奶奶洁白如玉的光滑肉体, 我也知道”;“父亲”、“罗汉大爷”“爷爷”、“奶奶”则是“感知者”, 是一种“人物视角”, 处于故事之内, “所谓‘人物视角’, 就是叙述者借用人物的眼睛和意识来感知事件。也就是说, 虽然‘叙述者’是讲故事的人, 但‘感知者’则是观察事件的人物。”[3]
纵观全文, 可以理出一条主要的叙事脉络:1、用父亲的视角直接进入战争准备阶段。我父亲跟着余占鳌的队伍去胶平公路伏击敌人的汽车队, 父亲作为战争的参与者, 对战争的体验尤为真切, 用父亲的体验视角来描述事物, 更加真实可感;2、用“我”的视角写出“我”是为了给家族树碑立传才来讲这个故事的, 交代了写作目的, 交代了“我”作为叙述者的身份, 同时对第一部分紧张的战争埋伏进行了缓冲, 使读者从紧张的氛围中解脱出来, 形成了一定的审美距离;3、用“我”的视角写罗汉大爷被日本人抓走, 在日本人的部队中用刀铲骡子腿, 此时的“我”是一个外视角, 而且是一种选择性的全知视角, 通过固定观察罗汉大爷的状况来推进情节的发展, 因为通过“我父亲”的视角并不能知道罗汉大爷被日本人抓走之后的情景, 更无法得知罗汉大爷用刀铲骡子腿这样的细节, 叙述者处于故事之外;4、用“我父亲”的视角回到战争现场, 并用倒叙的手法交代了前天晚上余占鳌和冷支队长达成抗战共识然后又回到战争现场然后又用倒叙的手法, 用“我父亲”的视角描述罗汉大爷被剥, “我父亲”作为故事的参与者和观察者, 通过“我父亲”的视角, 叙事者极其细致的描述罗汉被剥的细节, 使读者产生极大的不适, 这是第一人称体验视角, 读者通过人物正在经历事件的眼光来观察体验, 因此可以更加自然地感受到人物复杂、细致的体验。罗汉大爷被剥的描叙越细致, 越残忍, 就说明“我父亲”看得越仔细, 对我父亲的心灵冲击就越大;5、用“我奶奶”的视角倒叙“我奶奶”和“我爷爷”初遇的故事:奶奶出嫁, 爷爷是轿夫, 奶奶的一双小脚吸引了爷爷, 路上遇劫, 爷爷出手相救。视角再次发生转换, 用“我奶奶”的视角讲奶奶自己的故事, 无疑是最真实可信的, 这种倒叙又再次消解了前文中罗汉大爷被残忍伤害给读者带来的强烈的心理冲击, 叙述者似乎不愿意读者过于沉溺于某种场景。不断转换的叙述人称和时序拉开了读者与叙事世界的距离;6、用“我”的视角述余大牙被枪毙。再次回到全知视角, 因为”我父亲”的视角已经不能满足此时的叙事需要了;7、用“我”的视角描述“我奶奶”为队员送饭;8、用“我父亲”的视角描述“我奶奶”中弹, 在最后一刻, 是“我父亲”陪在奶奶身边的, 父亲亲眼看着奶奶死去, 这种视角又比外视角更为真切;9、用“我奶奶”的视角描述“我奶奶”中弹后, 在弥留之际, 回忆自己的人生经历:被迫嫁到单家, 逃跑被抓, 新婚三天回门路上被“我爷爷”劫持, 两人在高粱地里野合, 这里有大段“我奶奶”的心理描写, 用的是第一人称的限知视角;10、用“我父亲”的视角描写炸掉日本汽车, 双方损失惨重, 战斗结束。
从故事层面上看, “我”一个后代子孙, 与“我爷爷”和“我奶奶”的故事有很大的历史距离, “我”并不是故事的参与者, 所以更不会知道“我爷爷”、“我奶奶”的心理活动。作者完全可以用第三人称的外视角进行叙述, 然而, 在《红高粱》中, “我”不仅作为一个公开露面的叙述者, 故事中不可或缺的部分。在“我父亲”不方便出场时, 都是由“我”的声音将“我爷爷”和“我奶奶”的故事串联起来, 而且“我”作为后人的身份又使叙事在历史和现实之间来回穿梭变得合情合理。这样的叙事视角直接把“我”这个故事外的人带到故事的语境, 所以叙事者“我”不仅不是局外人, 还是故事的参与者, 增强了叙述的真实感, 弥补了叙述的历史间距。
我们知道叙述形式对于叙述作品的意义来说, 绝不是一个外加的辅助的因素, 视角涉及到的是感知、心理、意识形态等方面的问题。叙述从来不会让内容单独承担作品意义的任务。也就是说, 莫言采用这种奇特的叙事手法, 除了形式的创新外, 还与作品的内涵息息相关。这些不断转换的视角以及频繁而富有跳跃性的时间切换改变了作者独白式的传达, 让不同的声音平起平坐、各抒己见, 增加了文本意义生成的可能性, 不同叙事人的内心世界表达得更为直接。这样比简单的第一人称的视角要丰富、开阔得多;同时, 营造出一种恍惚迷离的艺术效果。正是这种错综复杂的结构, 使小说文本与读者之间产生阅读障碍, 形成距离感, 从而形成一种有别于传统小说的审美快感。
除了零聚焦叙事和外聚焦叙事, 这篇小说还运用了内聚焦叙事。小说在描述“我奶奶”临死之前的心理活动时用的是“限知视角”:“这就是死吗?我就要死了吗?再也见不到这天, 这地, 这高粱, 这儿子, 这正在带兵打仗的情人?枪声响得那么遥远, 一切都隔着一层厚重的烟雾。豆官!豆官!我的儿, 你来帮娘一把, 你拉住娘, 娘不想死, 天哪!天……”[4]此段运用限知视角, “限知视角跟上帝般全知视角不同, 人物的视角受到不同程度的限制, 是一种有限视角。”这种视角直接将读者引入到“我奶奶”正在经历事件的内心世界。它具有直接生动、主观片面、容易触动读者的特点。这段心理描写写出“奶奶”死前对人生的感受。作者没有把自己的想法和评论通过文字传递给作者, 但“奶奶”的切身感受都能够使读者感受“感知者”的意思。通过“感知者”的展示拉近了读者和主人公的距离, 使读者通过生动的叙述深深感受到“奶奶”对生命的眷恋, 对儿子、情人以及这片红色高粱地的深深眷恋与不舍。
纵观整部小说, 莫言在全知和限知的叙事视角中来回穿梭。热奈特说:“对主人公的聚焦就是对叙述者视野的限制, 不论用第一人称还是第三人称, 这种限制都是人为的。”[5]限知视角用故事内人物的感知取代了故事全知视角的感知, 读者直接通过人物的“有限”感知来观察故事世界显然比全知视角更为真切。而全知视角又弥补了限知视角在视野上的限制和不足。更为难能可贵的是, 小说《红高粱》中的全知视角并不像传统小说那样叙述者高高在上, 与人物保持一定的距离。小说《红高粱》的叙述者“我”是热情参与到“我爷爷”和“我奶奶”的故事之中的。
小说《红高粱》以“我”说, “父亲”看为主, 文中穿插了“罗汉大爷”、“奶奶”等人物视角。这种看似矛盾的视角转换, 实际上是作者根据叙事实际需要调整叙事节奏, 使叙事手法更有利于主题表达, 既丰富了叙事模式, 又能留给读者一定的想象空间, 使莫言真正做到讲自己的故事, 又聆听别人讲故事。
参考文献
[1]申丹, 王丽亚.西方叙事学:经典与后经典[M].北京:北京大学出版社, 2010, 第88页.
[2]杨义.中国叙事学[M].北京:人民出版社, 1991, 第197页.
[3]申丹, 王丽亚.西方叙事学:经典与后经典[M].北京:北京大学出版社, 2010, 第92页.
[4]莫言.红高粱家族[M].北京:人民文学出版社, 2007.第64页.
论《夏洛的网》的叙事视角 第9篇
童话在视角上具有特殊性, 它的核心叙事视角是儿童视角, 即“以儿童的感受形式、思维方式、叙事策略和语言句式, 去重新诠释和表现对象世界。”[4]在《夏洛的网》中, 儿童视角首先表现为小女孩弗恩的视角。在弗恩的眼中, 即使是落脚猪———成人认为没用的小猪, 它也有活下去的权利, 所以当她知道爸爸要杀掉那只落脚猪时, 急忙追上去阻止悲剧事件的发生。在弗恩的“据理力争”下, 阿拉布尔先生做了让步。这样, 落脚猪就成了弗恩的宠物, 并被命名为威尔伯。弗恩爱威尔伯胜过一切, 她爱抚摩它, 喂它, 把它放在床上。每天给它围上围涎, 拿装着热牛奶的奶瓶喂它。当威尔伯长到五个礼拜大, 阿拉布尔先生说它已经够大, 可以卖掉了。弗恩听了大哭起来, 后来在阿拉布尔太太的劝说下, 威尔伯卖给了霍默舅舅。正是在朱克曼家谷仓底层, 威尔伯与夏洛的故事开始了。从第三节 《逃走》开始, 儿童视角更多便表现为动物视角, 如写到威尔伯两个月大的一个下午, 威尔伯站在阳光里, 感到寂寞无聊:
“在这里什么事也不能做, ”它想。它慢慢地走到它的食槽边, 用鼻子闻闻, 看有没有中午时吃漏的东西。它找到一小块土豆皮, 把它吃了。它觉得背痒, 于是靠着围栏, 在栏板上磨蹭它的背。磨蹭够了, 它又回到屋里, 爬到肥料堆上, 坐下来。它不想睡, 不想刨地, 它站厌了, 也躺厌了。“我还没活到两个月, 可已经活腻了, ”它说。它又走到外面的院子里。[5]
通过“它想”、“它觉得”、“它不想”等字眼, 可以见出这里是以威尔伯的感知来叙述身边的世界的。接着又以威尔伯的视角, 描写了一次热闹非凡、奇趣横生的逃亡。小说后面还运用了夏洛、坦普尔顿等动物的视角, 使得文中的故事童趣盎然, 充满了游戏的精神。由于儿童视角以儿童的眼光, 及动物的眼光, 去观察和打量陌生的成人生活世界, 呈现不易为成人所体察的原生态的生命情境和生存世界的他种面貌, 以儿童的鲜活感受建构人们对世界的崭新体验, 因而给成人文学带来了别具一格的灵动气象, 甚至塑造了全新的艺术感觉和艺术空间。[6]
但由于童话基本上是由成人创作的, 再加上小读者需要成年人的人生感悟与生命经验的引导, 因而在以儿童视角为核心的同时, 还夹杂着成人视角。在《夏洛的网》中, 成人视角主要是阿拉布尔夫妇的视角。第2节《早饭前》写阿拉布尔先生拿着斧头要去杀掉那只落脚猪, 就因为“它太小太弱, 不会有出息”, 且麻烦很大, 这是典型的成人视角, 因为只有成人才会以实用的标准去衡量外在事物的价值;第5节《夏洛》写威尔伯找到一个新朋友夏洛, 心里没有喜悦, 只有疑惑与恐惧时, 叙述者马上解释这是威尔伯对夏洛的误解:“不过到时候它就会发现, 它这是错看了夏洛。在夏洛凶猛残忍的外表下, 有一颗善良的心, 到头来, 它会显示出自己是个多么忠实的朋友。”叙述者站在成人经验世界的立场, 并以此来引导小读者对后文的接受。第8节《家里的谈话》写阿拉布尔太太听到弗恩说母鹅及老鼠坦普尔顿等动物会说话时, 不禁为女儿感到担忧。因为在她看来, 动物是不会说话的, 人也是不可能听懂动物的语言。在这上面, 虽然阿拉布尔先生比较开明, 并不认为女儿有什么问题, 以为那只是出于女儿活灵活现的想象, 但仍然是成人的视角。成人视角与儿童视角形成鲜明的对比, 一边是世俗功利的天地, 一边是绝假纯真的童心, 两相对比, 便造成一种反讽的效果。
成人视角在书中虽然处于次要地位, 但并非微不足道, 它的作用如王泉根先生所说:“以成人的眼光来看待和描写现实世界, 叙述少年儿童的现实生活, 想象与建构少年儿童的经验世界, 重在体现作家的主体意识, 体现成年人的人生感悟与生命经验, 并以此来引导、影响乃至规范小读者。”[7]
摘要：《夏洛的网》有双重视角:小女孩弗恩的儿童视角与以阿拉布尔夫妇为主的成人视角。成人视角与儿童视角形成鲜明对比, 一边是世俗功利的天地, 一边是绝假纯真的童心, 两相对比, 便造成一种反讽的效果。
关键词：夏洛的网,视角,儿童,成人
注释
1[1]引自福斯特.小说面面观[M].朱乃长译.北京:中国对外翻译出版公司, 2001:205
2[2]托多罗夫.文学作品分析[A].张寅德.叙述学研究[C].北京:社会科学出版社, 1989:64-65.
3[3]戴维·洛奇.小说的艺术[M].上海:上海译文出版社, 2010:30.
4[4]王泉根.谈谈儿童文学的叙事视角[J].语文建设, 2010 (05) :47.
5[5]E·B·怀特.夏洛的网[M].任溶溶, 译.上海:上海译文出版社, 2004:16-17
论《喧哗与骚动》中多元叙事视角 第10篇
叙事视角是指对故事内容进行观察和讲述的特定角度。讲述者可以是主人公, 也可以是主人公身边的其他人又或是一个完全不知道身份的人。法国的兹韦坦托多洛夫把叙事视角分成三种形态:全知视角、内视角和外视角。在全知视角的情况下, 叙事者知道书中的一切情况。他是全知全能的。内视角则可以理解成叙事者借助作品中某个人物的感觉和意识去传达一切。外视角的叙事者对其所叙述的一切不仅不全知, 反而比所有人物知道的都要少。
《喧哗与骚动》的独特之处在于结合了不同的视角:内视角和全知视角。小说的四个部分是四个不同的视角。前三个是作品中几个人物的内视角, 最后一部分由作者承担了全知的角色, 将康普生家的遭遇和南方大生活环境娓娓道来。
1 内视角与全知视角相结合
对读者而言, 多元视角摆脱以往单调的叙述, 增加对作品的阅读兴趣。而对作者来说, 这却是一种挑战。如何抉择叙事的人物, 如何不将情节一语道破, 又如何将零散的细节连成一个整体, 这些都需要细心斟酌。而福克纳恰恰将这些方面处理得相得益彰。
1.1 班吉——智障却内心纯净的内视角
小说开篇就以班吉的眼光来描述这个世界。第一个场景是他和赖斯特在高尔夫球场玩。这个即将迎来自己三十三岁的傻子像个三岁的孩子一样生活着。对读者来说, 第一部分的情节混乱不已, 一会在当前, 一会又跳到以前。这样的情况几乎充满整个部分。如, “‘好, 现在下水去玩, 看你还哭哭啼啼, 哼哼唧唧不。’我停住哼叫, 走进水里。这时, 罗斯库司走来说去吃晚饭吧, 凯蒂就说, 还没到吃晚饭的时候呢, 我可不去。”这里前一句话是赖斯特让班吉到水里玩, 班吉到水里之后, 马上想起他小时候和凯蒂在小河沟里玩水的情形。
从班吉的自白当中可以看出, 他的意识是混乱的, 随时会想起过去零散的片段。他对这个世界的印象是一种模糊的感知, 他并不明白这些举动意味着什么。班吉的自白单纯地描绘着他看到的一切, 别人对他的态度, 以及他自己的行为举止。他无法理解和解释发生的一切, 也没有分辨是非的能力, 他的讲述呈现出康普生家最客观的一面。就凯蒂失去贞节一事, 在这部分的描述是:“凯蒂走进房间, 背靠着墙站着, 眼睛看着我。我边哭边向她走去, 她往墙上退缩, 我看见她的眼睛, 于是我哭得更厉害了, 我还拽住了她的衣裙。她伸出双手, 可是我拽住了她的衣裙。她的泪水流了下来。”班吉的智障使他成为了几个人物当中最有限的视角。这一部分的讲述还仅仅局限在班吉所能看到的和所能记住的康普生家日常生活当中的一些景象, 至于社会上发生了什么, 处于何种景象, 班吉则无从知晓。
班吉的混乱意识是对这个南方家族的一瞥。因为他无法洞察外在发生的一切所隐含的原因, 使得所有的讲述都停在了事情的表面, 所有的事情被抹去了因果, 抹去了杂质, 变得纯净。班吉的内视角投射出自己内心的单纯和意识的混乱, 既让读者感到同情也对故事情节充满好奇。
1.2 昆丁——绝望、陷入精神危机的内视角
第二个自白的是康普生家的大儿子昆丁。与第一部分相比, 读者可以看出昆丁的心理意识比班吉清楚得多。在描述当中, 语言部分变得细腻, 长句较多, 语气低沉且重复出现几个特定意象。例如, 昆丁将爷爷赠与的手表砸坏, 不断关注自己的影子和频繁出现的忍冬花的香味。由此可见, 昆丁是受过教育的人。而自杀念头也造成昆丁精神高度紧张和意识活动的混乱。
在此值得一提的是昆丁的影子意象。昆丁在决定自杀前不断的描写自己的影子:“我靠在栏杆上, 瞧着我的影子;我真是把我的影子骗过了。我沿着栏杆移动, 可是我那身衣服也是深色的, 我可以擦擦手, 瞧着自己的影子, 我真的把它骗过去了。我带着它走进码头的阴影。”这样的描述很多, 昆丁甚至想把它沉入河底。
影子是一个人的一部分, 等于另一个自己。昆丁却对自己的影子非常仇恨。这里昆丁仿佛是在和另一个自己对话。影子是那个极力维护家族的尊严和荣誉却无能为力的昆丁。昆丁认为这样的它是无用的, 没有存在的意义, 因为它根本无法挽回家族的荣誉, 也无法面对这一切, 消失或是沉入河底才能逃离一切。这一切都暗示了昆丁自杀念头的强烈。
这一部分, 昆丁的注意力放在凯蒂失去贞节一事上, 很少再去关注别的事情。促使他自杀的正是自己的亲妹妹凯蒂。凯蒂十六岁时便失去贞操, 这是对康普生家致命的打击, 对昆丁更是如此。在接到妹妹要嫁人的消息后, 他不惜向父亲谎称自己乱伦以期望自己和妹妹被打入地狱, 在炼火中抹去康普生家的污点。他对妹妹有种偏爱, 不希望有别的男人介入。而这种偏爱很大程度上来源于他对家族荣誉的维护。昆丁的描述填补了班吉在凯蒂失去贞节一事上的空白, 既让读者知道凯蒂的经历, 也了解了昆丁。
1.3 杰生——仇恨与报复心充斥的内视角
从康普生太太的嘴里可以知道“杰生是最不像康普生家的人, ”“杰生是康普生家唯一没有遭上帝责怪的孩子”, 而这也许来自杰生残酷和对钱的贪婪。这一部分是杰生仇恨心理的自白。如果前面两个叙述者对杰生的行为举止的描述有失偏颇, 那这一部分就是杰生残酷性格最好的证据。
杰生后期虽担负着家庭的重担, 却满怀仇恨。从他对班吉, 凯蒂以及小昆丁的态度就很明了, 甚至最后跟母亲抢夺家里的钥匙。除此之外, 杰生贪婪的心理也很明显。他利用小昆丁向凯蒂不断索取钱财, 并且常年克扣凯蒂寄给小昆丁的零花钱。当钱被小昆丁偷走时, 杰生有很长的心理活动:“我只求给我一个公平的机会, 让我把自己的钱赚回来。等我赚回来了, 那就让整条比尔街和整个疯人院都搬到我家里来好了, 让其中的两位到我的床上去睡, 再让另一位坐到我餐桌的位子上去大吃大喝好了。”这里, 不仅想拿回本就不属于自己的钱, 还把凯蒂、班吉和小昆丁比作疯人院的疯子, 可见其贪婪的本性和对他人的仇恨心理。
当然, 对于康普生家的衰败, 杰生也都看在眼里, 而他对这一切漠不关心。他只怨恨昆丁自杀, 将家庭重担留给自己, 凯蒂失身使自己在银行的职位泡汤, 以及班吉和小昆丁这两个负担。自身的性格以及周边环境将他塑造成了南方社会里“新”的产物。他利用自己的聪明和狡黠在这样的社会中很好地生存了下来。杰生的描述补充了前两个部分所缺失的情节, 让读者认识了这个心灵残酷的角色, 也暴露了康普生家中后期的落没和社会中的不良风气。
1.4 作者——见证家族灵魂与结局的全知视角
在最后一部分中, 作者的全知视角主要描述黑仆迪尔西以及之后康普生家的境况。这一部分塑造了一个勤劳、善良并且虔诚的佣人形象。康普生太太常年多病, 几个孩子几乎都是迪尔西带大。与杰生相比, 迪尔西是仁慈的。她无微不至的照顾主人家几个孩子, 即使像班吉一样的孩子, 她也没有丝毫厌恶之情。康普生家渐渐走向衰败, 唯一不变的只有老仆人高尚的心灵。
内视角描述让读者对每个人物的性格都有所了解, 他们的所作所为和心理活动通通呈现在读者面前。班吉三十三岁却对世事一无所知的。在他的自白里, 读者对康普生家的境况和整个社会环境知之甚少, 他的内心世界是纯净的, 感受不到外在社会的污浊。到昆丁的时候, 读者清楚的知道凯蒂失去贞节这一事件, 也许这就是康普生家族衰败的开始。再到杰生, 康普生家族的衰败从方方面面展现在读者面前。最后, 作者的全知视角将康普生家族的颓败表露无遗。这不仅是一个家族的颓败, 更是整个南方社会生活的颓败。因此, 整个故事就像一幅画, 从班吉那里读者窥视到衰败小小的一角, 再到昆丁和杰生的自白, 凯蒂失身一事暴露的家族衰败最大的一面, 画面慢慢展开, 直到最后, 作者将整幅衰败的景象展现在读者面前, 小说也走到了结局。
2 结束语
在《喧哗与骚动》这部小说中, 福克纳采用了多元化的视角来讲述整个故事, 即全知视角和内视角的结合。这一安排对于表现主要人物的心理以及小说的主题有着很大的帮助。内视角与全知视角的结合让读者从一个接一个的片段式自白当中逐渐掌握了小说的情节, 从而感受到作者想要表达的主题。作品的内容层层递进, 逐步深化, 画卷般地描述了一个小的事件, 小的家庭和大的南方社会, 由一个小的家族的没落来表现大的南方社会的衰败。福克纳对小说的视角的采用和情节的构思无疑说明了他是美国最伟大的小说家之一, 而他的其他作品也都值得读者去品读。
摘要：美国著名作家威廉·福克纳的代表作《喧哗与骚动》是一部叙事方式独特且耐人寻味的小说。小说讲述的是美国南方社会中一个叫康普生家族的故事。作者从三兄弟的角度观察家族发生的事情, 将着重点放在凯蒂失去贞节一事对家族的冲击上。作者作为第四个叙事者描述了康普生家最后的衰败。该文将通过分析《喧哗与骚动》中独特的叙事视角, 从而探讨人物的精神世界以及对小说主题的理解。
关键词：福克纳,《喧哗与骚动》,多元视角,南方社会
参考文献
[1]William F.The Sound and Fury[M].Beijing:Central Compila-tion&Translation Press, 2013.
[2]冯春园.傻子眼中的世界——《喧哗与骚动》中班吉叙事视角的陌生化解读[J].山西大同大学学报:社会科学版, 2008 (4) .
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[6]威廉·福克纳.喧哗与骚动[M].李文俊, 译.上海:上海译文出版社, 1984.
[7]杨如月.《喧哗与骚动》的多视角叙述[J].世界文学评论, 2011.
浅谈儿童文学的叙事视角 第11篇
【关键词】儿童文学要求叙事视角
在中国，儿童文学成为一个独立的文学门类则始于20世纪初、五四新文化运动之后，较欧美国家相当较晚。但由于近年来的社会快速发展，儿童及儿童教育问题备受关注，儿童读物也五花八门。
一、儿童文学概念
儿童文学是指专为少年儿童创作的文学作品，包括以图画书中的图画、及家长读给孩子听作品等等；是成人为儿童创作的，或成人未必专为儿童创作，但实际上已被儿童广泛接受的文学。根据不同年龄阶段的读者对象，可以把儿童文学分为：婴儿文学、幼年文学、童年文学少年文学。根据不同的体裁，可以把儿童文学分为：儿歌、儿童诗、童话、寓言、儿童故事、儿童小说、儿童散文、儿童曲艺、儿童戏剧、儿童影视和儿童科学文艺等。
二、儿童文学要求
通常儿童文学特别要求通俗易懂，生动活泼。笔者认为，一个优秀的作品必须具体符合以下要求：
（一）教育性
儿童文学与成人文学有很大的不同，即它对教育性特别强调。儿童的可塑性很大，易受周围环境的影响，所以儿童文学特别注意教育性。
（二）形象性
对儿童进行教育要借助各种各样的生动形象；儿童年龄越小，越依赖于形象化的手段。儿童作品要求和戏剧一样富于动作性，更多的以动作来表现人物的性格和心理活动。儿童文学作品的语言要有声有色，娓娓动听。
（三）趣味性
儿童对于自己没有兴趣的内容就不喜欢看，甚至不看。优秀的儿童文学作品，就是在轻松愉快地说笑中，在有趣的故事情节中，潜移默化地给孩子们讲述一个深刻的道理或做一些有益的启示。
（四）故事性
儿童文学的故事情节，要求结构单纯，情节紧凑、生动。强调故事性，并不是单纯追求情节离奇，不从生活出发，不写人，只写事。儿童文学主要是写人，刻画人物的性格、心理、思想。它的主人公不一定都是人，也可以使其他动物、植物，甚至无生物。这些在作品中都是人格化了的。不论写人还是写其他东西，他们的思想、性格都要着重借助故事情节表现出来，不宜多用静止的冗长的环境描写和心理描写。
（五）知识性
儿童文学作品中应巧妙地穿插一些知识性的东西，以增加作品的艺术魅力，满足少年儿童的好奇心和求知欲。同时，具备知识性的儿童文学作品也更加容易受到家长的青睐。
三、儿童文学叙事视角
叙事视角是指作家作为文本故事的叙事者，为了取得预期的影响效果，会选择特定的立场、语气、语言、结构等进行叙事，通常也被称为叙事观点、叙事角。通俗点来说，就是作品是以谁的眼光来观察故事的。现代的儿童文学的叙事视角是呈现多样化的，通常包括：儿童视角、成人视角、对话视角和少年作者视角。
（一）儿童视角
儿童视角是指以儿童的眼光来进行叙事的，它是儿童文学的核心叙事视角。儿童文学作品如果忽视或轻视儿童的感情、感悟，或想当然地以成人的经验取代儿童的经验，那么作家创造出的世界只能是成人的儿童世界，而不是儿童的儿童世界，作品就会缺乏吸引力。儿童世界和成人世界有不一样的判断尺度，也少有成人社会中的功利主义色彩，因而更能表现出人性真实的一面。
儿童文学作家大多是人生经历丰富的成年人。成人作家，由于身心的变化与人生经历的复杂，实际上已不可能复归到纯真的儿童状态。这就要求作家应该沉潜于儿童的心灵世界中，同儿童的精神息息相通。使自己来一番角色转换，使自己重新“回到”童年状态，以儿童的感受形式、思维方式、叙事策略和语言句式，去重新诠释和表现对象世界。
（二）成人视角
成人视角是指叙事者站在成人经验世界的立场，以成人的眼光来看待和描写现实世界，叙述少年儿童的现实生活，想象与建构少年儿童的经验世界，重在体现作家的主体意识，体现成年人的人生感悟与生命经验，并以此来引导、影响乃至规范小读者。
成人视角作品的叙事大致有三个维度：第一，向少年儿童传达作为过来人的人生经验和生命感受，强调文学作品要“告诉儿童真的世界和真的生活”，表现出成人社会现实尘世的沉重和丰富驳杂，并反映出时代和社会的发展变化。第二，童年记忆、童年情结内化为儿童文学叙事的重要资源与途径，作者以亲历者身份与角度直接叙述自己的童年生活，或者以童年生活作为创作素材，表现出对童年、故乡、母亲和土地深深的热爱和留恋，具有强烈的寻根色彩与生命意识。第三，作家站在教育主义的立场，在文学作品中极力张扬文学对儿童的教化功能。文学具有认识、教育、审美、娱乐、调适心理等多种功能。教育是永远需要的，尤其对于少年儿童。
（三）对话视角
儿童文学是成年人给儿童写的书，它可以将上一代人的经验、文化传递下去。因而两代人进行对话和对比也是儿童文学中常见的叙事视角。两代人之间，由于生活兴趣和人生经历的不同，常常会出现观念上的不一致现象，也就是我们通常所说的“代沟”，儿童文学特别是少年文学就成为沟通“代沟”的最好途径。如陈丹燕的小说《上锁的抽屉》，写的就是因为处于青春发育阶段的“我”锁上了自己的日记本而和母亲发生的“冲突”，小说以“我”和母亲的和解而结束。
（四）少年作者视角
少年作者视角是指一些未成年的少年或儿童，他们以自己的眼光来观察同龄人，观察世界，来写同龄人，写世界。这些作品常常直接描写少年作者自身或同龄人的现实生活与精神世界，描写他们在成长过程中的困惑、烦恼和体悟，因此，他们的作品大都显得比较真实。也因为他们表达的是大多数同龄人的实在感受，具有亲历性和亲和性的特点，所以很能引起同龄读者的共鸣。但由于这类作品缺乏成人作家厚重的人生体验和丰富的艺术表现技巧，因而也常会得之直率而失之“轻浅”。
【参考文献】
[1]朱自强；；对中国儿童文学理论研究方法论的思考[J]；东北师大学报（哲学社会科学版）；2006年01期
从全知叙事视角浅析《纯真年代》 第12篇
《纯真年代》这部小说向我们讲述了三位主人公:埃伦 · 奥兰斯卡伯爵夫人、纽兰 · 阿切尔和梅 · 韦兰三人之间的爱情故事。就在年轻律师纽兰 · 阿切尔与门当户对的美丽、纯真、天真无瑕的梅 · 韦兰订婚时,他邂逅了漂亮性感、具有叛逆精神的梅的表姐埃伦 · 奥兰斯卡伯爵夫人,这时阿切尔恍然大悟,他意识到自己真正想要与之执子之手,与子偕老的另一半不是梅,而是埃伦。可是囿于老纽约的传统观念以及梅的敏感最终阻止了二人的爱情发展,梅和纽兰表面上维护了家庭的体面,而实际上二人的婚姻已是名存实亡。最终埃伦返回法国,而阿切尔则随波逐流,了却余生。
不管在中国还是西方,女性的社会地位一直低于男性, 在男尊女卑这种二元理论的统治下,女性数千年来一直都处于被统治的边缘地位。为了冲出边缘地位,掌握女性话语权, 女性作家做出了艰苦卓绝的努力。伊迪斯 · 华顿,另辟蹊径, 通过小说的叙事策略建构了女性话语权。
我们的眼睛和嘴巴是身体最重要的器官。我们用眼睛洞察这个世界,用嘴巴表达我们的思想。就像眼睛和嘴巴对我们如此重要一样,对于女性主义叙事学而言,女性主义叙事声音和女性主义叙事角度就尤为关键。“声音”解决怎样讲述故事,而“角度”解决的是如何看懂故事。作为两种最基本的叙事策略,女性作家运用女性叙事声音表达女性意识, 运用女性叙事角度从多个视角讲述故事。角度提供给女性作家构建叙事的方法,并将女性意识传递给读者。角度对于女性主义叙事重要的原因是通过不同的人物和不同的角度,同样的事件可以以不同的视角展现出来。
二、第三人称全知叙事视角的《纯真年代》
全知叙事指的是叙事者无所不在,无所不知。全知叙事的优势就是通过故事人物的对话和他们的心理活动,读者可以知道他们接下来要做什么,但是小说中的人物却对此一无所知,这就会使读者为他们感到忧心。
在此我们来欣赏《纯真年代》第九章中的一段:
“阿切尔在名片上写了几个字,等着花商给他拿信封时, 他向这个用凉棚遮蔽的花店四周看了看,忽然眼前一亮,看到了一簇黄色的玫瑰。他过去从没见过这种阳光般金黄的花,第一个冲动是用这黄玫瑰代替铃兰送给梅。但这些花儿看起来和她不太相称--- 太绚丽、香气太浓烈。一阵冲动让他几乎是下意识示意花商把黄玫瑰装在另一个匣子里,把自己的名片装到第二个信封里,上面写上了奥兰斯卡伯爵夫人的名字。他刚要转身离开,又把名片抽了出来,只把一个空信封附在匣子上。”
从这一段中可看出,作为读者,我们可以看到纽兰在那短暂瞬间的激烈心理斗争。在他的内心深处,他想以自己的名义将一束黄玫瑰送给埃伦,因为这束花完全适合她的性情;另一方面,他又不想让埃伦知道这束花出自他手,因为毕竟他已与她的表妹梅订婚。在经历了短暂的心理斗争后, 他匿名将那束花送给了埃伦。从他的行为中,读者可知纽兰已对埃伦产生情愫,但是主人公埃伦对此却一无所知。这就造成当读者在读故事时会产生忧虑,他们希望埃伦已深知纽兰对她的一片心意。
“奥兰斯卡夫人回过身来,低声问道:‘你觉得明天早上他会送她一束黄玫瑰吗?’她说,一面朝舞台瞥了一眼。
阿切尔脸一红,心里暗自吃惊。阿切尔一共拜访过奥兰斯卡夫人两次,每次都会给她送去一盒黄玫瑰,但从未放过名片。以前她也从未提到过那些花,阿切尔以为对方绝不会想到送花人是谁。现在,她突然说收到自己的花,并同台上温情脉脉的离别情景联系在一起,不由得心中充满了激动与欢乐。”
当读者读完这两段后,他们终于可以长吁一口气,原来埃伦打一开始就知道这些黄玫瑰是纽兰送给自己的,她当然也知道他对她的感情。全知叙事中的叙事者知道故事中的一切,她有权利决定哪一部分读者可以知道,哪一部分因为情节的发展需要隐藏起来。全知叙事使读者对于整个故事了然于心,同时他们会为主人公跌宕起伏的人生故事感到惊叹, 并且一直为他们担惊受怕。
三、结论
《纯真年代》通过运用全知叙事策略夺得了大众对这部作品的青睐。建立在现实之上,伊迪斯 · 华顿运用她独特的叙事策略创造出了一个想象的世界,使得小说尽显真实的魅力。这部小说突破了传统的第一人称叙事方法,叙事者既没有参与到故事中去,也没有成为故事中的一员,更没有直接对故事中的人物和事件做出任何评价。在小说中,对于奥兰斯卡夫人离婚这一决定,华顿没有做出评论。她选择纽兰 · 阿切尔作为她的代言人,当纽兰与杰克逊先生谈论起埃伦的时候,他做出了难以置信的评论“女人应该自由,像我们一样自由。”在此作者尝试着避开传统的男权社会,通过男性之口构建女性话语权,这样的行为看起来略显讽刺。但不可否认的一点是,华顿成功摆脱了男性话语权的控制,通过女性叙事策略建立了女性叙事权威。
摘要：本文旨在从女性主义叙事学中的全知叙事角度出发,探讨女性作家伊迪斯·华顿如何在《纯真年代》中修辞性地使用这一策略。华顿充分发挥第三人称叙事中全知叙事的优点,在文本中有力地渗透了她的创作意图,尤其是她想表达的强烈的女性意识。