原始艺术范文（精选10篇）
原始艺术 第1篇
一、原始艺术的非常态移情
人类还尚未成熟的心智以及无法征服的艰苦恶劣的自然使原始艺术成为了一种混杂了强烈情感的非常态移情。面对大自然的巨大威力, 原始人使用自制的工具与自然进行对抗, 而不是无条件的听命于自然, 但是这种对抗是有限的, 软弱无力的。洪水猛兽、天灾人祸都让他们无从理解和对抗, 于是内心极大的惶恐与不安便求助于一种在他们的意识中具有更高支配力量的“神”。想象在这个过程中起了巨大的作用, 用想象和借助想象以征服和支配自然力。他们可能会求助于狩猎中无法征服的猎物, 或者是被其神灵化的自然力, 或者创造出一个不存在的“神物”奉为自己的祖先或者保护神, 这就产生了图腾崇拜和祖先崇拜。这些图腾艺术常常是抽象的, 区别于现代人自觉的理智的抽象, 它是一种混杂了原始人强烈情感的超自然的非常态移情。当然一个植物或者无机物也可能成为原始人的图腾, 但它必定是与原始人生活紧密相关, 在他们的观念中与其有着血缘关系的。澳大利亚原始部落的图腾祖先神话, 以及中国的“玄鸟遗卵, 简狄受孕”等神话传说都与原始图腾有紧密地关联。他们将图腾崇拜和祖先崇拜合二为一, 这种构成将原始人的抽象和移情一体化了。
二、原始艺术与原始宗教、巫术
原始艺术与原始宗教和巫术是分不开的。就某一件或某些艺术品来说, 甚至就是某种原始宗教观念、巫术或者某种图腾信仰的符号。所以原始宗教在艺术形态的发生和发展上都有重要意义。原始社会生产力水平低下是原始宗教和巫术发生的直接原因。在这种条件下, 食物的满足是原始人要生存下去就必须解决的问题, 于是食物的神圣转化成了原始宗教和巫术的雏形。原始先民们对外在世界的无法理解和控制使他们产生了对这些事物的神秘感和恐惧感, 包括他们自己所遭遇的梦境、疾病等。他们认为是万物都有一个神灵主宰着, 人也是有一个可以离开躯体的灵魂存在, 进而就产生了对万物的崇拜的心理和仪式。泰勒把原始人的灵魂观念以及由此扩大而来的神灵存在的信仰称之为“万物有灵观”。“万物有灵观”也就是原始人的世界观。原始人的思维是一种模糊思维, 是具有神秘主义的。他们不能把主体与客体分开来的思维特征是原始宗教巫术和图腾的产生的动因。列维·布留尔曾经解释到“在原始人的思维的集体表象中, 客体、存在物、现象能够以我们不可思议的方式同时是它们自身, 又是其他什么东西。它们也以差不多同样不可思议的方式发出和接受那些在它们之外被感觉的、继续留在它们里面的神秘力量、能力、性质、作用。”也就是说在原始人的感知中, 一个客体可能就是另一个客体, 或者这个客体能够把神秘性质传导给另一个客体;作为客体的“物”, 往往不可思议的就是人自身。因此能否把想象的东西和现实的东西区分开来成了区分原始人与文明人的一种标志。
三、原始艺术形式与风格
原始艺术的形式与风格不是一成不变的, 经历着从写实到抽象或者是从抽象到写实的一个尚未确定的过程。法国拉斯科洞窟壁画就是一个写实风格的代表, 他的艺术性甚至仍被今人所称赞。值得一提的是这里所说的写实与现代人的写实不同, 它是指那些既反映了客观事物的秘密力量和神秘属性, 又再现了客观事物的基本空间特征的图像, 而现代人的写实是指由他的基本空间特征所构成的真实形状。这个不同的原因就在于我们用科学的眼睛观察外在世界, 而原始人则用巫术的眼睛在看世界。同时可以联想到中世纪的艺术和现代的表现主义写作也是这样一种“写实”, 一种非常态移情。原始的抽象也并非现代人的理智化的抽象, 它是造型上的一种“简化”, 简化的是事物的空间特征, 留下的是事物的秘密力量和神秘属性。这一个语义的抽取和形式简化的过程就是原始艺术的抽象过程。原始彩陶中半坡鱼形纹样就是经历这样的一个抽象过程之后得出来的形。
四、结论
原始艺术的发生是了人类艺术的萌芽, 研究原始艺术虽然不能解决高层次艺术形态上的问题, 但是却能帮助我们了解掌握艺术的发生、发展等规律。近现代艺术家也常常把目光投向原始艺术来寻找创作灵感, 可见, 原始艺术不是一个简单的孤立存在的个体, 而是艺术史中占有相当分量并且不可或缺的一环。
参考文献
[1]刘锡诚.《中国原始艺术》.
[2]孙新周.《中国原始艺术符号的文化破译》.
山崖上的原始艺术 第2篇
就是这么一组既古朴简练又粗犷壮阔的壁画，从明朝开始就让数以千计的学者专家绞尽脑汁。至今对花山崖壁画的考证大多还是推测，作画的年代估计在战国到东汉期间，壁画的含义有图画文字说、战争说、祭神说、祖先崇拜说等等，较多学者认为花山崖壁画与原始宗教有关，表现了壮族先民祈祖先神灵保佑风调雨顺的情景。
品赏着花山崖壁画，我头脑里忽闪过一个念头：会不会是古代土著人闲极无聊，搞了个绘画比赛。古代娱乐的方式比较单调，有人倡议搞绘画比赛，绝对得到大家的拥护，于是，众人就近取来红土，从某种植物上榨出粘液，调和出赭红的涂料，用手指或借助树枝什么的，描绘自己眼中的世界，没想到二千年后有人将它叫做原始艺术。如此推论，这无序随意的花山崖壁画就好解释了，明江两岸散落的小壁画，亦可看成比赛前的习作。
人类生来就有作画的欲望，在识字前我们就懂得涂鸦，长大后我们仍然会以各种方式表现绘画的本能。一次在东北旅行，友人在雪地上画人体，还用红围巾给雪地上的“美女”保暖，次日他又在结了霜花的玻璃窗上画上动物。诸如此类的作画没有什么目的，只是自我娱乐而已，跟学龄儿童涂鸦的心态差不多。花山崖壁画当然也可能是壮族先民的一次心血来潮，干什么事都要赋予深刻的意义是现代人的浅薄。
据有关岩画专业书籍介绍，花山崖壁画有“崖壁上的敦煌”之美誉，其画址场面之宏大、图像之众多、分布之密集、地势之险峻、气势之雄伟，在国内发现的岩画中首屈一指。将这样的艺术瑰宝说成是壮族先民一次娱乐的遗留物，专家学者不对我嗤之以鼻才怪呢!这没关系，本来就是众说纷纭的事，我这一闪念不提也罢。
我觉得，对花山崖壁画来说，关键不是史实上的考证，而是艺术上的借鉴。现代社会生活节奏的加快，让人讨厌过分细腻的写实画风，“返朴归真”成了一种世界性的艺术浪潮。在欧洲，毕加索等一大批现代派画家正是通过借鉴古代艺术(包括岩画艺术)才得以成功的，因为他们从原始艺术中把握到简约的审美方式和自由精神。瑞典著名画家保罗·克利说：“艺术的生命在于保存他们对原始事物的原始的、儿童般的新鲜感受。”而中国的画家们是不屑，还是遗忘了这种“原始的、儿童般的新鲜感受”了呢?至今仍然沉溺于花鸟虫鱼的丹青高手是否能走近花山崖壁画，从壁画所体现的原始思维结构和原始造型特点中，领悟人类童年的纯真与稚拙，捕捉迷失于工业文明中的人类纯真自由的精神，从而使自己的画笔多些原始的艺术语言，少些矫情做作的病态文明呢。
若能如此，花山崖壁画就值得艺术家们前来朝圣。
论色彩艺术与人的原始本性 第3篇
关键词：艺术,原始本性,用心体验,精神所在
色彩是人的原始本性。艺术指一切优美的、动人的或者具有非同凡响的品质、形式和表现。虽然艺术的含义有着争议, 但“对于艺术无需限制, 无需定义, 艺术如同生活一样, 艺术只需用心体验”, “人的历史就是艺术精神激励着人类社会在时间里的发展”。
一般来说, 西方色彩发展分为三个阶段, 即原始时期、古希腊到印象主义时期、后印象主义。原始的部落民族在狩猎之前必须以一定的方式装饰涂画全身, 所选用的颜料多数为黑色或红色, 原始艺术属于农民的艺术。因为它朴素, 不受现代社会因素的束缚, 反而也就越现代、越永恒。
从古希腊到印象主义时期, 西方艺术家在当时一些哲学家思想影响下, 开始描绘宗教人生, 开始发现自我、表现自我, 他们有着精致的色彩玻璃镶嵌画, 有些细腻的表现和冷暖的对比刻画, 给后人留下了深刻的色彩印象。
从意大利开始的欧洲文艺复兴, 西方艺术开始自我价值的发掘, 从而促进了西方色彩个性的解放和全面发展, 带来了美术技法的巨大进步, 在绘画中采用了几何学的远近法, 开始使用明暗和空间。凡·爱克以油画色彩创造出接近常态的色彩形象。达芬奇的理论著作《绘画论》创建了配色理论, 他不仅提出任何不透明物体的表面, 受其周围物体的色彩所影响, 科学地道出了光色、物体色、环境色的相互关系。18世纪, 英国画家透纳和康斯泰布尔开始把色彩作为感情表现。浪漫主义绘画代表人物德拉克罗瓦高举着色彩旗帜, 以毕生的经历研究色彩的表现力。
进入19世纪由于科学的发展, 一些相关色彩理论在欧洲问世, 这位艺术家们进一步研究色彩规律奠定了理论基础。龙格于1810年发表色彩球体系统;歌德在同一年写出《色彩论》;叔本华于1816年发表了《论视觉与色彩》;化学家谢弗勒尔于1839年发表了《论色彩的同时对比规律与物体固有色的相互配合》。上述理性认识改变了传统的色彩观念, 为画家在色彩视觉方面的开拓提供了理性指导。
艺术的探索是无止境的, 经过一代代色彩艺术家不懈的努力, 西方色彩进入“全面感觉阶段”, 印象主义是色彩感觉领域一项深刻的划时代革命。修拉开始用小笔触的彩色光点, 使人的视觉产生混合效果。修拉的绘画表明他自己已悟到现代绘画形式的自律性。高更在色彩艺术史上的意义在于它开始解放人的色彩感情的真实。
作为“现代绘画之父”称号的塞尚的艺术发现在于以色彩感觉为基础来构造稳定的色彩形式, 塞尚的绘画体现色彩感觉、感情的理性认识的完美结合, 他的绘画形式反映出西方在19世纪末所可能实现的最全面的色彩自觉。随着抽象绘画的产生, 西方色彩越来越注意反映人的内在色彩律动, 西方色彩在趋向复杂的方向。
西方色彩从解放感情色彩向全面色彩的审美全面升华, 西方近现代著名色彩大师中许多曾经受到东方绘画色彩艺术的影响, 这一点是我们引以为荣的, 但与多数东方色彩画家所持的中庸之道观念不同, 他们所强调的是主体的自觉精神, 他们敢于超越, 强调感觉精神的完美所在, 换句话说也就是敢于创造和毁灭, 色彩艺术家的一生是追求的一生, 是贡献的一生, 正如毕加索构造了一个新的思维观察体系, 而对于艺术整体的全面精神, 也只不过是一个点的贡献。无数的阶段性的发现, 从而构成了整个艺术全面性发展的线的发展。就如人的一生, 有偶然也有必然。有偶然中的必然和必然中的偶然。正如前所言, 艺术只需用心体验, 我想这就是艺术的全面精神所在。
参考文献
[1][美]杜安·普雷布尔萨拉·普雷布尔著.武坚, 王睿, 竺楠等译.艺术形式[M].
浅析中国原始陶塑的艺术特征 第4篇
原始陶塑艺术形成和发生通过使用工具、认识材料，造型，在发展过程中对黏土成型特性的了解及经过焙烧的掌握。不断加强认识后，慢慢在有意识地塑造下进入人的社会生活，于是形成原始的陶器、陶塑的艺术。随着生产水平的不断提高，人对自然和日常生活的观察越来越深刻，制陶工艺不断进步。现今出土的原始陶器，器形由简单、笨拙到丰富、灵巧，装饰从无到有，从简单符号、图形的应用到加入众多自然、生活元素的描绘；其形式有日常生活器物，同时也包括信手捏出的玩具——原始陶塑。在研究原始陶器发展的过程中，我们也可大致整理出原始陶塑的发展历程和艺术的形式与特征。
研究原始艺术的发生需经历一个漫长的过程。涉及原始艺术的合理性、审美意识的发生与起源。可以发现其中的一般规律：形式和基本特征。
1、原始陶塑的种类
陶塑极大地丰富了原始陶器的内容。思考究竟是先有陶塑还是先有日用陶器的出现已经不重要了。原始陶塑、陶器发展史是我们要探讨的问题。原始陶塑的艺术及审美形成、工艺、烧成技术应是我们研究的课题。从目前出土的实物来看，原始陶器与原始陶塑的关系密切，是不可分割的，我们可以从原始陶器中将原始陶塑提取出来。因此，大致可分把原始陶塑的种类分为以下几个方面。
1.1、独立的动物、禽类造型
已出土的原始陶器中，有一部分是脱离了器形而独立存在的。黄河流域河南裴李岗文化出土的陶器中，有随手捏塑出的人头、鸟、猪、狗、羊等独立陶塑，长江流域河姆渡文化也有陶塑的人头和动物。人们在烧制陶器的同时，随手捏一些形象，经烧制后便成了最为原始的陶塑。这些陶塑虽然在形体上不够精细、写实，但是整个造型简朴、天真，其动态表现得十分生动，高度概括的抽象美赋予其潇洒的意趣。
独立的动物陶塑出土较多，常见的有猪、狗、鸡等。这些动物陶塑多以写实手法来表现，其形象无论是动态还是面部特征都表现得较为准确、生动，比例相对准确。既有单件的，也有成组的，随意性强，保留了手工制作的痕迹。
1.2、独立的人物造型
人物形象的出现，记录了人们由起初关注自然到关注人自身的转变，是人性觉醒的表征。随着社会发展，人们逐渐注意到自身存在的价值和意义，相应的原始陶塑也有了人物形象的表现，这与西方原始艺术中先有动物形象后有人物形象的现象不谋而合。
陶塑人物尺寸较小，由于受技术限制，写实性明显低于动物陶塑。最初的人物陶塑比较粗糙，越往后比例越准确，细部刻画也越来越精致。如：辽宁凌源牛河梁出土的红山文化彩塑女神头像，辽宁喀左出土的红山文化红褐陶塑裸体女像。
值得注意的是出现了表示生殖崇拜的原始陶塑，这也与西方原始艺术中表现生殖崇拜的维拉斯雕像相映成趣。
1.3、其它的器型与象形形式
除了动物和人物，也还有其他形式的陶塑作品出土，如陶斧，陶埙、陶房屋等。这些作品的出现丰富了原始陶塑文化，反映出当时人们对身边事物的深入观察，同时也说明当时人们对陶土可塑性及烧造环境有了一定程度的认识，否则像陶制房屋模型这种较为复杂的工艺制作是没有办法完成的。
此类陶塑或是用动物、人物形象来装饰器皿的把手、盖、颈、流等部位，表现手法多为圆雕、浮雕、捏塑。大致说来，有两种形式，一是以圆雕的动物作附饰，与独立陶塑一样较为写实；二是浮雕式，多为高浮雕，在形象上则有抽象和变形。物形与器形巧妙结合，打破了纯粹器形的单调，给原始陶器注入了新的创意与活力。从已出土的实物中，我们能得到更加直观、深切的体验。这类陶塑多是利用动物身躯作为容器，将动物的其他部分巧妙地设计成器物的口，足、把手等。猪、狗、羊、鸡，鱼、蛇、蜥蜴、蟾蜍形象较为常见，表现形式多为圆雕、浮雕、堆贴、刻绘。此外，也有人物形象的出现。以人头形象装饰陶器器口多出现在仰韶文化时期，女性形象较为常见。塑造时有意识地表现性别特征，比如陕西宝鸡北首领出土的一件陶人头，面容粗犷，用墨线勾出了眉毛和胡须，这是典型的男人形象。
有些动物器形非常精彩。如山东泰安出土的大汶口文化红陶兽形壶，为一兽昂首站立，四足立于地面，支撑着整个壶；头上仰，五官清晰，嘴张开，有长啸之势；在头与背部之间加以弧形梁作提手，又在壶的入水口提梁处加一圆柱形空管直通兽的背部，于是其张开的嘴又成了壶的出水口，衔接巧妙，自然流畅。如山东宁阳出土的大汶口文化猪形鬶，陕西华县太平庄仰韶文化遗址出土的陶鹰鼎。
青海乐都县柳湾出土的马家窑文化马厂类型人形浮雕陶罐，锥形，素坯，腰部有两耳，上半部施黑釉纹饰，颈部塑人头像，下方缀以兽面。人头像五官简略、概括，呈异常惊异之态；兽面则龇牙咧嘴。表情十分夸张。
河南陕西县庙底沟出土的浮雕壁虎，以堆雕手法制作。壁虎匍匐于红陶口沿，头向前伸，尾部稍稍扭动，仿佛在伺机前行。
从大量的出土考古资料看器物上附饰雕塑的形式晚于独立存在的陶塑形式。这种发展较晚的结合成为今天中国传统陶艺造型的一个十分重要的艺术形式。
2、原始陶塑的艺术特征
从以上所列举的陶塑作品中我们可以看出原始陶塑的艺术特征，它主要有以下几点：
第一、模仿性。原始陶塑作品，造型多为身边常见的事物。表现手法由写意到写实，且写实性由弱到强。先民们通过对自然、生活的长期观察，对习见事物的特征渐渐注意并熟悉起来，因而将这种认识运用到陶塑的制作中。随着时间的推移，人们经验日渐丰富，对表现对象的特征、比例、动态等的把握逐渐加强，其塑造事物的能力也就不断加强。
第二，表现技法的丰富性。在原始陶塑中，先民们尝试了不同的成型方法。捏、堆、塑、贴等技法得到很好的运用，圆雕、浮雕、线刻、彩绘等艺术形式也取得不同程度的发展。每一件陶塑作品都不是单一方法作用的结果，独立塑造、器型配合，塑饰与实用及赏玩结合，各种技法的灵活表现使得整个造型艺术趣味盎然。
论原始母性崇拜在雕塑艺术的表现 第5篇
原始社会生产力水平十分低下, 原始人类的生存条件非常恶劣, 人们在严酷的自然界的沉重的压迫下, 不得不屈从于它的淫威, 从而在观念中把自然力和自然物神化, 导致原始自然宗教的产生, 其主要信仰形式有自然崇拜, 母性崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜等, 这在原始艺术中都有作品体现。
二、普遍的原始崇拜
在原始人看来, 人丁兴旺和捕捉猎物是最重要的事情, 因为只有人丁兴旺才能繁衍后代, 只有捕捉到猎物才能维持生活, 这是最基本的也是最重要的条件。全世界所有的人在原始时期都面临类似的生活境况, 即极端低下的生产力和极端艰苦的生活条件, 所以对母性的崇拜在世界各地具有普遍的意义。我们知道, 有一种类型的雕塑在原始的观念里具有信仰的魔力和符咒的功能。母性的崇拜表达对生命存在和崇尚的内容, 这里没有性的含意, 也没有性别的含意。但是能够说明一个问题就是原始人能够认识到母性是人种延续的载体, 认识到这就是生命的来源, 只有她才能创造更多的人和更多的劳动力, 所以他们非常崇拜这种孕体形式。
从雕像的体态上看, 作品无疑表现的是孕育新生命的人体特征。在古代社会, 女神历来被作为生育的象征、大地和收获的象征, 被作为一个群体或民族生命力的体现, 从而受到人们的广泛崇拜。女性雕塑形象从旧石器时代晚期到青铜时代早期, 在欧洲、亚洲和非洲大陆以至南美洲的古遗址、古墓葬中普遍有所发现。
比如发现于奥地利的《威伦多的维纳斯》, 明显具有生殖崇拜的特征, 双乳、腹部、臀部、生殖器的强化处理实际上是寄寓了人们对生殖、繁衍后代的希望。从这一时期其他的地区的女人像也具有相类似的特征, 双足并拢, 甚或直接成为尖状的, 有学者认为这有可能是插在土中用于供奉的。与乳、腹、臀的夸张处理相比, 身体的其他部位则被弱化处理, 甚至头部仅仅是一个大型, 五官也被省略了, 只不过是有些装饰的局部形体而已。这一类的作品在欧洲很多地区都有发现, 都是省略了五官, 或是干脆没头没脚, 但个个都是臀部膨大, 乳腹部极为丰满和突出, 体现了明显的生殖崇拜和一种催生的魔力作用。还有一些浮雕也有类似的形象, 例如发现于法国的《持角杯的妇女》, 几乎是《威伦多的维纳斯》的变形浮雕, 当然也表达了相同的意愿。
发源于黄河流域、长江流域的中原文明在母性崇拜的观念上有过之而无不及。大概因为人们普遍生活在沃土之上, 远离海洋, 所以他们深深地依恋着土地, 于是乎和土地收成相关的一切自然, 便可能进入他们充满神灵敬畏的心中, 同时被赋予了与神灵相同的性质。巫术或者宗教在中国先民眼里同样魅力无穷, 母性崇拜的观念在他们心里根深蒂固。典型的是在红山文化牛河梁女神庙的遗址中, 发现了一尊引人注目的女神全身像残留下来的头部, 该像大小和真人的相当, 用泥塑的表现手段, 视觉上有厚重的雕塑感, 手法写实, 古朴自然, 比例较为准确, 面颊塑造饱满圆润, 额头发际平直起棱, 五官刻画准确细致生动, 眼窝较浅, 眉弓上挑, 下巴尖圆, 鼻梁扁平, 具有明显的蒙古女性的特征;表情生动, 威严, 据专家推测应该是一尊受崇拜的丰收女神或地牧女神的头像。这座雕像显示了当时中国人物塑造高超的水平, 在世界来讲也是很罕见的。虽然不能把他们的观察认识自然的能力和艺术表现能力加以理想化, 但像这样的雕塑作品的创作, 倘若没有丰富的艺术想象力、高超的艺术表现技巧, 和对母性的虔诚是不可能实现的。东山嘴残存的那些残肢断臂, 拼接起来, 不正是生动的“孕妇”形象吗?丰臀、隆腹及丰满的体积和《威伦多的维纳斯》有异曲同工之妙。
族中的人丁是否兴旺, 无疑是史前部落社会的一个生存主题, “人多力量大”的观念早已渗透在原始先民的头脑中。那醒目的生殖器, 隆起的腹部, 似乎蓄积了一种正在膨胀的力量, 是她控制着人类的繁殖和部族的前途。当这种力量常常出现在人们面前的时候, 慢慢地就会被它的这样力量所感染, 长此以往, 部落人力的信心就得到了大大的增强。
来到遥远的黑非洲 (指的是撒哈拉以南黑人居住的非洲腹地) , 我们在研究非洲雕刻的时候, 首先应该明确这个地区虽然建立了很多现代国家, 但是这些国家的不少居民, 特别是广大的村民, 至今仍然生活在氏族部落的社会环境里, 所以, 非洲为我们研究原始艺术提供了最直接, 最直观的宝库。非洲部族的人们对母性的崇拜可谓到了登峰造极地步, 几乎非洲每一个地区的艺术都少不了洋溢着母性的雕塑, 并一直保留着古老的传统。发现于尼日利亚的《女人雕像》是约鲁巴族的作品, 具有典型的代表性。它的雕刻者只凭自己的敏感从事创作, 然而这种安排总是以一定比例为依据的, 它可以用数字或者音乐的节奏来表达。作者赋予雕像各个部分的节奏联系并引起观者的节奏反应:稳定感、重量感或者轻盈感、灵巧感、宏伟感、优雅感他们已经知道要讲究各个部分之间的造型关系, 同时也本能的给予作品的形象性。非洲木雕的这种形象性还只是一个概貌, 因为它的形象还要服从于作品整体的节奏, 尽管我们也不能确定这是一种自觉的行为, 非洲雕刻者就是这样来创造了自己独特的造型特征的艺术
回头来看世界各地的女性雕像, 把两者相比较, 其主角是惊人的相似, 都是被赋予神性的妇女的形象, 这些丰产的“女神”充当了通灵的媒介。通过它, 原始人就可以在精神上与宇宙万物的繁衍生命的力量相通, 进而得到壮大发展本部族的信心。换句话说, “女神像”即是他们精神的寄托, 希望它能给人们带来繁衍发展的力量。少数具有“艺术”天才的先民们在这种虔诚崇拜的影响下, 试图塑造出符合大家的心目当中的母性形象, 那就是丰臀、隆腹和饱满的体积, 似乎只有这些才能满足他们的要求, 而不是简单的模仿一个怀孕的妇女的形象。假如我们设身处地想想一下, 仅仅是模仿一位孕妇, 尽可能全面的照抄她的所有细节, 这样出来的作品能够有如此生动的感染力吗?可见在艺术创作中, 创作者所具备的主观意识决定了作品价值的高低。
摘要：雕塑艺术的历史源远流长, 原始社会的雕塑艺术是离我们最遥远的艺术。由于原始艺术的特殊性, 目前中国美术学界对这一领域的研究还很缺乏, 特别是对原始雕塑艺术的创作特征和内涵的研究并没有深入系统的论述, 仅散见于一些原始艺术史的论著中。本文意在论述不同地区原始雕塑的产生时体现出来的原始崇拜, 对雕塑创作的影响。
关键词：原始文化,趋同性,生活状态,自然主义
参考文献
原始艺术 第6篇
在如此嘈杂的环境当中, 不禁怀疑当代艺术在当下社会中对于人的作用, 和其他领域比较起来这作用的力量到底有多大……
艺术需要“有用”吗?这种“有用”对于谁生效?如何生效?需不需要对“谁”生效?在其他领域旨在把握人类的心智, 人类处境以及人性探索的时候, 为什么在中国, 就感觉当代艺术离人的“本能需求”有些远?其实追问“艺术”的概念, 从艺术概念的动态性质去看, 那么每个时代几乎都对它会提出种种不同的要求, 它不可能是一种毫无变化的静止概念, 在不同时代里, 它完成着不断变化着的功能。以至于每个时代的思想家为它所做的一切, 都近似于一种“修补匠”的工作。艺术功能的变化是随时代的艺术概念的不同而变化的, 时代对艺术的要求也改变着艺术的功能。而艺术的这种功能性的转变, 在西方美术史中是一种必然的并且承上启下式的美术史发展的结果。当前卫艺术出现的时候, 那时候其功能重要的并不是在艺术中的“实验“, 而是要开辟一条新的路径:一条能够使文化继续前行的道路。纵观西方雕塑发展的一个重要节点, 是19世纪末20世纪初。从罗丹开始, 重新回归到独立的不依附于建筑的雕塑的语境, 但是他的回归摒弃了象征性, 而是使雕塑以一种尊重原始的简约而出现。而他新雕塑所具有的“纪念碑”性是适合时代和社会发展的消费文化的。也正是从罗丹开始, 已经摆脱了预定艺术内容只能关注艺术媒介的自由的时代步入了寻求艺术内容的原创性和创造性的阶段。而罗丹所在的那个时代, 不仅仅只有他把创作的原动力指向过“原始艺术“, 毕加索的抽象技巧以及列宾的现实主义风格都无独有偶的与他们自己的民间艺术有一定的相关性。
这种对于艺术内容的自由选择度, 到现在这个时代不但没有改变, 反而随着宇宙观的变化与不断发展, 扩大到更广阔的边界;同时, 伴随着一个多世纪的世界科技的快速发展, 在艺术媒介与材料上的选择的自由度更是随之而成倍成倍的增加。在如此自由的时代背景下, 中国近五十年的艺术发展过程中, 尤其是中国的当代艺术, 在众多内容与形式的各类作品中, 却缺乏对中国自身的原始艺术以及民间艺术的抽象化的作品。
波兰的人类学家马林诺夫斯基曾经指出:“在面临危机的时候, 巫术也可以通过使一个人或几个人成为权威或领导者的办法帮助把一个部落的人组织起来”。这位发迹于英国的波兰人类学家早在20实际初的言论, 在现在世界的各个角落也在得到验证, “巫师”角色的扮演并没有停息过。泰国曼谷上演的“泼血节”, 现政府坐在人民的鲜血上执政, 现任首相踩着人民的鲜血上班。对这场以泼血而不是流血的方式进行的和平示威, 实际上是红衫军作为政治行为艺术的一场巫术表演。这场“血洗首相府”不是在血洗, 而是泰国一种用自己的血, 以自己的血作为媒介, 使自己的意念进入另一个人的体内, 控制或摧毁这个人的灵魂的巫术所下的咒。在中国也不例外, 远的不说了, 清朝官员、太平天国、义和团, 都是巫术崇拜者;当代, 台湾红衫军在围攻陈水扁时, 就使用了秘鲁神秘的“纳斯卡线”作为抗争图腾。
但不难发现, 这种借助于“巫术”力量来解决问题的人, 无论是远古时代, 古代, 还是近代, 当代, 都是弱者所借助的力量, 不同的是, 当代社会的近几次政治行为艺术, 借助的是在古代巫师所具备的领袖气质所享有的号召力, 或者说, 艺术家的气质。巫术和艺术都具有创造精神魔力的功能。试问, 又能不能化身“巫师”为艺术家, 不再着眼于当前具体问题的解决, 不再直接谋取眼前的利益, 不去追求一种立竿见影的效果, 不把操作方法作为核心内容, 但却借助“巫术热情”, “技术热情”来发挥艺术的号召力呢?由巫术发展而来的中国古代五行配物学以“原始思维方式”所产生的“互渗率”为基础, 却产生了永远无法加以科学论证的神秘学说。又能不能借助这种“原始思维方式”来带动艺术所需要的创造力呢?虽然说董仲舒“以类合之, 天人一也”的推论根据毫无依据, 但是否还能从中国古代哲学中的重要理论“天人合一”, 来扩大艺术的功能的魅力呢?
“阳陵虎符”“长信宫灯”“白瓷婴儿枕”……当年, 这些雕塑在不被使用的时候, 是雕塑;在被用来调兵遣将, 照明, 睡觉的时候, 他们是工具。如今, 他们的实用性在当代已不再有用, 其使用性也被消除了, 当我们从互联网上查看图片的时候, 他们也被称为中国古代雕塑;甚至连放在各大博物馆中的从前巫师用的占卜工具看起来都像一件“中国古代雕塑”。
中国古代传统的瑞兽雕塑, 依附于建筑和空间而发挥着其风水的功能, 他们是“巫医”发展而来的中国古代文明的产物, 是中国古代的祥瑞崇拜的文化产物, “万物有灵的观念”被赋予到雕塑当中, 更好的帮助了统治者在古代的国家政治生活中充当粉饰太平的工具。我幻想:当第一次以具体的形象出现在世人面前的时候, 或许是雕塑的视觉冲击力所产生的震慑力, 让民众对“万物有灵”的观念如此坚信不疑。然而千百年过去了, 他虚构的样子没有改变过, 用以生产的材料也不曾发生过改变, “驱邪镇宅”的功能也不曾改变过, 可奇怪的是, 这些不曾被证实“确实有效”的雕塑又为什么能以“有用”, “有功效”的理由, 千百年来, 依然被人们一成不变的保留着它们的所有, 这种不具备实用价值的雕塑在当代社会环境下却保持着它千百年前所产生的“力量”。这种力量的来源不是雕塑本身, 更不是艺术。关于这种“力量”, 2008年, 黄永砯更是把他在1989年到1992年之间的各种和占卜有关的照片和物品集合在一起, 做了名为《占卜者之屋》的个展。但在这个展览中, 是对原始资料与原始冲动的重组与再利用。在今后的艺术发展中, 中国的原始艺术动力还将如何影响艺术家的创作, 如何推动当代艺术的发展, 在未来会是个持续值得讨论的问题。
参考文献
[1]爱德华·泰勒, 连树声译.原始文化[M].上海文艺出版社,
原始艺术 第7篇
中国陶瓷历史悠久,陶瓷制作工艺享誉世界,千百年来享有“陶瓷母邦”的美誉。而距今有4500多年悠久历史的黑陶艺术更是中华民族渊源远流长的文化长河中孕育的一颗璀璨明珠,被当今社会各界誉为“土与火的艺术,力与美的结晶”的奇葩,黑陶具有历史底蕴深厚和文化内涵丰富等特点,构成中华文化体系的重要组成部分,在某种意义上已经成为中华文明的一个代名词。黑陶具有黑如漆、明如镜、硬如瓷、声如磬四大特色,其以制作之精致、造型之优美,形意丰富,魅力超群,古朴典雅,渗透着浓郁的东方文化气息,更为世人所倾倒,被中外史学家称为“原始文化的瑰宝”。
二、人类的精神产品
黑陶文化又称“龙山文化”,它是我国东方近海地区一种以黑陶为主要特征的文化。黑陶文化源于长江中下游流域的河姆渡文化,至良渚文化时达到鼎盛。历经千年,愈发弥足珍贵,点土成金,化腐朽为神奇的过程,令世人深深感慨迷恋。河南洛阳一位专门研究、收藏、制造黑陶的大师索望说:“黑陶本身具有深厚的文化内涵、特殊的含义,成为人们追求时尚、彰显财富的象征。”
黑陶所与生俱来的那份质朴纯真,凝聚着千年灵性的精魂,在火焰中无数次涅槃后重生出卓越的风姿,为世人所认识。承载着无数先贤的灵欲,我们把更多的感知和时代的烙印溶入到这深深的景仰之中。用最具本色的塑造语言去表达灵魂,注入现代艺术理念的黑陶反而更具韵味,在强烈冲击力的视觉效果下掩饰不住的是千年古幽的深刻内涵。
在继承和发扬传统文化一直为社会各界热议的当今,随着人们物质生活水平和文化素质的提高,对精神产品的需求不断增长,黑陶作为陶类中的极品,不但作为国礼赠予国际友人而飘洋过海,而且作为文化产品正逐步进入了百姓的家庭和店堂,这朵民族工艺的奇葩,正为越来越多的人们所认知。如今的制陶艺人们充分发挥各种想象与雕刻手段,不但增加了黑陶的艺术价值,同时也赋予黑陶更深刻的文化内涵。正因黑陶极高的历史文化价值和精湛的制造工艺,使其具有铸成文化品牌、建成大产业、发展大经济的巨大潜力。
在中华文化历经数千年的过程中,造就了许许多多文化艺术精品。其记载着特定时代人们的价值取向和审美情趣;传达着千百年来的传统精神和民族风格,展示着丰富多彩的文化内涵及深层的精神信仰,其带来的强烈震撼常常使人惊叹之为“天工之作”。其中黑陶以其独具艺术的魅力,传承了龙山文化和良渚文化近5000千年光辉灿烂的历史渊源。在当今的文化繁荣、精神需求多元化的新时代,寒地黑土透着黑土灵性的绥棱黑陶,因其古朴凝重、庄严大气而招徕黑陶爱好者的嘉许。绥棱黑陶历经历史的变迁,浸透着时代的气息,浓缩演绎着亘古不变的色泽。
三、广阔的市场前景
目前,弘扬黑陶文化具有以下几个有利条件:
首先,黑陶产品的市场前景广阔。黑陶产品不仅具有物品存储的实用性,而且具有人文艺术的观赏性,既可作为装饰家庭、宾馆、饭店、店铺以及办公环境的陈设,也可作为馈赠单位和个人的礼品,更可专款定制为纪念品用于单位庆典、会议接待、企业宣传、来宾参观等活动。随着经济社会的发展和文化水平的提高,人们对黑陶艺术的认识和对黑陶产品的需求,也发生了明显的变化。从日常家居看,已由原来高文化层次家庭收藏,发展到进入普通家庭作装饰品,市场潜力巨大;从礼品市场看,黑陶产品已开始成为社会交往、馈赠亲友的高档礼品,使用面极为广泛;从国际收藏品角度看,黑陶产品的流向已远远超出了原来所谓汉文化圈专项市场范围,已经受到西方一些国家的青睐,许多精品更是创出了拍卖新高,深受高雅收藏人士珍爱。
其次,黑陶产品开发空间大。黑陶产品虽然要经过选料、练泥、手工拉坯、反复手工压光、手工雕刻、土窑人工烧制等18道原始复杂的工序制作而成。但不论是进行原始黑陶复原的开发,还是进行创新开发,题材十分广泛。近几年,松阳旭日黑陶产品的研制水平也达到了一定高度。其处州古窑瓷大胆创新与陈设巧妙结合,从继承和保护原始黑陶艺术中走出来,向着黑陶艺术的广度和深度开发。一方面,在黑陶产品制作上,着重在形意统一的艺术形式上下功夫,在塑造完美造型的同时,更注重创作意境的深刻展现,使作品改变呆板孤立之形,透出栩栩如生之感。在造形设计上有仿古的瓶、罐、鼎、尊、鬲、簋、垒、简、熏、炉等几10个系列,由于快轮制陶和封窑技术得到普遍采用,因而具有黑(乌黑如漆的色彩)、薄(器壁很薄)、光(具有平滑的光泽)、纽(造型上具有鼻、耳、盖纽以及流、足、扣手等适于使用的各种饰件和功能件)“黑如漆、明如镜、薄如纸、声如磬、硬如瓷”等特点,在不同光线下能呈现不同色泽,刻花精细,造型优美,有极强的表现力。是中国制陶史上的鼎峰时期。上千个品种;也有现代的奖杯、纪念盘、壁挂、人物、动物、花、鸟、虫等。在图案饰方面有以龙、凤、虎、雀等传统图案,也有根据当地的风土民情、人文景观、名胜古迹、产品商标等随意设计制作。另一方面,在发扬原始黑陶黑、薄、光、硬特点的同时,着意于现代的造型和富有节律感的纹饰雕刻,在色泽纯化和形意丰富的统一中,赋予黑陶以新的生命内涵。在工艺技法上沿用线刻、镂空、浅刻、雕刻、彩绘、影雕、浮雕、高浮雕等传统的技法基础上又加以创新,创造出了现代韵味的黑陶艺术精品。并开发出了中华一绝———红陶艺术精品,使黑陶制品超越了远古的实用束缚,以其独特的审美形象进入普通百姓的生活。丰富多彩的题材内容无所不及、应有尽有的陶器造型,最大限度地适应了消费者的不同需求,为黑陶生产发展、黑陶产品的开发提供了极其丰富的空间。
再次,产品原材料资源丰富,生产区域广泛。具有1800百多年历史的松阳县城既是处州粮仓,也是浙江省历史文化名城,山川秀美,泥土资源丰富,且分布面广,发展黑陶文化有得天独厚的条件。黑陶不仅仅是绥棱黑陶,南方还有许多,如历史上著名的龙泉窑址就广泛地分布在松阳周边邻近的龙泉、庆元、云和、景宁、丽水、遂昌、缙云、武义、青田、永嘉、文成、泰顺等县市及福建的浦城、松溪等县。黑陶产品即采用当地独有的陶泥,这对于资源利用和市场拓展是一个有利的条件,对发展黑陶大产业提供了有利的生产空间。
最后,地域文化底蕴深厚。松阳县历史悠久,始建于东汉建安初距今有1800余年,历史上曾是浙西南的政治、经济、文化的中心。境内至今仍保留着大量的历史文化遗迹。明清商业街店铺古风犹存;北宋延庆寺古塔建筑精巧;叶法善、张玉娘等名扬后世,丰富底蕴的文化底蕴为艺术创作提供了取之不尽的宝藏。盛唐诗人王维曾有“按节下松阳,清江响铙吹”的动人咏唱,宋状元沈晦更有“唯此桃花源,四塞无他虞”的由衷赞叹。不论是奇佳的“十景”,还是原始猴头杜鹃林,抑或是凄美的鹦鹉冢故事各个生动感人,都能给人以教育和启迪,经过消化吸收的这些典故系列产品经销不衰,成为极畅销产品。
黑陶经历岁月与呵护,其愈黑、愈亮更现黑陶价值空间。为了发扬这种濒于灭绝的宝贵文化遗产,在保持““黑如漆、明如镜、硬如瓷、声如磬”的传统黑陶艺术的基础上,有所创新,以期发扬光大。这要求我们陶艺人:在总体上不失先民的仪型,在品种上力求多样,在造型和图案上注意更符合现代人的视觉心理,在艺术节奏上保持一种特有的凝重气氛,它将使一种“有意味的形式”获得更广泛的心理感应,从而使黑陶这一远古的艺术获得辉煌的新生。
总之,中华文化博大精深,源远流长,对于古老的民族的本土文化,不是简单的继承,而是提炼中的接受,传承与创新才是实现现代优秀文化产品的价值取向的精髓所在。艺术的成长从来就不存在脱离外在影响的自身建构,历史告诉我们:没有了深厚的传统基石,再伟大的创想也只会是空中楼阁,继承与发展永远是人类发展不变的主题。
原始艺术 第8篇
人类的社会实践是美学产生的前提。原始艺术的产生见证了人类审美意识发展。在原始社会中人与人的关系是相互合作、相互帮助的。人类是作为自由创造的主体而存在于劳动中。人类用在劳动创造了使用价值, 而后才产生了美。事物的使用价值在审美价值之前, 它反映了美的产生的实际的历史过程。
二、原始人类审美观念的形成
原始人类对美感认识常常带有较多的主观性, 在他们的思维中, 美与实用目的有着密切的关系。人们在日常劳动中首先是为了解决的是人类生存的基础问题。所谓“食必常饱, 然后求美;衣必常暖, 然后求丽” (《墨子》) 。说明人们总是先满足物质生活需要的基础, 之后才能提出精神生活的需要。恩格斯曾说:“人们首先必须吃、喝、住、穿, 然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”人类最初进行生产并不是为了创造美, 而是实用价值大于美的存在。当人类第一次使用生产工具并随之在生产实践中不断改造生产工具的时候, 就意味着人类在生命活动中产生了新的飞跃, 也就是在物质生产活动中出现了精神生产活动, 出现了审美创造。原始艺术的产生, 是人类审美意识发育的见证。
三、生存基础对原始人类审美意识的培养
原始人类洞穴壁画上描绘的大部分都是动物。这些动物基本上都是当时人们捕获的主要对象。很多壁画的内容直接反映着当时人类狩猎的情景。原始壁画中描绘的那些看似与狩猎无关的手印、怀孕的妇女、女性乳房和男性生殖器等也都间接反映了当时人们渴望狩猎成功、乞求兽群高产的愿望。这充分说明原始洞穴壁画是当时人类生产活动的一种精神依托。
法国南部的拉斯科洞穴壁画由一个宏大的主洞厅和几条曲折幽深的洞道组成。壁画的年代大约在1.5万年前左右, 题材多为各式各样的动物形象, 有公牛、野马和鹿等。壁画绘制在浅色的岩壁上, 用粗狂、概括的线条勾勒出带有动态特征的动物轮廓, 并涂染上红、黄、黑、褐等颜色。拉斯科主洞厅内的巨幅群牛图中, 五只大牛像是在奔跑, 动态逼真, 牛的身体上散落着斑驳的黑点, 大概是表示皮毛的花纹。这不仅显示了生命之争, 而且展示了原始人的生活情景。其中的审美意识都紧扣生活和生命。
西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画的创作年代比拉斯科洞穴壁画晚一些, 在艺术上更为成熟。壁画中最为成功的艺术形象要属充满蓬勃生命力的野牛, 原始画家用醒目的红色、紫色、黑色作为基调, 以准确的线条勾勒出野牛的外形特征, 同时又巧妙地利用岩洞石壁上的自然起伏来强调野牛身躯的体积感。洞内顶壁上的野牛群有很强的艺术感染力, 那些或奔腾或蜷曲的野牛群像一股夹带着野性生命力的强劲洪流, 在山洞中奔涌。绘制于洞穴内一条狭长通道顶壁上的图案只是整个壁画的一部分, 图中壮硕的成年野牛安然地伫立在成群结队、追逐的野兽———野猪、野山羊、猛犸等之中。这头野牛外形粗狂, 主色调呈红色、黑色、黄色, 浓重的色彩凸显出强烈的写实风格。同样展现了生命的律动。
四、生产力和生产关系对原始人类审美意识的影响
马克思认为, 生产力和生产关系在人类社会中起着举足轻重的作用。一定社会条件下的生产力、经济基础和人们的社会实践活动, 最终决定了当时的艺术和相关的美学思想。原始社会极其低下的生产力和生产关系, 非常艰苦和恶劣的自然环境和以狩猎为主的原始聚集经济的基础上, 决定了史前绘画工具十分匮乏。笔是锋利的石头, 木炭, 纤维或毛发为;天然赤铁矿粉, 氧化锰粉、动物血动物脂肪作为颜料。西班牙阿尔塔米拉洞穴和法国南部拉斯科洞穴壁画, 是用木炭, 锋利的石头, 用红色, 黑色, 棕色和其他天然矿物粉末的颜色画在洞穴的墙壁上。极其低下的生产力、社会实践以及直接的、感性的原始思维, 使原始人类对世界充满了幻想、猜测和崇拜的创作心态。在这种萌芽状态下的早期审美意识, 源于人类漫长的生产实践过程。在刺激的狩猎活动中动物生动优美的奔跑形象给了原始人类强烈的记忆与印象。为了某种目的去摹仿动物形象时原始人类凭借记忆作画, 无形中培养、锻炼了原始人类对形象的概括能力。便产生了人类早期的审美观念。
五、原始人类对形式的追求
原始人类在对石器、骨器进行外形加工中, 器物外形的尖、薄、光滑以及三角形、圆形、球形、锥形等式样, 不仅逐渐被原始人类所熟悉, 储存、更稳定的积蓄在头脑中, 并且一代比一代更加清晰、明确地继承下来。这就是最初的形式观念。起初审美形式和实用性是紧密联系在一起的。当时的原始人类可以说并没有什么形式感可言, 他们在对自然物进行某种形式的加工时, 并没有想到什么形式的追求, 而是把它变成另一种方便使用的形状。
原始人类认为实用就是美。随着原始人类的发展, 他们的审美意识也在不断发展着。当原始人类能够经常面对自然世界进行审美思维和审美创造的时候他们便登上思维史、美学史和文化史的舞台上, 一个充满审美意识和审美文化的世界正在被原始人类创造出来。原始人类的审美意识无声无息地永远地倾入人类永不停息的审美意识的根源之中。
参考文献
[1]顾永芝.《美学原理》[M].东南大学出版社2008.
[2]杨辛.甘霖.《美学原理》[M].北京大学出版社, 1993.
[3]欧阳英.潘耀昌.《外国美术史》[M].中国美术学院出版社, 2010.
[4]朱狄.《原始文化研究》[M].生活.读书.三联书店出版社, 1988.
[5]列维布·留尔.《原始思维》[M].商务书馆, 1981.
浅谈原始与现代艺术的形之变 第9篇
在物质生活条件极其匮乏的闭塞状态下。原始艺术家们的形象创造，全凭着直觉感受的记忆。如拉斯科洞窟中的《大公牛》气势雄壮，富有动感，充满粗犷的原始气息和野性的生命力。原始画家用粗壮而简练的黑线勾画出轮廓，并用红、褐、黑色渲染出动物的体积和结构。野牛的头和身体都刻画得很强壮有力，尤其眼睛似乎是有感情的表现。夸张与变形的手法强化了人们的直觉感受，更利于客观物象的神态传达。原始人也运用绘画形式去表达“情感”特征。而变形手法的运用正有助于表达创作者的主觀情感。在欧洲许多国家出土的原始雕像中有一些被称为“原始的维纳斯”的女性雕像，这些雕像的共同特征都是夸张女性的生理特点，突出表现女性的乳房、腹部、大腿等特征。这既是原始艺术家们对客观物象最具特征的真实部分予以夸张、强调，更是原始时期人们对母性生殖崇拜的一种体现。
原始艺术家们是在恶劣的生存环境中进行创作的，不管他们的创作动机是为了宗教心理，还是娱乐消遣，都是和其生存目标是一致的。他们的创作行为一方面总要受到物质条件的制约。另一方面，也受到人类整体思维发展的限制。这种种限制决定了他们还不足以运用高超的技巧去表现真实的世界。更不可能在他们的艺术里注入深奥的思想。这些如同孩子般天真的艺术家们并没有更多地去考虑形象的真实性，也没有意识到他们是在变形。在创造。他们只是大胆地、毫无顾忌地在画面上表达自己纯真的愿望，他们自由、随意地安排自己的画面，不会受艺术技巧的种种戒律制约，他们使用最简洁的形象表现人和动物的活动，粗犷、有力，令我们耳目一新。
原始人的思维特点，决定了他们在艺术上的逻辑也是奇怪和混乱的，因而，反映他们思维方式的原始艺术，在变形上必定具有不自觉的性质。可见，原始艺术的变形是由于自然环境、物质条件或宗教心理以及原始民族的思维方式等诸多因素造成的是一种被动的，不自觉的变形，而现代艺术的变形显然不同于此。
与原始思维相比，现代人的思维要复杂得多。思维的不断发展，也促使艺术经历了从不自觉变形到不变形。再到自觉变形的演绎过程。19世纪中叶以后。资本主义社会工业的迅猛发展，机器时代的到来，不但改变了人们的生活方式。而且也给人们的观察和思维方法带来了变革。东西方文化艺术的交流，尤其是东方艺术品涌入欧洲。给欧洲艺术家们带来许多启发。对学院派只注重技术的精湛而使艺术表现力贫乏的不满，导致艺术家们回归原始，以恢复艺术的活力。20世纪初欧洲各国艺术家纷纷从各国民间艺术、部落艺术、土著艺术中吸收养料。例如，高更就曾在塔希提岛生活多年。创作出一系列的优秀作品，对后来者影响至深。
现代艺术家们没有创作精确再现的幻象。也没有去显示铺张的技巧，而是直面心底更加深广、冥冥不可测的直觉，彻底放弃了艺术的实用性目的，而转为对理性精神的重视及情感的自由表达。从形式人手，以艺术的语言、画面的结构去寻求新的表现力，因而这一时期艺术的变形显然不同于不自觉的原始方式，而是通过思维的复杂活动自觉地寻找各种方式以彰显艺术家在个性，手法上的独特风格。一句话，现代艺术中的变形是主动变形、自觉变形。
变形作为现代艺术家们最常用的创作手法之一，不再受到工具材料的制约而代之以艺术家自己的选择和创造，因而不同于一般的艺术模式。其关键在于现代艺术家把各自发现的新东西绝对化，如塞尚的形体简化与几何化，高更的装饰性线条与纯色运用，毕加索的形体分切等等，这些现代艺术大师把变形与主观的自我表现结合了起来。从而更有力地加强了变形自觉。
原始艺术 第10篇
可以运用原始物理问题促进学生认识物理与生活、社会的关系, 理解科学本质, 提高解决实际问题的能力.下面以水银体温计为例, 阐述原始物理问题的具体运用.
虽然红外线电子体温计已经非常普遍, 但是目前中小学实验室还使用传统的水银体温计, 课本依然主要讲水银和煤油两种液体温度计.水银对人体有毒, 为什么体温计里是水银而不是煤油或酒精?对学生来说这是一个原始物理问题.为了发挥其教育价值, 不宜直接告诉学生答案.根据科学教育中论证教学研究的启示设计教学活动, 突出科学活动中的论证特征.论证教学的基本策略之一是“竞争理论”, 把论证融合到课堂中, 一个核心的策略是要求考虑对现象的几个平行的解释, 不只是单一的解释.[1]具体地说, 是针对一个现象或问题的不同解释, 所提的问题或现象能引起学生的好奇.所做的解释包含错误的科学概念, 但看起来又是合理的, 几个解释的同时出现又使学生感到迷惑.这就是所谓的“竞争理论”.然后通过各种活动收集证据, 做出推断, 以支持、反驳或者修改原有的解释, 形成新观点, 这就是论证教学中竞争理论策略.根据这一策略设计“水银体温计”原始物理问题的教学, 主要过程如下.由于涉及的知识比较多, 适宜用于复习课.
一、介绍背景材料, 引出问题
水银是一种有毒的金属, 购买水银要经过公安部门批准.常温下液态水银很容易蒸发, 通过呼吸道进入人体, 造成中毒.液态水银进入人体也会造成中毒.而且, 水银蒸气易被墙壁和衣物等吸附, 或者液态水银进入下水道, 都会污染环境.但是体温计里的液体却是水银而不是酒精或煤油, 不小心打碎, 水银对人体和环境危害比酒精和煤油大得多.为什么还要使用水银呢?对于这个问题有人提出三种不同的解释.
1.因为水银比热远小于酒精, 根据Q=CmΔt得出结论:相同质量的水银、煤油和酒精吸收或放出相同的热量, 水银温度变化量最大, 热涨冷缩明显, 因此水银温度计的灵敏度最高, 能更准确地测量体温.
2.液态温度计是根据液体热涨冷缩原理制成, 相同的温度变化, 水银比煤油、酒精热涨冷缩显著.
3.水银的体积随温度发生均匀的变化, 煤油、酒精的体积随温度变化不均匀.
二、反驳错误的解释
运用m=ρv, Q=CmΔt, ΔV=ΔtγV进行计算.其中V表示液体原来体积, ΔV表示体积变化量, Δt是温度变化量.计算时只要求吸收或放出相同热量条件下温度变化量的比值、体积变化量的比值, 而且是相同体积下的比较, 不是相同质量下的比较.
计算结果如下:Δt1/Δt2=120/119≈1, Δt1/Δt3=15/17<1.Δt1, Δt2, Δt3分别是水银、酒精、煤油的温度变化量.
ΔV1/ΔV2=γ1ρ2c2/γ2ρ1c1≈0.17, ΔV1/ΔV3=γ1ρ3c3/γ3ρ1c1≈0.16, ΔV1、γ1、ρ1、c1分别是水银的体积变化量、体膨胀系数、密度和比热.ΔV2、γ2、ρ2、c2分别是酒精的体积变化量、体膨胀系数、密度和比热.ΔV3、γ3、ρ3、c3分别是煤油的体积变化量、体膨胀系数、密度和比热.
结果表明, 相同体积的水银、酒精、煤油, 吸收相同的热量, 水银温度增加量和酒精相差不大, 比煤油略小, 水银体积膨胀比酒精、煤油小得多.可见前面两个解释不合理.第三个解释有道理, 但不是主要原因.考虑到中学阶段没有涉及体膨胀的计算, 可以不计算体积变化之比, 比较表1中体膨胀系数即可.
三、提出新的解释
演示水银和酒精或煤油在相同规格细玻璃管或分液漏斗中的流动, 观察流动快慢以及管内壁是否有液体残留, 再运用分子间作用力解释.也可以引入浸润与不浸润概念加以解释.可见, 使用水银的主要原因是水银不容易黏在玻璃壁上 (不浸润) , 能够在玻璃管内“自如”伸缩.虽然在相同条件下, 水银热胀冷缩比煤油、酒精小, 但是它和玻璃之间不浸润, 灵敏度反而更高.
上述过程体现了科学探究的本质.科学结论的产生是一个论证的过程, 是一个修改与完善原有观点, 并不断逼近真理的过程;是运用理论和经验两方面的证据否定不正确的观点、验证正确观点的过程.证据不是来自权威, 也不是来自猜测, 而是来自正确的科学理论和实验.可设计一个框架来指导学生学习科学本质, 如表2所示.
四、拓展讨论
这一环节主要进行科学与技术、生活、环境关系的教育.首先比较水银体温计和红外线电子体温计, 红外线电子体温计虽然有水银体温计所不具备的优点, 但是对生活和环境等也可能具有潜在负面影响.其次, 测量工具的制作要考虑测量准确性、操作方便、安全、成本等, 但是这些因素往往相互冲突.一种测量工具如果没有足够的准确性, 即使十分安全也没有应用价值.但是水银体温计的安全问题可以采取一些方法加以避免.
水银被密封在玻璃管中, 正确使用不会对人体造成伤害.万一打碎体温计, 要保持房间空气流通, 尽量使气态水银散发出去;将掉落出来的水银收集起来, 然后再加一些硫粉或铝粉.硫和水银反应生成稳定的硫化汞 (Hg+S=Hg S) , 汞能溶解铝粉形成铝汞齐, 避免液体汞蒸发进入人体或污染环境.
五、练习
练习包括物理知识和科学本质两种类型.其中第1题考查学生对新科学技术的认识, 以及对权威的态度.另外两题主要考查运用物理知识解决实际问题的能力.
1.假如你是一位医生, 一直使用水银血压计给病人测量血压.现在有一位你熟悉的专家给你推荐电子血压计, 介绍了电子血压计的许多优点.你会接受专家的推荐吗?
2.水银血压计里的液体是水银而不是另外液体, 其选择的理由和水银体温计一样吗?
3.有人认为:在气温低于-39℃时, 水银体温计就不能使用.试对这一观点进行评价.
参考文献