音乐与舞蹈艺术

音乐与舞蹈艺术（精选12篇）

音乐与舞蹈艺术 第1篇

随着近现代中外文化上的交流日益频繁与深入, 西方的歌舞艺术及其艺术思潮涌入中国并与中国传统艺术相互融合, 尤其对中国舞蹈与音乐的产生深刻的影响, 出现了许多新的艺术形式与体裁, 然而舞蹈与音乐两个艺术本体之间在近当代的第一次真正地碰撞始于1 9 8 6年, 陆祖龙发表了名为《关于音乐与舞蹈功能差异的探讨》, 接下来的两年内, 先后有程心天、杨晓鲁、王宁宁、孙川、于平等人分别撰文著述, 这些文论争论的一个焦点, 就是舞蹈本体与音乐本体关系问题, 加上近些年对于该问题的诸多论辩, 其观点总结起来主要有以下三类:

舞蹈与音乐关系的解读

1、音乐中心说

对于音乐与舞蹈的关系, 舞蹈界普遍存在这样一种说法, 音乐是舞蹈的灵魂, 舞蹈是音乐的回声。音乐是使‘情’得以抒发之根本, 是舞蹈艺术生命力的血脉。音乐给舞蹈以生命, 是舞蹈的灵魂, 是舞蹈的内涵, 舞蹈则是音乐的外延, 舞蹈须依附音乐而存在, 好比鱼儿离不开水, 持此观点的人无疑极其重视音乐在舞蹈中的作用。首先, 音乐配合并帮助舞蹈表达情绪, 展现舞蹈的内在气质, 并彰显其意义。舞蹈肢体动作刺激观众的感官, 在其内心中唤起情绪, 为了配合情感表达的需要, 不断地变换舞蹈动作以达至舞蹈艺术的意境, 然而在这里, 音乐的参与总是不可或缺的, 甚至是整个舞蹈艺术的核心, 舞蹈家围绕音乐的轻重缓急、节拍节奏而设计舞蹈动作, 以期使舞蹈成为舞蹈艺术。所以舞蹈离不开音乐的激发与强化, 舞蹈要加以音乐的衬托及融合方能达至完美, 此时音乐为舞蹈创造出新的意境美, 是舞蹈艺术完整性不可或缺的重要元素。

另外音乐本身是可以不依靠其它艺术而独立存在, 传播手段广泛, 几乎不受环境的限制, 而舞蹈必须依赖音乐而存在, 恰如鱼和水的关系。“如果把一个舞蹈的音乐抽掉, 那么舞蹈就不可能被人所理解。”陆祖龙试图证明舞蹈对音乐的依赖性。他说:“舞蹈《命运》如果把音乐抽掉, 那么就会不清楚他们跳的是什么, 也许什么也不是了。”[1]被人们称之为“音乐与舞蹈结合的典范”的舞蹈经典——天鹅之死, 其形象的塑造是由于编导家福金在“对音乐的深刻理解的基础上创作出来的。”

毫无疑问, 离开了音乐, 舞蹈是难以充分表达感情的。不仅如此, 音乐也有力地强化了舞蹈的表现力, 音乐本体较之其他艺术形式更具有感情的渲染作用, 舞蹈的感情色彩需要音乐的参与方能更具表现力。程心天的话或许能给出些启示“舞蹈的生命在舞蹈之中, 舞蹈音乐的价值在它与舞蹈形象的珠联璧合。”[2]

2、舞蹈主体说

与音乐灵魂一说将音乐视为舞蹈艺术的源泉, 是舞蹈艺术的核心及根本相反, 舞蹈主体说站在舞蹈的制高点上指出, 舞蹈并非只是音乐的外延, 必须依附音乐而存在, 而是说舞蹈是一种独特的艺术语言, 它通过外在形体动作的表现, 直接表现人类的生命躁动及情感冲动, 所有的张扬与含蓄, 欲念与表达, 均源自灵与肉的召唤, 这种灵与肉的交汇, 就是舞蹈的灵魂所在。而且舞蹈艺术注重追求中, 始终是舞蹈在其中发挥本位重心作用, 简言其结构依次表现为:景—情—形—象—境。首先“景”是舞蹈作品表演的特定时空, 是舞蹈作品中触发人物情感的外部环境, 这是舞蹈艺术的一个大的背景。而“情”无疑是舞蹈的原动力及表达核心之所在, 是舞蹈作品中人物行动的内在驱动力。同时也是舞蹈家在表演作品时所力求表现和完善的主题, 是达至意境不可或缺的一链。进一步, “象”是形的凝练与升华, 能准确、鲜明刻画人物个性和人物激情的外部形态, 是姿态造型和运动过程组合有序的动态形象。这里的“象”指的是整个形体动作在时空里进行一个动态的连接, 整体上形成的舞蹈作品的宏观上的结构形态, 该阶段是意境回味的一个准备阶段和初始印象, 是整套形体动作在时空中的统一体。舞蹈作品意境形成的最后一个阶段是“境”, 它是情与景的交融, 能引起观众丰富的艺术联想和想象, 以达到“象外之象”和“景外之景”的艺术境界, 是观众在欣赏舞蹈作品时最值得回味 (同时也是模糊和含蓄的) 情景交融之美, 是对舞蹈作品整体印象的综合感受。自始至终, 舞蹈毫无疑问牢牢占据了表现舞蹈艺术意境与情感的最高点, 音乐在其中更像是一个背景将舞蹈艺术推至高潮。在此, 舞蹈音乐是刺激人体动作表达欲念的一种特殊信号和提供舞蹈的大量基本幻想及基本抽象, 丰富信息的特殊音响运动形式, 它不应该, 也不可能充当舞蹈的上帝。所以, 舞蹈的灵魂应存在于舞蹈自身, 将音乐看作舞蹈的灵魂, 实际上是否定了舞蹈自身的独立价值, 并且严重妨碍了舞蹈主体意识的发展。

举个现实的例子, 于平[3]站在被自己称之为“新视界”的舞蹈艺术本位角度, 把舞蹈视为“灵魂”, 把舞蹈音乐则视为“躯壳”。根据这种视角, 他对历史名作做出了重新的界定。在他看来, 柴可夫斯基的《天鹅湖》音乐之所以成为经典, 是得益于伊万诺夫的舞蹈创作对他的“拯救”。他是这样表述的:“如果说, 柴可夫斯基的音乐是舞剧《天鹅湖》的‘灵魂’;那么, 伊万诺夫的编舞就某种意义而言, 岂不拯救了舞剧音乐这‘灵魂’。拯救‘灵魂’之物, 恐怕不能视为‘躯壳’, 而只能是‘灵魂’。”舞剧《春之祭) ) 之所以有四十多个风格各异的舞蹈, 是因为斯特拉文斯基的音乐本身“只是一个空筐”, 舞蹈家则是在“空筐”中放进各自的“灵魂”, 而后便有了诸多“这一个”的结果。于平进而结论道:“我认为, 包容‘灵魂’的‘空筐’喻之以‘躯壳’或许更为恰当。

3、异质同构说

前面两种说法均是将舞蹈与音乐分离开来, 强调各自的独立性和个性, 然后再将它们放在一杆秤上衡量孰轻孰重。至此, “舞蹈到底是什么?”的问题便顺势而出, “是只存在于动作体的舞蹈呢?”“还是作为一种固有的需要舞台、观众及音乐伴奏的‘综合形态’的艺术?”如果舞蹈该概念指的是前者, 那么任何添加进去的非动作特性的因素, 都会使舞蹈变得不纯。如果指后者, 那么音乐在舞蹈中即是不可少的。在这种情况下谈舞蹈的自在、自律性, 指责音乐使舞蹈变得“不纯”, 那是这就是“既要马儿跑, 又要马儿不吃草”。[4]在该点上张杰林有自己独到的理解:时间、力度、节奏是音乐舞蹈的共性, “无形”与“无声”则是音乐、舞蹈各自的个性及属性之所在。将它们的“共性”作为两者结合的基础, 个性和差异作为两者结合的媒介, 这样就恰好弥补了彼此的不足。于是, 音乐可以为舞蹈“发声”, 舞蹈能够为音乐“造型”。所以, “哪里有舞蹈的足迹, 哪里就有音乐的身影。它们之间的结合是相反相成, 相得益彰。”[5]舞蹈是一种综合性的表现艺术, 它需要用音乐去表现舞蹈进行中的速度、力度、量度、幅度等, 突出表现人物气质上的刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急;舞蹈依靠听觉上的时间感去表现人物的情感和进行形象的塑造。音乐在舞蹈的综合性中起着很大的作用, 好的舞蹈要有好的音乐来配合, 并非谁服从谁, 而是相互默契。舞蹈和音乐是一长与局限, 又使两者的结合成为必需。因此, 舞蹈是艺术家内在表现意识的视觉延展, 音乐是艺术家内在表现意识的听觉转化。外在表现为异质, 却共存一个内在的艺术本质。所以说, 舞蹈与音乐时同一事物的两个方面, 是一个统一体中表现出来的两种个性。

结语

若将舞蹈的概念仅限在舞蹈家的肢体动作范畴内, 这在一定程度上是对舞蹈艺术作为一个艺术综合体的肢解及望文生义;而相对将音乐仅限在乐音范畴内, 把音乐的另一类基本构成材料“噪音”排斥与音乐的大门之外亦不妥当, 而且纯粹由舞蹈形体动作构成的纯舞蹈在概念上已不成立, 音乐与舞蹈动作相伴的动作节奏及其肢体间或身体与舞台及道具的发出的声响也应视为舞蹈音乐的一部分。中国在汉代《毛诗序》中也讲了这个道理:“在心为志, 发言为诗;情动于中而形于言, 言之不足, 故嗟叹之;嗟叹之不足, 故咏歌之;咏歌之不足, 不知手之舞之足之蹈之也。”最后应该指出的是我们在审视舞蹈与音乐之间关系之时, 应将立足点放在较为宽广的位置上, 这样方可在更高的理论层次上更加充分地把握和理解舞蹈与音乐之间关系的本质规律。

摘要：本文试图从目前学术界对舞蹈与音乐之间关系进行阐释, 并主要论述目前学术界对于舞蹈与音乐关系的几个普遍而且主要的观点, 整理归纳出音乐中心说;舞蹈主题说及异质同构说。对于舞蹈与音乐之间关系的深入探窥亦从侧面印证舞蹈艺术理论渐趋成熟并引发更深层次的思考。

关键词：舞蹈,音乐,关系

参考文献

[1]陆祖龙:《关于音乐与舞蹈功能差异的探讨》, 《舞蹈艺术》1986年第1期

[2]程心天:《浅谈音乐与舞蹈的关系》, 《舞蹈艺术》1987年第4期

[3]于平:《在音乐王国里徘徊的舞魂》, 《艺术世界》1988年第2期

[4]黄麟:《关于“音乐与舞蹈”本位思考的对话》, 《舞蹈》1988年第6期

音乐与舞蹈艺术 第2篇

一、背景分析

音乐作为体育舞蹈的一种表现形式和运动训练的辅助手段，在近代体育运动的发展中已逐步被一些体育项目所采用。音乐的运用，不仅增加了体育舞蹈的表现力和美感，而且在很多体育项目中合理地运用音乐伴奏可以提高运动成绩，可以说音乐已成为体育舞蹈运动中不可分割的重要组成部分。

所谓学校“大课间文体活动”，就是学生根据不同的音乐节奏与风格有组织地参与课间各种丰富多彩的、活泼、生动、形式多样的课外体育舞蹈。

从我校大课间活动的环节设计与音乐要求中可以看出，大课间的音乐是整个大课间体育舞蹈活动的灵魂，它的作用相当于一个合唱队中的指挥。

二、体育舞蹈与音乐的鱼水关系

早在三千多年前，我国古人就把音乐、舞蹈、诗歌结合在一起，统称之为“乐”。有文章记载说：“有乐而无舞，似聋者知音而不见；有舞而无乐，如哑者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和”。古人多么形象地论述了体育舞蹈与音乐密不可分的关系。

可见，音乐在体育舞蹈艺术中占有非常重要的位置。在体育舞蹈艺术总的概念中，音乐成为其不可分割的一个重要组成部分。体育舞蹈与音乐共生存，可以说不存在没有音乐伴随的体育舞蹈。原始的体育舞蹈也有敲击出来的节拍或歌唱相伴。《乐记·乐象篇》中说：“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐器从之。”在汉代《毛诗序》中也讲了这个道理：“在心为志，发言为诗；情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”体育界甚至都有这样的说法：“音乐是体育舞蹈的灵魂，体育舞蹈是音乐的回声。”原苏联著名舞剧编导和舞蹈理论家扎哈诺夫也说过：“音乐──这是体育舞蹈的灵魂。音乐包含了并决定着体育舞蹈的结构、特征和气质”。

记得有位名人说过，音乐和舞蹈的关系，就像水和鱼的关系一样重要。有些人在小时候学舞时，都是半天练舞，半天上音乐课。跳舞不是跳得越像越好，而是应该像演员一样，演什么像什么。即使是完全同样的舞蹈套路在不同的音乐中，所表现的风格也是不同的。要学会如何听懂音乐，哪个音乐元素是代表爱情的，哪个是代表大海的，哪个又是代表小溪……并用相应的舞蹈风格去诠释。可是音乐响起的时候，我怎么知道它是代表什么呢？那就要多欣赏音乐，只有对音乐有了深刻理解才能听出来，也才能表现出来。

中国舞蹈家吴晓邦在理论和实践两个方面都作了验证。他认为：“任何体育舞蹈在艺术形象上都必须通过音乐，才能把它的„意思‟完整地表现出来。”他并且公开宣称自己曾从《义勇军进行曲》中“获得舞蹈形象”，他还指出“就是一个无伴奏的体育舞蹈，虽然没有声音，但他从无声中也有一种节奏动作，会使人感到无声胜有声。虽然有些舞蹈家为了强调舞蹈艺术的独立性，致力创作了不用音乐伴奏的作品。但还是用走踢踏，通过脚铃、手铃来随着身体的动作而发出有节奏音响来替代音乐伴奏。从广义上说，这种有节奏的音响，就是音乐的基本因素。我国舞蹈家王曼力等编导表现张志新烈土在狱中斗争生活的舞蹈《无声的歌》，就是一个无音乐伴奏的舞蹈作品，但是它采用了风声、水声、镣铐声、鞭打声等音响效果来伴奏，其实这种音响的本身就属于广义上的音乐，因为它有节奏，有律动，有音高，有音色。总而言之，体育舞蹈和音乐不能分离。

三、体育舞蹈与音乐的完美结合

首先，体育舞蹈与音乐之间存在的共同点是节奏性，这是它们结合的自然基础。体育舞蹈和音乐都有节奏，体育舞蹈更需要音乐来强化节奏感。原始的体育舞蹈之所以一开始就与音乐结合在一起，根本原因在于节奏。从更深层的意义上看，人的有节奏的动作自然地要求音乐来配合，因此历代各种有节奏的集体劳动都有劳动号子。体育舞蹈作为一种感情冲动的自由的有节奏的动作表现，自然更加需要音乐的配合。当然，能够同体育舞蹈相结合的不是任何音乐，而是节奏比较鲜明的音乐。音乐本来便同其他艺术相结合，例如同戏剧、电影、诗歌等等，但是最容易而且必须结合在一起的还是体育舞蹈，原因也在于它们之间有着共同的节奏。在音乐中，具有典型意义的节奏叫节奏型。节奏型的特征是反复出现，能最大限度的表现出该音乐的音乐风格。我们国标舞中的所有舞蹈种类比如，伦巴、恰恰、华尔兹、探戈在音乐里都有其相对应的特定的节奏型存在。古老的探戈和华尔兹都是音乐和舞蹈同时出现的。特别是华尔兹，在音乐之都维也纳有专门的音乐家为这种舞蹈写音乐，小约翰斯特劳斯就因为创作了大量的经典华尔兹音乐被称为圆舞曲之王。现在经常能在比赛中听到的《蓝色的多瑙河》、《维也纳森林圆舞曲》都是他的代表作品。

其次，体育舞蹈与音乐的共同点是歌唱性。在舞蹈训练中，人体运动时呼吸的运用同歌唱一样。要巧妙地将它融合在音乐的旋律进行中。将舞蹈的动作与音乐的旋律统一和谐，从每个乐句、每个乐段、直至使人觉得音乐的每一个音符都仿佛是从舞者飘动着的舞姿中流淌出来的，由舞者自身“唱”出来的。使舞蹈的运动充满歌唱性，使音乐变成可视的、生动感人的艺术形象。

在民间舞教学中，动作的呼吸与旋律的完美结合是十分重要的。如朝鲜族民间舞，呼吸的运用是其一大特点，也是一个重要环节，人们常常把呼吸的运用看成是动作的延续发展和把握动作分寸的内在力量。在舞蹈动作训练中，十分注重音乐旋律与呼吸贯穿于整个动作过程的始终，并贯穿于身体的各个部位，甚至细致到手指、脚腕、脚趾。由此看来，注重旋律与呼吸的配合，对于掌握民族民间舞蹈的风格特点，对于提高学生的艺术修养，培养内在的感情，以及在神与形的统一方面。都具有特殊的训练价值和意义。另外，在民间舞教学中，舞蹈的内涵及个性是通过不同的音乐旋律表现出来的。

再次，体育舞蹈和音乐的共同点是立体性和时间性。音乐的和声具有立体性和时间性的特点。由于它的各种不同的音响效果，成为塑造音乐形象的表现要素。它可以烘托形象，补充形象，改变形象，对比形象，并能独立地构成音乐形象。在舞蹈中，动作的交织及舞台调度的交织，这些创作手法的运用如同音乐的和声一样，具有立体性和时间性。如在同一舞段中，动作的高低起伏对比；舞者间的交织与造型；“卡哝”手法的运用；舞台调度的层次感与流动感等；都充分表现出这一特征。舞蹈作品中，动作的交织，舞台调度的交织成为塑造舞蹈形象的重要表现手段之一，起到了烘托形象，补充形象，对比形象的作用。

四、音乐对体育舞蹈的作用

作为人类文明与文化的重要组成部分，音乐扮演着传播文化，陶冶情操的职责。人们对音乐的热爱与追求随着时代的发展愈发明显。同时，音乐与体育存在着千丝万缕的联系，艺术体操、国标舞、水上芭蕾、冰上舞蹈、健美操等都需要学生或练习者对音乐有所了解。而音乐感觉的培养不论是对这些运动的表现力，还是提高人们的素质都发挥着重要的作用。

（一）配合并帮助体育舞蹈在整个过程中表达情绪，体现性格，烘托气氛

体育舞蹈需要音乐的激发与强化。离开音乐，体育舞蹈是难以充分表达感情的。音乐本来就有直接渗入人心的特点，欣赏者常常把音乐中表现的感情当作自己内心的感情来体验。体育舞蹈家对于自己表演的作品的组成部分的音乐当然有更深的感受和理解。这种感受和理解进一步激发起内心的感情，通过外在的形体动作表现出来。杰出的舞蹈家乌兰诺娃在《一个舞蹈演员的自述》中说，她在扮演《巴赫奇萨拉伊的水泉》中的玛丽亚时，是把理解音乐作为“起点”的。她还说，好的音乐就是在对自己“指示舞蹈动作的表情和意义”。音乐可以加强体育舞蹈的感情色彩，可以帮助理解体育舞蹈的内容，并且使体育舞蹈显得更加生动而有魅力。音乐能够直接打动观众的感情，这就等于在体育舞蹈与观众之间增加了一条感情的纽带，使观众同体育舞蹈更加接近。

（二）帮助组织舞蹈动作

体育舞蹈创作要对照音乐来进行。由于体育舞蹈与音乐有着共同的节奏、韵律和情感内容，而且是同步展示的，两者必须高度地协调一致。体育舞蹈作品不是把动作设计成之后，再配上音乐的，而是在进行动作设计之前就必须有音乐。就拿我校的大课间文体活动来说，所有项目的开展都是在先有音乐的基础上再进行编排的。

体育舞蹈音乐的采用有两条途径，一是利用现成的音乐，一是为既定舞蹈的主题和情节创作的音乐。“按照音乐编舞”，这是体育舞蹈的普遍做法。扎哈诺夫说：“作曲家写作舞剧音乐，……，而舞剧编导则为音乐所激动，并在音乐的基础上创作出舞蹈作品──舞剧。”当然，体育舞蹈并非只是服从音乐。首先，体育舞蹈要对音乐进行选择，因为不是任何音乐都适合于体育舞蹈的。其次，如果专为构思中的具体舞蹈作品创作音乐，就要服从舞蹈编导提出的要求，另外，舞蹈编导在编舞过程中还可以要求对音乐进行修改。

吴祖强先生在《体育舞蹈的音乐结构及其它》一文中曾这样说道：“体育舞蹈和音乐的任务是共同努力通过塑造鲜明、有说服力的形象来展示企图表现的内容，从总的方面来看，体育舞蹈音乐的最大特点应该是能尽力帮助舞蹈形象的塑造和确立，丰富舞蹈形象，加强舞蹈形象的感染力。”如民间舞《石头·女人》的音乐，以浓郁的福建地方色彩，洒脱、纯朴的音调特征，刻画了惠安女勤劳、朴实和忍辱负重的典型性格，令人回味无穷。

体育舞蹈与音乐的结合形成完整的舞蹈艺术。体育舞蹈所表现的动作和姿态是世界万物中最美、最能打动人的动作和姿态，与之组织得最美、最动听的声音即音乐艺术相结合，将给人带来一种美妙的艺术享受，并从而产生社会作用，这是一种“天作之合。

参考文献：

1、郭剑华：《论体育舞蹈教学中的美育功能》

《湖南科技学院学报》2006年05期

2、朱鹏屏、王蓉《体育舞蹈教学中的音乐教育》 《武汉体育学院学报》2001年06期

音乐与舞蹈艺术 第3篇

关键词：音乐；舞蹈；艺术本体；共性

中图分类号：C40 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）05-0201-01

2011年3月，学科目录正式把“艺术学”收入为学科门类中，“音乐与舞蹈”合并成一个本体，成为“艺术学”下面的一个子学科。从这个事件来看，不单单是学科与教育理念的发展融合，同时还存在学科并置中音乐与舞蹈本身的自身发展。“音乐与舞蹈”这门学科是一个一级学科，它的宗旨是培养具有更高水平的学术研究能力以及创新能力的多维符合型人才。这将引领艺术本体进行更为高层次的学术研究和学术探讨，同时还能够从其他学科角度出发来论证艺术表现形式的结合的科学根据。从这个背景出发，“音乐与舞蹈”的本体特征共性体征的分析就显得特别重要。

一、从艺术本质看，音乐与舞蹈把握世界的方式具有同一性

一些学者在“音乐与舞蹈”这门学科中专门讨论了人类对艺术的感知形式：哲学的把握形式是思辨；用思想的力量构建起人类的价值观；而宗教的把握形式又不相同，它以“虔信”方式去了解和感知世界，用神圣的力量来搭建信仰；科学的把握形式是证明，用知识的力量来构建认知世界；艺术的把握形式是人类的感觉，用创造力的方法来构成感知世界。在艺术创造的阶段，“音乐与舞蹈”都是通过形象的表达形式来认知外部世界，来了解内心世界，来表达人类对理想世界的渴望，艺术品的欣赏体验，可以让接受者去了解世界和感知世界，进而人接受者产生一中感知情感，然后获得一种价值认同感、时代召唤感，达到激发人类自身思想的力量[1]。

二、从艺术生态看，音乐与舞蹈具有一脉相承的血缘关系

“音乐与舞蹈”是人类最为古老的艺术表现形式。舞蹈是一种视觉上的表现艺术，从远古时代开始，就跟音乐密不可分，同时还同源同种。从文化生态上来看，“音乐与舞蹈”是文化表达的两种不同形态。在很多古籍中都能找到“载歌载舞”这样的场景描述词，体现了在古时候就已经将音乐与舞蹈充分揉合在一起。《诗谱》中关于“巫师与歌舞”作为一种职业记载，也能从侧面证明“音乐与舞蹈”是相伴在一起的，一直都在伴随这人类的成长，他们之间有一种血脉相连的关系，都有一种热烈但严谨、活泼但井然的表现手段。音乐有很强的塑造力，但是在具体形式上比较弱小，但舞蹈却可以在表现形式上有很强大的发挥，音乐能够启迪人类的心灵世界，可以把难于表达的形式进行可视化。“音乐与舞蹈”的结合可以说是天作之合。

三、从艺术范畴看，音乐与舞蹈的文化类属部分趋同

舞蹈在艺术的表现形式或者是感知形式都有不同的归属，音乐是属于感知艺术和听觉艺术；但舞蹈是属于多维艺术或视觉艺术。但是从艺术的创造形式来说[2]，“音乐与舞蹈”都能够放映出主体所表达的主客观内容，都能展现不同的社会功能，从展示形式来说两者也有多种多样形态的联系。这种联系通过两者的有机结合，使得“音乐与舞蹈”表现形式更为多样化，表达内容也更加丰富多样，人类的感知能力也能够从不同表现形式体现出来。

1.根据不同的艺术形态创造方式，艺术可以归为四个大类，造型艺术、语言艺术、表演艺术以及综合艺术。“音乐与舞蹈”都是归属于表演艺术。音乐是用声音来传递艺术，玩舞蹈则是通过人体的优美动作来传递艺术，连续的流动，表达不同种的情感。

2.根据不同的艺术形态创造的方式是多种多样的，艺术又可以分为再现艺术和表现艺术，“音乐与舞蹈”都属于表现艺术，它们都是标胶侧重内部的表现形式，通过内部的主观世界来传递出对外部世界的感知。

3.根据现代艺术作品的不同种社会功能，艺术又能够分为审美艺术和使用艺术。“音乐与舞蹈”都能够归属为审美艺术。二者都是为了满足人类的视觉或听觉审美，用艺术的品质来给人们一种审美的快感或审美的享受。

四、从艺术符号看，音乐与舞蹈的节律具有一致性

作为一种艺术符号，“音乐与舞蹈”都是在表达人类的内心世界感受[3]，从另外一个方面来说都在说明人们的生活情况，通过不同的艺术形式来书写生活的情感，人们的日常活动带来不一样的灵感，这种灵感能够给创作客体一种记录的形式，进而用“音乐与舞蹈”表现出来。从这种表现形式来看他们具有高度的一致性，都是通过节律来控制艺术的输出步骤，节律快，“音乐与舞蹈”输出的快，反之则慢。像前面提到的，“音乐与舞蹈”在生态上有必然的联系，所以他们在人们的心里、体形或者运动方式上都有高度的一致性。

从符号学的观点来看，“音乐与舞蹈”都在呈现一种符号表达的过程，但是符号是一种流动的符号，这种流动性必然包含有节奏，这是一个不能缺少的因素。节奏值得是在不同时间内的音符或者是动作的序列，节奏能够看作是“音乐与舞蹈”的关节，这些关节能够把每一段都巧妙的连接起来，形成一个完美的整体。其整体的节奏也就表达了舞蹈的形态。节奏在控制上是通过节拍来完成的，它是“音乐与舞蹈”所存在的共同点。节奏在“音乐与舞蹈”控制着整个形式的表达方式，也是两者的脉搏。

五、结语

从以上分析可以达到“音乐与舞蹈”是两种不同种类的艺术表达形式，也是两种不同的艺术方式，但是他们能有机结合成为一个科学的整体，这个整体能够产生巨大能量，让艺术表达更加完美更加丰富更加美观；这是因为“音乐与舞蹈”在艺术本质、艺术生态上都有着相同的特征，这就使得“音乐与舞蹈”能够完美的揉合在一起，共同表达出一种人类对世界的不同感知形态，也能够自我升级成为一种更高的表现形式。因此，我们应该更好的树立理论上的知识，这样更加有利于奖励一个更加清晰、更加系统、更加条理分明的艺术学科体系，促进“音乐与舞蹈”能够得到更加健康的发展。

参考文献

[1]甘玉蓉.试论“音乐与舞蹈学”艺术本体的共性体征[J].音乐大观，2014

[2]朱良志.破解中国舞蹈的生命之美[J].中国艺术报，2012

音乐与舞蹈艺术 第4篇

1 整台节目场面大、气势恢宏、震撼人心

音乐舞蹈史诗《东方红》于1964年10月2日在北京人民大会堂的万人大礼堂内首演。由于大礼堂的舞台面积大、台面宽, 节目的编排上就有了充分利用表演空间的余地。无论在演员数量上, 还是道具的运用以及灯光布景的安排, 都能最大限度地满足故事情节和导演对节目编排的要求和演员表演的充分发挥。

许多大型群众欢庆场面中的人数众多, 最多可达200人以上。如第一场“东方的曙光”中的大型歌舞《工农兵联合起来》, 扮演工人、农民和士兵的人数众多, 显示了工农兵联合起来排山倒海的巨大力量, 给人的心灵以强烈的震撼;在第六场“中国人民站起来”中的歌舞《伟大的节日》里, 各族各界的人民尽情欢舞、放声高歌, 表达了全国人民热爱毛主席拥护共产党的真挚情感。这些大型歌舞场面人数众多, 气氛热烈, 演员载歌载舞, 观众也受到强烈的感染, 仿佛置身于那个火红的年代, 令人激动和向往。

2 节目场次分别叙述历史阶段

作为本作品的序幕, 大型歌舞《葵花向太阳》在大众所熟悉的“东方红, 太阳升”那亲切熟悉又震撼人心的歌声中开场, 70位女演员迎着冉冉升起的一轮红日, 翩翩起舞。她们手持折扇摆出硕大而逼真的向日葵, 呈现出“葵花向阳, 人心向党”的生动情景。舞台两侧的千人合唱队演唱的歌曲《东方红》, 高亢激昂、充满豪情, 充分表现出全国人民热爱毛主席、拥护共产党的真挚情感。

序幕之后是第一场“东方的曙光”, 阴沉压抑的舞台背景隐约可见帝国主义列强的炮舰和商船, 暗示了当时中国主权受到践踏、资源遭受掠夺的屈辱历史。演员们认真而到位的表演, 向观众展现了灾难深重的旧社会, 劳动人民苦难的生活场景。但是十月革命和中国共产党的诞生给灾难深重的旧中国带来了光明, 人们也由此看到了中国的希望, 看到了解放的曙光。

第二场“星火燎原”主要表现了在中国共产党的领导下, 工人运动风起云涌、农民运动波澜壮阔的发展历程。这一场从蒋介石背叛革命向共产党人举起屠刀开始, 将中国人民的革命历程通过歌舞的手段一一呈现在观众的面前——南昌起义、秋收起义、井冈山会师等一系列的重要历史瞬间, 使观众在欣赏歌舞表演的同时, 再一次回顾了中国人民的革命历程。

第三场“万水千山”主要表现了中国工农红军二万五千里长征的艰难经历, 从飞夺泸定桥、过雪山草地到陕北会师, 一个个歌舞节目为观众呈现出每一个难忘的历史事件。这一场中的几首歌曲如《过雪山草地》《长征》等, 都是观众耳熟能详, 喜爱有加的经典作品。

在第四场“抗日的烽火”中, 演员的表演为观众展现出自“九一八”之后, 中国人民英勇不屈抗击外侮的英雄壮举, 表现了游击健儿的飒爽英姿以及军民大生产火热的劳动场面。解放区军民自己动手丰衣足食, 为坚持抗战做出了不朽的贡献。

“埋葬蒋家王朝”一场主要向人们讲述了抗战胜利后, 蒋介石在美帝国主义支持下发动内战, 中国共产党人和国民党反动派进行坚决斗争的历史。表演唱《坐牢算什么》《团结就是力量》表现了共产党人坚强不屈的革命意志和与国民党反动派斗争到底的坚强决心。

“中国人民站起来”是《东方红》 (影片) 的最后一场戏, 在这一场中, 丰富华丽的表演场面, 激动欢庆的人群, 使人感受到经过长期的艰苦奋斗和流血牺牲, 中国人民终于取得了革命斗争的全面胜利, 人民终于当家作主人的喜悦与幸福。

3 节目质量高、艺术性强, 教育意义重大

从开始排练到搬上午台, 《东方红》的排练只用了短短的三个月时间。时间短任务重, 节目质量要求高, 最后奉献给观众如此精彩的一台大型节目, 可见全体演职人员付出了多少辛勤的汗水。1964年10月2日晚, 《东方红》第一次公演。当时的舞台演出共分8场, 但是在翌年拍摄电影时, 由于影片时长的限制, 编导将最后两场《祖国在前进》和《世界在前进》删去。虽然如此, 依然不影响这部巨著的艺术性和完整性, 相反更使人感到紧凑和精致。

由于《东方红》从唯物主义历史观出发, 对中国革命不同时期的历史事件用艺术手段进行客观而公正的演绎, 因此, 对于广大观众来说, 它就不仅仅是一个娱乐性的作品, 更是熔艺术与历史为一炉的纪实片和历史教科书。人们在欣赏艺术家的精彩表演的同时, 也在潜移默化的接受着革命传统教育和爱国主义教育。

参考文献

[1]王建柱.他是音乐舞蹈史诗《东方红》的总导演.老人天地, 2002, 3.

[2]周巍峙.高屋建瓴细致入微:周总理领导我们创作演出《东方红》.新文化史料, 1998, 1.

音乐与舞蹈艺术 第5篇

课程简介

本专题课程目标在于帮助一线教师准确理解和把握音乐新课程的基本理念、目标定位、课程结构和教学要求；了解国内高中音乐新课程实施状况，聚焦新课程实施过程中的经验、难点与重点，解决基层教师在实施新课程过程中的问题与困惑；结合教学实践，有针对性的提出教学建议，以提高高中音乐教师理解并实践新课程的能力和水平。具体通过以下几个方面进行研修：

1.通过对课标内容的专家解读，增进对音乐新课程内容结构的完整理解和把握；

2.通过对音乐教学典型课例研讨，提高音乐教师课堂诊断能力，指导音乐教师有效设计音乐教学与实践新课程；

3.通过专家引领的高端备课，为音乐教师具体的实施新课程提供过程示范，为音乐教师的教学设计提供有效指导；

4.通过研修过程中音乐教师之间的差异学习、合作学习和数字化学习，提高教师的专业素养，转变教师的教学方法，增进音乐教师的课堂实践能力。

5.通过对音乐课堂教学实际问题的剖析，促进培训后的跟进研究和实践研究。

本专题内容是：音乐与舞蹈——载歌载舞与体验音乐（音乐与舞蹈课程综述），主要包括两方面内容：1.舞蹈模块开设意义；2.舞蹈模块实施建议。

案例展示一

走进音乐与舞蹈

滕州市第二中学王琳

一、教学目标

通过我们的课堂的各种教学活动，能够使大家真正理解到舞蹈的定义，舞蹈的种类、舞蹈的起源、舞蹈的作用，能鉴赏舞蹈作品。把“走进舞蹈”这一课题作为音乐与舞蹈这门课的“敲门砖”；而把音乐与舞蹈这门课程作为推广素质教育的窗口，使舞蹈能够走进校园、溶入生活。

二、教学重点

通过互动、欣赏少数民族舞蹈作品和学习实践蒙古族舞蹈动作启发学生了解：

1.舞蹈的种类，舞蹈的起源 2.音乐与舞蹈的关系 3.舞蹈的定义

三、教学难点

通过欣赏掌握各民族民间舞的舞蹈风格特征，通过游戏、表演实践等方式，从多种角度引导学生进行探究式的学习。

四、教学过程

课前五分钟，组织学生坐好，请同学们在学习过程中注意思考讨论有关问题。

（一）组织教学

欢迎大家和我一同走进音乐与舞蹈的课堂。

1.播放音乐，老师跳一段舞蹈，调动学生的积极性（同学们在观看时，认真看一下这段舞是哪一个民族的？属于什么类别的舞蹈？）引入本课——学习中国少数民族民间舞。

2.民间舞（什么是民间舞？）

民间舞是一个民族或地区的物质文明和精神文明发展过程中，由劳动群众直接创作，又在群众中进行传承，而且仍在流传的舞蹈形式，它具有鲜明的地域性和民族特点，风格韵味是民间舞的灵魂，各民族的民间舞是传统舞蹈艺术的源泉。

（那舞蹈除了有民间舞，还有哪些类别？接下来看一下舞蹈的种类划分）

（二）舞蹈种类的划分

生活舞蹈：习俗舞蹈

宗教、祭祀舞蹈

自娱舞蹈

社交舞蹈

体育舞蹈

教育舞蹈

（三）舞蹈的起源 游戏引出舞蹈的起源

游戏规则：听音乐传递花，音乐停止时花在哪位同学的手中，就请哪位同学——用肢体语言表达老师所说的一个词语。

教师引：刚才我们所做的决不仅仅只是一个游戏，而是要告诉大家—— A．生活当中任何一个动作都有可能成为一个很好的舞蹈动机，比如说我把刚才同学们做的动作发展一下（老师示范），是不是就变成了一个舞蹈动作？那如果我们把几个生活当中的动作发展成舞蹈动作之后，再把它连贯起来，是不是就成了一个舞蹈动作的短句呢？

B．在远古时期，人们在语言不发达的情况下，就是用肢体语言来表情达意

的。那时劳动就是舞蹈，劳动的节奏就是音乐，劳动时的口号就是诗歌，所以从某种意义上讲，舞蹈、音乐、诗歌原属于一个艺术整体。之后经过时代的发展、社会的进步，由于地域的不同、环境的不同，舞蹈便朝着不同的方向发展，就有了我们今天丰富、多彩的舞蹈世界；

C．那么，结合我们刚才的游戏，谁能说一说舞蹈起源于什么？

舞蹈起源于对生产劳动、战斗、社会生活的模拟再现，图腾崇拜和表现、交流思想感情的内在冲动。

（四）欣赏作品

（下面欣赏几部少数民族舞蹈作品，来感受各民族民间舞蹈的风格特征。）1．《天路》

在欣赏作品的时候判断是哪个民族的？通过音乐和舞蹈者的动作来思考舞蹈风格特点？舞蹈属于哪种表演形式？

(1)藏族

(2)舞蹈总的风格特点优美、流畅、屈伸连绵不断,豪迈粗犷,稳沉有力,具有浓郁的高原风情。

(3)属于独舞（单人舞）

(4)藏族舞蹈种类：藏族舞蹈体裁：囊玛、堆谐、锅庄、弦子。2．舞蹈表演形式：单人舞、双人舞、三人舞、群舞 3．《孔雀飞来》

在欣赏作品的时候判断是哪个民族的？通过音乐和舞蹈者的动作来思考舞蹈风格特点？

(1)傣族

4(2)舞蹈风格特点是傣舞动作婀娜多姿，结奏平稳，外柔内刚充满内在力量。特有的曲伸动律而形成的手、脚、身体“三道弯”的造型特点，以及刚柔相济、动静配合等特有的表演风格深受群众喜爱。

(3)傣族舞蹈种类：按表现内容分孔雀舞、象脚鼓舞、刀舞等。其中象脚舞和孔雀舞最著名。

4．《奔腾》

在欣赏作品的时候判断是哪个民族的？通过音乐和舞蹈者的动作来思考舞蹈风格特点？舞蹈属于哪种表演形式？

(1)蒙古族

(2)舞蹈最鲜明的特点就是节奏明快，舞步轻捷，热情奔放,在一挥手、一扬鞭、一跳跃之间洋溢着蒙古人的纯朴、热情、勇敢、粗犷和剽悍，表现了他们开朗豁达的性格和豪放英武的气质，具有强烈的民族特色。

(3)表演形式：群舞

通过这几部民族民间舞作品的欣赏，感受了各民族民间舞的风格特点，也充分验正了舞蹈的起源。大家思考一下，各民族的民间舞风格特点我们已经学习了，那中国少数民族舞蹈的风格特点是什么？

具有鲜明的民族性和地区性，广泛的群众性，稳定性与变异性同在，自娱性与表演性交融。

（五）教学实践

学跳蒙古族舞蹈，通过自身的表演来进一步来感受多姿多彩的民族民间舞。通过实践得出： ①音乐与舞蹈的关系：

A．舞蹈对音乐体裁的促进作用。B．音乐是舞蹈的灵魂。②舞蹈的定义：

舞蹈是通过身体来表达内心感受的艺术，是用肢体语言来表现文字和语言所不能表达的感情。

（六）随堂练习

根据图片中的民族服装特点，填出舞蹈的类别。

（七）课堂小结

民族民间文化正散发着越来越诱人的魅力。“它”在吸引着人们去探索、去挖掘、去品尝。今天我们大家也聚在一起去欣赏、探索、表演了一番。希望大家记住这节课。

“是民族的，才是世界的”。

案例展示二

舞蹈音乐

教学内容：舞蹈音乐

教具：磁带、录像带、VCD、DVD。教学目的：

在视听相结合种了解舞蹈作品；了解音乐对舞蹈表演起到烘托作用、渲染作用、点缀作用从而起到对舞蹈内容的深化作用；了解世界多元舞蹈音乐文化。

教学过程：(一)导入新课

放片段无音乐的舞蹈录像《多彩的脚铃》，（CL37）然后再放带音乐的舞蹈录像《多彩的脚铃》。问题：1.你们看了这段录象后，你觉得舞蹈能离开音乐吗？2.那么你们认为音乐在舞蹈中能起到怎样的作用呢？P29（音乐对舞蹈起到烘托作用、渲染作用、点缀作用）

(二)艺术性的民间舞

我们知道在音乐中有古典音乐、民族音乐、流行音乐之分，而在舞蹈中分为民族舞、芭蕾舞、现代舞，下面，我们分别来欣赏这些舞蹈，先来欣赏经艺术家们加工、提炼、整理的艺术性的民间舞

1.《洗衣歌》

先请大家看书上的详细介绍（P30、31），并熟悉音乐主题。请同学视听这个舞蹈的片段。VCD/3 这个舞蹈具有什么特点？（藏族特有的踢踏舞节奏的舞蹈）

（三）芭蕾舞

刚才我们欣赏了民族舞蹈，接着我们来欣赏芭蕾舞，芭蕾舞中有中国特色的中华民族芭蕾舞，有西洋的芭蕾舞，我们先来欣赏中华民族芭蕾舞。

1.《女战士和炊事班长的舞蹈》（CL24）吴祖强等曲芭蕾舞 作者介绍：P32 熟悉书中的两段主题音乐 剧情介绍：P31 欣赏要求：看书后的问题P32 曲式结构：三部曲式，引子：‖：A：‖‖：B：‖‖：A：‖

先请大家一起来视听由管弦乐队演奏的《女战士和炊事班长的舞蹈》，注意每段一开始是由什么乐器演奏的，再看芭蕾舞中《女战士和炊事班长的舞蹈》的 7 表演。（欣赏后讨论并回答书中的问题）

1）舞曲在总体情绪上有们什么特征?体现了什么革命精神? 情绪：轻松、欢快、活泼、诙谐、幽默。

精神：革命大家庭的和谐、团结精神及革命军队的乐观主义精神。2）三段体结构的中段在节奏上、主奏乐器上与前后两段什么区别? 节奏：一个紧凑，一个宽松。

情感：一个表现女战士的朝气、青春气息一个是表现炊事员的诙谐感。乐器：一个是以单黄管为主，一个是以大提琴为主。

3）虽然用西洋管弦乐队演奏，这段舞曲在调式上是否具有民族性? 从调式上讲，主旋律是采用中国的民族调式，隐隐感觉到海南地区民族音乐的某些特点。舞剧既保持了西洋芭蕾舞原有管弦乐的特点，又恰倒好处地融入了中国南疆地区的音乐语言。因此，这段舞曲在调式上是具有民族性的。

2.《天鹅舞》选段“四小天鹅”（第11格）

接着我们来欣赏西洋芭蕾舞。同学们，大家还记得我们现在的下课铃声吗？ 让我们先来哼唱这首乐曲的主题。问题：你觉得这段舞蹈音乐有什么特点？（舞曲的节奏富有弹性，感觉轻松活泼。）然后放DVD“四小天鹅”，听完后，问：“四小天鹅”舞蹈表现了什么？（表现了四小天鹅纯洁可爱的品质）。

（四）现代舞《大河之舞》选段（第10格）

今年，上海国际艺术节的首场演出第一个节目是什么？你们认为它是爱尔兰的民族舞呢，还是现代舞？请同学先说。（《大河之舞》舞剧最初是以爱尔兰舞蹈为蓝本的，但以后融合了爱尔兰舞、踢踏舞、俄罗斯民间舞蹈，还有西班牙的弗拉门科等多种舞蹈形式，根据舞蹈的某些特点，人们又把它归于现代舞的一种。）

现在让我们来欣赏前阵子非常热门的具有爱尔兰民族风格的现代舞《大河之舞》

欣赏后请同学谈谈该舞蹈的特点。（爱尔兰舞最独特的地方是，舞者的两只手总是放在身体的两侧，上身也几乎没有什么肢体语言，几乎所有的舞蹈动作都是在舞者的两膝以下进行的。为了制造出舞蹈时发出的那一阵阵有节奏的踢踏声，爱尔兰舞者需要穿非常坚硬的牛皮鞋，跳舞用的地板也是特制的。）

在这个舞蹈中除了音乐伴奏外，还有什么声音为舞蹈伴奏？（舞者）(五)学生活动

以上我们欣赏了各种舞蹈，上次我们布置课后作业，现在请班上爱好跳舞的同学上来表演一段，大家欢迎。（接着欣赏本班同学的表演舞蹈）

先请她们做了新疆舞中典型的摇头的动作，西藏舞中献哈达的动作，然后再跳一段现代舞。

小结：通过今天的课。我们了解了哪些什么？（先请同学作回答）同学们，我们要了解我国有56个民族，每个民族都有自己的民族舞蹈，汉族各地区也有各具地方风格特点的舞蹈，应该说我国的民族舞蹈是丰富多彩的。那么，在世界上的芭蕾舞，现代舞也是很精彩的，我们要把别国舞蹈中优势长处拿来为我所用，象中华民族芭蕾舞《红色娘子军》就是中西结合的典范。另外，我们要学会在比较鉴别中学会欣赏。

今天，我们共同欣赏了民族舞、芭蕾舞、现代舞。通过欣赏我们了解了舞蹈与音乐的关系是非常密切的，舞蹈总是离不开音乐，我们从舞蹈与音乐的密切关系中，看到了音乐对舞蹈表演所起到的烘托作用、渲染作用、点缀作用等。

板书：课题：舞蹈音乐

1.艺术性的民间舞《洗衣歌》

2.曲式结构：三部曲式，引子：‖：A：‖‖：B：‖‖：A：‖ 3.西洋芭蕾舞《天鹅舞》选段“四小天鹅” 4.现代舞《大河之舞》选段

案例展示三

《随乐即兴舞蹈》

杨静

教学目标

1．能独立或与他人一起讨论、分析音乐的风格、情绪，并根据音乐的风格、情绪，创造性地运用所掌握的舞蹈语汇随乐即兴舞蹈，恰当地表现音乐的情绪，2．在即兴舞蹈的过程中，能大胆、自信地进行表现，体验成功的喜悦。3．能在“多耶”的即兴舞蹈过程中，了解侗族民间歌舞“多耶”的表演形式，掌握其舞蹈程序。

4．能对自己或他人的表演作出中肯的评价。教学重点

能大胆、自信、创造性地运用所掌握的舞蹈语汇，随乐即兴舞蹈，恰当地表现音乐的情绪。

教学过程

一、组织教学

二、新课导入

同学们，在过去的学习中，我们已经接触过许多舞蹈，今天，我想请同学们与老师一起边歌边舞，共同领略侗族集体歌舞“多耶”的魅力，三、随乐即兴舞蹈

（一）1．师生同唱歌舞曲《多耶》，领唱由一学生担任（此歌在课前已学会）。2．教师介绍“多耶”的表演形式，并讲解侗族多耶舞的基本动作。（见教材97页）。

3．教师介绍“多耶”的舞蹈程序。（见相关资料。）4．师生按“多耶”的舞蹈程序边歌边舞即兴表演。

按照“多耶”的舞蹈程序，教师可担任歌舞中身着古装的寨老，在领唱者的“哟嗬”声中（1—4小节）领着学生相继入场。（5—6小节）合唱时，一声部唱实词，一声部唱衬词，学生边唱边围成一圈（7—22小节）一领众和时，领唱者演唱实词部分，其他学生演唱衬词部分。唱实词时，学生双手有节奏地前后走动或左臂搭在身前同学的肩部，右臂随节奏前后悠摆；唱衬词时，双手和谐地向上举起，脚下做踏步横移。（如果条件允许，7—22小节可多次重复，重复时领唱者即兴填词。最后，舞蹈在最后一小节“欧”的歌声中结束。

四、随乐即兴舞蹈

（二）1．播放《金风吹来的时候》、《杜鹃圆舞曲》两段音乐，并引导学生进行分析。

（1）《金风吹来的时候》

请学生完整地聆听歌曲，并让他们在聆听过程中思考这首歌曲可分为几个乐段，各乐段的情绪怎样。（可让学生听完歌曲后互相讨论。）

生：歌曲可分为三个乐段，第一乐段为慢板，优美抒情；第二乐段为快板，活泼欢快；第三乐段又回到优美抒情的慢板。

师：你们觉得这首歌曲具有哪个民族的音乐风格特点。生：傣族，师：傣族舞蹈具有什么风格特点，你能表演几个有代表性的动作吗？ 生：傣族舞柔美、轻盈，具有“三道弯”的造型特征。（同时做几个有代表性的动作。）

师：同学们说得很好，在前面的舞蹈学习中，我们已经接触过傣族舞，它除了具有“三道弯”的造型特征外，还具有其他动律和节奏特征。那就是屈膝半蹲的姿态和重拍向下均匀颤动，请同学们在后面的随乐即兴舞蹈中加以注意。

（2）《杜鹃圆舞曲》

播放音乐，并引导学生说出这一舞曲的节拍特点，以及适用于哪种社交舞。生：《杜鹃圆舞曲》为三拍子，适用于“华尔兹”舞。

师：“华尔兹”是我们在前面的舞蹈学习中已经接触过的，下面请同学们伴着《杜鹃圆舞曲》欢快的音乐，展现你们轻盈、活泼的“华尔兹”风采。

2．随乐即兴舞蹈

①学生从《金风吹来的时候》或《杜鹃圆舞曲》中自由选择一段音乐，作为自己即兴舞蹈的伴奏音乐

②教师按所选音乐的不同，将学生分为两大组：a组《金风吹来的时候》、b 组《杜鹃圆舞曲》。

③分组随乐即兴表演

a组：《金风吹来的时候》（可一人单独表演，也可多人一道表演。）学生随乐进行第一次即兴舞蹈。在这次即兴舞蹈中，主要是让学生即兴地把握傣族舞蹈的基本风格特点，并用恰当的舞蹈动作表现优美抒情与活泼欢快两种音乐情绪。之后，进行学生互评，教师点评。

第二次即兴舞蹈。对不同层次的学生可做不同的要求。

对第一次表演中未达到要求的学生，教师仍应指导其在表演中把握音乐的情绪，以及傣族舞蹈的基本词汇与风格；对于已达到要求的学生，教师则应启发他们在这次表演中注意动作的连贯性与美感；如有感受特别好的学生，教师可让其想像音乐所表现的情境，并用舞蹈动作予以表现，使即兴舞蹈得以升华。最后，再次进行学生互评，教师点评。

b组：《杜鹃圆舞曲》（根据实际情况，也可给学生一至两次的表演机会。）因为社交舞强调舞步与舞曲节拍的配合，所以，在即兴舞蹈中，教师首先要求学生配合音乐的节拍，即兴地变换“华尔兹”的基本舞步。在此基础上，教师再对学生的舞蹈姿势或花样动作提出进一步的要求。

④A组与B组分别进行一次集体展示。

五、小结

音乐与舞蹈艺术 第6篇

关键词:音乐 舞蹈 审美 中和 时空

中图分类号:J60文献标识码:A

中国人哀而不伤、乐而不狂的审美心理,在传统的音乐舞蹈艺术中得到了生动具体的显现。中国传统音乐舞蹈的风格,体现在物质形态上,是舞蹈的体态、节奏、韵律;体现在内在的意象上,是中国人看待社会、人生、自然的独特视角。这一独特视角是受到了民族传统文化心理结构的制约和影响而形成的。从扇子舞、秧歌舞等,都可以看出中国人独特的审美心理。这主要表现在:

一舒缓曼妙中的时空心理

农耕文化的熏染,使中国传统音乐舞蹈艺术具有独特的时空心理:时间感上的舒缓和空间感上的阔达。在天地人三维一体的审美意识觉醒中,人渴望在时空中不断地呈现人性的光辉,如远古的《奔月》,就反映了人类渴望冲破空间阻隔飞腾的审美心理,那临风飘举的曼妙之姿,使我们看到生命的大美,它拉长拓宽了生命审美心理的空间,空间感的无限阔大遮蔽了人们时间感的挤压。中国传统舞蹈艺术的舒缓心理,是中国农耕文化中时空感模糊、弱化的心理折射,是处于天宽地阔的空间中的田园生活的宁静和安逸在舞蹈艺术中的反映。

中国传统音乐舞蹈艺术讲究这种舒缓曼妙,如先秦时期的《凤鸣岐山》、《编钟乐舞》、《九歌》,秦时期的《秦俑魂》,楚汉时期的《霸王别姬》、《铜雀伎》、《七盘舞》,它们都“哀而不伤,乐而不狂”,都强调以时间去融汇空间;都重在透过感悟生命变化去把握内在的生命之流和周期,这种时空合一,使中国的舞蹈内聚、含蓄、收敛,它们追寻着生命的节拍与天地节拍的协奏,反映了中国人以生命为中心的独特意识,时空在心理上统合为一生命体,这是具有美学韵味的统一体。

二“长袖善舞”中的超脱心理

中国传统音乐舞蹈艺术中不管是舞姿雄健英武,呈现粗犷豪放之美,或是用长袖舞衣或手持长巾,运用手腕和手臂的动作舞出变幻多姿的各式绸花,所呈现的细腻之美,都反映了中国人摆脱压抑、渴望从世俗的沉闷中超脱出来的审美心理,如《盘古舞》、《长袖舞》、《巾舞》,在审美观照中由对立的痛感、主体的本质力量及使命的自豪感,消解心与手的距离,即消解技术对心的制约,由技入道、大气磅礴,在超脱奔放的乐舞中,消解由生理而来的欲望,让心不为欲望所役,在超越的升腾中,去感悟纵浪宇宙大化的审美自由之境。

如在南方,富有江南特色的民间舞蹈有花灯、花鼓和采茶,它们常在农村的灯节、庙会中以载歌载舞的形式出现,其中以云南花灯最具代表性,它多用扇子作为道具,舞蹈优美、轻盈、流畅、婀娜。在这种山川灵秀的表演中,烦闷沉重的生活得以艺术化,人的心灵超越物欲的挤压,尽情地释放着山川之灵气,舞者与山川大地融为一体,这就是庄子说的“秉道德而浮游”。道是自由(以自身为目的)自然(以自身为根据的),它是宇宙的本质,也是中国舞蹈艺术所追求的一种艺术境界。除“花灯”外,南方的民间歌舞还有“花鼓”和“采茶”,如“渔蓝花鼓”和“凤阳花鼓”,它们也和花灯一样,兼收南北之长,热烈而不失含蓄,豪放而不失活泼,形成刚柔相济、男子矫健、女子俊俏的舞蹈特色,劳动场景的夸张变形,艺术的同化,都反映了中国人民在舞蹈艺术的熏染中,超越生命的悲哀,超脱生活的沉重,让精神心灵在这种韵味十足的舞蹈中得到飞扬、超脱。这是生命激情的释放,是天地情怀的尽情展示。这种超越不是简单地奔向无限,而是“反虚入浑”,用老子的话说,是一个“大曰逝,逝曰远,远曰反”的回旋过程,这种超越是一种“自我的超越”,即庄子所言的“独与天地精神往来,而不傲然于万物”。这样的“自我超越”绝不会产生宗教的超越(舍弃生命与世俗),也不会产生理性的超越(舍弃现象与个别),而只可能孕育出审美的超越、艺术的超越——与每一个感性事物自身,便“看”出其超越的意味,于是事物被一种超越的意味所充实,成为道的显现,成为永远是新鲜的事物。

中国音乐舞蹈艺术的超脱是生命的超脱,而不是才情的超脱。它们主要是在世俗的生活中获得一种美的升华,所以中国民间大多具有生活性、劳动性、自娱性的特点。它们不追求场面的宏大,不屑于主题内涵的渊深,而是注重生命的愉悦和亢奋,生命激情的一种勃发。如流行于中国北方的民间舞蹈——秧歌,就是起源于祈祷丰收的祭祀仪式和插秧、耕田的农作劳动。“扭秧歌”是中国百姓普遍喜爱的一种民间娱乐形式,它在节奏或缓或急的扭动中,身体和美得到充分的展现,如“东北秧歌”以急出慢落、动静结合、张弛有度的动作勾勒出该舞蹈特有的那股艮劲、美劲儿和泼辣劲,其中“稳中浪”的风格特点体现了东北人活泼而不失稳重的性格特征。“陕北秧歌”以“扭、摆、走”为特点,气氛红火热闹,动作粗朴豪放,带着浓厚的黄土高原的气息。河北的“地秧歌”则以诙谐生动的小场为特色,故事情节生动,人物性格鲜明,可以说是一种民间小型舞剧。创造出齐鲁文化的山东地区有三大秧歌:鼓子秧歌、海阳秧歌和胶州秧歌。“鼓子秧歌”气势豪迈,粗犷雄浑,憨直、洒脱、刚劲的动作彰显出鲜明的地区特征。“海阳秧歌”风格古朴,是综合性的表演形式。“胶州秧歌”以女子舞蹈的形象最有特点,舞姿婀娜,动作柔韧绵长,舒展利落。民间艺人常用“抬重、落轻、走飘,活动起来扭断腰”来形容它的动作和风格。“秧歌”的不同流派都反映了不同地区人民的性格和审美心理,它们都是身心融合的产物,都源于日常生产劳动,都在这种扭摆中表达着生命的净化和升华,是生命勃发的自在需求。这种超脱是一种洒脱而不是一种挣脱,是从物质生活层面向生命审美层面的自由越升,提升净化人的自然生命,去除生理过分的欲望,超越人在生理上必然遇到的时空限制,使自我之气、生命之气化行于宇宙之气中,达到“塞乎天地之间”的崇高境界,是人的自然生命、精神生命、宇宙生命的大融通。

中国人在这种生命的超脱中,获得了一种心灵的抚慰,忘却了生命的痛苦和烦恼,在暂时的生命狂欢般的扭动中,生命之气与宇宙之气交融、和合。这是一种“物我两忘”的超脱,是一种追求生命绚烂的超脱。它使中国舞蹈艺术在对人性的挖掘中找到了独特的路径。艺术是人的艺术,人是活生生的生命体,是自然生命与精神生命的统一体。艺术是由人的精神发展出来的,中国传统舞蹈艺术是对中国人身体伦理学的一种新解放和新阐释。从中国传统舞蹈艺术中可以充分看出身体长期遭受压抑的中国人艺术生命精神的自然生命“基因”。

三刚柔相济的“中和”心理

中国传统舞蹈艺术不管是“健舞”和“软舞”,都兼有刚柔相济的特点,“中和”是中国舞蹈艺术追求的最高境界。所谓“中和”即适中和谐,照古人项穆的解释,“中和者,无过不及是也。和也,不乖不戾是也。”它强调对立面的朴素的和谐统一,强调人与自然,主体与对象,主观与客观,感性与理性,情感与理智的朴素和谐,强调按照一定的文化法则把多样或相反的因素构成一个和谐的整体。中国的“健舞”如唐朝的《剑器物》、《胡旋舞》、《胡腾舞》,舞风刚健矫捷,英武豪健,身子轻巧敏捷,阳刚之中包含着“婉约”之美。而“软舞”如《绿月安》、《春莺转》等,在节奏缓慢、优美柔婉、轻盈柔美、抒情性强的特点中也让人感到柔中带刚之美,所以中国舞蹈艺术的整体审美风格是“婉约”的。这反映了中国人把舞蹈艺术看成了一种生命节律与宇宙自然的共振。既然宇宙中的万事万物都是无法离开人的作用而独立存在,既然社会秩序、心理秩序与宇宙自然吻合一致,从自然现象里找来理由解释自身行为的合理性,也就十分正常。事实上对宇宙自然理解的主体化,使中国人脑中根本没有客观自然这概念,即使用直观形象来表达情感的舞蹈,所表现的也只是一个被人的意识浸透了的、融化了的原生自然——被人重新构建出来的表象世界,而这样的原生自然,这样的表象世界,全凭我们去慢慢体味,实在无法表现的直露激烈。刚柔相济的“中和”审美心理,就是这种主观化的生命自然的显现,舞蹈艺术的含蓄美就是这种“刚而不烈,柔而不软”的审美心理的呈现。

就中西舞蹈象征性表现的差异来看,两者在手法及思想内涵方面明显不同,中国舞蹈在“中和”的审美心理的映衬下,不但强调形式,而且注重作品的内在性、民族性,它在适度的夸张、变形中,追求着与天地和合的大美。运用身体语言的舞蹈艺术同样是一种象征性的语言系统,而中国舞蹈艺术追求一种更加含蓄、更加内化的语言表达。它在身体伦理学的敞开中也是一种朦胧之美,不是力的显现。中国传统舞蹈艺术中“身”的自在自为者地位被取消了,身体动作语言成了“心”的从属物。儒家的“气”、“心”等是外在于身的,是从身体外部进入“身”、操控“身”、提升“身’的一种能动性,而且相比较于“身”来说,它们具有更本源性的地位。中国舞蹈艺术中的审美心理是这种心身合一的“中和”之美,即所谓的“言为心声”。“中和”是指中国舞蹈注重刚柔相济的整体性、和谐性、内在性、朦胧性、心灵性,中国舞蹈艺术成为最具象征意味的行为艺术。这样,哲学中的宇宙本原论与对艺术美好本质心源得到了融合与统一,这种“中和”的舞蹈艺术软化了中国人世俗生活的尖锐矛盾和忧郁痛苦,它哀而不伤、怨而不怒的审美追求,呈现出了中国人的宇宙观,即人与自然的关系不是两个自足体的关系,而是一种有机和谐交融的关系。人的心灵是与宇宙精神同存同化的,没有独立于宇宙之外的人的主体,也没有独立于人之外的宇宙世界,当观照者达到坐忘的虚静之境时,全部的精神都被融入宇宙之中,便可感到宇宙的真实存在的一切。中国的舞蹈是天地大美的艺术,它在情感的表达中,追求生命与天地共往来的相遇与涵容,追求天地人有机整体性的团聚。

四兼容并包的涵融心理

中国舞蹈艺术具有宽容博大的胸怀,它以宽阔的胸襟和气象,不断地借鉴吸纳本民族之外的优秀舞蹈精华,兼容并包,海纳百川。如芭蕾这一外来艺术,虽说在新中国的历史不长,但经过了几十年的培养与熏陶,芭蕾在新中国已成为千百万观众热爱的艺术,而我们的舞蹈家们也比较习惯或者说偏好芭蕾的逻辑形式,这种舒缓的艺术元素对一个人的审美心理影响的结果是不可低估的。也许在各门类艺术中,没有比中国的舞蹈艺术更无边界了,它在吸纳中汲取着丰富的养分并茁壮成长,全面地改造和丰富着自身的语汇(动作)系统,于是我们就看到了开、绷、直、立原则在中国古典舞中的普遍应用。中国舞蹈艺术在兼容并包中不断地拓宽着自己的文化事业、丰富着自己的文化内容,尤其在多民族的融合中,中国传统舞蹈更加雍容博大,如朝鲜舞的典雅、潇洒、飘逸,蒙古舞的彪悍,劲健,藏族舞的浓郁宗教色彩,作为中国传统舞蹈发生期的舞蹈“农乐”重于舞,含气于胸,它们奠定了中国传统舞蹈发生的基础,无论是在古代盛唐的歌舞结构中,还是在具体形态上,多朗、木卡姆,都在中国舞蹈的生长期中留下了深重的印记。在吸纳中,中国民族舞蹈与各种舞蹈艺术相融相通,使中国舞蹈艺术焕发了蓬勃的生机,是中华民族文化兴趣博大的有力表征。多元化的时代,各种舞蹈艺术在吸纳中更加走向民间,如迪斯科、霹雳舞等舞蹈艺术,已经融入到了中国丰富而又悠久的舞蹈文化艺术中了。人们承续历史时,强调统一;人们改变历史时,致力于差异。在兼容并包中,舞蹈以丰富多变的身体语言提高着中国人表达细腻情感的表达方式和空间。

综上,舞蹈这一中华民族艺术中的美丽奇葩,凝聚着中华民族复杂而又真诚、坦诚而又宽广的审美文化心理,以此为切入点,我们会更加生动地看到中国人审美心理的灿烂图景。

参考文献:

[1] 刘士林:《中国文化的精神结构》,河南人民出版社,2000年版。

[2] 谢有顺:《此时的事物》,江苏教育出版社,2002年版。

音乐与舞蹈艺术 第7篇

关键词：艺术硕士,广州大学音乐舞蹈学院,学术活动周

2005年,国务院学位委员会通过艺术硕士专业学位(MFA)试点文件[1],艺术硕士专业学位研究生教育作为培养高层次、应用型专门人才的有效途径,受到近年来各大高校及社会市场的热捧,艺术硕士的培养目标及学科领域被明确界定为:“培养高层次、应用型艺术专门人才,即获得者应具有高水平的艺术创作技能、较高的艺术审美能力和较强的艺术理解力与表现力,能够胜任本专业的各种艺术表现形式。”[2]简而言之,其教育宗旨一是强调实践性和应用性,二是强调艺术素养和专业理论知识。而这些能力的培养都是离不开学术活动的建设和开展的。

本文通过对广州大学音乐舞蹈学院学术活动周的调查与研究,考究艺术硕士研究生学术活动平台构架的学科价值与意义。

一、个案研究

广州大学音乐舞蹈学院成立于2005年7月,2011年开始招收全日制艺术(音乐、舞蹈)专业学位硕士研究生,同时获得国务院学位办批准,成为国家首批艺术硕士专业学位综合改革试点单位。广州大学音乐舞蹈学院招收艺术硕士研究生以来,确定了“利用体制优势, 开展协同创新,着重培养学生音乐舞蹈学研究与实践能力”的基本理念;确立了艺术硕士的培养目标是传授音乐舞蹈专业领域的系统专业知识和高水平艺术创作与表演技能,强调对音乐舞蹈艺术的理解力与表现力,培养的是胜任本专业的各种音乐舞蹈艺术表现形式的高层次的应用型音乐舞蹈艺术专门人才。

为加强和国内外最前沿的学术研究接轨,使艺术硕士具有宏观的国际视野,学院定期邀请音乐、舞蹈专业的国际国内知名专家前来讲学和举办工作坊。2011年至2014年,连续成功举办了“广州大学音乐舞蹈学院艺术硕士人才培养学术活动周”,活动共四届。学术活动周邀请了60余位国内外著名专家,开设了大师班工作坊及学术专题讲座,涉及音乐舞蹈学科多个方面,同时也开设研究生论坛及艺术硕士教学成果展演环节。经过连续四届的学术活动周活动,学院艺术硕士在学科研究能力、 艺术演绎能力等方面获得了长足的进步。

二、调查研究

调查目的:本研究在相关理论研究的基础上,以广州大学音乐舞蹈学院为个案进行实证研究,主要从艺术硕士研究生(音乐艺术硕士26人、舞蹈艺术硕士17人) 的角度去了解参与学术活动周的基本情况及对其自身能力的影响情况。再在调查分析的基础上,找出学术活动周对艺术硕士研究生培养的积极意义和需要改进之处, 以期更好地将学术活动周这一举措沿袭下去。

调查对象:针对广州大学音乐舞蹈学院的艺术硕士研究生,设计问题进行访谈。

调查结果及分析:

(一)艺术硕士研究生对学术活动周这一举措较为认可,且参与度较高。这既取决于学术活动的高质量, 也与学院宣传、制度的高效性密切相关。调查显示,有81.25% 的硕士研究生参与了学术活动周全程的学术活动,从侧面说明艺术硕士研究生求知欲较强,对自己的要求也较高,同时也表明了学术活动对艺术硕士研究生有巨大的吸引力。

(二)参加学术活动周后,舞台表演、创作、课题研究、论文写作等项目都得到了绝大多数的学生的认可, 认为这些项目为学术活动带来了帮助与益处,特别是对音乐舞蹈学科有进一步了解的学生达到了93.75%;认为对自身的学习、成长有所启示的也达到了75%,说明学术活动对艺术硕士研究生自身能力、素质的提升起到了极大的作用。而针对艺术硕士研究生的舞台表演及创作的培养是需要长时间的磨练才能得出成效的,这也提醒学院在学术活动中,需要加强关注艺术硕士研究生舞台表表演演及及创创作作能能力力的的培培养养与与提提升升,,从从学学术术活活动动的的内内容容、、 形形式等方面加强专业技能的传授与交流。

(三)在最后一个开放性问题中,艺术硕士研究生各抒己见,发表自己对学术活动周的一些看法,所有回答这一题的学生都有提到学术活动周的积极方面,如“对于自己学科以外的知识,有了一些初步的了解”等,也提出了自己对学术活动周的建议,如“希望内容更加丰富、 多一些与自己专业相关的学术活动”、“提前告知讲座相关内容,好做准备”等。艺术硕士研究生对学术活动周这一举措都是持肯定态度的,同时也寄希望于丰富、 高质量的学术活动,以期更好地提升艺术硕士研究生的专业能力与科研能力,使自己从中得益,说明学术活动深得研究生人心,影响极大。

三、理论分析

(一)立足于高校特色的学术活动,拓展学科性质

广州大学依附岭南地区,作为地方院校,服务地方是其重点特色之一。广州大学音乐舞蹈学院立足于此, 强调突出地域文化特质,自学院招收硕士研究生以来, 时刻将弘扬传承岭南音乐舞蹈文化为已任,不断深入岭南地区挖掘特色文化,将其编撰成书,成体系地介绍岭南音乐舞蹈传统文化,更加努力地让学生去接触、去吸纳优秀传统文化。其中,学术活动不可或缺,学院邀请众多岭南地区传承音乐舞蹈的民间艺人入院讲学,如潮州二四谱传承人陈天国、苏妙筝夫妇的《潮州二四谱传承与研究》,讲述潮州二四谱的历史流变与读谱记谱等, 以岭南传统文化为切入角度,扩展了音乐舞蹈学科的艺术特性,丰富了音乐舞蹈学科的艺术内涵。

(二)通过硕士研究生论坛,提高艺术硕士研究生的研究水平

在艺术硕士研究生的培养目标中,实践与理论是不可分割的。从目前的艺术硕士研究生培养的现状来看, 大部分过于重实践而轻理论。广州大学音乐舞蹈学院早已确定了艺术硕士研究生实践、理论两手抓的理念,从2011年第一届的学术活动周开始到2014年,“硕士研究生论坛”也走过了4个年头,学生们上台将自己的研究成果报告给专家、教师、学生们,同大家交流、分享与探讨,主题涵括岭南音乐舞蹈、音乐美学、台湾音乐教育的探究等,不仅锻炼了学生的口头表达能力与逻辑思维能力,也对临场素质的提高起到了一定的作用,更重要的是,这也是对学生学术科研能力的一种督促与肯定。

(三)艺术硕士教学成果展演周与工作坊,提升艺术硕士研究生的表演创作能力

邀请著名专家开设声乐、舞蹈、钢琴等专业的工作坊, 专家在讲述与自己本体相关的内容后,现场对学生进行专业点评与启发性指导。学术活动周中的艺术硕士教学成果展,更是迸发学生所学知识的集中创作与表现的绝佳舞台,学生们尽情挥洒汗水,展示表演与创作的成果。 如在舞蹈表演方面,舞蹈编导方向的谢杰豪在院领导和邹罡导师、佟树声导师的带领指导下,以流传至今400余年的广东英德“闹花灯”为研究目标,通过采风学习, 创作岭南汉族民间舞蹈《闹花灯》,并将研究其编创艺术的过程形成硕士毕业论文,这是集创作与理论为一体, 并且切合广州大学音乐舞蹈学院对艺术硕士研究生艺术表演创造与毕业论文相挂钩的学位要求。

(四)学术活动与教学活动的不可分割的联系

学术活动虽说是一个学习与交流的过程,但也是一个简单的教与学的过程,两者的相同之处在于传授,前者是分享的性质,后者是严肃传达知识的性质,但终归而言,都是学习的过程。广州大学音乐舞蹈学院的学术活动不仅学生们积极参加,教师们也展现了极高的热情, 展现了师生共同学习的好风气。如学术活动周的相关专业学术活动结束后,导师会在上课期间提出关于活动的话题,与学生进行交流;同时学术活动的相关内容可以被引进课堂,丰富教学内容,扩展学生的知识面,如广州大学音乐舞蹈学院硕士研究生的音乐能力课,导入了潮州二四谱的学习,不仅丰富了视唱练耳这门学科的内涵,获得了多层面的内容,也促使教师进行学习并获得进步,更是让学生收获了固有知识以外的大惊喜,为传统音乐文化的传扬奉献了力量。

综上而言,学术活动平台的构建对艺术硕士研究生的学科价值与意义在于,形成了艺术硕士教育领域方面的舞台表演、艺术创作、理论研究与教师教学的高度统一,四者相辅相成、不可分割,学术活动展现出来的生命力也是学科价值与意义所在。

四、总结

音乐与舞蹈艺术 第8篇

关键词：民族音乐,幼儿园,民族艺术文化,作品结构

人们的情绪与思想会随着音乐与舞蹈的韵律而发生改变, 所以音乐与舞蹈对于人类的发展而言具有十分重要的作用。幼儿园阶段的学生正处于思想与情感的启蒙阶段, 在这一阶段对其进行音乐与舞蹈方面的教学, 助益极大。为弘扬民族文化, 使幼儿园学生对民族文化艺术有更多的了解, 幼儿园开始尝试将民族文化艺术加入了音乐舞蹈教学之中。

一、民族艺术文化的选取方式

(一) 风格鲜明, 适合游戏

为确保民族艺术文化的使用质量, 老师必须站在幼儿的角度对其进行选择。应尽量选择一些风格鲜明, 且适合幼儿进行游戏的文化艺术。尤其在选择民歌的过程中, 应选择旋律变化较大的音乐作品, 进而带动幼儿的参与热情, 增加他们对于民歌的喜爱程度, 以便对其爱国情感进行培养。

(二) 作品结构简明, 便于后期编辑

由于一些民族文化艺术, 尤其是民乐的作品结构较为复杂, 为方便幼儿学习, 老师必须要在后期对其进行编辑。因此老师在挑选时, 需要注意作品的结构, 要选择容易编辑的作品, 按照作品自身的特色进行重新的编排。同时要按照作品结构, 设计出相应的教学游戏, 提高幼儿的参与度。

二、民族艺术文化在幼儿音乐舞蹈教学中的开展方式

(一) 添加感受环节, 提高幼儿对于民族文化的关注度

在对幼儿开展艺术方面的教学时, 老师应为幼儿创造出更好的学习机会以及学习环境, 使他们能够通过自身对于艺术的感受, 来提高自身的创造力以及想象力, 并在老师的带领下, 能够真正认识到艺术之美。所以老师在音乐舞蹈教学中对幼儿开展民族艺术文化教学时, 不仅要向幼儿讲述民族艺术, 同时还应将民族文化以及相关内容一同告知幼儿, 使幼儿能够按照这些内容去对民族文化进行感受。

例如, 在学习集体舞“顶碗舞”的过程中, 老师不应直接对学生进行舞蹈动作的教学, 而是可以先让学生对蒙古族有一定的了解, 让他们大概明确顶碗舞的由来, 提高幼儿对于蒙古舞以及蒙古族特点的认识;之后老师要引导幼儿明确, 蒙古舞舞蹈动作的特点与技巧, 并给他们播放顶碗舞的舞蹈视频, 使他们通过观看对顶碗舞有新的感受, 以便老师后期对他们进行后续舞蹈动作的教学。

(二) 设计游戏环节, 增加幼儿学习的主动性

教学游戏是幼儿园教学活动的主要开展方式, 因此在对幼儿进行音乐舞蹈教学时, 也要设计适当的游戏环节。老师在进行教学游戏设计时, 应对《幼儿多元能力探索课程》等教材内容进行深入研究, 并按照教材内容选择适当的民族艺术形式, 设计出相应的教学环节, 从而带领幼儿进行相应的学习。在这愉快的游戏过程中, 幼儿会十分自然地对民族艺术进行学习, 这样的学习效果是传统教学方式所不能比拟的。例如在对学生进行《卖汤圆》这首歌曲的教学时, 老师可以让学生分为两组, 一组学生模拟卖汤圆, 一组学生模拟买汤圆, 让幼儿一边唱歌, 一边开展模拟卖汤圆的游戏。朗朗上口的音乐不仅极受幼儿喜爱, 而且在学习的过程中, 通过幼儿亲身的感受, 也会使他们对于汤圆、对于元宵节有更深入的了解, 这时老师只要适当对幼儿进行引导, 就可以提高幼儿对于中国传统节日的了解程度, 使他们更加热爱中国传统文化。

(三) 利用欣赏环节, 提高幼儿对民族舞蹈的了解度

老师不仅要使幼儿对民族艺术进行感受学习以及表演, 同时为了提高幼儿对本土音乐舞蹈的了解程度, 老师还应在日常教学中, 定期带领幼儿对本土民族舞蹈与音乐进行赏析。在开展鉴赏课之前, 老师只需对该民族文化以及音乐舞蹈的相关内容进行简单介绍即可, 要给予幼儿足够的空间, 使他们能够自己去发现民族音乐舞蹈中的特点, 从而使幼儿能够对民族舞蹈音乐有更深层次的认识。

幼儿的心灵极为纯净且可塑性极强, 在欣赏本民族音乐以及舞蹈作品的过程中, 不仅能够提高幼儿对于本民族文化的认知程度, 同时还能通过这种特色化的教学模式, 教幼儿心中播下对民族艺术文化热爱的种子, 使他们能够更加热爱自然环境, 更加热爱民族文化, 能够从小立志为民族文化的传承与发展做出自己的一份贡献。

为确保民族文化的教学质量, 幼儿教师必须要在平时通过多种渠道, 对多样化的民族艺术文化进行全面的了解, 并按照幼儿的性格特点选取适当的艺术文化形式, 并对其进行编辑, 使其能够符合幼儿的思想习惯, 进而增加幼儿对于这一内容的学习热情, 使民族艺术文化能够得到更好的弘扬。

参考文献

[1]刘定娥.浅议如何在幼儿园音乐舞蹈教学中渗透民族艺术文化[J].西北成人教育学报, 2010 (1) :78-80.

[2]黄芳.幼儿园民族舞蹈教学的实施策略[J].学前教育研究, 2014 (10) :67-69.

音乐与舞蹈艺术 第9篇

中国艺术职业教育学会舞蹈音乐专业委员会(以下简称专委会),是根据2016年4月学会常务理事会议审议通过的《学会专业委员会工作发展方案》,而正式筹备成立的。专委会由艺术教育行业中从事音乐舞蹈工作的专家、教师,以及关心舞蹈音乐工作的音乐家、舞蹈家等组成。成立大会选举产生了专委会的主任、副主任、秘书长等工作班子,审议通过了委员名单以及工作方案。专委会将致力于理清行业思路、树立教学标准、提高业务质量、打通交流渠道等工作,为行业建立起一个综合平台,改变舞蹈音乐行业存在的定位不清、标准不明、沟通不畅的现状,为行业提供专业化、职业化的服务。

成立大会期间,专委会还与北京舞蹈学院舞蹈研究所达成战略合作关系,对行业中相关信息的收集整理,相关领域人才的培养表彰,进行了相互推荐与支持。还要特别提出的是,成立大会期间推介了“金凤凰”大型公益系列活动:“奉献体育、助力冬奥”原创音乐征集活动。在“三亿人上冰雪、共享中国梦”的大背景下,专委会同时也为中国体育事业的发展,乃至为2022年冬季奥运会的成功举办,做出应有的贡献。

中国艺术职业教育学会舞蹈音乐专业委员会,将秉承着弘扬文化艺术、建设精神文明的主旨,团结广大艺术教育工作者,积极开展专业研究、教学实践,发挥舞蹈音乐行业复合型人才优势,提振舞蹈音乐行业精神,并积极拓展社会合作,促进提高舞蹈音乐专业人才的素养和事业的繁荣发展。

音乐与舞蹈艺术 第10篇

尽管近十年来, 高校舞蹈教学随着我国教育的发展取得了很大的进步, 但是我国高校舞蹈教学中也存在一些问题。通过我的调查研究, 我认为我国目前高校舞蹈教学的问题主要是以下几个方面。

首先, 由于高校舞蹈教学随教育体制的转型而迅猛发展, 使得其师资队伍建设没有能够跟上发展的需要。这一点可以在教师的构成方面反映出来。就现有的舞蹈教师构成而言, 以40岁以上的教师为主, 年轻教师的比例偏小。从教师的知识构成和学位构成而言, 学历偏低也是一个重要的问题。尽管随着舞蹈教育的发展, 教师的学历已经有了很大的提高, 专科学历教师比例在逐年下降。但是硕士和博士比例相比与其他学科而言仍然是非常低的。

其次, 硬件建设有待提高。舞蹈教学需要有专门的场地作为教学基础, 尽管很多学校都设有专门的舞蹈教室。但是专业的舞蹈教室的设置要远远高出普通的教室, 这就导致了部分学校为了节省学校建设资金, 仅仅将舞蹈教室建设维持在一个低水平的程度上, 不能满足舞蹈教学的需要。

再次, 由于舞蹈教学发展起步晚, 其在教学策略方面还存一些不足。这些问题也和教师的舞蹈教育认识理念有误有关系。对很多的教师而言, 舞蹈等同于跳舞。因此, 一些老师就认为在教学中只要示范到位, 学生能够学会跳舞的动作即可。这就造成所谓舞蹈教学就是教师舞蹈动作示范, 这样的结果就是教师累的满头大汗, 学生学到的只是动作的模范, 而没有学到舞蹈的精髓。究其原因就是没有能够灵活的运用舞蹈专业语言对学生进行讲授, 同时忽略了舞蹈理论讲授的重要性。当然这其中有教师理论欠缺的原因, 更多的原因是没有能够掌握科学的舞蹈教学理念。

所以从舞蹈教学的整体而言, 我国高校舞蹈教学存在很大的不足。但是不可否认近年来, 我国舞蹈教学还是取得了很大的进步, 这主要体现在课程的设置方面。我们以音乐选修课“音乐与舞蹈”为例, 在教学中很好的将音乐和舞蹈结合起来, 这可以说是舞蹈教学进步的一个重要体现。

音乐和舞蹈有着天然的联系。《礼记·乐记》:“言之不足故长言之;长言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足, 不知手之舞之足之蹈之也。”舞蹈和音乐都是艺术的重要组成部分, 舞蹈专业开设之初是附属于音乐之下的。而我们所见到舞蹈表演, 无不是和音乐相伴而进行的。而我们在以往的舞蹈教学中, 舞蹈就是单纯的舞蹈。音乐与舞蹈课就是要将音乐和舞蹈的配合的方式讲授给学生。

音乐和舞蹈尽管有着天然的联系, 但是两者毕竟是两种不同的艺术形式。音乐之美在于利用声乐震撼人们的心灵, 展现音乐的美。舞蹈则是通过形体表演演示美, 进而震撼人的心灵。基于这种区别, 音乐与舞蹈就是显得非常的困难了。因为这是一门课程, 而不是一个节目。对一个节目而言则是非常简单, 我们只要能够将音乐和舞蹈恰当的配合起来就可以了。但是作为课程, 我要教学生如何将音乐与舞蹈结合起来。要想更好地开设好音乐与舞蹈课程, 我们不仅要给学生做好示范, 同时要给学生做好理论讲解, 使其能够真正认识到音乐和舞蹈结合的精髓。

通过调查研究, 我们可以看出音乐与舞蹈课的设置本身就是舞蹈教育发展的一个重要体现, 但是就现状而言, 这一课程的设置还存在一些问题。针对舞蹈教育中的问题, 在舞蹈教育中应该如何做呢?我认为应该从以下几个方面入手:

首先, 提高师资力量。舞蹈教育的改进必然是以教师的实力为基础。我国舞蹈教育中的很多问题, 都是基于教师自身问题造成的。舞蹈教师的一个重要问题就是理论知识的缺乏。所以这就要求我们在舞蹈教师招聘的过程中要注重教师的舞蹈理论修养。对已有的教师而言, 要加强教师培训, 提高教师的理论修养。也可以将舞蹈修养的提高和教师的自身待遇结合起来。只有这样才能更好的促使舞蹈教师提高自身舞蹈修养。

再次, 要有充足的硬件设施保证。良好的硬件设施是舞蹈教学得以进行和改善的保证。尤其是在音乐和舞蹈的结合中, 不仅需要舞蹈的硬件设施也需要配套的音乐设施。基于这种情况, 以往的舞蹈室可能就不能满足教学的需要。所以我们要完善舞蹈室设施, 为舞蹈教育的发展提供硬件设施支撑。也只有为舞蹈教育提供了充分的硬件设施保障, 我们的高校舞蹈教育才能够取得更好的发展。

参考文献

[1]王正伦, 素质教育与学校体育现代化[M], 新世纪出版社。

[2]黄明珠.舞蹈教育改革研究[J].中国音乐教育, 2003 (8) 。

[3]李永明、曹海滨, 对当代中国舞蹈教育的反思[J], 陕西教育 (理论版) , 2006 (Z2。

[4]胡东映, 对综合大学舞蹈教学的思考[J], 大舞台, 2010年05期。

音乐与舞蹈艺术 第11篇

关键词：舞蹈作品 舞蹈本體 音乐 相关性

在人类社会的历史发展过程中，产生了形式多样的艺术类别，这些艺术类别的主要区分方式即就是形式各异的艺术表现方式，都有其特殊的实际载体及表现形式。舞蹈这一艺术形式主要就是依靠人体本身的形态、动作以及面部表情等方式去完成对于相应艺术作品的创造，往往在进行舞蹈艺术的创造过程中会伴以一定的音乐，通过具有节奏性的动作来展现舞蹈的艺术性。音乐的主要表现方式是通过声音的传播，将需要表现的感情通过声音传达给听众。尽管这两者作为艺术领域最为重要的两种艺术形式而并行存在，但是它们之间却具有许多相关性，本文就技校中的舞蹈作品教学做了以下研究。

一、抒情性是两者所共有的特点

虽然舞蹈与音乐的艺术表现形式不同，但是这两者的抒情性却是相近的，即艺术表演者通过不同的艺术形式表达出相似的情感及感受。将艺术创作者同其艺术作品的关联性来看，艺术作品集中的展现了其创作者的个人思想情感。艺术作品的创作者通过对于自身情感体验的总结和升华，将自身的性格爱好等特点融入到艺术作品之中，采用舞蹈的展现形式往往需要在一定的场景之内来表达出对于所扮演人物的感情描绘，从而创造出生动、形象的人物特色，通过这种方式来传达舞蹈创作者自身的情感经历以及对于生活的理解。而对于情感的表达、抒发是这两种艺术形式的共同特点，然而相对于舞蹈表演形式的形象、具体，音乐的表现形式更加的抽象，但是这两者之间不是互相对立而是互相促进的关系，音乐能够增强舞蹈的表现力，而舞蹈又能够使音乐具象化，这两者的互相融合促进了音乐和舞蹈丰富性。音乐的展现形式是通过声音这种形式，来传递出作者的思想感情，成为人类的情感寄托方式之一。

一般在学生完成舞蹈课前基础性的热身训练之后，进而就要对于学生进行相应的伸展运动练习，在此时笔者往往会教授学生一些基础的民族舞与形体舞，采用这些极具抒情性的舞蹈动作练习，使学生感受舞蹈艺术的魅力，并逐渐喜欢上舞蹈课程。民族舞与形体舞的水平进步是需要时间日积月累的，只有通过不间断的努力练习才能够感受舞蹈艺术的魅力，才能够将自身的情感因素融入到舞蹈作品之中，才能够使跳出来的舞蹈作品具有一定的抒情性。正是通过日常艰辛的舞蹈练习才能够使学生不断提升舞蹈水平，在舞蹈艺术的成长过程中没有捷径可走，只有日复一日勤勤恳恳的练习，一份耕耘一份收获在日常舞蹈训练中越是刻苦，学生便越是能够感受到收获的喜悦，感受到自身每一个舞蹈动作进步所带来的快乐，从而使学生也就能够逐渐的加深对舞蹈的热爱。在学校的各项活动中也经常会组织一些舞蹈表演，使学生通过更大舞台的表演，来展示自己平常刻苦练习的舞蹈作品，正所谓“台上一分钟，台下十年功”，学生平常的刻苦训练在此时得到了相应的舞台表演机会，使学生的学习成果得到了展示，在收获掌声的同时增加了学生的舞蹈学习兴趣，进而也促使学生对舞蹈学习产生了更强大的动力。

二、两者的节奏性是一致性

在舞蹈作品的创作中舞蹈动作设计的节奏性同音乐的节奏性是相对一致的。音乐艺术作品中往往包含了韵律、音调、和声等要素，而这些要素同样也是舞蹈艺术所包含的。这两种艺术形式都具有相似的节奏性要求，因而对于这两种艺术类别而言节奏是其相似的共通点。节奏性不仅是音乐艺术中的关键要素，对于舞蹈艺术而言亦是如此。节奏要素在音乐艺术及舞蹈艺术中通常是来展现特定的艺术方式。音乐艺术中的节奏性要素又集中表现在舞蹈艺术中特殊的律动节奏中，对于节奏的掌握能力越强舞蹈表演者的肢体协调及感受程度就会越深，舞蹈表演中的律动性要求就始源于此，一旦舞蹈表演着掌握了节奏的韵律性就会想要舞动起来，舞蹈表演中的原始动力正是来源于舞者对于音乐律动性的感受。音乐中的节奏性和旋律性便很好的展示在了具体的舞蹈动作之中，舞蹈演员在表演过程中舞蹈动作的轻重缓急、跌宕起伏都是配合以相应的节奏性律动来辅助完成的，音乐内容能够完整的展现出人物形象的内心情感起伏，通过舞蹈动作的设计和表演将音乐中每个细微的、富有情感表现力的节奏通过相应的舞蹈动作展示出来，从而使舞蹈动作充满了节奏的律动感，表现出了丰富的激情性，而抽象的音乐艺术则通过舞蹈动作的展示，成为能够看得到的富有感染力的艺术形式。

因此，在技校进行舞蹈教学时就可以从基础的律动性训练开始。例如，教授学生律动操《我的身体》：我的头，我的肩，我的腰，我的腿……运用双手共同拍击头、肩、腰、腿等身体部位来不断地转换全身的动作协调，进而通过音乐节奏的不断改变，使节奏从缓慢逐渐的加快，进而促进身体动作的整体加快，从而使学生通过简单的基础性练习，便能够迅速的通过音乐的律动性变化掌握舞蹈动作的节奏性，在日常训练过程中可以依据学生的实际掌握水平，不断适当性的加快音乐节奏从而增加相应的舞蹈难度，提高学生的舞蹈水平。经常一段时间的训练，学生们逐渐的能够根据音乐的节奏性变化准确的做出相应的舞蹈动作，并且全班同学能够随着音乐的节奏性做到整齐划一，每一名学生在看到自己同整体在音乐节奏的律动下能够做出统一整齐的舞蹈动作，从而感受到舞蹈艺术的魅力并且也不禁会对舞蹈艺术产生浓厚的学习兴趣，进而使学生的学习信息也得到极大的增强。

三、两者所要表达的中心内容是高度统一的

舞蹈艺术应当反映和展现我们日常生活中丰富、生动的人物及内容，使人们能够感受到可爱、可敬、可笑、可怜、可憎的艺术人物，来引起人们对于自身生活的反思。而音乐艺术则相对于舞蹈而言更加抽象，然而正是由于音乐的抽象性，才能够增强人们心灵世界的感受，使人们更加深刻的去体会和感悟生活。音乐和舞蹈在表达情感内容时，能够通过不同的艺术表现形式来达到同样的目的，音乐这种艺术形式，有其独特的文化思想，其中涵括了创作者的个人生活经历及思想感受。从物理学的声音波动频率上对其进行研究，发现其处于噪音和纯音之间，从表达效果上来说正是由于音乐的抽象性给予了听众以充分的想象，使人产生了充分的想象空间从而将自身的情感带入到所听到的音乐之中，听众在情感上便会产生共鸣。而舞蹈创作者将自身的生活经历及所思所想融入到自身的舞蹈创作之中，从而将自身的情感感受应用于所创造出的舞蹈形象的身上，从而通过舞蹈作品既能够表现出舞蹈人物的思想情感，又能够展现创作者的自身感情经历。因而，在对于同一类情感经历进行艺术创作的时候，音乐与舞蹈能够做到互为辅助的作用，形成一个完整的系统。舞蹈作品能够将音乐的感情因素更加形象、生动的展示出来，而音乐作品能够通过更加深刻的感染力来加强舞蹈的表现力。因此舞蹈动作本身与音乐所要表达的内容是高度统一的。

四、结语

本文主要讨论了在技校的舞蹈作品教学中舞蹈本体与音乐的关系，阐述了舞蹈与音乐都具有抒情性的特点，以及舞蹈作品中舞蹈动作的节奏和音乐的节奏是一致的、舞蹈动作本身与音乐所要表达的内容是高度统一的。对于技校学生学习舞蹈的兴趣提升提供了详尽的分析说明，将看似异常繁复的舞蹈课程，采用更加科学、合理的教学方法并将其灵活运用于学生的日常舞蹈学习之中，一方面增强了学生的学习兴趣，另一方面也改善了技校学生对于学习舞蹈课程的错误认识，因此从这两方面也证实了身为一名技校的教育工作者，对于合理提升学生的舞蹈课兴趣问题具有十分重要的教育作用。最终希望通过本文的研究为相关技校的舞蹈作品教学提供一些借鉴、参考。

参考文献：

[1]姬宁.从跨学科视野看舞蹈艺术中音乐与舞蹈的关系[J].湘潭大学学报（哲学社会科学版），2015，（01）.

[2]魏丽娟.舞蹈音乐的常见结构与本土风格——以中国民族舞剧的音乐风格为例[J].艺术评论，2015，（05）.

论舞蹈音乐结构与舞蹈表演的关系 第12篇

一、舞蹈音乐结构的内涵

成功而完美的舞蹈表演离不开完整的舞蹈音乐结构,舞蹈音乐结构主要包括舞蹈的段落结构、旋律结构和情感结构。其中的段落结构主要包括一段式结构、二段式结构、三段式结构和交响式结构,一段式结构是最为简单的小规模音乐结构,主题相对单一;二段式结构是由两个乐段所构成的舞蹈结构;三段式结构包含了三个独立乐段,是舞蹈表演中广泛使用的舞蹈音乐结构之一;交响式结构借助了交响乐,赋予了舞蹈表演的动感美。

旋律结构包括演绎式结构、对抗式结构、对话式结构、无视式结构和变化式结构等五种结构,演绎式结构主旨是要体现出音乐的流畅,对抗式结构是创造对抗性的象征化舞语,体现出舞蹈和音乐的对比效果;对话式结构主要是用音乐来衬托舞蹈的独立性;无视式结构是在舞蹈表演中让音乐与舞蹈处于平等地位;变化式结构是用音乐和舞语的变化结构来体现舞蹈表演的题材与内容。

情感结构要求舞蹈表演能生动地表现出喜怒哀乐与爱恨情仇,在舞蹈表演过程中,音乐旋律也带有情感舞语,例如藏族舞蹈《猎鹰》的音乐结构充满了豪迈与激昂,在舞蹈表演中,演员会用挺身屹立和迅速转身的动作来表示外出涉猎时按箭引弓的果断与勇敢。

二、舞蹈音乐结构与舞蹈表演的关系

(一)段落结构对舞蹈表演的影响

段落结构主要分为一段式结构、二段式结构、三段式结构和交响式结构等四种舞蹈音乐结构,其中的一段式结构规模最小,舞蹈主题较为单一,结构与舞语变化幅度较小,例如《梧桐与凤凰》这支舞曲就属于一段式结构,舞蹈音乐结构相对单一,音乐节奏较为舒缓,在舞蹈表演过程中,演员用轻盈婉转的舞姿来表达舞语。二段式结构由两个独立乐段组成,蒙古舞蹈《鄂尔多斯舞》就是这种舞蹈音乐结构的典型代表,这支舞曲由5名男演员和5名女演员共同表演,第一段属于中板,5名男演员先出场表演蒙古牧民的豪放与粗犷,第二段转换为轻快的小快板,5名女演员用精炼的舞姿来表演蒙古妇女挤奶、骑马和梳头等日常生活。三段式结构由三个独立乐段组合而成,舞蹈音乐结构层次明显,舞剧《红色娘子军》就采用的三段式结构,在第一段,音乐伴奏的主要乐器是单簧管,一群年轻美丽的女演员跳着轻快的舞蹈来表现女战士的朝气,第二段的伴奏乐器转换为大提琴,演员的要用舞姿表现艰苦训练的情节,第三段的伴奏音乐比前两段更活泼,演员要用舞姿展现女战士的乐观、幽默与善良、热情。交响式结构融合了交响曲的精华,这种音乐结构为舞蹈表演提供了多种乐器和声乐伴奏,推动了舞蹈表演走向新的发展,舞剧《梁祝》就采用了小提琴、古筝、二胡、钢琴、低音提琴等多种伴奏乐器,完整展现了同窗学友、草桥结拜、十八里送别、英台抗婚、楼台相会、英台投坟和化蝶的故事情节,并在舞蹈过程中伴唱《梁祝》的歌词。

(二)旋律结构对舞蹈表演的影响

旋律结构主要包括演绎式结构、对抗式结构、对话式结构、无视式结构和变化式结构等五种结构。在演绎式结构的影响下,舞蹈表演更为舒缓曼妙,《雪莲花开》这支舞曲就融入了演绎式结构,舞蹈演员用清秀的眉眼、髻上淡雅的花朵、素净的长裙、细碎的舞步和柔和的舞姿表现出雪莲花的花开瓣颤、月光穿过一缕缕纱云以及小鹿的疾走惊跃和孔雀的高视阔步,细腻、端庄、低而婉转的表演充满了清新的自然之美。对抗式结构通常会运用象征性舞语来体现舞蹈的独立性,藏族节日剧目《顿月顿珠》和《朗萨姑娘》就是通过使用对抗式结构来体现藏族传统文化风俗和虔诚的宗教信仰。对话式结构主要是用音乐来衬托舞蹈的独立性,例如舞蹈《月儿高》就是用舒缓的音乐来陪衬故事舞蹈内容。无视式结构要求在舞蹈表演中让音乐与舞蹈处于平等地位,舞蹈表演必须与音乐结构相融合,《大鼓舞》就是无视式结构的代表作品。变化式结构是用音乐和舞语的变化结构来体现舞蹈表演的题材与内容,舞剧《梁祝》就用不同的音乐伴奏和舞语完整展现了故事的发展历程。

(三)情感结构对舞蹈表演的影响

情感结构主要是要求舞蹈演员能够表演能生动地表现出舞蹈题材的喜怒哀乐与爱恨情仇,《相思树》这支舞曲讲述了一个美丽的传说,一只金凤凰飞到铜陵市的一座小山村用雨露让漫山遍野开满了牡丹花,看到一对童男童女在嬉戏就赠给男孩一根金羽毛,十年之后,这对青梅竹马的童男童女长大了并产生了真挚的爱情,因为家境贫困他们不得不去地主家做仆人,狠心的地主坚决阻止他们来往,要将女孩卖到远方,男孩在情急之下拿出当年金凤凰赠给自己的羽毛向金凤凰求救,金凤凰把他们带到一座美丽的青山上,突然电闪雷鸣,这对恋人化作一株丹枫树,从此人们把这棵树称为“相思树”。舞蹈演员在表演这支舞曲时要跟随舞蹈音乐结构表现出童男童女在一起嬉戏的欢乐,用柔美的舞姿表达他们长大后彼此爱慕的真情,用舒缓的动作来展现他们被地主迫害的痛苦、惆怅与愤怒以及最终化作相思树的坚贞不屈。在情感结构的带动下,舞蹈表演更为完美,传递了真善美的能量。

三、结语

综上所述,舞蹈音乐结构主要包括舞蹈的段落结构、旋律结构和情感结构。其中的段落结构主要有四种,分别是一段式结构、二段式结构、三段式结构和交响式结构;旋律结构包括演绎式结构、对抗式结构、对话式结构、无视式结构和变化式结构等五种结构;情感结构要求舞蹈表演能生动地表现出喜怒哀乐与爱恨情仇。舞蹈音乐结构是舞蹈表演的基础,有助于提高舞蹈表演的效果,推动了舞蹈表演的全面发展。

参考文献

[1]李娜.舞蹈中需要掌握的重要技巧——呼吸[J].文教资料,2011(11).

[2]刘小雷,冯燕,吕倩倩.舞蹈表演的内在情感与外在表现[J].文教资料,2008(21).