歌剧现状范文（精选11篇）
歌剧现状 第1篇
西方大歌剧传入中国并在中国的发展已经有数十年的历史了, 比较早期的有黎锦辉创作的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《小小画家》等, 到后来中国歌剧的第一个里程碑《白毛女》, 再到在北京演出取得重大成功, 盛况空前的《洪湖赤卫队》、《江姐》等。中国歌剧效仿过欧洲古典歌剧, 融合并引用过不少中国传统戏剧、音乐中的元素, 如今又大力的向音乐剧这个新方向靠拢, 在众多方向和表现风格之中, 中国歌剧似乎迷失了自我。
但是, 中国歌剧到底应该如何发展, 何去何从呢?对于中国来说, 歌剧是一种舶来品, 不是在我国土生土长的一种艺术形式, 所以在歌剧传入中国, 并在中国发展的近一百年的时间里, 经历坎坷, 在一代又一代的中国歌剧人摸爬滚打中慢慢的成长和完善。现代的中国歌剧在接受并学习西方歌剧的基础上, 又融合了中国本土的很多民间戏曲和民间音乐, 逐步发展成了独具特色的一种艺术形式。
毕竟是经过了漫长的发展历程, 如今的中国民族歌剧与以前相比有了明显的起色, 但是民族性绝不是因为你用了民族的故事, 中国民间风格的音乐, 民族服饰的应用, 在舞台华丽的灯光的照耀下, 就能成为一部真正具有民族风格的中国歌剧的, 这些充其量也只是其表, 而在这表面的浮华之下其实对戏剧的力量是一种削弱。民族性的歌剧绝对不只是用民族文化的元素堆砌起来的一场戏, 一部优秀的民族歌剧必然是包含着一个民族的思想感情、价值观念, 包含着他们的喜怒哀乐, 他们的人生观, 甚至是他们的丑陋、愚昧和种种不幸。因为对于艺术而言, 所谓的民族性仅仅只是一个侧面而已, 并不涵盖艺术的全部。何况民族性并不能代表是艺术性, 只有在作品中蕴含深厚的民族特性、民族感情, 并具备相当的艺术水准的作品才能成为真正的艺术作品, 才有意义和价值, 才有可能被全世界所关注。
但是外来文化毕竟是外来文化, 要将其本土化绝对不是一件容易的事情。与歌剧的故乡欧洲相比, 中国的歌剧还有很多不完善的地方。
首先, 中国歌剧的剧本创作有待大力改进。所谓剧本就是一剧之本, 它是导演和演员二次创作的出发点, 在戏剧领域里, 它是一切戏剧活动的根本出发点。不仅仅是对歌剧而言, 对话剧、电视剧、电影来说, 一部好的剧本是决定其成功与否的关键所在。中国歌剧多数取材于历史故事、小说、电影、电视剧等, 其中, 又以革命爱国故事为主, 而故事叙述的主要方式以及人物形象塑造多数与中传统戏曲别无二致, 这难免就造成了以下几点缺点。
第一, 过于严肃和单一的故事内容严重欠缺人性化, 难以被现代年轻人和海外观众所接受, 这必然会失去很大的一块市场。
第二, 歌剧中的故事线索单一, 缺少丰富的线索交织, 内容单薄。
第三, 人物形象塑造欠缺多面性和真实性, 定位脸谱化、程式化, 这不仅仅影响着整个剧的美感, 在更深的意义上也无法做的真正的感人。
这三个歌剧的剧本创作上的缺点犹如一个屏障将中国歌剧隔绝于中国多数观众的欣赏范畴之外, 对于中国歌剧自身发展来说, 无疑是非常不利的。
其次, 中国歌剧在音乐创作上也有很多的问题。关于中国歌剧的音乐创作问题, 这在歌剧这种艺术形式传入中国之始就一直没有停止过争论。因为歌剧要在中国立足发展, 仅靠完全西方的模式自然是不行的, 而必须与中国的本土文化相结合。于是就形成了两种不同的意见, 一方主张中国的歌剧应该完全按照西方的模式来创作, 吸取西方的文化尤其是音乐精华, 走“全盘西化”的路线, 这一条道路也被称所“洋路”;而另群人的观点则完全相反, 他们主张中国的歌剧应该更多的向中国传统音乐靠拢, 甚至应该完全的走中国戏曲化、中国民间音乐为主的道路, 也就是走“国粹主义”的道路, 这也就是所谓的“土路”。这两种观念一直像桎梏一样禁锢着很多中国作曲家的创作思想, 使很多作曲家背上了沉重的包袱, 无法直接面对音乐的本源来进行创造。
再次, 中国歌剧一直没有走出一条真正的盈利之路来。在以市场经济为主导的社会中, 能否发展市场对一种产业存活来说有着至关重要的作用。究其原因, 除去前面我们说过的剧本和音乐创作等技术问题之外, 还有一个非常重要的原因是在很多现代的中国歌剧都在试图走高成本、大制作的路线, 所以演出的门票动辄一二百元, 甚至上千元人民币, 所以大多数人都会好好掂量掂量这般勒紧裤腰带到底是值不值得。据很多相关资料显示, 中国歌剧产业目前的不兴旺跟普遍的票价过高脱不开关系。
所以, 中国民族歌剧要在剧本创作、音乐创作、舞美设计和表演等多个方面进行了大胆并富有创新意义的尝试, 在作品中蕴含深厚的民族特性、民族感情, 并具备相当的艺术水准的作品才能成为真正的艺术作品, 才有意义和价值, 才有可能被全世界所关注。我们也在寻找中国民族歌剧更好的出路, 使得在弘扬主旋律的同时要向多样化发展, 题材多样, 音乐丰富的中国民族歌剧正在向成熟的方向发展。
参考文献
[1]孙慧双.发展民族歌剧之我见[J].人民音乐, 1999, 7.
从五部经典歌剧看西方歌剧的发展 第2篇
摘要：本文主要通过对奥菲欧、费加罗的婚礼、茶花女、图兰朵、克林霍佛之死（恐怖分子）这五部代表了西方歌剧发展的不同阶段的经典作品的分析，简要地谈一谈笔者对西方歌剧发展的认识。
在选修西方古典音乐这门课之前，笔者对于西方古典音乐的了解还仅限于平时耳熟能详的音乐家和经典曲目，对歌剧这一门精彩艺术的认识还是一片空白。在课堂上听了奥菲欧、费加罗的婚礼等经典曲目后，笔者对歌剧这门艺术产生了极大的兴趣，在课余时间欣赏完了这五部歌剧，也了解了歌剧发展的相关历史。总体来说，17世纪，西方歌剧在意大利诞生；18世纪，西方歌剧在法、德、英等国得到发展；19世纪，西方歌剧艺术硕果累累，成就斐然；20世纪，西方歌剧艺术开始调整方向，而这五部歌剧恰好都是它们所在时代的代表。下面笔者将具体分析。
一、《奥菲欧》与西方歌剧的萌芽
16世纪末，西方歌剧在欧洲诞生。西方的第一部歌剧，是1597年在意大利佛罗伦萨巴尔迪伯爵的宫廷内出演的《达芙妮》，此作品爱人文主义的影响，企图恢复古希腊戏剧精神，但是由于此剧原稿失传等原因，后来人们把1600年为庆祝亨利四世婚礼而写的《尤丽狄茜》作为欧洲最早的歌剧。歌剧的诞生年亦被认定是1600年。
17世纪最有影响力的歌剧作曲家是意大利尤其的蒙特威尔第，他一生创作颇丰，为巴洛克风格的奠定作出巨大的贡献，但是，他最重要的作品还是歌剧《奥菲欧》。在这部作品中，不仅完整的体现了巴洛克的创新、融合及理性情感的精神和美学观，而且显示出巴洛克时代杰出的作曲技术和纯熟的对位法。该剧以古希腊悲剧神话故事为题材，运用大量的牧歌、单声歌曲、咏叙调（介于宣叙调与咏叹调之间）和各种器乐形式，增强旋律的美感与和声的效果，并采用当时不多见的管弦乐编制以及独创性的配器法效果，奠定了歌剧中的器乐地位。
蒙特威尔第的《奥菲欧》是歌剧走向成熟的的标志。他用当代的音乐语言展现出一幅具有古韵的戏剧长卷，奥菲欧的音乐之力在诗画般的情境中显现出神奇的美丽。人们在此不仅感受到音乐的艺术魅力还能领悟到渗透在音乐之中的戏剧情节。可以看出蒙特威尔第的歌剧创作在强调情感的表现和戏剧性对比的同时，更注重细节的装饰性，这些都完美地体现了巴洛克时期的艺术审美特征。
二、《费加罗的婚礼》与18世纪古典主义歌剧
进入18世纪后，传统意大利歌剧（正歌剧）由于程序化创作等原因，使歌剧出现了危机，在这时，取材于日常生活，剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁开始兴起，歌剧开始改革。其中有影响力的事件是德国作曲家格鲁克的歌剧改革，他针对那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现就纯朴、自然。他的歌剧改革对后世歌剧产生了极大的影响。
18世纪下半叶，出现了一位杰出的歌剧作曲家——莫扎特，他创作的《费加罗的婚礼》、《魔笛》等作品，代表了他在这一领域的最高成就。他的歌剧总结了歌剧二百年的发展，综合了各种歌剧的优势，使歌剧创作达到了一个新的高度。特别是对喜歌剧的贡献，在他之前意大利喜歌剧只是一种滑稽、逗笑和杂耍式的剧种，它最早诞生在意大利正歌剧中。他的喜歌剧不在是单纯的逗趣，音乐不只是追求热闹和轻快。在《费加罗的婚礼》这部歌剧中他废弃了原来意大利喜歌剧体裁中偏重于表面夸张的手法而赋予了更深的抒情性。他使得每个角色的音乐均由符合自己基本性格的一些特点，并且在歌剧清洁的发展中始终保持着他们的基本面貌。他还成功地运用了戏剧性的重唱来展开情节以及造成某些戏剧性冲突的高潮。通过这些重唱不仅反映了各个角色对同一个事件中不同的心理状态、不同的表现，同时还通过不同声部的组合表现了剧中各个角色之间的不同关系。在题材方面，莫扎特还把生活中更丰富的内容加近来，扩大了题材范围，反应当时的社会现实，增强了喜剧的深度，反映了当时的启蒙思想。
三、威尔第与浪漫主义歌剧
十八世纪末十九世纪初，欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流、新的风格，就是所谓“浪漫主义”，以贝里尼和唐尼采蒂为代表的浪漫主义美声歌剧流派为意大利歌剧的发展做出了贡献。到了十九世纪中期，威尔第把意大利歌剧带到了空前绝后、尽善尽美的境地。威尔第认为每个民族应该培养本土的音乐，坚持独立音乐风格，不受外来思想的影响。他坚持歌剧是人性的，诗句是人类的思想，《茶花女》是威尔第最有影响力、最具社会意义、最成功的歌剧之一。
在歌剧的题材方面，威尔第的歌剧《茶花女》率先打破自古希腊以来的歌剧题材选择传统，把薇奥莱塔这样一个社会底层的妓女的卑贱人物形象搬上了歌剧舞台，这是一个歌剧题材选择的革命性创举，顺应了欧洲启蒙运动的发展，第三等级的需要，他以最大的同情诉说了身为高级妓女的薇奥列塔对真诚爱情的渴望，以及被社会偏见损害甚至毁灭的凄情悲剧。在音乐方面，《茶花女》旋律极富形象性、抒情性，能生动具体地表现出剧中人物的性格和心理活动，同时能把人物复杂的心理活动刻画得惟妙惟肖。譬如说《茶花女》中阿尔弗莱德的咏叹调《我热情沸腾像烈火》就把音乐的抒情性和音乐的戏剧性完美地结合了起来。威尔第作品的另一个特点是以民间曲调为基础，朴素鲜明、琅琅上口，富于民族精神、民间气息。“如《茶花女》里的《饮酒歌》，给人的印象深刻，也是笔者很喜欢的一个片段。
作为意大利歌剧成熟时期的代表性作品，歌剧《茶花女》为欧洲歌剧发展史做出了重要的贡献，对欧洲的歌剧作品有着承前启后的作用。在威尔第的歌剧中，音乐绝非仅仅是手段，更重要的是，它是歌剧的灵魂。歌剧要以音乐来统帅其全局的结构，在音乐中追求人物形象的鲜明独特，刻画人物内心的精神世界。
四、《图兰朵》与普契尼的歌剧创作
普契尼是 19 世纪末 20 世纪初闻名于世的意大利歌剧作曲家，一生创作了二十多部歌剧作品。《图兰朵》是普契尼晚年时期创作的，也是他一生中的最后一部歌剧。在选材上,普契尼很注重异国情调。虽然异国情调自 19 世纪以后已成为法国、意大利歌剧风格中的一个重要组成部分，但大多仅仅作为歌剧音乐结构主干上的一种装饰或色彩因素。而在普契尼看来，这种因素非常重要，重要到对剧中人物的形象的刻画。
《图兰朵》即以中国元代的公主图兰朵的传奇故事为主题。全剧自始至终都渗透着中国情调，旋律及和声色彩富有中国化，中国民歌《茉莉花》的曲调做为主旋律在剧中被多次巧妙地运用。其次，在审美主题上，普契尼打破了以室内性、抒情性、现实性的人物刻画、温情脉脉的中产阶级情调为一贯倾向的创作习惯。以往他的作品主要以极具抒情特质的旋律见长，这也是他的歌剧受到普遍欢迎的重要原因，而在《图兰朵》中，普契尼为了表现这一史诗般的故事，设计了许多宏大场面和复杂的人物关系，这显然是一种有意的风格转向，阴暗的气氛、血腥的故事情节、压抑的心理状态和紧张的戏剧悬念，都是普契尼在原有创作风格上的一种新的审美课题。而在人物形象的塑造上，普契尼以往的歌剧中都是以阴柔之美———脆弱、哀怨、温柔、忠于爱情但无法逃脱命运摆布的女性形象做为刻画的主要对象。在《图兰朵》中，普契尼一方面继承了以往他作品中出现的人物类型，他塑造的甘于自我牺牲的女仆柳儿，这个善良柔弱的女子是他笔下又一个典型女性形象；而另一方面则在各个角度上对一些新的形象和人物心理进行了挖掘。图兰朵是普契尼笔下女主角中戏剧张力最大的一个，她的高傲、冷酷和对男性世界无情的憎恨在普契尼笔下得到了充分展示。
整体上看，《图兰朵》是普契尼不寻常的歌剧作品，它代表着普契尼创作生涯的顶点和终点，是普契尼全部艺术风格的完美体现，表现出了普契尼其他歌剧不具备的开阔视野和丰富内涵。
五、约翰·亚当斯与现代歌剧
约翰·亚当斯是美国最受敬佩、作品表演最为频繁的当代作曲家之一，到目前为止，他的音乐创作包括歌剧作品6部、管弦乐作品21部等。其中，歌剧《尼克松在中国》是他首部在世界范围内上演和传播的作品。亚当斯的音乐作品，无论是歌剧，还是交响性作品，都以深刻的表现、辉煌的声音，以及具有意义深远的人文性主题的特征从当代经典音乐作品中脱颖而出，他的作品也代表了现当代歌剧的一个发展趋势。
歌剧《克林霍佛之死》是他与诗人、剧作家爱丽斯·古德曼创作的表现巴勒斯坦解放阵线分子劫持游轮事件的作品。歌剧以发生在上世纪 80 年代中期的真实事件为背景，一艘航行在地中海上的意大利游轮遭到几名巴勒斯坦解放阵线分子的劫持，他们要将全船的旅客作为人质，向以色列交换回被俘虏的巴勒斯坦游击队员，在船上的旅客中有一名姓克林霍佛的残疾犹太老人，他坐在轮椅上，由于和巴勒斯坦人进行争执，结果被他们杀害！最后，事件以游船获救，巴勒斯坦人投降而告终。亚当斯该剧的取材大胆新颖，敢于以当代的政治事件为故事主干，反映当时国际形势的乱象，无论是犹太人还是巴勒斯坦人之中的人民都是无辜的，反倒是他们历年来遭受战争的苦难，生命被剥夺、财产遭受损失成了大国政治势力的筹码和牺牲品。这部歌剧对于现实的反映之深刻，引发观众的共鸣之强烈尤其能表现其人文主义精神的内涵。
在歌剧的表达形式方面，亚当斯也进行了大胆的创新。我们在课堂上观看的《克林霍佛之死》的版本，更像是一场电影，运用摄像机的镜头把不同的场景串联起来，而不是以往歌剧所采用的舞台表现的形式。这一大胆的创新，让全世界的观众都有机会坐在电视机前欣赏歌剧，对于歌剧的推广也有极大的意义。
参考文献
巴洛克时期的法国歌剧现状分析 第3篇
巴洛克时期法国的歌剧创作以吕利为代表, 他的歌剧创作确立了法国歌剧结构形式, 之后拉莫的歌剧创作使这一形式更加完善。因此在巴洛克时期以他们为主要代表的作曲家确立了独具法国特色的歌剧形式。如歌剧语言用法语演唱、“慢-快-慢”独特的序曲形式、舞蹈是歌剧最重要的表现形式、恢弘的合唱场面、五幕的歌剧结构等。这种形式一直影响到后来的法国作曲家凯鲁比尼、奧柏、梅耶贝尔、奧芬巴赫、古诺、马斯内、比才、圣·桑斯等的歌剧创作, 他们的歌剧创作取得了巨大的成功, 使法国歌剧形成了与意大利歌剧相比肩的状况, 以至于对整个世界的歌剧发展产生了积极作用。但是由于种种原因巴洛克时期的法国歌剧在当今却被冷落, 现在歌剧舞台上演较多的是古典主义时期以后创作的歌剧。究其现状做以下调查分析。
一、高成本导致上演率低
巴洛克时期的法国歌剧因为过于重视外在效果宏大的场面, 且演出花费过大, 故现在很少搬上舞台, 只是一些歌剧片段、序曲、舞蹈场面在音乐会上单独拿出来演奏。上演一部真正意义上巴洛克歌剧需要比后来的现实主义、真实主义的歌剧付出更多的时间精力和物力。使很多剧院放弃了巴洛克时期的歌剧作品, 而选择成本相对较低、又有广泛影响的近代歌剧作品。
二、研究资料少
由于上演率低音且像资料很少见, 现在许多人都习惯借助于音像资料来研究歌剧, 从而更加直观的感受巴洛克时期的歌剧盛况。研究巴洛克时期歌剧的其他资料也很少见, 现在国内提到巴洛克时期的法国歌剧, 只是简单的对这一时期的代表性作曲家进行一些简单的介绍, 至于脚本作者、音乐创作风格、曲式结构特点、歌剧的序曲、重要的咏叹调、合唱段落等具体的分析微乎甚微, 因此对研究这一时期的歌剧作品造成了很大难度。
三、对演员的要求高
现在的歌剧演员很难真实地再现巴洛克时期的法国歌剧作品, 巴洛克时期的歌剧舞蹈是必不可少的一部分, 现在很多歌剧演员没有专业的学习过芭蕾舞, 加之歌剧演员有很多是肥胖的身体, 本身就无法表演舞蹈片段, 还有古法语的发音朗诵巴洛克时期的法国歌剧演员很难做到, 并且现代观众也很难理解。因此导致巴洛克时期的歌剧未能得到很好的诠释。现在歌剧院演出巴洛克时期的歌剧时在服装和道具上没有真正按当时的要求去做, 舞台布局简单化, 演员更是穿着现代的服饰进行表演, 采用现代法语的朗诵规则, 有得甚至是删除了里边的一些段落, 像芭蕾舞片段, 因此对于现代观众来说很难再看到巴洛克时期的歌剧演出盛况。
四、巴洛克歌剧的复兴
许多古典音乐家都致力于复兴巴洛克时期的音乐, 像大家熟知的著名指挥家尼古拉斯·哈农库特就是其中的典型代表。他亲自创建维也纳古乐合奏团, 在国际音乐界掀起了影响深远的“古乐运动”。他力求尽可能的恢复巴洛克时期的原貌, 包括古乐器、乐队编制、排列方式、调音标准、原版乐谱、演奏方法、声音效果等。现在欧洲出现了很多巴洛克古乐团如德国的科隆古乐团、嘉兰古乐团、阿塔里帕古乐团, 法国的史特瓦里古乐团等。比利时拉珀逖特巴洛克古乐团乐团的命名和架构, 参照了17世纪法国宫廷作曲家吕利组建的路易十四宫廷乐队, 于1972年由世界古乐运动的两位先驱, 希吉斯瓦德·库依肯和古斯塔夫·莱翁哈特共同创建。影响最大的古乐团是心灵音乐会, 心灵古乐团的目标是想重现当年凡尔赛宫演出的伟大法国经典曲目。因此, 心灵音乐会和凡尔赛巴罗克音乐中心紧密合作, 致力于传播法国文化遗产中伟大作曲家的作品, 从夏庞蒂埃到吕利, 从康普拉到博瓦莫蒂埃尔等。心灵音乐会将自己的保留曲目扩展到意大利、英国和其他国家的音乐大师, 在国内和国际舞台上都是一支演奏巴罗克音乐的典范乐团。人们可以定期听到他们在巴黎普莱耶音乐厅和香榭丽舍剧场演出。
1986年12月由Jean–Marie Villegier导演、威廉·克里斯蒂指挥吕利的歌剧《阿蒂斯》在佛罗伦萨上演达到了一个空前的艺术高度:按巴洛克时期的古乐配置, 强调朗诵调的演唱方法, 使用复古的服饰和布景、剧中的舞蹈段落采用巴洛克时期的舞蹈等, 这是一次真正意义上的巴洛克歌剧演出。《阿蒂斯》的成功法影响到很多导演、指挥家、演奏家、舞蹈家、歌唱家, 并吸引学者对巴洛克歌剧的研究, 2008年吕利的两部重要歌剧作品《忒修斯》和《卡德摩斯与赫敏》相继在巴黎演出, 这是真正意义上的对巴洛克歌剧的复兴。歌剧演出采用蜡烛照明, 重建古代舞台背景, 按照巴洛克时期的形式编排舞蹈, 尤其是用17世纪古法语发音来演唱吕利的歌剧, 尽管对现代观众来讲, 古法语造成了一些听力障碍, 但却再现了巴洛克音乐的风格。一些巴洛克专家认为没有正确的朗诵, 是无法唱好这类歌剧的。时隔不久吕利又一部著名歌剧《阿尔米德》在香榭丽舍剧院上演, 这次由著名导演罗伯特·卡森执导给观众以全新的感受。歌剧的序幕营造出旅游团进入皇宫的情景, 舞台的背景上先是播放提前在凡尔赛宫录制好的视频, 舞蹈演员们扮作游客在荣耀之神的带领下翩翩起舞, 颂扬数百年前建造起这座非凡宫殿的国王——这样设计显然是有时代精神, 后来合唱队员们分散在剧场观众席的各个角落, 齐声高唱的时候场面非常感人。需要说明的是, 其实序幕和歌剧的情节没有关系, 这种做法是希望在现代的剧场观众和巴洛克时期对神话故事的诠释之间架起一座桥梁, 通过时空流转的方式在剧场里展开歌剧的情节。进入第一幕时舞台布景展现出凡尔赛宫的元素, 但色调发生了很大变化, 金碧辉煌被冰冷的银白色取代, 仿佛向观众暗示是一个幻境里发生的故事。导演罗伯特·卡森用独特的艺术表现手段, 把凡尔赛宫的装饰性元素进行组合提升, 将现代舞台艺术的元素, 并通过光线、空间调度等手段, 完满的展现了一个特别的阿尔米德:一个在政治和爱情之间痛苦挣扎的女人。乐队仍由威廉·克里斯蒂指导下的繁荣艺术古乐团担任。
由著名导演热拉尔·高尔比奥于2000年执导的影片《王者之舞》故事讲述了巴洛克时期法国宫廷作曲家吕利在路易十四的影响下完成了歌剧创作生涯的故事。影片服装美工处处赏心悦目, 音乐、舞蹈、歌剧片段更是影片不可缺少的亮点。占绝大部分是吕利的音乐由雷恩哈德·戈贝尔领衔的科隆古乐团演绎, 酣畅淋漓地再现出其庄严和华美的巴洛克时期歌剧演出盛况。影片《王者之舞》原声音乐由DG唱片公司发行于2004年, 雷恩哈德·戈贝尔指挥科隆古乐团演奏录制, 内收录35段电影《王者之舞》中的精彩配乐。1973年, 雷恩哈德·戈贝尔成立科隆古乐团, 专注于演奏巴洛克音乐。雷恩哈德·戈贝尔领衔下的科隆古乐团是欧洲非常活跃的乐团, 并且他们的演出足迹遍及各大洲。1978年科隆古乐团与DG下的Archiv唱片公司签约。雷恩哈德·戈贝尔对巴洛克和早期古典音乐的演绎做出了杰出贡献。
歌剧发展的一大挑战就是如何推陈出新、如何不断带给观众新的观念和艺术感受。巴洛克歌剧的复兴, 就是一次有益的尝试。希望在众多艺术家的不断努力下能够使巴洛克时期的法国歌剧焕发出新的光彩。
摘要：在吕利和拉莫等作曲家的努力下奠定了法国歌剧的结构形式, 树立了法国歌剧的传统。这一传统对后来的法国歌剧影响深远, 一直到后来法国作曲家的歌剧创作, 他们继承巴洛克时期法国歌剧的传统, 取得了巨大的成功。因此, 法国歌剧在西方歌剧史上占据着非常重要的地位, 但是现在巴洛克时期法国歌剧却很少出现在歌剧舞台上。
关键词：巴洛克,法国歌剧,歌剧现状
参考文献
[1].周稽.《世界歌剧总览》文化艺术出版社.2008.
[2].尚家骧.《欧洲声乐发展史》.华乐出版社.2003.
歌剧鉴赏知识总结 第4篇
填空：1歌剧是一种用音乐来表现的戏剧，是融合了音乐、文学、戏剧、舞蹈等多种艺术形式的综合艺术2欧洲历史上的第一部歌剧是由诗人里奴奇尼写剧本、佩里作曲的歌剧《达夫尼》，乐谱已失传。现存的第一部歌剧是《尤利迪西》，油里奴奇尼写脚本，佩里和卡契尼作曲3蒙特威尔第创作的第一部歌剧《奥菲欧》，是早期歌剧中艺术成就最高的一部4蒙特威尔第是第一个使歌剧戏剧化的作曲家，在他的创作中，一切音乐手法都服从于戏剧的需要5歌剧序曲通常与歌剧本身并无材料上的联系，序曲包括快、慢、快三个部分，称为”意大利序曲“，后来发展为古典交响曲6吕利创作出一种“抒情悲剧“的法国歌剧形式7优秀的歌剧作品有意大利喜歌剧《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《女人心》、意大利正歌剧《仁慈的狄多》、德奥歌唱剧《魔笛》、《后宫诱逃》等8十面埋伏最早记载于清代嘉庆二十三年（1818）年秋萍编印的《琵琶谱》，是我国著名的武套大曲之一9朱载堉，我国具有划时代贡献的乐律学家，他在世界上首先创立了（时而平均律）的理论，是我国历史上一颗灿烂的科学、艺术10我住长江头的曲作者（青主）11我国清代戏曲的四大声腔（昆腔，高腔，梆子腔，皮黄腔）12萧友梅是中国高等专业音乐教育的奠基人，改变了中国历史上音乐的集体创作和的依曲填词创作传统 选择：1，《奥赛罗》是意大利著名作曲家 威尔第 创作的格局作品；2 比才最优秀的歌剧作品是《茶花女》 3，意大利剧《蝴蝶夫人》、《图兰朵》是普契尼的作品，发生在亚洲的故事4 舒伯特的声乐套曲：《美丽的磨坊女》《冬之旅》《天鹅之歌》；5，1834年《新音乐杂志》的创刊人是舒曼6，柴可夫斯基的作品《1812序曲》《意大利随想曲》《罗密欧与朱丽叶》，《悲怆交响曲》《六月》船歌，一生写了2部钢琴协奏曲、1部小提琴协奏曲、6部交响曲7，罗西尼的《塞尔维亚理发师》8，威尔第的《茶花女》，芭蕾舞组曲 《鹅妈妈》10，贝利尼的《乡村骑士》11普契尼的《托斯卡》、《绣花女》12歌剧《伊凡—苏萨宁》的作者是俄国的格林卡13，《叶普根尼—奥涅金》、《黑桃皇后》作者是俄国柴可夫斯基14，《大海》法国德彪西15，斯特拉文斯基是俄国新古典主义音乐家，年代1882—1971 16，普罗科菲耶夫的《古典交响曲》、童话交响诗《彼得与狼》17,二十世纪现代派表现主义音乐发起人奥国的勋伯格，还提出了“序列音乐”18，我国最早刊印的古琴曲集是朱权的《神奇秘谱》19，我国现存年代最早的一首文字谱记得琴曲是《碣石调—幽兰》20，四大名旦：尚小云、荀慧生、程砚秋、梅兰芳 21，《洪湖赤卫队》发生在湖北省22，评剧源于河北省东部23 信天游属于山歌24，清唱剧
是黄自的作品25，诸宫调 宋元时期孔三传26，最早的复调音乐被称为奥尔加农狄斯康特27，《音乐之声》美国 28，门德尔松首创的小型器乐曲体裁是无言歌29，单乐章结构的乐曲体裁是交响诗30，《第九交响曲》作者是德奥夏克31《苏尔维格之歌》作者格里格32，《伤逝>施光南 32，《图画展览会》穆索尔斯基33，四大声腔：昆山腔、海盐腔、弋阳腔、余姚腔 34，舒伯特最重要的创作领域艺术歌曲35 胡笳 隋朝36，《十面埋伏》1818 37，巴洛克时期 亨德尔38巴赫的《马太受难乐》由 门德尔松 于1829年首先发掘 39，《卡门》作者 比才 40，“俄罗斯音乐之父”格林卡 41，原来交响曲中得第三乐章是小步舞曲，贝多芬将其改为“谐虐曲”。简答：1.清唱剧：又叫神剧，诞生于意大利，17世纪中叶成为一种类似于歌剧的大型声乐题材，由宣叙调、咏叹调、二重唱三重唱、合唱、乐队组成，其中合唱占重要地位。内容大多是宗教题材，一般在教堂或音乐厅演出。2，莫扎特的交响曲有何总体特征？一，直接继承了海顿的写作技术，但去掉了海顿交响曲的慢板引子，加强了奏鸣曲式主、副部主题之间的对比，促进了交响曲戏剧性的发展；
二、在和声、调性的大胆构思，展开部的不稳定幅度方面以大大区别与海顿的交响曲，在一定程度上预示着后来贝多芬交响曲的创作倾向。3，简述歌剧的发展历程：巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、20世纪
4，艺术歌曲的特征：①歌词多采用诗歌，具有文学性，侧重人的内心世界，曲调表现力强，伴奏占重要地位②多用钢琴而不用乐队伴奏，多层次语调变化作铺垫，成为衡量表现艺术和演唱深度的重要标尺，逐渐形成含蓄、阴柔的演唱风格③演唱时多要求演出者演唱不同人物和各种不同情绪，主要靠音色表现、语言表现、声音控制等三面的综合④在中西合璧的作曲法中，坚守民族音乐的精髓，不离民族音乐的本体特征。
连线：1，马勒—交响曲；威尔第—歌剧；舒伯特—艺术歌曲；肖邦—钢琴曲；李斯特—交响诗 2，聂耳—码头工人歌；郑律成—八路军进行曲；冼星海—救国军歌；吕启明—红旗颂；羊鸣—五洲人民齐欢笑3，紫竹调—江苏；脚夫调—陕西；赶马调—云南；龙船调—湖北；斑鸠调—江西4，罗西尼《赛维利亚理发师》；普契尼《图兰多特》；马斯卡尼《乡村骑士》；格林卡《鲁斯兰与柳德米拉》；威尔第《波莱罗舞曲》 名词解释：
1．艺术歌曲：是音乐史上一种特定的体裁。在德国，由舒伯特、舒曼、勃拉姆等作曲家创作的歌曲被称为Ｌied；在法 艺术歌曲国，与之同类的歌曲被称为Ｍelodie；流传到中国，我们将它译为“艺术歌曲”。它原本的意思是“这种微妙的艺术用不同于歌剧的方法，令人领
会到歌词中戏剧性的内容”。还有与Ｌied一词相近的Kunstlied，它的意思则是“不同于民歌的歌曲”。曲此我们可以知道，区别于歌剧和民歌的这种歌曲形式——艺术歌曲，具体说来是指音乐与诗歌的完美结合。
2．歌剧：是一种综合性的舞台艺术，包括音乐、美术、文学、舞蹈等，其中多以音乐、戏剧为主，并把各种艺术戏剧融合在一起，也是声乐艺术中最有难度，最具魅力的艺术形式，是将音乐、戏剧、文学（诗歌）、舞蹈、等融为一体的综合性艺术 简答：《春江花月夜》的组成部分：１、江楼钟鼓２、月上东山３、风回曲水４、花影层台５、水云深际６、渔歌唱晚７、回阑拍岸８、桡鸣远籁９、欸乃归舟
10、尾声
2．列举外国民歌及其国籍:《拉网小调》（日本）、《伏尔加船夫曲》（俄罗斯）、《红河谷》（加拿大）、《桔梗谣》（朝鲜）、《梭罗河》（印尼）
3．怎样欣赏音乐：欣赏音乐是一种审美活动，它是以听觉感知情感体验，想象联想，理解认识相结合的一种特殊过程，大体可分为三个阶段，直觉欣赏、情感欣赏、理智欣赏 6．歌剧之最：至今保存最完整的：《犹丽迪茜》；最长的歌剧：《纽伦堡的名歌手》最短的歌剧：《达律斯.礼约》；上演次数最高的歌剧：《卡门》；最长的歌剧咏叹调：《众神黄昏》
论述：
1、论述格鲁克的歌剧改革（1）要求音乐服从于诗歌，是格鲁克的创作原则。（2）从不再遵守返始咏叹调格式，自由地将分节歌和三部曲式相结合。去掉单纯炫技的段落，追求人物情感的真切表达。（3）他创作的《奥菲欧与优丽迪茜》和传统歌剧相比已大相径庭，咏叹调优美简朴而符合剧情需要，不去迎合歌唱家的炫技兴趣。如其中的咏叹调“我失去了优丽迪茜”，曲调非常朴实动人。（4）加强了宣叙调的旋律性，使其具有细致的情感表现力，在歌剧中占有重要地位。（5）长期以来，合唱一直在意大利正歌剧中被忽视，格鲁克恢复了合唱在歌剧中的重要作用。（6）如《奥菲欧与优丽迪茜》第一幕中牧人的合唱、第二幕中地狱的幽灵合唱等都是剧中的生动场面。（7）芭蕾舞在格鲁克以前的歌剧中常和剧情相脱节，只追求视觉享受，甚至为了某位舞蹈家的特长而临时添加一些特性舞蹈。针对这一点，格鲁克认为舞蹈表演必须与剧情、人物、情感相符合，不能为了炫耀场景而随意添加。（8）把乐队的每个声部都记写清楚，取代了“数字低音”写法。
2、海顿为什么被誉为“交响曲之父”？（1）海顿被尊称为“交响曲之父”，他的成就不在与创造，而在于把这种原来教简单的音乐形势发展到更新、个、更完美的高度。（2）早期交响曲的乐章数目并不确
定，有快、慢、快三个乐章的结构，有从柔板开始的四个乐章的结构，也有采用五个乐章的。（3）集大成的12首“伦敦”交响曲，不仅把交响曲套曲定型为四个乐章的结构，而且将各乐章的不同性质和常用曲式确定下来。（4）第一乐章是快板，奏鸣曲式，热情洋溢；第二乐章是慢板或行板、广板，常用奏鸣曲式、主题与变奏，旋律优美如歌；第三乐章是带三声中部的小步舞曲，性格幽默活泼；第四乐章是快板或急板，常用回旋曲式、奏鸣曲式或奏鸣回旋曲式，比第一乐章更加欢快热烈。（5）这种模式并不是一成不变的，为了突出前后的对比，海顿常常在快板第一乐章前加上一个缓慢悠长的引子。（6）交响曲的首、尾两个乐章常采用展开主题短小动机的手法，后来贝多芬发展了这一手法。（7）在乐队编制上，以弦乐四声部为基础、双管制的管弦乐队体制在海顿手中定型。（8）108首交响曲中，最著名的当属第45交响曲“告别”、第92交响曲“牛津”、第94交响曲“惊愕”、第100交响曲“军队”、第101交响曲“时钟、12首“伦敦”交响曲。
3、简述浪漫主义时期法国歌剧的发展？ 19世纪法国歌剧处在一个动荡的发展时期，这种动荡来自几个方面的影响：其一，受到政治因素的影响。法国大革命以及拿破仑称帝，使社会文化生活发生了变化，白天观看断头台，晚上蜂拥看歌剧，从而导致歌剧从内容到体裁发生了变化。其二，受奢华的巴黎文化市场的影响。当时巴黎成为世人关注的焦点，要想出人头地就必须在那里崭露头角，音乐艺术人才蜂拥而至，由此也带来了歌剧的发展变化。其三，受格鲁克歌剧改革的影响。许多作曲家遵循格鲁克歌剧改革的主张，不断尝试歌剧的创作。其四，受到法国自身民族歌剧的影响。浪漫主义歌剧在法国抒情悲剧和喜歌剧的基础上进行发展。由于这些因素的影响，19世纪前后法国产生了几种具有代表意义的歌剧，以下进行简要阐述。
（1）拯救歌剧及其代表人物和作品
拯救歌剧是法国大革命时期（1800年前后）产生的一种歌剧体裁，歌剧内容中代表封建势力的阴谋终不能得逞，受迫害的一方总能在悲剧的最后一刻被拯救出来。这种歌剧有着明显的政治倾向和时代特征，它随着大革命的产生而形成，同时也随着大革命的衰退而消失。
格雷特里（1741--1813）的《狮心王查理》一般被认为是第一部拯救歌剧；德国音乐家贝多芬的歌剧《菲岱里奥》在题材选择上也受到法国拯救歌剧的影响，同样成为拯救歌剧的代表作品。2）大歌剧及其代表人物和作品
大歌剧是19世纪上半叶流行于法国的一种严肃歌剧，相对于当时的喜歌剧。它通常是四或五幕的大型歌剧，反映历史性内容，追求奢华的舞台效果，在剧中穿插华丽的芭蕾舞场面，不用干念宣叙调，采用大合唱和大乐队等宏大场面。
最重要的代表作是迈耶贝尔的《新教徒》、《非洲女郎》
（3）轻歌剧及其代表人物和作品
轻歌剧与喜歌剧一样，是一种生活气息与娱乐性较强的歌剧，产生于19世纪中期的法国，与大歌剧相对，与18世纪的喜歌剧相仿。多取材于日常生活，常带有讽刺性，用说白代替宣叙调，旋律取自当时流行的音乐，通俗易懂，结构短小，多采用独幕形式。该体裁的奠基人是德意法国作曲家奥芬巴赫（1819—1880），代表作品有《地狱中的奥菲欧》、《美丽的海伦》、《霍夫曼的故事》。
（4）抒情歌剧及其代表人物和作品
抒情歌剧形成于19世纪后半叶的法国，是一种规模介于大歌剧与轻歌剧之间的歌剧形式，他的篇幅比一般喜歌剧长，但没有大歌剧的浮华。风格与喜歌剧一样，轻松愉悦，重视对人物心理及情感的细致刻画。它没有大歌剧的沉重与夸张，却经常安排大歌剧形成所必备的舞蹈场面，内容多采用文学名著中有关爱情的情节，音乐为一些常见的歌曲、舞曲和进行曲，注重抒情旋律的感染力，以说白代替宣叙调。代表作品有古诺（1818-1893）的《浮士德》、《罗密欧与朱丽叶》；马斯涅（1842-1912）的《曼侬》、《泰伊斯》；托玛斯（1811-1896）的《迷娘》；圣桑斯（1835-1921）的《参孙与达里拉》等。5比才与歌剧《卡门》 比才（1838-1875），法国作曲家。他的早期作品受意大利罗西尼等人的影响，倾心于意大利流畅的旋律风格。直到戏剧配乐《阿莱城的姑娘》的问世，他自身的音乐才真正显示出来，1875年创作的歌剧《卡门》成为法国及世界歌剧历史上划时代的作品，是至今上演最多，流行最广的歌剧作品之一。
比才的艺术成就集中体现在歌剧《卡门》上，该剧取材于梅里美的小说《嘉尔曼》。这部作品所体现的现实主义倾向，不仅震动了当时法国的歌剧界，对19世纪末的意大利真实主义歌剧以及俄罗斯的民族主义歌剧也产生了十分重要的影响。
歌剧《卡门》的结构为传统的分曲形式，同时借鉴了瓦格纳的主导动机手法，用西班牙音调刻画了一个个鲜明的、性格各异的人物形象，如《哈巴涅拉》、《斗牛士之歌》等。剧中贯穿着爱情、仇恨、欲望等内容，且不是光彩亮丽、生机勃勃的动人情节，具有独特的戏剧魅力。其流畅的旋律继承了意大利和法国的歌剧传统，给人以至美的享受。该剧被视为法国歌剧里程碑式的作品，也是至今西方音乐史中最突出的几部歌剧之一。
6威尔第的作品及贡献：《弄臣》、《茶花女》、《游吟诗人》。威尔第是19世纪意大利歌剧复兴时期最具代表性的歌剧作曲家，创作以民族民间音乐为渊源，借鉴外国先进经验，取得了丰硕的成果。歌
剧以题材的社会性，现实性，人物和环境的质朴真实，音乐，戏剧的紧密结合，声乐歌唱的主导地位和变化丰富的动人旋律著称。7如何评价莫扎特 莫扎特一生的作品：他一生共创作了600多首作品，包括21部歌剧，15首弥撒曲，41首交响曲，27首钢琴协奏曲，5首小提琴协奏曲和很多其他乐器的协奏曲，27首音乐会咏叹调，17首钢琴奏鸣曲，35首小提琴与钢琴的奏鸣曲，23首弦乐四重奏，以及大量的其他室内乐作品。
威尔第歌剧与普契尼歌剧之比较分析 第5篇
[关键词]威尔第 普契尼 歌剧 比较分析
威尔第和普契尼都是19世纪下半叶意大利歌剧史上里程碑式的伟大作曲家，在西方歌剧发展史上均有着极高的声誉和影响力。在二位的歌剧创作中，既有许多相近的地方，又有其独创的差异性。本文重点从时代背景、人物刻画、音乐创作、演唱处理四个方面对二者的歌剧创作进行比较分析。
一、时代背景
威尔第出身于农民世家，早年受意大利民族运动时期进步的浪漫主义学派美学思想的影响，复兴运动时期的情绪在他的歌剧中得到真实的体现，如反映民族压迫、奴役的《纳布科》。箱50年代初期，威尔第中期的作品开始转向世俗现实题材，描写普通人的思想感情，如《弄臣》涉及浪漫主义人，性的善与恶，《茶花女》是一部反映世俗偏见与真挚爱情的作品。威尔第的晚期歌剧受英国文豪莎士比亚的影响，写出了《麦克白》和《奥赛罗》这两部被称为意大利最伟大歌剧形式的悲剧。威尔第在意大利歌剧中处于巅峰地位，他不仅推动了歌剧事业的发展，而且推动了意大利美声唱法上声乐风格的发展。
正是面对威尔第的伟大成就所形成的巨大压力，许多新的作曲家另辟蹊径，开始在威尔第所没有涉及的题材和风格领域中探索，他们力求抛弃传统的象征主义、理想主义的歌剧，试图摆脱威尔第和瓦格纳两个强大的典范，尝试现实主义歌剧的创作风格。为意大利的歌剧界带来一股渴望已久的清新空气，于是出现了马斯卡尼的《乡村骑士》和列昂卡瓦罗的《丑角》。然而他们的成功只是昙花一现。后起之秀普契尼在现实主义歌剧的创作中能吐故纳新，逐步形成自己的风格，成为继威尔第之后意大利又一个最有影响力的歌剧作曲家。他在歌剧中成功塑造了许多生动的人物形象，如《艺术家生涯》中巴黎穷人区的绣花女咪咪、《蝴蝶夫人》中轻信但忠于爱情的巧巧桑等。普契尼的创作题材以描写女性的爱情生活为主，在他的十二部歌剧中有七部是以女主角的名字命名的。
二、人物刻画
人物是歌剧的灵魂，人物形象塑造的好坏决定一部歌剧的成功与否。作曲家正是运用多种技法手段，将歌剧中的人物性格完美的展示出来。威尔第以反映人性为杨C／来安排戏剧结构。充分体现人类的生与死、爱与恨、自由与宿命、忠诚与背弃等根本命题。所以威尔第作品中的女性普遍被赋予深刻的人性光辉和伦理道德意义。普契尼受现实主义思潮的影响，力求真实的反映生活。他将关注的视点聚焦到社会下层女性人物的命运上，他的歌剧情节常常围绕一个中心女主角展开，通过极其精雕细刻的笔触，一唱三叹地展现美好善良的女性被命运和邪恶的外力所摧毁的过程。
例如《茶花女》中的薇奥列塔与《艺术家生涯》中的咪咪之比较。《茶花女》是威尔第晚期的一部经典之作，这部歌剧打破了威尔第描写英雄歌剧的风格，从宏伟壮观的场景转到别墅、沙龙区。它取材于法国作家小仲马的处女作《茶花女》，描写巴黎社交界一位名妓所引发的真挚爱情悲剧。《艺术家生涯》则是普契尼的代表作，取材于法国作家亨利廖尔尼的小说，描写巴黎穷艺术家生活的悲欢离合。同样是两部法国小说改编的歌剧，在人物性格的刻画上却不一样：薇奥列塔属于外向型悲剧情感基调的设置，她性格柔弱而擅长社交，为追求爱情而甘愿牺牲。所以在歌剧中既有寻欢作乐的音乐形象，又在其中暗示了走向死亡的悲剧命运。咪咪属于内向型悲剧情感的设置，其性格柔弱、对爱情过分相信。导致其悲剧命运。
又如《奥赛罗》中的戴斯特蒙娜与《托斯卡》中托斯卡之比较真《奥赛罗》是维尔第晚期的举世之作，题材选自英国文豪莎士比亚的四大悲剧之一。在这部歌剧中，他的歌剧受瓦格纳影响接近于乐剧，场面较为壮观。剧中女主角戴斯特蒙娜属于内向型情感基调的设计。她是一个温柔、美丽、善良、追求美好爱情的姑娘，默默忍受命运的摆布，最终被她深爱着的丈夫奥赛罗杀害。戴斯特蒙娜的死是对男权主义社会无声的控诉，威尔第用他犀利的笔触揭开了现实社会的疮疤，将它的丑陋无情的展现在观众的面前。托斯卡是普契尼现实主义歌剧《托斯卡》中的女主角，托斯卡属于强烈，情感基调的设计，她身兼虔诚少女、职业歌手、善妒恋人和自卫杀手等多重角色，是具有多维性格的复杂形象。在无情的现实和邪恶的势力面前，托斯卡顽强反抗，努力捍卫自己的爱情，甚至不惜挺而走险，杀死斯卡尔皮亚。从她对命运的抗争到最后失败，普契尼力图展示给观众的是对现实的深层次的绝望。最能够体现这一要义的是咏叹调“为艺术、为爱情”，描画了一个绝望的女人痛苦挣扎的心理过程。
三、音乐创作
在威尔第和普契尼的歌剧音乐创作中，威尔第的歌剧音乐富于戏剧性，音色明亮、厚实、饱满、富有张力，音域宽广，旋律流畅而激昂，跳跃性强，节奏和力度变化大，调式的走向明朗，调性统一，一般在同主音或近关系转调，有明显的维也纳古典乐派写作手法的特点。往往要求歌唱者用更多的力气和更大的音量去展示剧中人物的英雄性和悲壮性。因此，常常由抒情男高、戏剧男高、抒情女高、戏剧女高和坚定型、力量型、英雄型、宏伟的男中音来担任主角。普契尼的歌剧音乐创作以抒情性见长。音乐篇幅较短，旋律优美，节奏和力度变化小，音域较宽，难度适中，注重长线条的抒情，要求声音细腻、委婉和富有弹性。
例如威尔第的《茶花女》中柔和的音色贯穿全局，特别是第一场开幕的《饮酒歌》既表现了薇奥列塔心中燃起的欢乐，也表现了纯洁的爱情。在这部二重唱当中，旋律采用了小六度的跳进，描绘了巴黎上流社会的舞会场面，花哨的音乐表现了浮躁的社交生活，茶花女正是众星棒月、青春欢乐的形象。最具感染力的是第三幕薇奥列塔躺在病床上，感到死亡的临近，她叹息道：“永别了，快乐的美梦”(Addicdel passato)。在这段咏叹调中，采用了叹息型的音调和哭泣型的音调。既表现了薇奥列塔的哀怨、无奈和绝望，同时也反映了她对美好爱情的向往。在配器上，乐队的音响力度不超过piano。乐队用弦乐和木管结合女高音缔造出品莹透明的天堂般的声音。以单簧管的音色来表现薇奥列塔的哀伤。普契尼在对咪咪的刻画中突出了三点：羞涩、顺从、悲剧性格。《人们叫我咪咪》这首咏叹调表现了少女对未来美好的向往，因此以抒情的咏叹风格为主，加上说白式的宣叙调风格。三全音和下行的终止式音型表现出咪咪的天真、羞涩。前面的宣叙调是咪
咪在介绍自己时的尴尬，音乐此时是停顿的、犹豫的，她不知从何说起，当她满怀希望地唱到“早春的阳光整天照耀着我啊”时，形成了咏叹调的高潮。最后通过一段充满歉意的对白宣叙调收尾。咪咪外表含蓄而内心狂热的性格正好符合了咏叹调的走向。配器上以弦乐为主并加入颤音，描绘咪咪的境遇。当预示悲剧来临时，紧绷的节奏、刺耳的音响、铜管的加入，将咪咪的病重描绘出来，具有强烈的悲剧性。
四、演唱处理
威尔第和普契尼都钟爱于悲剧创作，剧情中都有强烈的矛盾冲突，从而促进了歌剧音乐和美声唱法的结合发展。相对来说，演唱威尔第歌剧时，声音运用比较丰满厚实，气息量比较大，喉咙的空间也比较大，而演唱普契尼歌剧则是相对空间比较小一些，声音也无需那样结实和富有戏剧性，但是音乐的线条更加悠长细腻，有点像油画和工笔画的区别。演唱这两位大师的作品不仅要具有受过科学系统训练的成熟健康的嗓音，还必须具备良好的文化素质和音乐修养。
例如威尔第的歌剧《命运的力量》中的第四幕，莱奥诺拉在祈求上帝时唱到的“pacepace”。女高音唱段描写莱奥诺拉追求美好爱情，却由于命运的力量与爱人劳燕分飞。歌剧赋予了莱奥诺拉悲惨的命运，因此演唱者要表现出内心的极度痛苦、祈求心灵的平静，又摆脱不了精神的折磨，要用浓重的线条体现戏剧性的力量。与普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》中的“晴朗的一天”相比，演唱时要加以区别。蝴蝶夫人是位天真善良温柔的女性。这首曲子反映的是盼望丈夫归来的心情，如果唱的过分戏剧化则不利于塑造东方女性巧巧桑的形象。演唱者应该用饱满而又恰到好处的力度来体现咏叹调的抒情优美。
又如威尔第的歌剧《奥赛罗》中男主角奧赛罗在第二幕中唱的咏叹调《啊，再见了，神圣的回忆》，先宣泄了奥赛罗对想象中戴斯特蒙娜和卡西奥亲热的愤怒痛苦的心情，继而表现了他决心抛弃爱情和信任，与战争胜利的光荣诀别。剧中奥赛罗情绪非常激昂，因此演唱这首作品时需要音色的厚实饱满来强化它的戏剧性特质，而不能演唱得像《多么冰凉的小手》那么诗意，那么温柔，整首曲子都要唱在呼吸上，吸气的力量始终存在，演唱这首咏叹调，在感情上一定要有浓度，在声音上一定要集中，不要松垮，在吐字上一定要铿锵有力，发声果断，共鸣一定要丰富，要把喉咙、头腔充分的打开，使声音犹如从整个身体：中击出来一般。
普契尼歌剧《艺术家生涯》中《多么冰凉的小手》是一首非常著名的咏叹调，旋律平淡无华，深刻地描绘了剧中人物鲁道夫善良、真诚、朴实的内心世界。全曲共分三段：第一段带有宣叙风格真，bD大调。节奏2／4拍，描绘了在周围宁静的环境下剧中两人的内心活动：第二段先转F大调，3／4拍后又转到bD大调，4／4拍，这里诗人介绍了自己的工作，生活。流露出对咪咪的爱慕之心，当诗人唱到：“当我见到你的目光”时，旋律优美，音乐十分瑰丽，层层向上，把曲调推向高音Hc3并加以延长，形成本曲的高潮：尾声的旋律以bE为主音构成，亲切、自然、柔和，最后以五音结束全曲。这是一首抒情男高音咏叹调，强调音色的明亮，声音的优美柔和，气息的流畅，富于歌唱性。在演唱这首咏叹调时，应该非常注重内在的感觉，要轻松、幸福、高兴得去唱。咪咪的手很柔软、很凉，他用自己的手去温暖它，并要表达出这种感情，应该唱出多么美丽的夜晚的意境。鲁道夫是一个诗人，他的声音就应该是抒情而有诗意的，不能演唱的太野了，太过分的戏剧化了。
歌剧现状 第6篇
一、西洋歌剧对现代民歌的诸多影响
(一) 唱法上的影响。自1920 年中国歌剧诞生之日起至今, 我们都在吸收西方歌剧文化上的一些精华, 可以说歌剧《白毛女》的诞生是中国民族歌剧史上的一座里程碑, 这一歌剧也是借鉴西洋歌剧舞美、结构样式的成功之作。在演唱方法上, 王琨老师与郭兰英老师主要采用的是民族唱法, 因此口腔里演唱的成分会比较多并且气息较浅, 但在西洋歌剧的影响之下, 国内演唱者在借鉴西洋歌剧演唱方法的基础之上开始注重腔体的打开, 让声音在气息的支撑之下变得圆润通透。经过长期的实践与总结, 中国现代民歌在保留自身民族特色的基础之上开始逐步吸收西方的歌剧文化, 从而形成了独具民族风格与特色的中国歌剧。改革开放以后, 在演唱方法上, 民族歌剧加入了头声的运用, 而高音区的演唱也有了更多转换, 音色上也更加饱满和富有个性, 从而更能够表现出歌剧强烈的戏剧性与音乐性。在我国歌剧发展的过程之中, 更多西方歌剧元素的融入使之在表演上出现了“中西合璧”的表演形式, 比较具有代表性的是作品是《原野》, 这部歌剧在世界的舞台上展示出了独具中国民族特色的风格, 可以说它是我国歌剧史上的一座不朽的丰碑, 同时, 它也是西洋歌剧与中国民歌歌剧表现手法成功结合的典型代表。
(二) 对中国歌剧结构样式的影响。我国的民歌歌剧在历史发展的过程中曾经遭受西洋歌剧文化的强烈冲击, 并且歌剧创作者在处理戏剧与音乐的关系上都会存在不同的看法, 从而导致我国歌剧在发展过程中比较曲折与缓慢, 此外, 我国民族歌剧在其本质上也不具备西洋歌剧那样的结构以及唱法上的科学性与丰富性。因此, 作为歌剧的创作者, 应该站在时代的高度对西洋歌剧进行借鉴, 并能够将其很好地融入中国的民歌创作之中。我国的作曲家刘虹在创作的过程中就借鉴了西洋轻歌剧题材的灵、轻、巧的特点, 从而创作出了《特区回旋曲》, 这一歌剧的题材别具一格, 音乐的旋律也非常优美, 在各国篇章中都体现出了诙谐与幽默的风格, 突破了传统民族歌剧的结构形式, 并且在歌剧中的人物形象塑造方面, 他将一些民间风格与流行元素很好地融入到了剧中人物的唱腔之中, 让人物所表现出的舞台形象与特区的契合度更高, 从而也提升了整个表演所具有的文化内涵。
(三) 对歌剧演变与创新的影响。中国传统民族歌剧发展到今天, 已经出现了层出不穷的歌剧种类, 这使得歌剧正在朝着多元化的方向发展。当下的歌剧类型主要包括了清唱剧、歌舞剧以及音乐剧等等, 而中国歌剧中最具有创新意识的剧种便是音乐剧, 它是一种以歌舞表演形式为主的歌剧, 对于演员的要求极高, 要求音乐剧的演员们不仅具有丰富的演唱经验, 同时还需要灵活地发声, 此外, 对其的舞蹈基础也有非常高的要求。在当下这一中西文化交融的大趋势之下, 人们对于歌剧演出表演的水平要求越来越高, 具有戏剧、舞蹈、歌剧成分的综合演出开始受到人们的欢迎。为了能够适应这一发展的大趋势, 音乐剧以及歌舞剧都在不断地朝着综合表现的方向进行创新与发展, 尤其是爵士以及摇滚风格形式的出现, 使得音乐剧的演唱发展朝着更为多元化的方向前进, 这样才能够不断满足观众越来越高的审美需求。
二、总结
综上所述, 西洋歌剧对中国现代民歌歌剧的影响主要包括三个方面:首先是在唱法上的影响, 中西方歌剧由于种种不同的表达形式, 在歌唱方法上也产生了很大差别, 为了使中国歌剧朝着更为多元化的方向发展, 将西方唱法融入到民歌唱法之中便成为其发展的一大路径;再者, 夕阳歌剧对于我国现代民歌结构的特点以及创作也产生了较大影响;最后, 西方歌剧的影响也同样促进了我国歌剧多样化的发展, 为中国歌剧提供了很多有价值的参考, 使其能够满足观众不断提高的审美需求。
参考文献
[1]胡敏.西洋歌剧的演唱方法在中国歌剧中的应用[D].成都:四川师范大学, 2013.
歌剧现状 第7篇
一、西洋歌剧对中国现代民族歌剧的影响
(一)美声唱法在中国歌剧演唱方法上的应用
中国歌剧自1920年诞生直到今日,一直在不断吸收西方歌剧文化的变革过程中发展演变。歌剧《白毛女》的诞生是中国民族歌剧史上的一个里程碑,同时也是成功借鉴西洋歌剧的结构样式、舞美等方面的有力体现。在演唱方法上,郭兰英老师和王琨老师主要采用了民族唱法演唱风格,口腔里的演唱成分较多,气息较浅。在西洋歌剧演唱方法的影响下,我国著名女高音歌唱家彭丽媛借鉴了西洋歌剧的演唱方法,在歌唱时注重腔体的打开,使声音在气息的支撑下,圆润通透。通过长期的实践和总结,中国民族歌剧在保留民族特色的基础上,逐步吸收西方的歌剧文化,形成了独具民族特色和民族风格的中国歌剧。在这之后的作品,在保留民族唱法的演唱风格的基础上,逐步融入了西洋歌剧的演唱方法,使得演唱时真假声相互融合,音域也进一步拓宽。改革开放以后,民族歌剧在演唱方法上加入了头声的运用,在演唱时更多是在高音区转换,在音色上更加个性化和更加饱满,更加强烈地表现出歌剧的戏剧性与音乐性。
(二)美声唱法使中国歌剧呈现多样化的结构样式
虽然我国民族歌剧在发展过程中,遭受西洋歌剧文化的冲击,歌剧创作者在处理音乐与戏剧的相互关系上很多都存在不同的观念,导致我国歌剧发展过程曲折缓慢,但不可否认的是,我国民族歌剧不具有西洋歌剧在演唱方法、结构样式上的丰富性及科学性,因此,歌剧创作者应高瞻远瞩,站在时代的高度,充分借鉴西洋歌剧的表现手法,并将其融入到现代民族歌剧的创作之中。作曲家刘虹就借鉴了西洋轻歌剧体裁的轻、巧、灵等特点,创作了歌剧《特区回旋曲》。该剧题材别具一格,旋律优美,各篇章所透露出来的幽默与诙谐打破了传统民族歌剧的结构样式。另外,在人物形象塑造上,将一些流行元素和民间风格元素融入到剧中人物的唱腔中,使得人物身份与特区的契合度更加高,而且也提升了歌剧表演的文化内涵。
二、在西洋歌剧影响下中国民族歌剧的发展趋势
(一)西方元素的融入
在我国歌剧的发展中,西方歌剧元素的融入使得我国民族歌剧呈现出“中西合璧”的表演方式。就以《原野》为例,该剧在世界的舞台上展示了具有中国特色的歌剧风格,是我国歌剧史上一座不朽的丰碑,更是中国民族歌剧与西洋歌剧表现手法相结合的典型代表。该剧在音乐运用上集民族性、戏剧性、交响性于一体,以宣叙调风格诵唱展开情节,以乐队与人声的交响和重唱、合唱的叠置推进矛盾冲突,深刻揭示了该剧的内涵。从体裁上来说,该剧舞台设计借鉴了西洋歌剧的场景设计,使剧情内容情节的展现具有真实感,在视觉感官上给观众以冲击力;在演唱方法上,该剧主要运用西洋歌剧中的美声唱法,在抒情的旋律和优美的和声烘托中,演唱者的歌声悠扬婉转,扣人心弦。
(二)歌剧的演变与创新
时至今日,中国的歌剧种类层出不穷,丰富多彩,逐渐呈现多元化的发展趋势。当下歌剧类型主要有歌舞剧、清唱剧、音乐剧等。其中音乐剧是中国歌剧中最具有创新意识的一种,它以歌舞表演为主,对演员要求较高,演员既要有丰富的演唱经验、灵活的发声,又要有扎实的舞蹈基础。当下中西方文化交融已成为大的趋势,人们开始习惯于一种综合了歌曲、舞蹈、戏剧成分的演出形式,为了适应时代的步伐,歌舞剧、音乐剧都在不断地发展与创新,特别是摇滚和爵士风格形式的出现,使得音乐剧演唱更加趋向多元化,以满足观众愈来愈高的审美要求。
三、结语
总之,中国歌剧音乐创作在吸收借鉴西洋歌剧方面,已获得了长足的发展,但是中国民族歌剧仍有很大的进步空间。要发展现代民族歌剧要充分尊重艺术规律,歌剧创作者应结合新时期西洋歌剧发展的新特点与我国的新情况,努力创作出更多具有中国特色的中西文化融合的优秀歌剧作品。
摘要：在演唱方法、结构样式、表现形式等诸多方面,中国歌剧都深受西洋歌剧的影响。本文阐述了西洋歌剧对中国歌剧的影响,并就在西洋歌剧的影响下中国歌剧的发展趋势作了简单的研究。
歌剧现状 第8篇
一、西洋歌剧演唱方法概述
无论是何时期,音乐的发展与人类的文明发展都有千丝万缕的联系。而音乐的表现形式也与人类文明发展的进步有着重要的关系。西洋歌剧作为一种高雅的声乐艺术形式,在欧洲文艺复兴世纪的音乐领域中是独树一帜的。在16世纪晚期,意大利的作曲家对古希腊的悲剧演绎形式进行改善和调整,就逐渐形成了西洋歌剧的雏形。西洋歌剧的演唱形式一般为美声,在歌唱时注重将腔体打开,用气息支撑声音,这样会使声音更加圆润通透。美声的演唱方式能够使歌剧演员在演唱的过程中,在高音区灵活地转换,能够使歌剧更具艺术性和音乐性。
二、中国歌剧的萌芽和发展
中国歌剧自诞生到现在仅仅经历了几十年的时间,而在这短短几十年的时间里,中国的歌剧就经历了三个发展阶段:第一个发展阶段为萌芽阶段,主要的歌剧表现形式为“儿童歌舞剧”,而且主要是由儿童进行表演,当时的表演作品的受众只是儿童;第二个发展阶段为秧歌剧阶段,由于受到我国革命时期的影响,为了将文艺工作深入到人民群众之中,对人民群众的心理进行进一步的探索,将西洋的歌剧与我国传统的秧歌舞相结合,于是就诞生了中国式的歌剧表演,在这个阶段,中国歌剧的表演形式已经逐渐深入到民众之中,成为当时民众主要的娱乐节目;而第三个阶段,是新歌剧阶段,一部分文艺工作者注意到秧歌剧的歌剧形式已经不能满足人们的需求,因此,在这个阶段,中国歌剧进行了一次巨大的改革和创新。在中国歌剧中加入了西洋歌剧的演唱方法,使歌剧的演唱和表演更加完美。
三、西洋歌剧的演唱方法在中国歌剧中的应用意义
(一)西洋歌剧演唱使中国歌剧演唱多元化
中国歌剧在发展的过程中一直面临着“土洋之争”,有一些文艺工作者认为,中国歌剧是中国的特色,不应掺入西洋元素,只要发展符合传统的民族歌剧即可;而另一部分学者则认为,中国歌剧起源于西方,因此,在发展中国歌剧的同时,也应继承西方歌剧的传统,无论是表演形式还是演唱方法,都应该借鉴西洋歌剧。笔者认为,中国歌剧在发展过程中,既应该保留民族传统的部分,同时还要借鉴西洋歌剧的演唱形式,才能使中国歌剧在根本上得到发展。西洋歌剧的演唱方法能够使中国歌剧的表演形式更加多元化,在西洋歌剧的基础上,进行中国歌剧的创新,能够更加促进中国歌剧的发展与创新。
(二)西洋歌剧的演唱方法有效地促进了中国歌剧演唱的科学化
中国歌剧自从诞生初期,就一直在借鉴西方歌剧中的优点,并加上中国传统的民族特色,形成了一种新的表现形式。例如,在我国的歌剧史上曾经风靡一时的著名歌剧《白毛女》,就是歌剧演绎方法中西合璧的产物。《白毛女》讲述的是中国民国年间的故事,而在演唱方法上却运用了西洋歌剧中的传统演唱方法,也就是美声唱法。这样的表演形式使观众耳目一新,而且更加具有美感。在此之前,中国歌剧的演唱方法都是以民族唱法为主,共鸣腔应用得比较少,且气息也比较浅,体现不出歌剧中想要表达的厚重感,而《白毛女》这部歌剧作品中运用了美声唱法之后,歌剧演员的音域也更加宽广;此外,演员的声音显得更加圆润通透,为《白毛女》这部作品润色了不少。因此,《白毛女》这部歌剧可谓是中国歌剧发展历程中的里程碑。
(三)中西语言文化差异影响中国歌剧演唱方法
中国的语言博大精深,而其中音乐文化也是有着深厚的底蕴。中西方文化和语言上的差异,导致了西方歌剧的演唱方法无法全部应用到中国歌剧之中;同时,还有一小部分阻碍到中国歌剧演唱方法的发展。由于中国和西方国家语言的发音规律不同,西方演唱方法中的一些规则并不适用于中国歌剧的演唱方法。所以,在对西方歌剧进行借鉴的同时,也要注意中国歌剧演唱方法和西洋歌剧演唱方法中的差异,注意歌剧演唱方法之间的协调性,科学合理地把中西唱腔结合在一起。
四、结语
歌剧现状 第9篇
歌剧作品作为音乐的艺术形态之一, 在它的艺术美的构成与体现中, 包含着多方面的造型手段与审美环节。我们这里需要指出的是, 在整场歌剧表演中, 大多以单首声乐作品 (即咏叹调、宣叙调) 表演为主, 所以也会涉及到与声乐作品的审美要素相结合的方式进行分析, 所以不再对单首声乐作品审美要素做分析。现以《卡门》这一歌剧的欣赏为例, 浅析歌剧作品中存在的美学元素与审美价值。
一、剧情美
任何一部歌剧作品剧情的曲折动人, 及其所蕴含的深刻哲理都是我们在赏析完作品后最记忆犹新打动人心的。对于作品背后整体的剧情风格把握, 也是欣赏作品的一个有利途径, 可以快速准确的掌握作品的整体剧情结构、旋律风格, 进入美的意境。《卡门》这一歌剧中显示出了西方的现实主义风格, 作品取材于梅里美的小说《嘉尔曼》, 比才的这部歌剧是一部生动的音乐“文学”, 用音乐鲜明的刻画出性格相异的人物形象。《卡门》是比才1875年的作品, 全剧采用四幕完成, 使用意大利语演唱, 剧中用地方民族风格, 刻画出了与人物性格特征相匹配的音乐旋律, 如女主角卡门使用了纯粹的西班牙风格的音调、节奏来刻画卡门这个热情坦率、酷爱自由、敢作敢当的吉普赛女郎的形象和性格。以近似抒情的风格强调豪塞所处的环境本来是安详平和的, 但与卡门的相遇后, 导致了他的变化以及最后的悲剧。
二、歌词美
歌剧作品中的单首声乐作品表演是主要表演方式, 而在声乐表演中歌词是非常重要的要素, 歌词的诗化语言美是构成声乐艺术美的文学基础。选作歌词的语言大多精练简洁、流畅自然、并能抒情达意, 表现出它以精粹纯美的语言去概括现实生活, 以最简练的文字描述创造准确优美的音乐艺术形象, 以达到“吟咏之间吐纳珠玉之声”的艺术效果, 词意能创造美的想象空间和意境;同时好的歌词不乏口语美, 即:歌词读来流畅、朗朗上口, 能够压韵, 易于唱者的归韵;词作的诗情美, 是指歌词具有描述性, 重在情趣的抒发, 它能在最短的时间内将欣赏者带入引人入胜的审美意境之中。在欣赏《卡门》时采用了中文字幕对歌词有详细的认识, 但我认为歌词的美不全在了解歌词的内容上, 虽然歌词能创造美的想象空间和意境, 但即使是在不知道具体演唱的歌词内容时, 在欣赏意大利语与旋律的结合时, 也能感受到他们之间的和谐, 相应相溶之美, 正如汉斯立克所言, 音乐中存在的形式美, 同样可以给人以美的享受。如第一幕中, 女主角的咏叹调《爱情是一只自由鸟》为例, 曲中她自由抒情的演唱, 虽然不能全然听懂歌词, 但这种自由、悠然坚定的旋律体现了她勇于追求自由, 渴望爱情, 热情坦率的性格刻画的完美无疑。
三、旋律美
旋律是音乐的灵魂, 它由音调、节奏、和声等音乐要素构成。一部歌剧作品中, 诗化的语言形象、内容、形式、结构、韵律风格等无不影响或决定着曲调的创作。声乐作品的旋律美在于序曲的旋律美、间奏的美、塑造气氛的旋律美等等。《卡门》这一作品中有名的序曲, 由各个主人公的代表性性格的动机构成, 不仅预示了剧中的旋律构成, 更是一曲优美的序曲, 其中充斥着美感。而声乐作品的旋律美与声乐作品的音调美、节奏美和重唱、轮唱、合唱等多声部声乐作品结合展现出的和声美, 更使声乐艺术美的形象表现力和艺术魅力得到极大的增强。如第一幕中换班的士兵到来时, 一群孩子在前面模仿着士兵的步伐开路。孩子们在轻快的2/4拍子, d小调上, 唱着笛鼓进行曲《我们和士兵在一起》, 这一轻巧的小合唱幽默活泼, 而又不失动听, 和着鲜明的节奏, 体现了孩子们的天真好动, 营造出了轻松幽默的美和快乐的氛围。再如这一幕中女配角米凯埃拉来寻找豪塞, 询问她的男朋友下落时, 与士兵们进行的二重唱和合唱中, 简单的旋律, 在闪躲和跳动的节奏中, 透着她对自己男友的关心, 和对其他士兵的防备。正是通过一系列作曲手法, 使声乐艺术美的形象表现力和艺术魅力得到极大的增强。
四、演唱声腔美
歌剧作品最终必须通过人声来演绎, 词章的语言与曲作的旋律, 有赖于声腔的体现。因此, 演唱的声腔美通常被看作是声乐美的主导因素, 声腔美包含音色美、字音美和行腔美。其中, 音色是发声造型的物质基础, 它决定着发声质量的关键;字音美要求演唱者按照语言的语音体系的结构规律咬字, 使字与声调以及歌词所描述的情节结合起来, 达到纯正清晰字正腔圆、声情并茂的艺术效果。如让人们印象深刻的, 第三幕中著名的《斗牛士之歌》, 是埃斯卡米里奥为感谢欢迎和崇拜他的民众而唱的一首歌曲。这位抒情男中音的音色, 干净又力, 再配合这首节奏有力、声音雄壮的凯旋进行曲, 成功地塑造了这位百战百胜的勇敢斗牛士的高大形象, 给人以强烈的听觉美感。
五、动作表演美
歌剧作品属于表演艺术, 在声乐表演中, 表演者角色的创造离不开形体动作的造型要求。形体动作是一种无声的音乐语言, 好的声乐演员在舞台上的举手投足、一招一式、一颦一笑都能与语言动作、演唱情绪恰当结合, 使演唱者更好地传情达意, 在音乐的流动中给人以美感。如第一幕, 女工下班后在广场上进行的合唱, 表演者手拿雪茄, 漫无目的的眼光, 挑逗和轻浮的目光, 体现了她们是一群渴望爱情, 天天生活在环境不好工厂中的发泄和不满。第一幕着力在塑造吉卜赛姑娘卡门热情、奔放、富于魅力的形象。当女主人公在演唱卡门的著名咏叹调《爱情像一只自由的小鸟》这首十分深入人心的旋律时, 她的眼神充满了神秘的期盼, 看望男主人公的动作大胆不做作, 充分表现出卡门豪爽、奔放而富有神秘魅力的形象。还是这一幕中, 卡门在引诱唐·豪塞时, 又唱出另一个著名的咏叹调, 为快板、3/8拍子, 是一首西班牙舞蹈节奏的迷人曲子, 旋律热情而又有几分野性, 在演唱时女演员目光充满挑逗, 动作热情似火, 使人能明确感受到她引诱豪赛的的用意, 在热情的旋律中渗透了妖娆的美感。
我们以上所说的几种审美要素, 并不是歌剧作品的全部审美要素, 除了以上几种之外, 如舞台布景的审美、服装灯光的审美等, 都是不可或缺的美感因素, 我们只是取几种具有代表性的来分析研究, 需要指出的是, 在实践的听赏过程中, 声乐作品中的各种审美, 也是不应该割裂开的, 各种美感因素是整体性的呈现在观众视野中的。
音乐作品的美是要在欣赏的基础上用心体验和体会的, 作为学习音乐的人, 我们应该在以后的学习中逐步增加作品的积累量, 加强自身的音乐基础性理论的学习, 如音乐史、声乐史的发展, 作曲技法的学习等, 这些基础知识的掌握, 能使得我们更全面的掌握作品的整体结构和知识。只有对音乐作品有了切身的了解, 我们才能回归音乐做研究, 而不是离开音响研究音乐, 提高审美能力切实从音乐作品的听赏中逐步完善。
摘要：审美能力的培养是素质教育的重要组成部分, 审美现已成为音乐教育的核心, 而要切实提高人的审美素质, 从实践的听赏角度入手, 分析音乐中切实存在的审美要素, 是培养美感、提高审美能力的有效途径之一。本文以《卡门》这一歌剧的实践赏析为例, 发现在歌剧作品中存在着的美学元素和审美价值。
关键词：审美要素,歌剧作品,美
参考文献
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歌剧现状 第10篇
“萨翁林那歌剧节”是一年一度的A级国际音乐盛事，在世界上享负盛名。主办方每年都会邀请一个世界优秀歌剧院团作为主演单位，在歌剧节期间专门安排一周时间集中演出，向世界充分展示该剧院的艺术风采，而受邀歌剧院团亦将因此获得殊荣。本次上海歌剧院作为主演单位受邀，这在亚洲实属首例，亦是中国歌剧院迈入国际歌剧主流市场的好机会。
歌剧节期间，芬兰总统特别出席观看上海歌剧院的演出，组委会和中国驻芬兰大使馆以“中国经济的高速发展对中国歌剧事业的推动”为主题，专门举行一次国际研讨会，共同为艺术与经济的平衡发展出谋划策。与此同时，上海歌剧院亦把这次与国际艺术文化交流的难得机会，视为宣传奥运、宣传世博的有力平台。
歌剧《卡门》艺术探析 第11篇
一、歌剧《卡门》的剧情
四幕歌剧《卡门》是梅拉克和阿莱维根据梅里美的同名小说改编的。这部歌剧是世界上最著名的歌剧之一, 也是19世纪法国歌剧的最高成就。它以其生动鲜明的音乐语言、丰富巧妙的和声配器手法以及强烈感人的戏剧性发展, 把作品的主题思想表达得淋漓尽致。《卡门》是一部生动的音乐文学, 它用音乐鲜明地刻画出性格相异的人物形象, 并且集中刻画了卡门热情泼辣、酷爱自由的性格。《卡门》的音乐始终紧密配合着舞台动作, 中间没有静止的音乐场景。剧中进行曲、咏叹调、舞曲等交替出现, 乐曲爽朗流畅, 具有炽热的西班牙音乐特色。所有这些音乐又通过严谨的戏剧逻辑组合为一体, 紧凑而简练, 表现了真实的生活, 使其成为雅俗共赏、具有深刻思想内容的一部伟大作品。这部歌剧还包含了许多首在音乐会最常见的选曲, 最著名的是序曲和“哈巴涅拉舞曲”, 重要唱段如“米剀拉的咏叹调”、“花之歌”和“斗牛士之歌”等都是歌剧文献中最精彩的部分。这部歌剧具有重要的社会现实意义, 比才通过对女主人公卡门独立不羁的性格刻画, 强烈地反映了资产阶级个性解放的思想, 满腔热情地讴歌了自由, 体现了他对全部生活的坚定信念。
二、歌剧《卡门》的作品分析
《卡门》虽然描写的是爱情、欲望、嫉妒、仇恨的悲剧, 但因为剧中有大量的对话, 所以它的体裁是喜歌剧, 可见当时的歌剧和喜歌剧之间的区别并不是从内容来考虑, 而完全是单纯的技术问题。比才的最大优点, 也是他最深刻的独特性, 就是运用了三种不同的因素:民间因素、喜剧因素和悲剧因素, 并成功地将三者融为一体, 所以作品的一致性是最先引人注目的特点。然后, 悲剧因素再渐渐主宰整部歌剧, 最后并吞了其他两个因素。从序曲开始, 这个极富特色的主旋律就预告了卡门的命运。
《卡门》的旋律紧凑, 节奏充满活力, 人物的性格描写逼真细腻, 因而造成许多戏剧高潮, 从而深刻地揭示了作品的悲剧性。比才的和声也很富想象力, 音域也很宽广, 很能表现卡门紧张、激动的悲剧情绪。这部作品的音响结构也很完整, 它的丰富感来自于配器法与伴奏中精致的对位材料。歌剧的序曲为A大调, 四二拍子, 回旋曲式。然后突然把A大调转到F大调, 突出了第二场中《斗牛士之歌》的副歌, 在短小的序曲的最后27小节中, 作者引进了卡门, 用她的一个具有增二度音程特点的主题来加强观众对她的印象。随着增二度音程越来越清楚地成为减七和弦的一部分, 这个减七和弦往往使人联想到剧中邪恶的事物。
整部序曲建立在具有尖锐对比的形象之上, 以华丽、紧凑、引人入胜的音乐来表现这部歌剧的主要内容, 而且使用明暗对比的效果将歌剧的内容充分地表现了出来。本剧的序曲是音乐会上经常单独演奏的曲目。第一幕中换班的士兵到来时, 一群孩子在前面模仿着士兵的步伐开路。孩子们在轻快的2/4拍子, d小调上, 唱着笛鼓进行曲《我们和士兵在一起》。在这一幕中塑造了吉卜赛姑娘卡门热情、奔放、富于魅力的形象。然后主人公卡门的著名咏叹调《爱情像一只自由的小鸟》出现, 这是一段深入人心的旋律, 充分表现出卡门豪爽、奔放而富有神秘魅力的形象。卡门被逮捕后, 龙骑兵中尉苏尼哈亲自审问她, 可她却漫不经心地哼起了一支小调, 此曲形象地表现出卡门放荡不羁的性格, 生动地刻画出了一个多情的卡门、性感的卡门。还是这一幕中, 卡门在引诱唐·豪塞时, 又唱出另一个著名的咏叹调《在塞维利亚老城墙边上》, 是一首西班牙舞蹈节奏的迷人曲子, 旋律热情而又有几分野气, 进一步刻画了卡门性格中的直率和泼辣。
第一幕与第二幕之间的间奏曲也十分有名, 选自第二幕中唐·豪塞的咏叹调《阿尔卡拉龙骑兵》, 大管以中庸的快板奏出洒脱而富活力的主旋律。第二幕中, 我们看到了比才作为一位音乐戏剧作曲家确实向前迈出了一大步。对动作中的任何一个细微变化, 他都能运用恰如其分的音乐加以表达。
三、歌剧《卡门》的音乐特色
1、音乐与戏剧的科学统一
《卡门》的主题是由爱情到毁灭, 剧情发展迅速而深入, 歌词简洁而紧凑。比才在音乐创作中, 力求体现现实主义的原则, 以丰富的不同性格的旋律, 展现了多彩的社会生活, 特别是成功地刻画了卡门温柔、直率、热情、残忍、诱惑、傲慢、放荡、狡黠等多面的性格;塑造出卡门、何塞、斗牛士等多个个性鲜明、栩栩如生、光彩夺目的艺术形象, 营造出对比和冲突十分强烈的戏剧氛围, 达到了震撼人心的戏剧效果。第三幕中的《纸牌三重唱》, 是全剧中最精彩的场面, 也是最精彩的歌曲。重唱的音乐和剧情融合得天衣无缝, 给人以不祥之兆。比才在《卡门》中, 还采取了分曲编排的结构方式, 灵活运用主导动机, 在调性上做到连贯统一, 使音乐推动了剧情的深化和发展。
2、浓郁的民族音乐色彩
《卡门》的音乐热情、狂野, 令人着魔, 其中《哈巴奈舞曲》、《塞吉迪亚舞曲》、《阿拉贡舞曲》、《吉普赛之歌》等众多脍炙人口的旋律, 高潮迭起, 撼人心魄。
当时比才受到了法国相异习俗的影响, 他笔下的卡门与梅里美小说原著已经有了不少区别, 他所刻画的歌剧人物总是与地方民族风格的模仿紧密相连的。在刻画人物方面, 他运用了纯粹的西班牙风格的音调、节奏来刻画主人公这个热情坦率、酷爱自由、敢做敢当的吉普赛女郎, 并专为卡门设计的“哈巴涅拉”、突出响板节奏的“赛吉迪亚舞曲”或欢快撒脱的“吉普赛歌曲”, 以及卡门每次出场时, 无论是与霍塞女伴的对话还是重唱都是一系列集聚民族特色的片断。
歌剧的重要环节还贯穿了西班牙典型的“斗牛士”和与之相配的风格性歌曲。这使得歌剧情境更加真实, 色调更加浓艳和丰富多彩。在这里我们看到的是一部具有独特的力、强烈的戏剧真实性的音乐戏剧作品, 其抒情的部分散发着一种轻柔温和的感伤情绪。这里没有任何人为的造作的东西, 一切都是带着粗犷的力量和天然性表现出来的。音乐紧凑而爽朗, 带着炽热的南国气质, 吸引力极强。
总之, 比才的改革, 使得法国的歌剧更加有力、热烈而且戏剧化, 在世界的舞台艺术中也占据着重要席位。尤其他能够将人性的善恶与冲突描绘得真实贴切, 对后辈写实派颇具影响力。而《卡门》粗犷的自然美, 充满了强烈的民间特点, 热情、奔放、独具特色的音乐, 都具有极强的吸引力。《卡门》不但对法国歌剧产生了深远影响, 而且直接促进了19世纪末真实主义歌剧的兴起。
摘要：《卡门》是当今世界上演率最高的歌剧之一, 是一部真正综合概括了19世纪抒情艺术的歌剧, 也是一部在艺术历史上地位十分重要的歌剧。本文分析了比才及其作品歌剧《卡门》的音乐特色。
关键词：歌剧,《卡门》,比才,音乐,艺术
参考文献
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