绘画艺术审美范文

绘画艺术审美范文（精选12篇）

绘画艺术审美 第1篇

我国古代画家对于山水花鸟, 以至一木一石的刻画, 不追求模仿写实。所谓“为山河传神”, 其真正含义诚如恽南田所说:“山不能言, 人能言之。”实际上, 就作为自然对象的山水花鸟本身而言, 就常人看来本无所谓“神”的, 人们赞美、刻画松的坚贞、兰竹的秀逸主要是人的精神在这些自然物中对象化了, 是人在这些物象如梅的傲雪、松的苍翠、竹的劲挺之中, 找到了自己这种气节情操的寄托和象征物, 也就是古人所谓“托物见志”、“缘物寄情”的含义。这种主体精神情操的深刻内涵, 以及中国古典艺术家对山水、松竹、花鸟等审美象征物的发现和有意识表现, 构成了唐宋以后, 特别是“文人画”的艺术主题和基本特色, 从而深刻地在作品中创造了迥异于西洋绘画的艺术意境和审美表现。

第一谈谈自然之美与主题的审美情思。“遵四时以叹逝, 瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋, 喜柔条于芳春。”陆机《文赋》中的这段话贴切而又极富情采地道出了人们在时序变换和自然物象面前的心理体验和主体情思的审美活动。生活中大致有两种情况:一种是当人处在某种精神状态中时, 常常由于周围景物的某种特征和自己精神状态的奏然合拍, 而引起共鸣;另一种是触景而后生情, 即在某些自然景物面前唤起了心中某种和自然合拍的情感。如苍耸的峭壁唤起人的崇高感, 而淙淙碧溪则引起人的优雅感等。这种心理“创作活动”的本质, 都在于主体从自然对象中获得了某种精神对象化的发现, 即通过创造性的“物我交感”而表达出人的某种审美情感来。从这个角度说人人都是艺术家。所不同的是, 一般人创造的寄托审美感情的自然物象仅仅停留在感觉中, 而艺术家却把这种感觉物化了。前者仅仅是审美活动, 后者则升华为艺术创造。

艺术的审美活动, 总是通过审美感受和审美情感两个层次来实现的。审美感受是最初触动人内在情感的那个自然物象在人心中留下的第一印象, 但这绝不是对于自然物象的模拟, 而是与主体自身的审美情感最相契合的那些特征。尤其当这种感受和情感交融之后, 留在人印象中的这种特征会愈加鲜明。中国古代在创作方法上的所谓“遗忘法”, 其实就是抓住这愈加鲜明的符合审美主体某种精神的物象特征, 从而使艺术作品主题明朗化的。这也就是艺术家笔下的自然物象, 之所以比客观的本来物象的某种特征更加鲜明的原因。“米点山水”表现的江南水乡烟雾朦胧的感受, 实际上比实景更集中动人。那种“不可名状神奇之趣”是直觉的而非理智的逻辑化了的, 所以常常只可意会, 却难以言传。

而审美情感, 则是来自社会生活实践引起的各种思想感情, 层层积淀在人的心中, 一旦遇到相应的表现形式, 这种情感便会骤然得到喷发, 从而结晶为一件作品。这种升华为艺术作品的情感必然是审美的。因为在作品中, 这种情感“净化”或者说是形式化了。亚里士多德的悲剧论认为艺术具有对情感的洗涤净化作用, 其根本道理亦即在此。

第二谈谈“托物见志, 缘物寄情”。在中国古代绘画史上, “托物见志”的艺术表现广泛见于山水花鸟画的实践虽在宋元之际, 但作为一种美学观念却可以远溯于先秦。诸子著作中早已有不少这方面的论述。如孔子言“智者乐水, 仁者乐山”, 庄子言“天地与我并生, 而万物与我为一”、“天地之寒吾体, 天地之率我性”等等。这种以自然和“君子比德”才显示美的观点, 并非诸子个人的审美趣味, 它反映了先秦时代中国相当普遍的一种自然审美观念, 这还可以从《诗经》、《楚辞》的大量作品中得到证实。如“昔我往矣, 杨柳依依, 今我来思, 雨雪霏霏”、“袅袅兮秋风, 洞庭波兮木叶下”。在这些自然景物的描写中, 渗透和凝结着超自然而属于人的感情色彩。

诗和画常被称作姊妹艺术, 故古人向有“诗是无形画, 画是有形诗”、“少陵翰墨无形画, 韩干丹青不语诗”的说法。中国古典诗歌美学讲究“空灵”、“意境”、“意在言外”, 司空图《诗品》中提出的美学范畴诸如雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古等等, 无一不可见之于中国古典绘画美学原理中。所以, 其一, 中国这种审美观念的源远流长和经久不衰, 决非偶然, 而是民族审美趣味和审美心理结构历史发展的结果。其二, 中国的古典美学在原则上根本不同于西方古典美学, 而总是着眼于表现主体精神的自由的美。

第三谈谈“澄怀味象”“以神法道”。中国绘画理论, 在其早期著作中, 以宗炳的《画山水序》为最有价值和见地。宗炳论艺术的宗旨认为绘画是“圣人含道映物”“以神法道”, 是“山水以形媚道”。此外还有王微的《叙画》、萧绎的《山水松石格》等等, 都可以看出贯穿中国古代造型艺术近两千年的基本原则, 即以人的精神意识为主体, 以画的题材为形式, 主张对题材人性化、性灵化的处理。就山水花鸟而言, 要使山川木石皆成为表现主体性灵的形式, 形式不必尽求真确 (即形似) , 但表现的性灵必须有深奥的意境寄托 (即神似) 。这种抽象的主体表现化的审美意识, 乃是中国古典绘画美学中形神观念的真谛之所在, 其影响无比深远。将人的主体意识、精神、情感融入作品之中, 这一特点到宋元以后尤为明显, 如同样描写江南山乡, 在赵孟頫的笔下是那样秀润清爽, 而倪瓒的作品中却充斥着异族统治下沉郁寂寥的情绪:萧条淡泊的丘陵, 冷落稀疏的小树, 这显然和他处在明媚秀丽的江南水乡的自然特征极不相符。他们的审美情感是如此不同。再看徐渭的墨葡萄, 那决非对果实累累的欣赏, 乃是愁肠郁结的寄托。所以他题诗于其上:“半生落魄已成翁, 独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖, 闲抛闲掷野藤中。”

第四谈谈主体性灵之美。中国古代山水花鸟画追求的那种主体性灵的美, 即司空图《诗品》中提出的诸如雄浑、冲淡、高古等范畴, 是人的社会地位、经历、思想、个性等, 被高度浓缩和净化的带有抽象性的一般情态的美。

其一, 它可以超越社会学范畴的各种具体特性, 呈现出一种带有共同人性的特征。就如同忧愁的产生有着千差万别的原因, 但忧愁的情感状态却具有同构性。

其二, 不能把自然科学范畴里的人与自然的关系, 等同于艺术范畴里的人与自然的审美关系。自然物象在此类作品中不过是情感的象征, 作品的优劣, 也向来不是以作品对自然本身规律掌握和描绘的多寡来论定, 而总是看是否表达出那个时代的丰富多彩的精神美来。这种主体性灵的一般情态性和抽象性, 就成为任何其他学科所无法替代和把握的内核——艺术的灵魂。

第五谈谈笔情墨趣的抽象之美。中国画论中关于“笔情墨趣”的论述, 即强调笔墨挥洒处即人的审美情感的外化, 是一个很精辟的美学思想。它表明了艺术作品中的笔墨本身有完整的审美价值, 它不仅是描写客观对象的手段, 而且是可以直接表达人心灵中的审美情感的。这一审美命题发源于书法美学, 又光大于绘画美学, 成为中国古典艺术的特色之一。

王羲之论书说:“夫纸者阵也, 心意者将军也。转折点画之间皆有意。”中国绘画将“画”称作“写”, 正表明中国书画具有相同的艺术目的和共性, 这种共性正是书画的抽象表现美。我们可以从《自叙帖》中感受到怀素的狂放, 从《争座位帖》中感受到颜鲁公的愤怒, 就是靠这些作品的“笔情墨趣”来体会的。

笔墨对于审美情感这个信息的传达, 是靠用笔 (特定情绪下用笔的轻重、缓急等) 、用墨所形成的干、湿、浓、淡层次构成的表现。前者像音乐家演奏乐曲时因情绪所产生的律动效果, 后者则像不同乐章乐音的结构。两者之间的同构关系, 靠人的审美“通感”而达到沟通。

主体性灵的抽象性和用笔用墨的抽象性, 正是二者的这种对应的同步关系, 才能使人通过笔墨的挥洒感受到那种任何别的语言所无法表达的主体性灵的信息。从这个角度说, 绘画有类于音乐。音乐在传达情感时的抽象性, 以及它作为艺术表现的抽象性, 几乎可以作为把握所有艺术的共同特征。

综上所述, 追求艺术对主体精神境界的自觉表现 (表现论) , 渗透在作品中的抽象审美意识 (抽象美) , 这两点构成了中国古典绘画艺术的基本美学思想与审美方式。

摘要：中国古典绘画艺术的基本美学思想与审美方式具体体现在:自然之美与主题的审美情思;“托物见志, 缘物寄情”;“澄怀味象”“以神法道”;主体性灵之美;笔情墨趣的抽象之美。

关键词：中国,古典绘画艺术,审美方式

参考文献

[1].宗白华:《美学散步》, 上海:上海人民出版社, 1981年版。

[2].陈传席:《中国绘画美学史》, 北京:人民美术出版社, 2000年版。

[3].郭绍虞:《中国历代文论选》, 上海:上海古籍出版社, 1979年版。

[4].杨大年:《中国历代画论采英》, 郑州:河南美术出版社, 1984年版。

中国绘画艺术 第2篇

这些对于线条的深刻理解，使我们更好地把握艺术语言在特定条件下的情感特质，开创具有独特形式美感的线性语言，从而推动艺术向更深层次发展。

关键词：传神抒情 ;线性语言 ;审美意识 ;技法;情感

每一种艺术语言的产生都有其特定的环境和存在的价值，然而任何一种研究只有当所有研究的对象趋于成熟时才会有意义，因此而展开的研究才会是较为深刻而富有成效的。

作为绘画基本语言要素之一的线条，是中国绘画的主要造型手段和表现形式，也在长期发展过程中经历了由幼稚到成熟，由简单到丰富多样的发展过程，逐步完善了线的表现形式和丰富的表现力。

形成了中华民族绘画独特的风格，在中国的绘画史上占据着重要地位，对于线条的个性运用在很大程度上影响甚至制约着一个画家的绘画风格和审美情趣。

线条在中国画的价值观上已经远远超越了线条本身即艺术中所具有的含义，线的精神渗透在绘画艺术形式中，给予审美者幽深、古雅之感。

纵观古今，自魏晋南北朝以来，中国的绘画艺术中以线造型的绘画方式已基本定型，正如潘天寿所言：“吾国绘画，以线为主。”尤其是魏晋南北朝时期人物画线条正由单纯的外在形象的表现向内在情感的寄托所延伸，线条所表达的情感渐渐走向多元化，这不仅受当时玄学思想的影响，还延续着汉代以来的人物品藻风气，从而具有此时代所独有的情感表现，而这种独特的情感被艺术家捕捉并物化为艺术作品时，所表现出的线条自然就不再是单纯的线条的形象外显，更体现了艺术家自身的情感。

线是在中国画中传达意象的最贴切的艺术语言，只有用线作为造型手段，才能够在宣纸上最自由的“造物在我”，最为自由的指示、落实意向。

由此可见，线是落实由眼里到心中的意向的独特造型手段。

可以这样讲，中国画是线的艺术，中国的造型能力就是指用线落实意向的能力，他们对于线条的理解已经远远超出了单纯模拟自然物象的“外形”局限，而是把线条当做独立的主体因素来研究，并把其当做自我感情的载体，在其中赋予了丰富的内涵。

线条是中国传统绘画的基本表现，艺术家在绘画中更注重追求绘画线条的书法韵味，期望能通过线条的丰富内涵寄托自己的情感，他们从挖掘线条自身的技法形式走向了更为抽象的线性艺术的情感表现，在中国画里，线条是由特殊的软性工具——毛笔所表现的，一切线条的表现力包括造型、传神抒情及各种质感等，都是由画家的观察、感受、概括、提炼，最后通过用笔以线条形式在画面显现的，各种线条的变化、粗细、轻重、虚实、急缓、刚柔、曲直等感觉都是有由用笔而产生的，所以用笔和线条关系密切。

由于材料、工具等的特殊性能特点，使得线条的长短、粗细、干湿、浓淡等的变化莫测，为了达到“入木三分、力透纸背”的效果，那么在行笔的过程中便要如锥画沙，蓄刚于柔;如高山坠石，力能扛鼎;枯则如干裂秋风，湿则似春雨润物。

这种特殊性的工具赋予了线条更独特的形式美感，给人带来回味无穷的审美意蕴。

黄宾虹先生在谈到国画用笔的时候说道：“笔力透入纸背，是用笔的第二妙处。

第一妙处，还在于笔到纸上，能压得住纸。

画山能重，画水能轻，画人能活，方是压得住纸。”所以艺术家在用笔的时候就要把握线条本身所蕴含的内在张力和艺术家自我意识的外在制约力，在两者中取得均衡，控笔技巧是线条绘制的关键。

亦如潘天寿所言：“古人用笔，力能扛鼎，言其气之沉着也。而非笨重与粗捍。”可见，线条所蕴含着的丰富内涵和生命力，充分体现了艺术家的审美意识，直接反映了艺术家对自然万物的认识深度及情感寄托。

艺术家把线看做是宇宙万物形式美感和运动形式的抽象传达。

中国绘画艺术经过千百年的发展，不仅锤炼，纯化了笔墨线条，而且赋予了线条生命力的象征意义，总结出线形本身的形式法则，线条与线条之间的连接要做到“线断意不断”，强调画中线条笔断意连的效果;线条间的组织要疏可走马，密不透风。

中国绘画的表现目的是写形传神，但线本身还具有相当独立的形式美。

它是和艺术家主观情感的表达联系在一起的。

线条产生的用笔直接受到艺术家当时情感变化的影响，由于用笔中气的贯通和用笔变化所产生的线的长短、疏密、轻重、粗细、虚实等的变化，多样化的线性形式的表现更彰显了整体画面的节奏和韵律，所以中国画中各种不同形式的线的运用，除了各自符合所表现对象的外在特征外还包含着艺术家的情感个性在其中。

吴道子能画嘉陵江三百里风光一日而成，更多的是他情感和个性的流露，八大山人则在疏淡的线条中流露着忧伤和孤傲。

线的造型特点可以归纳为程式化、夸张性、抒情性三点。

程式是艺术形式成熟的标志，是艺术形式经过提炼，概括出的符合对象特征的形式美。

程式化的线是从艺术家长期的实践中创造出来的，不管是“曹衣出水”“吴带当风”还是后来的“十八描”等多样的线条程式的出现，都是对象典型特征和画家个性风格的统一，是线性形式走向多样化成熟的表现。

另外，画家要有深刻的观察，理解和概括能力，才能适当运用夸张手法，突出形象特征，达到以形传神的效果。

适当的夸张形象特征，能使形象更鲜明、突出。

说到以形写神，自然少不了说说线条的抒情性，艺术家运用线条作为载体来寄予自己的情感，通过对客观对象、景物的描写来表现画家主观的情感意念。

中国画很重视线条在绘画中的表现力，称其为“物象之本”。

中国画利用线条来塑造形体，对线的运用有很高的要求和准则，如评价一幅国画作品的优劣，首先要看线的运用是不是准确表达了物象的外在形象，线是不是有力量，有没有节奏感、韵律感，能不能传达艺术家的思想情感。

从某种意义上来讲，艺术家的审美情感完全包容了线条意义上的超越，成为艺术家们寄语情感、宣泄情绪的绝对介质。

印象派绘画的艺术审美特征探析 第3篇

关键词：印象派；绘画艺术；审美特征

印象派的名称来自于法国油画家莫奈创作的一幅风景油画，《日出印象》，这幅作品中，因为作者使用了非传统的创作手法，所以受到了人们的嘲讽，称他们为印象派，其实是一个带有贬义的称呼。但是以莫奈和马奈为首的画家们并没有被这种世俗偏见所影响，马奈、毕沙罗等人也都在自己的作品中体现出了这种色彩追求，他们一改古典主义时期形成的变化甚微的灰色调子，力求通过自己眼睛的观察，表现出最为细腻的光色变化，并且在科学技术的影响下，不再拘泥于透视法这种较为生硬的方法，可谓是一个巨大的变革。并且在1874年举办了印象派画家们的画展。他们的这种不懈追求，终于迎来了人们的关注和之前看法的改变，后来又出现了新印象派和后印象派，成为了欧洲美术发展历史上最大的画派。也诞生了大量传世的名作。其鲜明的艺术特征，主要表现为以下几个方面：

一、将绘画从客观再现转变为了主观表现

和西方古典绘画艺术不同，印象派对古典主义所强调的对现实再现不以为然，而是主张随意表现生活中的事件和人物。并且借此表现出自己的主观感受。所以他们的创作中，能够明显的感觉到这种主观追求性。拿《日出印象》来说，莫奈选取了一个每天司空见惯的场景和时间，就是一个普通的港口边，画面上有朝阳，海水、小船等等，他并不是想要借对这些景物和事物的描绘而达到一种再现的目的，而是想表现出阳光下的色彩变化和人们的精神感受。所以我们看到了色泽饱满的太阳和小船，其实就是作者将自己的主观情感融入了其中。塞尚反对在绘画中体现出各种叙事性因素，在他看来那样的绘画将不再纯粹，所以他的作品多为一些静物写生，就是为了尽可能的单纯的表现绘画。还有雷诺阿、德加等人的作品，都体现出了这种特征。他们试图从传统的绘画束缚中解脱出来，使绘画能够少一些社会性的功能，多几分绘画的独立性。所以他们漠视古典主义时期以来所形成的各种程式和法则，更加强调一种主观精神的表达。

二、注重对色彩的研究

强调对色彩的研究，是印象派绘画最大的特征。印象派中，莫奈主张将眼光投向于大自然，从肖像画中的束缚中走出来，提倡创作者应该去观察大自然中的景物，感受它们在阳光下的光色变化。即莫奈之后，后继的马奈、毕沙罗等人，也继承了莫奈的追求，着力表现出事物光色最为细腻的一面，这种对于色彩的重视是前无古人的，可谓是绘画历史上的一个大变革。而到了新印象主义时期，伴随着科技的飞速发展，创作者们对色彩也有了更为理性的认识，如修拉，他发现通过色彩之间的对比，能够获得全新的审美效果，所以他使用了点彩的创作技法， 试图让这种色彩之间的对比更加鲜明。如他的代表作品《大碗岛星期天的下午》中，画面中摒弃了传统绘画中那种逼近真实的阴暗对比，而是采用小色点来进行精心细致的描绘，各种色彩在太阳光的照射下形成了鲜明的对比，形成了一个个具有规律性特征的色彩群。到了后印象主义时期，后印象主义曾经追随过印象主义，对印象主义的色彩理念是十分推崇的，但是他们认为只追求色彩的表现会使创作过为单一，除了对色彩的追求之外，应该强调创作者的主观思维和情感。如塞尚的作品，他在作品中几乎放弃了一切的绘画法则，透视法这一流传了几百年的绘画技法在他的作品中看不到丝毫的运用，被表现事物的体积和立体感都是通过色彩来表现的，比如冷色调可以使画面收缩，暖色调可以使画面膨胀等，同時利用色彩在画面中的位置关系，体现出一种空间的感觉。而梵高的作品则更加侧重与色彩来表现情感。在梵高的笔下，能够给人们一种惊讶和激动的感觉，让人们不得不叹服他对自然景物的感受之深。让我们明显感受到了一种自然界中“我”的力量存在和表达，从而使他的作品彰显出了独特的审美意义和价值。他的代表作品《向日葵》中，采用了明黄色为主要色调，显示出了创作者心中火一样的热情，以及对生活和艺术的追求。

三、倡导把画架搬到户外

古典主义时期所形成的室内绘画的传统，在印象派中得到了变革。他们倡导把画架搬到户外去，这并不是简单的绘画位置的变化，而是为了能够接近于创作对象，捕捉它们在阳光下各种微妙的变化，从而获得最为真实的艺术感受。比如雷诺阿在人体写生中，就要求在室外创作，而且还是有阳光的时候，借此来研究和表现阳光在人体上的光色变化。毕沙罗的《戴草帽的农家女》也是在室外创作的，画面上的少女清新自然，浑身上下充满着阳光的味道，特别是她的脸庞上，还有一片明显的翠绿色的部分，那就是作者特意突出的阳光下人体的变化。德加的《赛马》也是一幅户外的作品，整个作品无论是构图还是色彩，都堪称是经典之作。画面上的人物一个个精神饱满，赛马的颜色不一，但是造型准确，色彩真实。对于远处的草坪，他使用了涂抹法的方法，只是随意的涂抹了几下，就获得了一种栩栩如生的效果。所以说，在室外进行创作，不是为了形式上的标新立异，而是创作的真是需要，将要表现的对象放置于大自然的真实环境下进行观察和描摹，力图还原他们最真实的状态，并将自己的主观情感倾注其中，是印象派画家们所追求的。

四、艺术创作的个性和执着

印像派画家，特别是早期的马奈、莫奈等人，是备受人们尊敬的。除了源于他们的创作的艺术观念的和精湛的绘画技法之外，这种尊敬很大程度上来源于他们的人格魅力。在当时的艺术环境之下，想要另辟蹊径，创造出一种全新的艺术风格，是需要很大的勇气的，一开始的时候，印象派的作品就遭到了主流画家们的轻视，甚至“印象”这个名字，也都是带有讽刺意味的。然而印象派的画家们没有动摇自己探索的决心，始于探索中，发展于探索中，从印象派、新印象派到后印象派，一路走来，直至开启了二十世纪多元美术的大门，成功的一个重要的因素就是对于自己创作个性的尊重和艺术理想的坚持。他们认定了绘画发展的方向，几十年中对自己的艺术理念毫不动摇，告诉我们艺术创作中的个性和坚持的重要性，尽管这是一个很漫长的过程，但是只要是坚持，就一定会有回报的。反观我们当前的绘画创作，各种风格和主义层出不穷，让很多创作者无所适从，今天学习现实主义风格，明天又学习后现代主义的风格，结果一路下来，自己的创作没有丝毫的风格性可言。其根本原因就是没有形成自己的绘画理念，更没有坚持下去。很多时候有了灵感和新鲜的想法，也最多就是简单的画上几幅作品而已，没有深入研究下去的意识，更不敢想象自己的这种想法会发展为一种风格和流派。这种勇气和探索精神的缺失的，也是我们当前创作中“千人一面”和精品匮乏的主要原因。

综上所述，二十世纪的欧洲画坛上各种流派和和风格辈出，但是唯有印象派流行的时间最长，可以见这个画派的影响力之巨大。这自然是和他们所表现出来鲜明的艺术特征所分不开的。同样，他们很多创作理念，也能够给我们今天的创作以很大的启示和借鉴。如对色彩的充分重视，强调主观情感的表达，倡导户外写生等等，这些理念同样适应于今天的创作，所以从这个角度来说，印象派绘画是不朽的，是值得我们深入研究和探索的。

参考文献：

[1]康萌萌.论印象派油画在中国艺术市场的推广[DB/OL][D].中央美术学院，2009（02）.

[2]祁海平.物我两忘的东方境界[J].天津：天津人民美术出版社，中国油画，2002（06）.

[3]梁卫锋.论印象派画家的绘画风格[J].美与时代：下半月，2010（01）.

绘画艺术审美 第4篇

“解衣盘礴”作为中国画术语, 出自《庄子·田方子》中的一段著名描写:“宋元君将画图, 众史皆至, 受揖而立, 舐笔和墨, 在外者半。有一史后至者, 譠譠然不趋, 受揖不立, 因之舍。公使人视之, 则解衣盘礴裸。君曰:‘可矣, 是真画者也’。”这是中国古代思想经典中最为突出和鲜明的关于绘画艺术的“身体描写”, 对后世的中国画家和中国画理论都产生了深远的影响。其后中国画论中类似的“身体描写”可谓一脉相承, 不绝于耳。

苏东坡描写文与可画竹的情景说:“……执笔熟视, 乃见其所欲画者, 急起从之, 振笔直遂, 以追其所见, 如兔起鹘落, 稍纵则逝矣” (《文与可画筼筜谷偃竹记》) ;在描述文与可画竹的一首诗中写道:“与可画竹时, 见竹不见人。岂独不见人, 嗒然遗其身。其身与竹化, 无穷出清新。庄周世无有, 谁知此疑神”;清代恽寿平说:“作画须解衣盘礴, 旁若无人, 然后化机在手, 元气狼藉”。[1]

西方哲学关于人自身的认识, 自尼采以来所要实现的目标, 就是对人的身体整体感知能力的全面发现和激活:“我整个地是肉体, 而不是其他什么;灵魂是肉体某一部分的名称”。[2]从尼采对“人”或“主体”的认识的“唯身体观”到梅勒·庞蒂的“身体——现象学”, 西方哲学和美学可谓达到了“身体”的临界点, 柏拉图的“理念”、笛卡尔的“我思”被放入身体之中, 身心二元的身体 (躯体) 被“改造”或揭示为“身心一元”、“知行一元”的身体——原本的身体。这种“身体维度”的思想与中国古代无论艺术中的“解衣盘礴——真画者”还是思想中的“反身而诚, 乐莫大矣” (《孟子·尽心章句上》) 的“身体观”可谓接上了轨。“解衣盘礴”尽管是庄子对于绘画技艺而发现的“秘密”, 但却可以看作与现代西哲的“身体——主体——现象学”、“不谋而合”的“新思想”, 一种人为的艺术“道法自然”的哲学背景——诚如庄子所言, “心斋”、“坐忘”、“解衣盘礴”的“自然”状态中, “自然” (事物本身) 才能向我们呈现真身。

二、“艺术的观看”与“默识审美”

以发明“默识”理论而闻名于世的博兰尼, 曾提出对绘画作品的“三种观看方式”, 其可概括为:“自然的观看”、“人工的观看”、“艺术的观看”[3]。

其一, “自然的观看”, 注重看绘画作品所画的景物, 这是用由心灵发出的“集中意识”的观看方式, 由此得到的“名言知识” (“名”或概念性的知识) 。

其二, “人工的观看”, 注重看绘画作品的笔迹、色块、笔墨 (这典型地体现在对抽象画的观看中) , 这是用由“身体感知”发出的“辅助意识”的观看方式, 得到的是“非名言知识” (实在性或存在性的知识) 。

其三, “艺术的观看”, 注重看画面的笔迹、色块、笔墨的同时, 也注重看画面所画的景物, 这是用由“辅助意识”到“集中意识”的“过渡”式的观看方式, 得到的超越“名实二分”的“艺术的知识”或美学意义上的“既真又美”的“美”或“美感”、真正的艺术。

“默识”理论强调, 由心灵发出的集中意识是“对”对象的意识, 由身体发出的辅助意识是“从”对象和身体自身的意识。因为在后一种情况下, 对象已经成了身体的一部分, 从对象的意识实际上就是从身体的意识, 也可以称之为“寓居”或“内化”的意识。这种辅助意识所得到的是事物的存在论意义, 是非名言知识;与此相对, 集中意识所得到的是指示性或表象性意义, 是名言知识。[4]也就是说, 身体感知的“辅助意识”是审美或认知的“出发点”, 由此出发过渡到“集中意识”之间, 得到的是非对象、非概念或前对象、前概念的“知识”。

不难想象的是, 在“自然的观看”方式中, 只看到绘画作品中的景物时, 我们的身体相应的是以纯认知的“心灵”而存在;在“人工的观看”方式中, 只看到绘画作品的笔迹、色块、笔墨时, 我们的身体相应的是以物质的、生理的“躯体”而存在;而在“艺术的观看”方式中, 我们看到“既物质又精神”或“超越物质与精神二分”的艺术图像时, 我们的身体就是以完整的身心合一的原本状态而存在, 这时“事物本身”就在我们完整的身体感知中原本生动呈现。而这也就是庄子“解衣盘礴——真画者”的“身体——现象学”、“存在论解释学”的“学理”所在。

三、解衣盘礴:“前现代”的绘画艺术身体维度

以下是梅勒关于前现代、现代、后现代哲学的结构主义符号学的分析图表。通过这个图表及其解释, 我们来看中国古代绘画艺术中的“身体维度”的思想所处的位置和实质。

梅勒认为中国古代主流哲学属于前现代。然而, 我们从前现代与后现代的共同点来看, 各自的符号 (能指与所指) 都在同一个领域, 前现代在存有领域, 后现代在标记领域。具有能指和所指结构的符号, 在中国古代相当于“名实关系”中的“名”。“名”在中国古代被看做是与“实”不相分离的一种“生活形式”。也就是说, 在中国古代符号的“能指”总是指向现实生活中的事物 (“所指”) , 物质的“能指”与其现实性的“所指”都是实在的, 而不是虚拟的标记。也就是说, 中国古代的“前现代”把“后现代”中的虚拟性的标记也纳入在存有领域, 因而在此意义上, 我们可以说“中国的前现代”具有某种意义上的“后现代性”。这是我们与梅勒的“硬性划分”的看法的不尽相同之处。因此, 对中国古代主流哲学应该准确地称“中国的前现代”或“中国的‘前现代与后现代’”。

由此而论, 中国古代绘画艺术重视身心合一的身体作用, 就意味着重视“身体语言”或“身体思想”的作用, 身体与语言或符号、艺术都是实在的, 在存有领域。而“后现代”之中, 身体、语言或符号, 都在虚拟的标记领域。“中国的前现代”中, 绘画作为符号或语言, 服从实在性的身体或现实原则, 是身体塑造绘画, 而不是相反。而在“后现代”中, 因其根本否定存有领域或现实世界 (像柏拉图视现实为“理念的影子”一样) , 其绘画 (和一切活动) 是作为外在于实在性的身体的符号, 身体服从符号或标记, 绘画作为外在的符号塑造着虚拟的身体, 身体被虚拟化、符号化、标记化。这样, 后现代先驱的尼采所高度重视的身体, 在后现代“语言哲学”中终究成了被虚拟的“标记”任意塑造和摆弄的“躯体”。也就是说, 在后现代中原本“身心合一”的身体, 被还原为观念性、标记性的东西。而在“中国的前现代”中, 标记性的东西则被“还原”为实实在在的日常生活中“生活着、行动着、创造着的身体及其感知与感知者”。《庄子》中和中国画中的“解衣盘礴”就是这种“非虚拟”、“非标记”的实实在在的“身体还原”——“以体去验”的身体性的“审美创造还原”。

参考文献

[1]《中国美术辞典》中国辞书出版社, 上海, 1987年12月第一版, 第11页。

[2]刘成纪《自然美的哲学基础》, 武汉大学出版社, 武汉, 2008年1月第一版, 第116页。

艺术绘画感言 第5篇

我从2011年开始学习XX先生的绘画艺术，从中体会到水墨淋漓的快感，有了全新的艺术感受，不拘一格。我们关注不同社会时代背景下众多绘画流派作品产生所带来的语言内涵。向历史挑战运用头脑寻找自我的艺术方向，大胆使用墨和色，勾画出我自己的艺术语言，在创作中感受到快乐和激情，突破传统的绘画风格，这一切已是当代中国画家责无旁贷的事。中国水墨画仍会有许多问题需要开拓视野探索、解决，传承是一种吸取更多营养的手段，创新是一种尝试完善生长的过程。

在21世纪的今天，艺术的发展在经过现代主义之后，进入了一个多元化的时代。在许多艺术家力争保持个人风格，或追随国际艺术潮流的同时，有更的多艺术家把自己的视角转向了对本民族文化艺术的继承与发展中来，从中找到适合自己的生长点，并广泛的吸收营养，在现代化、民族化与个性化相结合的探索中寻求发展。

我在学习XX先生绘画理论和思想后，也有了一种全新的创作灵感，把中国美丽的山河用我的绘画语言表现出来，创作了一幅为《神山》的作品，让中国的山峰在冉冉升起的太阳照耀下，表现了迷人的色彩，让“神山”屹立在世界东方。

康熙瓷器绘画审美性研究 第6篇

关键词：康熙；瓷器；审美性；艺术价值

自古，中国与瓷器有着特殊的关系，也许这是由于人类的文明是“从学会制陶术开始”①的，也许是由于中国瓷器曾享誉世界，以至于在西方人看来，“China（瓷器）”和“China（中国）”可以同为一词。瓷器除了其自身精湛的制作工艺和各异的造型让世人惊叹外，其表面绘画纹饰也独具特色。不同时期、不同题材、不同技法、不同内涵，构成了瓷器绘画的精神世界。本文以康熙时期瓷器绘画为例，试分析其审美特性和艺术价值。

一、康熙时期瓷器绘画的题材种类

康熙时期是我国封建社会后期的发展高峰，国家富强，社会昌盛，文化繁荣。良好的社会政治、经济、文化环境为瓷器的发展提供了条件，瓷器在造型、工艺、装饰等方面不断推陈出新，创作极为活跃，因此，这一时期的瓷器也有“中国瓷器的顶峰”之称。瓷器绘画也随之兴盛，题材多样，种类丰富，审美性强。

瓷器绘画主要是指以特质的毛笔和天然矿物质或人造化合物质制成的颜料在瓷器表面进行描绘，多采用中国绘画的题材内容、构图布局、笔墨设色等方式，进行思想情感和精神内涵的表达。从题材内容方面讲，康熙时期瓷器绘画题材大体可分为吉祥图案、历史故事、世俗生活、神话传说、花卉鸟兽、山水人物、书法题字等几大类。吉祥图案如福禄寿喜、和合二仙、松石鹤鹿、雉鸡牡丹、鸳鸯卧莲、喜鹊登梅、鹭鸶莲花、八仙庆寿等内容，如现藏于南京博物院的《康熙斗彩和合二仙图花盆》、现藏于故宫博物院的《康熙五彩开光祝寿图盘》《康熙五彩雉鸡牡丹观音尊》等；历史故事有三国故事、竹林七贤、西游记、西厢记等，如现藏于故宫博物院的《康熙五彩周处斩蛟图盘》等；世俗生活方面有渔樵耕读、牧童骑牛、童子戏莲、仕女人物等，如现藏于英国伦敦玫茵堂的《康熙青花开光二十四孝图瓶》；书法题字有滕王阁序、岳阳楼记、出师表、百寿图等，如中国国家博物馆藏的《康熙青花前赤壁赋碗》。此外还有大量的草虫、花鸟、禽兽、云龙、山水、花卉等。

二、康熙时期瓷器绘画的审美特性

康熙时期瓷器绘画虽然题材多样，种类丰富，但将这些绘画内容进行归类分析后可发现，其在表现技法、绘画风格、艺术内涵等方面都有一定特色。

（一）表现技法

“制不越夫尊罍，重均鼎彝，炉烟焕色，虽瓦击亦参橐仑之权；彩笔生花，即窑瓷可验文明之象”。②“彩笔生花”即指用毛笔在瓷器表面绘制图画。早期，由于制瓷工艺和烧制技术的限制，陶瓷颜料在高温下挥发的问题是影响瓷器绘画表现的重要原因之一，因此，装饰有绘画的瓷器只能低温烧成。至康熙时期，釉下彩和釉上彩工艺基本成熟，不仅能形象地表现各种事物，且能得心应手地反映事物的神韵，在瓷器上绘制图案已成为瓷器装饰的重要方法。瓷器绘画的工艺技术本身也具有一定的独立审美价值，从图稿设计、画面绘制、填色上釉到烧制变色等，分工完成，独具匠心。根据烧制工艺还可分釉上彩画、釉下彩画，根据色彩又可分五彩绘画、粉彩绘画、新彩绘画、珐琅彩绘等不同表现技法和工艺。而绘画技法方面常用的有写意法、分水法、皴擦法、平涂法、线描法等。

（二）绘画风格

瓷器绘画从风格上而言，它以绘画中自然写实或抒情写意为特点，区别于装饰图案。但其作为瓷器上的绘画，也具有一定的装饰性，只是这种装饰性从属于其外在造型性，其装饰性不能影响其实用性。此外，不同题材的绘画风格也不尽相同。如在山水人物方面，康熙时期的瓷器绘画多模仿名家笔迹，画法精细，层次鲜明，讲求意境，清新舒朗。其中“清初四王”讲求文人意趣、山林野趣的绘画风格对这一时期瓷器绘画风格有一定影响。“四王”吸收宋元笔意，追求古意，其在当时绘画领域中的“正统”地位深深影响着瓷器绘画的表现，如故宫藏《康熙青花山水人物长方花盆》和《青花山水人物纹四方花盆》上的绘画，在构图、笔法、造型等方面都能在王鉴的《仿古山水图册》中找到出处。在人物方面，这一时期的瓷器绘画尽显康熙盛世之相，人物体态富贵，栩栩如生，线条飘逸。此外，这一时期青花题材最为广泛，画面布局巧妙合理，造型生动活泼，形式丰富多样，充满生活气息。渲染技法的运用又使得青花浓淡深浅各不相同，如有头浓、正浓、二浓、正淡、影淡之分，色阶层次多样而富有变化。加之青花色料提炼精纯，色彩明净艳丽，青翠欲滴，艳而不俗，更使康熙时期的青花瓷器绘画独具魅力。

（三）构图设色

这一时期瓷器绘画大多以名家作品为蓝本，结合瓷器器型将作品完美表现于瓷器表面。由于瓷器形态各异，表面不同于平面纸张，因此，将作品重新构图合理安排于瓷器表面成为瓷器绘画表现中的重要因素。如比较典型的有半截式、散面式、点缀式、深远式、过枝式等。半截式是指绘画图案多集中于器物上半部或下半部，另半部分为空白；散面式是指绘画分布于器面，疏密有别，没有中心，不是均匀分布；点缀式是指器面只在明显位置有少量绘画装饰，起到点缀作用；深远式是指受西方绘画影响后在画面上体现出远近层次感和透视感；过枝式则多用于盘碗之表面，器外壁纹饰越过器沿而深入器心。瓷器设色方面最为典型的是青花、五彩、珐琅彩、斗彩、三彩等。康熙瓷器青花绘画设色清新明快、绚丽沉着；五彩绘画富丽堂皇、浓艳明丽；三彩色泽典雅古朴、色泽醇厚。正是通过构图、设色等方式，康熙瓷器的和谐之美、节奏韵律之美、对比变化之美才得以呈现。

三、康熙时期瓷器绘画的艺术价值

郭沫若先生曾经说：“中国古陶瓷发展的历史，就是中华民族发展的历史。”③陶瓷艺术作为一种特殊的文化艺术载体，以其直观的形式向人们展示着历史、人文、宗教、社会等信息。康熙时期瓷器绘画物象丰富，种类繁多，技法精湛，设色独特，大量写实手法的运用使我们可以从中读出承载的文化内涵和艺术价值。中国传统儒家思想的“天人合一”观在康熙瓷器上通过具体的景物场景进行表现，如渔樵耕读、牧童骑牛等题材内容，反映出人们对自然的美好向往和追求，人与自然、情与理、物质与心灵相互交融，别有情致。传统民俗文化观通过各类吉祥图案表现普通民众心理意愿和生活理想，“图必有意，意必吉祥”，民俗审美意识通过瓷器绘画进行表达和传播。中国传统书画观通过水墨和设色人物、山水完美呈现。传神写照、气韵生动，有无相生、计白当黑，中国画独特的形式美感通过瓷器绘画表现出东方艺术特有的含蓄韵味。瓷器绘画的兴衰也是社会文化生活状态的展现，作为“康乾盛世”历史背景下的康熙时期瓷器，是国家繁荣、人民自足，艺术创造力迸发的一种体现。从造型到工艺、装饰的不断求新求变是其取得里程碑式成就的前提。正是由于康熙时期瓷器独特的艺术性和审美性，及其承载的丰富内涵，才有了“康熙瓷釉各而画工，质佳而色耀，价值之昂，殆无与匹”④之美誉。

陶瓷艺术作为中华文明发展历程的见证，不但具有实用性、审美性，还承载了大量文化和精神内涵。康熙时期瓷器绘画以其高超的制瓷工艺，丰富的题材内容、多样的绘画风格、精湛的绘画技巧成为中国古代瓷器绘画的最佳代表。当今社会，在瓷器设计文化和设计教育中，一方面要认识到并汲取传统艺术中的优秀元素、符号、精神意蕴，进行有选择地吸收和继承发展；另一方面，如何用当代人的审美观念和设计理念为指导，对传统进行再创造，提升现代瓷器艺术的审美性和文化内涵，提高我国当代瓷器艺术的市场竞争力，推进我国瓷器文化进一步发展，是当下艺术设计工作者需要思考的问题。

注释：

①恩格斯.马克思恩格斯选集（第四卷）[M].北京：人民出版社，1972：19.

②熊寥，熊微编注.中国陶瓷古籍集成[M].上海：上海文化出版社，2006：303.

③邹丽娜.中国瓷文化[M].北京：北京时事出版社，2007：3.

④[清]徐柯编辑.清裨类钞选[M].书目文献出版社，1984：350.

参考文献：

[1][清]蓝浦，郑廷桂.景德镇陶录[M].嘉庆二十年翼经堂刊刻本.

[2]吴仁敬，辛安潮.中国陶瓷史[M].北京：商务印书馆，1954.

[3]李启明.中国陶瓷史话[M].台北：明文书局，1985.

[4]熊寥，熊微编注.中国陶瓷古籍集成[M].上海：上海文化出版社，2006.

[5]邹丽娜.中国瓷文化[M].北京：北京时事出版社，2007.

[6]孔六庆.中国陶瓷绘画艺术史[M].南京：东南大学出版社，2003.

[7]故宫博物院古陶瓷研究中心编.故宫博物馆藏清代御窑瓷器[M].北京：紫禁城出版社，2005.

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绘画艺术审美 第7篇

抽象绘画艺术作为当代视觉艺术审美的重要组成部分与主流形式,是审美体验必不可少的形式。因此,作为全科型的小学教育专业的学生或是师范生,应如何体验、学习并理解抽象审美表现的艺术形式,并引领少儿如何进行抽象绘画表现的欣赏,是值得我们思考的问题。

抽象绘画艺术在19世纪末,被法国新艺术运动画家奥古斯特·恩德尔所预言,并于20世纪初出现在欧洲,它是反对表现视觉印象和视觉经验的,是相对于具象而言的一种艺术流派。抽象绘画艺术,是利用艺术家依据心理同构的原理,选择形、色、物质对象等绘画的基本因素,通过线条、色块、肌理等原始的图式与构成,使得色、线、形等初始的绘画语言成为绘画中表现的主体对象,并直接诉诸于视觉。因此,我们可以说,抽象表现的是纯粹的绘画视觉语言,是自然被转化的符号和秩序的整合,是主观的“图像符合”。

一、抽象绘画艺术在教学过程中面临的问题

我们在进行抽象绘画的欣赏与实践表现的教学过程中发现,学生在没有接触抽象绘画的学习前,往往会有以下几个认识:抽象画看不懂、抽象画就是乱画的、抽象画简单、抽象画没有评判的标准……

其实,在抽象绘画艺术的欣赏教学中,我们可以由大众通俗的审美情感进入。如“好看不好看”“喜欢不喜欢”,来进行审美衡量。并由此分析,从表象上来看,抽象绘画中看似简单的寥寥几笔的涂鸦、几个符号、几块随意的颜色,就构成绘画语言丰富的抽象艺术作品。抽象绘画创作所表现对象是从无到有、由主观生造的客观,即原创。由于图式是最有价值的原创抽象表现,因此,在抽象绘画的审美价值标准中,原创应是排在第一位的。

二、抽象绘画教学对艺术素养养成的影响

康德认为,知识有“感性”与“知性”两个源头。如果说抽象艺术家康定斯基的热抽象是抽象感性的代表人物,知性则是以抽象绘画艺术家蒙德里安的冷抽象为代表的。

在对抽象绘画的艺术语言进行探究的教学中,不仅可以打破学生对美术造型的具象认识,帮助学生提升创造思维能力,还能使学生真正体会到抽象绘画的形式美,并对抽象绘画形式的欣赏持有正确的审美态度,进而促进美术素养,以至于人文艺术素养的进一步完善。

(一)首先,对于美术素养中的基本造型能力而言,抽象绘画形式打破了具象绘画所表现的形象的真实性与写实性。作为20世纪抽象艺术形式的实践者康定斯基认为:抽象绘画放弃了具象的真正目的在于,直接导向“内在需要原则”——绘画不应受对象外形的束缚,而是要捕捉其精神和灵魂;强调作品表现的主观感受,并致力于追求作品精神性的探究。在他的早期抽象绘画作品里,我们能看到,他把绘画的基本语言——点、线,独立出来,并辅助于表现的媒介材料:颜料的不断流动,以及轻松灵动的笔法和强烈笔触的表现手法,组织勾画出各种形态与色彩,使它们之间相互独立又相互联系。这些作品中的形态与色彩,是其内心意象的形象化,是纯粹心象的抒发。

而在抽象绘画艺术家蒙德里安看来“艺术就是直觉”。我们能在他的画面里看到反复出现的平行线和垂直线的排列。这些排列线,组合成理性到极致的矩形,并在这些大小不等的矩形里填满单纯的原色,以达到视觉稳定的平衡感。

(二)其次,抽象绘画的多样化表现形式,能启发美术的创造能力。

这种多样化,体现在原创的多样化、材料的多样化、表现形式的多样化等。由此,学生可以在这些多样化的表现形式中,受到或多或少的启发,从而激发他们大胆地进行多样化的美术创作的意愿与尝试,进而发展他们的创造性思维。

(三)再次,抽象绘画表现形式的赏析,对审美能力及人文素养具有一定的提升意义。

审美能力是人的一种本能,如我们经常会在晚上抬头看见满天的星星时,感叹夜空很美;看见一件喜欢的衣服时,觉得这件衣服很漂亮……这就是人的审美能力。而这些伴随着我们的“好看”“不好看”的日常生活审美,其实就是抽象审美。

因此,对抽象绘画的赏析,不仅是依靠审美感官,而且还要具备一定的美学和艺术理论知识,并能在情感的支配下,进行一种心理视觉化的审美体验。并通过赏析抽象画的非理性表达,来体会绘画的图式、风格、构成、色彩、线条、细节、肌理、气氛、效果、装饰性等绘画语言符号的最本质、最纯粹的形式规律和审美表现。赏析抽象绘画不仅能增强学生欣赏抽象绘画的审美能力,提升专业美术素养,且能使学生的美术欣赏、创作,以及人文艺术素养上升到更为广阔和自由的空间。

三、抽象绘画艺术欣赏的教学方法

(一)首先是通过图片等实例进行知识点讲解。

让学生了解抽象绘画的表现方法,以及抽象绘画的发展与表现形式。

总结起来,抽象表现的方法大概有三种:简化的归纳、分解重构与几何形的抽象。简化归纳,是将自然形象删繁就简、抓住物象的主要特征或局部,然后越过简化的界线,从而构成抽象形态,如毕加索的牛、蒙德里安的树;分解重构是将物象本来的形体进行分解后,提炼出表现特征的某些局部,把这些局部经过夸张变形后,再组合成新的形体;几何形的抽象,则是按照形式美的法则或数学逻辑,以单纯的点、线、面组合成几何形,使之成为画面的基本形。

而抽象绘画的发展,则是从毕加索的立体主义受到启发,然后打破地域的限制,到荷兰的风格派或者是新造型主义的抽象意识萌发的蒙德里安,再到俄罗斯的康定斯基。康定斯基作为抽象艺术的创始人,使得“抽象艺术”一词出现在了大众的审美视野里。然而在康定斯基之后还有马列维奇的至上主义,一直到二战后的各种抽象表现形式,并发展至今,成为当代绘画的重要表现形式。

如在进行抽象绘画艺术知识点的讲解时,可以以具体的抽象绘画艺术家或者作品为例进行。从历史背景、个人经历、艺术主张、绘画表现形式等多方位进行比较分析。如康定斯基作为抽象艺术的奠基人,认为艺术表现的目的是追寻对象的精髓与灵魂。因此他的抽象绘画艺术表现,可以说纯粹是心象的抒发。如作品《音乐会》,从造型上来看,画面中没有客观的形象,但观者又可以根据标题的启示进行猜想。比如,把画面中大块的黑色猜想为钢琴,把旁边类似于人形的形象猜想为听众。而从色彩上来讲,画面中的大片黄色与大块黑色形成强烈的对比,就像交响曲中激情的旋律一样。在康定斯基的作品里,我们能感受到他试图通过音乐来表现绘画的纯粹语言——色彩、线条、空间和运动,这使他的艺术表达形式因脱离了语义的内容而变得更加纯静。

而蒙德里安受到过“通神论”的影响,因此我们可以从他画面中表现的黑、白、灰几何形,感受到他对神的绝对表现。蒙德里安的作品不仅醉心于追寻神性,更使他认为色彩只有三原色存在。如作品《构图》,在规矩的黑色格线下,填充了红、黄、蓝三原色的色块表现,并与留白的空间相得益彰,使整幅作品呈现出一种宁静与平衡的秩序。在此幅作品上,画面中的色彩与节奏感已凌驾于几何形体之上。因此,我们可以说就表达的抽象形式研究而言,康定斯基和蒙德里安表现的方式各不相同,一种极其奔放,另一种却又高度容忍。

(二)多感官通道,感悟启发

在抽象绘画欣赏课的教学中,教师可以借助于音乐的表现,进行多感官的情感体验启发,如可以通过让学生听不同乐器的声音和旋律来感受情感的传达。并通过色彩的主观情感表现,来表达声音所传达的情绪变化,利用听觉与视觉的双重感官,通过音乐与色彩的相互转换,体会抽象艺术物化的情感表现。

如康定斯基就认为:“颜色是直接对心灵产生影响的一种方式,色彩是琴键,眼睛是音槌,心灵是绷满弦的琴。”画面上的颜色,经由视觉通道拨动着人的心灵。使人们对色彩的表面印象发展成一种视觉的审美经验,以引起灵魂的共鸣。因此,在他的抽象绘画作品里,抽象的色块,以及简单的点、线、面的集合,被人们称为“凝固的音乐”。康定斯基始终也把绘画看成是一种能唤起听觉的“内在音响”。在他看来,绘画中的色彩犹如音乐里的音符一样能打动观众。因此,他经常从音乐的角度来体会绘画的色彩,比如把“色彩”看作是生活中各种有声音的物象。比如在作品《百老汇的爵士乐》中,他试图通过音乐去尝试探索绘画的构图形式或配色规律。康定斯基以强烈的视听觉感受,通过抽象绘画艺术形式来表达自己的内心世界。

因此,在欣赏抽象绘画艺术的教学过程中,首先要注重学生的第一感受。这种第一感受是可以通过听、视觉,甚至是触觉,进行多感官的抽象审美感受体验行为。在这个过程里,启发学生“你看到了什么”“你想到了什么”“你感受到了什么”。从而,引导学生以审美的意识去感知作品,将审美情感升华至审美判断,从而提高我们学生的审美能力及艺术素养。

(三)在专业实践课程的教学中融入抽象绘画的实践体验训练,让审美体验的欣赏(理论)与实践相结合

美术欣赏和美术实践是相辅相成的。在进行解读抽象绘画语境的教学中,我们会发现:学习抽象绘画艺术首先要解决的就是欣赏的问题。审美体验的欣赏教学过程实际上是难于实践训练的,尤其是当学生所面对的欣赏作品又是现代的抽象绘画表现形式时则更难。在教学过程中,当我们把一幅抽象绘画作品摆在学生的面前时,经常会遇到学生这样的表述“这张画到底好在哪里”“这种画是随便画出来的吗”等类似的疑问,而不是直接说出“我看到这幅画时,我感到了什么”等审美感受体验或评价性的意见。因此,我们在进行抽象绘画艺术的解读时,可以把欣赏和实践训练结合起来,进行全方位的审美体验教学。

在绘画实践训练课程的教学中,首先,可以通过分析和探究抽象绘画的“图式符号”,也就是绘画的基本语言:点、线、面等的各种形式的表现力和不同形式的构成,来体验和感受抽象化的线条、色彩的纯粹美等;其次,可以通过让学生临习抽象绘画艺术家的作品,并通过改变原作的图式、色彩、构成等绘画表现形式,进行抽象绘画作品的模仿学习;再次,可以鼓励学生运用各种抽象绘画语言符号,及各种绘画表现形式,大胆地进行抽象绘画创作的尝试。

这里需要说明的是,作为抽象绘画表现的主要绘画语言:线条和色彩。线条在摆脱了形体的束缚,而独立地成为绘画的本质符号因素出现在抽象绘画表现里时,利用自身曲直、粗细所表达的不同情感,得到了更为广阔和自由的发展。在抽象绘画艺术里,我们认识到线条不仅可以表现物象的基本轮廓,还可以利用深浅和疏密的不同组合表现物体的空间。单纯的线条是纯粹的、优美的,是所有人都会描绘的最基本的、最原始的绘画造型语言符号。而色彩作为绘画中最具有影响力的表现语言,在抽象绘画出现之前,它往往是依附于形体而存在的。但到了抽象绘画艺术表现中,画家更多的是将色彩作为一种独立的绘画语言符号,利用绘画的形式语言的表现功能,把色彩所表达的主观情感发挥得淋漓尽致。

在抽象绘画中,刻意地安排或偶然形成的线条与单纯的色块或色彩表现,共同呈现出冷静和热情的情感表达。如在蒙德里安的冷抽象作品里,经常用直线组成的几何形来分割画面,表达其理性的精神形式构成,并辅助于单纯的色彩填充分割好的大小不同的矩形,营造出一种宁静、简洁、高尚之美。又如康定斯基的热抽象作品《构成第八号》,画面中能明显地看到由两条直线构成的一个大的锐角置于画面的中间,以及线条和色彩共同组成的各种角和曲线的表达。在这幅作品里,“角”成为了画面的主角。这些“角”,体现了康定斯基在其理论著作——《点线面》中所提到的“角”。康定斯基认为:“直角”表现出冷静和压抑的情感;“锐角”表现出尖锐的发泄,及运动感的特性;而“钝角”则呈现出一种软弱的无力感。这幅作品中所表现出来的线条的聚散,以及相互穿插的纯色块面,就像欢快的乐章一样,形成了画面的动感与节奏,也体现了康定斯基所主张的绘画中的音乐表现。

绘画艺术审美 第8篇

镶嵌铜器和刻纹铜器装饰风格的变化, 体现出此时青铜装饰艺术新的发展方向, 即对于绘画性和色彩感的追求。这种追求, 可以说是雕塑艺术作为青铜器的传统装饰手法已经发展到极致, 很难再有新的突破, 为求创新迫使青铜艺术的创作者寻求其他的突破途径。而与此同时, 漆木器彩绘和丝织品、壁画等其他艺术形式得到极大发展, 这些艺术形式所呈现出的色彩表现力与内容的丰富性, 是传统的青铜艺术所无法企及的。因此, 我们可以推测, 刻纹铜器与镶嵌铜器对色彩感和绘画性的追求, 很可能是受到这些艺术形式的影响。从题材内容和纹饰的风格来看, 它们彼此之间也存在着关联的因素。

对色彩感的追求:镶嵌铜器的发展方向

春秋战国时代是一个色彩纷呈的时代。漆木器彩绘、绘绣结合的丝织品、帛画以及有可能广泛存在的壁画, 都展现出视觉艺术在色彩表现方面更大的可能性。青铜器装饰极力在色彩方面追求更多的表现可能, 应当也离不开整个时代艺术氛围的影响。

青铜器增强色彩表现力的途径, 通常是在器表镶嵌异色金属、宝石、贝壳以及填漆或髹漆等办法。在青铜器上镶嵌的异色材质, 形成色彩和质感的对比, 从而造成豪华富丽、色彩缤纷的气氛。

镶嵌工艺在原始社会末期就已被人们采用来作为装饰。当时是在骨器或石器上镶嵌异色的绿松石、骨珠, 组成彩色的图案。商代和西周, 镶嵌绿松石的小件骨器仍偶有发现。与骨器镶嵌相比, 青铜器上的镶嵌出现得更晚一些。有学者认为, 它的出现是受到骨器镶嵌的影响。[1]二里头文化已发现镶嵌绿松石的饕餮纹器。商代及西周, 绿松石主要用于镶嵌兵器及小件饰物, 罕见用于容器。直至春秋早、中期, 镶嵌绿松石器仍不多见。春秋晚期至战国时期, 此种工艺有进一步发展, 除绿松石外, 用于镶嵌的矿物材质, 还有玉、玛瑙、孔雀石与琉璃等。

镶嵌金属材质的青铜器, 目前所见, 大多出现在春秋中期以后, 其所镶嵌的材质, 包括金、银及红铜。春秋晚期至战国时期, 镶嵌红铜的青铜工艺已广泛见于列国, 且多精美之器。在青铜器上嵌以金、银, 又称之为“金银错”, 目前所知在青铜器上施以金银错工艺约始于春秋中期, 盛行于战国中晚期至西汉。这种工艺初起时, 比较注重施于铭文, 但在稍晚时, 更多地用于纹饰表现。

战国和西汉时期, 是镶嵌工艺的发达鼎盛时期, 其数量与工艺水准都远超前代。从器类来说, 已不限于小型器, 较大型的容器也较为多见。从工艺来说, 镶嵌绿松石、填漆、鋈锡、错红铜、错金、错金银、鎏金、鎏银等装饰工艺往往配合使用, 形成色彩艳丽的视觉效果。各种材质集于一身的镶嵌铜器, 其丰富的材质对比与色彩对比, 集中体现了战国时期豪华富丽的审美风尚。

就镶嵌铜器的纹饰题材内容而言, 由变形动物纹发展而来的几何纹饰与新出现的人物画像纹各擅其胜。不过, 从我们所能收集到的铜器来看, 几何纹饰铜器的数量远超人物画像纹铜器的数量。从镶嵌纹饰题材选择的倾向性, 可以看到, 青铜器器表装饰在镶嵌工艺上的发展, 所选择的突破传统的方向, 是增强题材形式的色彩表现力, 而非增强题材内容的故事性与现实性。

在青铜器上填漆或髹漆, 严格来说, 前者尚属镶嵌工艺, 后者已完全脱离了镶嵌的范畴。因其着重于青铜装饰的色彩表现力, 因此我们仍然把它归入本节讨论。铜器表面髹漆, 在商代已有使用。但商代至春秋时期, 极为罕见。战国时期, 铜器髹漆工艺有较大发展, 朱凤瀚先生将其归纳为以下三点:“1.将髹漆与嵌错工艺结合, 铜器在錾槽内不嵌金银, 而填以漆, 有的既嵌金银, 又在未嵌金银处填漆 (或在漆内掺以银粉) , 然后磨错光平以增加纹饰的色调;2.髹漆已不限于填错纹饰, 而是直接髹于素面铜器表面进行着色;3.这种工艺已在较广阔地域流行。”[2]

铜器髹漆的目的, 既为了美观, 也有防锈的作用。不过, 就我们所见的器物来看, 髹漆的目的更多是为了增强作品的色彩表现力。这样, 我们也就能够理解, 为什么会发展出在素色铜器表面绘饰的做法。与运用多种材质的镶嵌物以实现色彩增强效果的方法相比, 直接彩绘是一种更简单的方式。器物的表面犹如画布, 以彩漆直接绘饰, 从这一点来看, 髹漆铜器的装饰方法和目的与漆器已经趋于一致。

对绘画性的追求:现实题材和写实画风对传统的反叛

春秋战国之际青铜器纹饰的一大变革, 是描绘人的活动的图像即人物画像纹的出现。以人物画像纹为器表装饰的青铜器, 虽在数量众多的战国青铜器中占很小比重, 但与以前的青铜礼器相比, 在艺术取向方面发生了重大变化。这种变化发生的社会原因, 是春秋末期传统生活方式与观念所发生的巨大变动, 是艺术关注的重点从神到人的回归。同时, 在艺术发展的层面, 人物画像纹的出现也昭示着青铜艺术发展的一个全新方向, 即青铜艺术的表现从装饰图案发展到了情节性的写实图画, 从此开始了绘画发展的历史。

“和以往的青铜纹饰相比较, 人物画像纹具有相当鲜明的自然主义和现实主义风格。它以描绘社会生活为主题, 往往具有一定的叙事情节, 在纹饰题材上是一大突破, 而其对于叙事性内容的构图方式, 也为后来的汉画像砖所继承。因其和以往青铜纹饰中出现的人物相比, 具有明显的叙事性内容, 也有人把它称为叙事画像纹。”[3]

画像纹的构图基本为格状构图和散点构图。这两种构图方式和传统的带状构图方式相比较, 更具有创新和自由的气质。“它们摆脱了殷周时期庄严神秘的对称表现手法, 表现手法自由、生动, 这反映了人们思想上的解放, 反映了人们对社会、对自然界的艺术观察力的提高和艺术表现技能上的进步。”[4]

画像纹的流行时期, 是春秋末至战国前期, 即约公元前五世纪的时期。[5]根据迄今已发表的出土材料可知, 青铜器画像纹的工艺可分为刻纹、铸纹和嵌错纹三类。

铸纹画像纹, 是指青铜器器表的画像纹与器形同期铸造而成, 目前仅见于三晋及附近地区, 其中, 大都集中出自河南辉县。

嵌错画像纹, 是指用红铜、金、银等金属或矿物镶嵌于青铜器表而成的画像纹, 迄今所见其地域基本集中在北方特别是中原地区。

刻纹画像纹, 就是在极薄的器壁上用锐器刻出的图像。朱凤翰先生因这种青铜器制器方式一般为槌打而非铸造, 亦称之为槌制铜器。这种铜器的质料, 包括红铜与青铜两类。[6]据目前不完全的统计, 这种刻纹铜器已发现有二十多件。刻纹铜器萌芽于春秋晚期, 成熟并流行于战国早、中期。“它的器形和青铜铸器相仿, 初期的图案也抄袭自青铜铸器。刻技最早见的是由楔形点连续成线的錾凿法, 而后发展为细如发丝的连续线刻。”[7]“东周青铜器刻纹所采用的刻纹工艺方法, 直接被汉代铜器、尤其是小件铜饰件、鎏金银器上刻制花纹所采用, 开汉代铜器錾刻工艺的先河。”[8]迄今所见刻纹画像纹铜器的出土地点相对比较集中, 主要出自吴楚地区, 其次是三晋地区, 此外, 还散见于湖南、山东等地。

从我们能收集到的画像纹青铜器来看, 铸纹画像纹极少, 嵌错画像纹也不多见, 相对较多的是刻纹画像纹。从技术角度来看, 铸纹和嵌错两种方式仍然属于传统的青铜铸造范畴, 而刻纹方式更多具备了绘画的特点, 可谓是以刻刀代笔在器壁上作画, 因为跳过了铸造这一环节, 其表现形式和内容更为多样、自由。

从分布地域来看, 有学者认为刻纹铜器主要出于吴越地区, 而行销于各地。我们所见的吴越铜器, 基本未见嵌错画像纹或铸纹画像纹, 而且, 其他题材的嵌错容器也基本未见。因此, 也可以这样假设, 因为其对绘画性的追求集中体现在刻纹铜器上, 因此在其他类型铜器上, 反而保留了较为传统的浮雕方式。

总体来看, 铸纹和嵌错画像纹铜器主要出在中原地区, 南方特别是楚地罕见。南方嵌错铜器, 其题材基本都是各类几何或变形纹饰, 如云纹、龙纹等。不过, 楚式漆器中, 则有不少有绘画性的内容。此外, 帛画和壁画也有较大的发展。因此, 我们也可以设想, 楚地的艺术发展已经有了一定的分工。青铜器保持了工艺美术品的特征, 在传统的铸造技术和雕塑化的装饰手法上不断发展, 精益求精, 追求精美奇诡的装饰效果, 而这一时期的对色彩感和绘画性的追求, 特别是表达具体写实的绘画内容的要求, 则成为漆器以及帛画和壁画等其他艺术形式的任务。

它所追求的已不再是它自身而是自我之否定

青铜艺术在战国时期出现的追求色彩感和绘画性的发展方向, 既是一种创新, 同时也可以说是一种对自我的否定。因为就色彩表现力与写实性的内容来看, 在青铜器上要完成这种创造显然比其他材质更为困难。抛弃传统的雕塑形式, 转而追求彩色绘画的效果, 可谓是扬短避长。因此, 青铜器的这一发展方向, 延续时间并不太长。到两汉时期, 它在绘画方面的表现形式, 就已为汉画像砖和帛画、漆绘所延续;它在实用器方面的功能, 则更多地被漆木器和早期瓷器所代替。因此, 我们所能看到的汉代铜器, 或者朴素无华, 完全是一副实用生活器皿的面貌;或者嵌金错银, 富丽华美, 更多地体现出表明身份地位的豪华工艺品特征。在那个“如火烈烈”的时代, 被寄予无比重要与神圣意义的青铜器, 到此时, 基本已褪尽神秘的光环, 成为世俗的人间生活的附属品。从这种意义上来说, 追求色彩变化与现实题材内容的战国青铜器, 走上的是一条背离自我、否定自我的道路。

参考文献

[1]叶小燕.我国古代青铜器上的装饰工艺[J].考古与文物, 1983, 4:84.[1]叶小燕.我国古代青铜器上的装饰工艺[J].考古与文物, 1983, 4:84.

[2]朱凤翰.古代中国青铜器[M].天津:南开大学出版社, 1995:558.[2]朱凤翰.古代中国青铜器[M].天津:南开大学出版社, 1995:558.

[3]宋玲平.东周青铜器叙事画像纹地域风格浅析[J].中原文物, 2002, 2:46-50.[3]宋玲平.东周青铜器叙事画像纹地域风格浅析[J].中原文物, 2002, 2:46-50.

[4]叶小燕.我国古代青铜器上的装饰工艺[J].考古与文物, 1983, 4:159.[4]叶小燕.我国古代青铜器上的装饰工艺[J].考古与文物, 1983, 4:159.

[5]李学勤.试论百花潭嵌错图像铜壶.新出青铜器研究[M].北京:文物出版社, 1990:161.[5]李学勤.试论百花潭嵌错图像铜壶.新出青铜器研究[M].北京:文物出版社, 1990:161.

[6]朱凤翰.古代中国青铜器[M].天津:南开大学出版社, 1995:559-561.[6]朱凤翰.古代中国青铜器[M].天津:南开大学出版社, 1995:559-561.

[7]叶小燕.我国古代青铜器上的装饰工艺[J].考古与文物, 1983, 4:164.[7]叶小燕.我国古代青铜器上的装饰工艺[J].考古与文物, 1983, 4:164.

古典主义绘画审美 第9篇

17世纪法国美术的主流是古典主义美术产生在意大利学院,17世纪的法国作为古典主义发展的重要时期。古典主义美术主张理性至上,克服个人情感;强调描写“美”的绝对概念;虽主张“模仿自然”,但这种“模仿”不是指物质世界,而是指自然中存在的人性和理性。古典主义推崇古代希腊罗马绘画,其艺术特征主要表现为以自然为原型,按照确定的美的理念去再现自然,传统的古典主义尊重自然,强调客观描写。但是,它并不按照视觉形象自然景象的原样描绘,而是要通过对象理性分析服从于既有的优美典雅和古典主义的美学模式,从而将对象理想化,完美化;崇尚理性和共性,将艺术纳入规范和有序之中,与其相似的还有后来的新古典主义,二者都夸大理性作用,抹煞情感和个性。同时在内容、技巧和构图上都遵循既有的规范和秩序,古典主义艺术风格主要包括:安格尔、柯罗等一些成就非凡的艺术大师,接下来就以安格尔和柯罗为代表来谈谈古典主义艺术中的美[1]。

1、古典主义继承大师——安格尔

安格尔他是古典主义学院美术最主要的代表者。19世纪新古典主义的代表,安格尔的作品带有东方华丽色彩和唯美主义倾向,在形式方面有很高的艺术成就。安格尔的作品不再是刻意模仿文艺复兴时期大师的分格和样式,他较为熟练的运用古典主义艺术的形式造型美感,把这种古典主义艺术美感融入到作品之中。他从古典主义艺术美中得到较为简练而成熟的风格,始终以温克尔曼的“静穆的伟大,崇高的单纯”作为自己的原则[2]。他认为古典主义艺术美中线条最美的是曲线,认为最美古典主义艺术造型形体中的形体是圆弧形,古典主义的线条在人们视觉和心理上产生较为舒适的情感体现。古典主义的作画步骤和具体技巧上,对造型线条的要求必须干净和对表现形体的造型要求平整流畅。因此基本上每一幅古典主义画作都要求运用古典主义艺术审美和古典主义艺术造型方式做到画面构图严谨、色彩单纯准确、形象气质典雅,古典主义艺术审美特点突出地体现在他的艺术表现作品中,安格尔表现古典主义艺术审美的人体美绘画作品中,作品《浴女》、《泉》、《大宫女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室》等作品。1830年开始创作最杰出的作品《泉》经过26年的创作时间作品得以诞生,《泉》作品的诞生标志着安格尔古典主义艺术达到光辉的极点。《泉》作品是安格尔古典主义艺术审美和造型方式的杰出画作。作品把古典主义艺术审美和女性人体的美完美地结合表现为画作,并且较为突出地表现了少女的天真的青春活力。安格尔这幅古典主义画作也是欧洲美术发展史上描写女性人体美的杰出作品之一。它是安格尔裸女形象中最负盛名的一幅,从这幅画里,让观者感到的是一个宁谧,幽静的抒情诗般的境界,心灵得到慰藉,感情得到升华的崇高境界。《泉》反映了画家对美的一种全新观念,那就是他深深觉得用精细的造型手段创造一种抽象的古典美典范的必要性。晚年时的安格尔,在这一幅《泉》中终于把他心中长期积聚的抽象出来的古典美与具体的写实少女的美,找到了完美结合的形式。

2、古典主义的崇拜追随者——柯罗

柯罗19世纪中期法国著名的抒情风景画家,在法国现代风景画中占有重要地位。柯罗跟随古典派画家学画,接受了严格的造型、构图训练,在古典绘画中陶冶情操。后来到巴比松的枫丹白露森林作画,同巴比松画派的画家结为朋友,逐渐形成了自己独特的风格——包含个人情感的浓郁的抒情画风,偏重于表现温柔、幽静、梦幻般的优美境界。他倡导对景写生、直观自然,走出画室到野外去描绘田园风光,捕捉大自然的诗意。柯罗将自己的一生毫无保留的全都奉献给了艺术。主要代表作品有《戴珍珠的少女》《芒特枫丹的回忆》《纳尔尼桥》《芒特大教堂》《疾风》《蓝衣妇女》等。柯罗的人物画很朴素,常常是自己身边的亲戚,或小镇中熟悉的邻居,穿着日常家居生活的服装,不会刻意为被画而摆出特异的姿势。他的笔触色彩都平实而不夸张,没有浪漫主义的线条与华丽的色彩,它大多以中间色调,褐色或墨绿色,沉稳地平涂技法,一点一点刻画出平淡无奇但又踏实敦厚的人与风景。

二、中国当代古典写实艺术的美

油画古典写实风格是一种表现手法,具有悠久的历史和深厚的传统,成为中国油画不可缺少的统派。古典写实油画作为一种艺术形式是绘画艺术形成和发展的重要组成部分。在中国西方油画近现代发展历史中,20世纪初以留法美术教育家徐悲鸿为首提导的以借鉴西方古典写实主义对当时中国美术发展和美术教育发展产生了极大的影响和奠定了美术写实主义道路。时下美术发展的过程人们审视徐悲鸿古典写实主义思想的重要历史地位的时候,也并没有忽视淡忘杨飞云、陈逸飞、艾轩、王沂东、庞茂琨等人对中国古典写实主义或写实主义绘画所作的杰出贡献。陈逸飞、杨飞云、艾轩和王沂东是中国写实画派中最著名的人物。尽管中国古典写实主义都秉持写实表现面貌,但是个体面貌还是有较为明显的差异,中国写实画派成员杨飞云、陈逸飞、艾轩等作品的风格表现完全不同。陈逸飞的作品试图不断表现古典写实的高贵典雅性,带有纯正西方绘画基因的古典风格,对西方古典主义艺术审美的理解和画家的古典绘画造型技巧和绘画语言上的个人风格主义结构造型空间表现的熟练掌握,画面人物的处理,古典色彩和中国传统符号的运用,古典绘画视觉关系的协调统一和对比平衡,画面中国江南人物细节描绘与人物特征的深度表现,画面视觉的整体与和谐,这些西方古典主义艺术审美风格因素经过美术基础理论和艺术审美实践的提炼升华之后,具有独特的中国特色的古典主义艺术审美方式评判标准作为当下中国写实主义油画创作规范的一个重要评判方式得到了中国美术审美价值体系承认。当前世界社会飞速发展的时代,形形色色的新奇特艺术表现形式快速不断出现,时代审美代表审美精神前沿成为当代生活审美和绘画审美的重要特征,传统古典审美并未被忽视、被淡忘,时代审美的特征具有更为强烈的写实主义特质,有中国写实主义的一些画家在坚持着中国古典艺术审美实践的理想,并以自己特有的写实主义绘画方式表达着对中国传统的人文情怀宣扬,对理性精神和传统文化的崇尚极端执着。中国写实主义画家热爱并且继承和熟练运用古典写实绘画方式,并坚信古典写实具有恒久的价值和生命力。无论为艺术而艺术,还是为人生而艺术,我们均无可选择的走入写实主义美术的历史情景中。我们希望从新的角度去研究油画语言自身的表现力。因为写实油画有着不同的魅力,有着不可替代的功用,只有真正把握住这一点,潜心磨砺,中国才能创造中国特色的油画。

参考文献

[1]李春.西方美术史教程[M].西安:陕西人民美术出版社出版,2001年版,第155页

[2]利奥奈洛.文杜里.西欧近代画家[M].北京:人民美术出版社,2000年版,第78页

[3]陈隶东.名画鉴赏[M].郑州:河南人民出版社,2003年版,第56页

绘画作品中线的审美特征 第10篇

一、欣赏以线为主的美术作品, 提高审美能力

线条是美术最基本的造型手段, 是构成视觉艺术形象的一种基本因素, 无论平面的还是立体的作品;不论是写实, 还是装饰;不论是抽象的, 还是具象的……在长期的美术发展过程中, 线作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言, 一直处于十分重要的地位, 并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。中国自古就有“书画同源”之说, 中国画与中国书法形成的密切关系, 表现在对待线的运用上都讲究笔、墨的功力, 都是千姿百态的线条的运动, 线的运动既有变化又有统一, 能产生一种有节奏的韵律美。一条线是有起始、运行、终止的运动, 一组线是互相依存、互应、映衬得旋律。纵横交错, 变化万千的线条运动, 塑造了物体的形象, 表达了与大自然相一致的节律与形式美。唐代阎立本《历代帝王图》《步辇图》这两幅具有历史价值的作品, 虽然所画的内容和风格有点不同, 但在表现手法上都使用了雄健坚实的铁线描, 使画面显得刚劲有力, 极富韵味。盛唐壁画《飞天》中人体、衣带、云气和飞花以不同的动势和飞行速度形成强烈的韵律与节奏感。南宋画家梁楷的《元祖斫竹图》是一幅“写意”线描的人物画, 画中人物元祖为佛教禅宗六世祖慧能.画家用寥寥数笔, 把一个正在劳动中的老翁刻画得十分生动。中国著名绘画大师吴冠中的《山水》一画, 皴染不多, 主要以毛笔线条勾勒, 但其中线条流畅自由, 轻重虚实的变化, 随意性较强, 具有浓厚的抒情意味和鲜明的时代感。北宋李公麟、明末陈老莲都以线条为骨干, 发挥了线条在画中的主导作用。莫奈的《睡莲》, 纤细的线条表现出的是和谐之美, 宛如少女长发般的垂柳, 田田的荷叶, 绿色传递了生命的信息, 画面清淡柔和, 给人以恬静之美。

二、传统美术中线的运用

早在南朝, 绘画理论家、画家谢赫就提出“气韵生动”“应物象形”和“骨法用笔”等理论, 要求画家为表现已感受到的物体形象、骨力和气韵, 必须通过生动而有力的线条来结构画面的形象和意境。中国传统绘画艺术讲究用线条作为基本的造型手段, 是中国绘画艺术思维形式中最基本的、典型的特征之一, 是最简练、概括的艺术语言。中国人追求书画同源在一定程度上造就了以毛笔的线条作为中国画造型的基本方法。在古老的原始绘画作品上就可以看出这一点。如原始的岩壁画艺术中, 粗犷、抽象、简练的笔触记录生活中的事件, 在其他原始艺术作品中也有大量的文字与绘画相结合的内容, 多以流畅线条表现装饰内涵可记录作用。我们进入中国画线描艺术的世界, 会发现作为中国画灵魂的线是那么神奇丰富, 独显神韵, 用笔是那么的讲究, 用笔时力轻则浮, 力重则钝, 徐运则滞, 而曲行如云, 直行如尺则是基本功要求, 也是用笔之意。线条的轻重缓急、抑扬顿挫则形成了节奏美、韵律美;线条的长短、刚柔、虚实则给人以庄重、飘逸、挺拔、刚劲等艺术想象。线条不仅是塑造形象的手段, 本身也具有独立的审美价值。中国画造型以线描造型为基础, 把速写、素描等造型训练课目融合在一起, 同时研究、观摩、临摹优秀线描作品。要熟悉线条技巧, 领悟线描艺术的精髓所在。

远古的岩画和新石器时代彩陶上的装饰纹样都具有形象鲜明、生动、线条挺拔的特点, 描绘了旋涡纹、弦纹以及人的面形、虫鱼、鸟兽等形象, 体现了原始艺术朴素、稚拙的美。唐宋以来, 随着人物画创作的兴盛, 线描艺术发展到厂一个高潮。吴道子是唐代的线描大师, 人们称吴氏的线条为“吴带当风”, 他画中的人物, 衣袖飘动, 生动异常, 体现了高度的“运动感”和“节奏感”, 充分发挥了线描艺术的效果。中国画家经过长期的艺术实践, 从“文人画”“院体画”到民间画, 对线的运用各具风采。传统技法──十八描, (高古游丝描、铁线描、行云流水描、钉头鼠尾描、蚯蚓描、混描、撅头钉描、曹衣出水描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、蚂蟥描、琴弦描、战笔水纹、描竹叶描、减笔描、枯柴描) 是各种线的生动画法。

中西方绘画的审美认知差异研究 第11篇

关键词：中西方绘画 审美认知 差异研究 意义

中西方文化尽管有着很大的差异，但各自都具有着独特的风格和特征，其光怪陆离、婀娜多姿、异彩纷呈，它们共同组成了人类世界璀璨文化的统一体。无论是中国文化还是西方文化，对美的热爱和追求是全世界人民的共同目标。同样，中西方绘画，尽管在艺术表现形式、艺术表现手段以及艺术创作手法等诸方面有着较多的差异，但是，对精神文明的最高追求在人类发展过程中具有着强烈的一致性。因此，我们对中西方绘画在审美认知中所存在的差异性进行研究有着十分重要的意义。本文以中西方绘画的审美认知差异为切入点，对中西方文化进行一个较为深入的研究和探索。

一 中西方绘画的审美认知差异

中西方绘画审美认知的差异主要是指绘画者对客观世界的总体价值判断不同，这种价值判断是一个长期形成的过程，是一个稳定的审美认知程序和模式。它不是不可捉摸的、也不是完全抽象的一个概念。这种审美价值的差异根源来自于每个国家和民族的历史文化积淀之中。可以说，是绘画者继承了这种文化的传统和审美方式，它们总会以有意识或者无意识的方式表现在各自的绘画作品之中。一般说来，不存在独立的审美认知方式的差异，每一个人都会或多或少地受到传统文化的影响和熏陶，正是这种文化上的熏陶，才使得中国画和西方画有着明显的区别。这种区别也就是我们常说“地理决定论”，中西方文化地理环境不同、人文环境迥异，在其土地上发展出来的文化，自然是各有其文化风格的。

1 中西方绘画审美思维方式的差异

（1）整体性和个体性。中国人追求的家国天下是文人情怀，中国的绘画大多对世界的整体性和完整性有着天然的追求，中国画中的天地和内容往往不是孤立，是相互联系的。比如：唐寅的《落霞孤鹜图》，有人、有亭、有水、有山、有落霞，这里是一个完整的意象，是一个整体，也就是古人常说的“天人合一”。中国画注重整体的语言表达和意蕴文化。西方人重视的是个体，这种绘画上的审美来自其深厚的文化。他们注重个体和局部的表现，重视实证和分析。在绘画上，他们更偏重于对世界的一部分、一个“小物件”进行深入的研究和探讨。他们的绘画理论有“黄金分割”，对应的我国的绘画理论就有“多样统一”和“天人合一”，这是无关高下的绘画理论，只是文化上的差异和思维审美的不同而已。

（2）主体性和客体性。中国的绘画强调的是主体性。这里面的主体性指的是自我对外部世界的参与，用陆九渊的话说就是“吾心即是宇宙”。宇宙中的任何事，都是“我”心中事。除此之外，在中国的哲学体系中，这样的理论还有很多种，比如范仲淹的“先天下之忧而忧”、“后天下之乐而乐”等等，都是要求有人的参与。比如中国的山水画往往不是画山水，而是画人物的心境。他们用的手法是以物拟人、是借景抒情，是要展现人物内心的世界。而西方的绘画则不是这样，他们更加强调主体和客体的相互分离。他们要求画家不能把自己的主观色彩带入到画笔下的世界。他们追求科学和理性。比如说有些画派就要求画家把客观世界原封不动地描绘下来，追求一种近乎严苛的“照相”似的绘画艺术。

（3）意会性和直觉性。中国人绘画更加重视自我的体验，不太注重逻辑推理、论证概念的分析，对感情世界比较敏感。西方人的审美以直觉性为主。他们强调个体对客观世界的冷静和理智的观察，是自觉地把自己和客观的世界分割开了，以便更好地、更有理智地观察世界。西方人的绘画理论偏重理性和克制，中国的绘画理论偏重一回性和感性，主张的美感是“可意会，不可言谈”的艺术。

（4）模糊性和精确性。中国人的绘画审美和绘画理论受到中国哲学的巨大影响，可以说，中国的绘画就是中国哲学的一种艺术表现。比如，中国人讲“道”、讲家国天下，讲“仁”与“义”，可是这些名词却没有一个明确的概念。仅在《论语》中，孔子就对“仁”讲过多次，可是从没有一次说道“仁”的概念是什么的。又比如说“道”，道家的“道”和儒家的“道”是不一样的，这里面有很多的差异，但却是模糊的。这种哲学上的模糊性也使得中国的绘画带上来模糊性的印记。西方人不是这样，他们事事都要讲究个清楚，问个明白。西方人对事物观察的细致入微，他们注重逻辑的思维和有条理性。

2 中西方绘画审美价值取向的差异

（1）美的原则。中国文化讲究以善为美，在《论语》中就有“尽美矣，又尽善也”的理论倡导。孔子也主张把“文”和“质”结合起来，“文质彬彬，然后君子”，做到形式和内容的完美统一。可以说，中国人对道德和高尚的推崇就是对美的推崇的一种表现形式。中国的绘画也受到了这种文化的影响。西方文化不是这样，他们强调的是以真为美，“真”是他们的艺术核心，也是他们的艺术追求。他们强调文化对现实世界的模仿。比如古希腊的大哲学家就认为艺术是对自然的惟妙惟肖的模仿，是一种逻各斯，是基于自然而形成的人的思维逻辑。

（2）美的功能。中国文化强调的是美的教化功能，比如，中国的“礼”、“义”等等都是美的教化功能。中国是重德性和重立言的，张载就说：“为天地立心，为生民立命”。可以说，治国安邦的理念一直就存在于中国的古典文化之中。中国绘画理论来源于中国的哲学思想，也有一种陶冶和教化的作用。但是，过分强调美的教化功能而忽视美的艺术性，则会扼杀艺术文化的发展。西方的绘画理论主张的是美的艺术性，他们对美的愉悦功能非常的重视，他们提出一种“宣泄”说和“升华”说，比如，他们的悲剧艺术，观众就是通过对剧中的英雄人物的同情流下眼淚，而达到艺术上的“宣泄”和“升华”的。

（3）审美范畴。中西方绘画理论的审美范畴也有一定的区别，比如说西方的审美追高的范畴就是：美。他们的绘画艺术强调的是整体形象的逼真性和艺术空间上布局的协调性。他们追求事物的和谐、平衡和匀称，部分和整体之间是有差别的，是一对对立的艺术矛盾。但是，中国的绘画艺术，更加地看重“韵”，也就是人们常说的“神韵”、“意韵”。比如，在古人的言语里就有这样的艺术提倡：“凡事既尽其美，必有其韵”，又有“凡情无奇自佳，景不丽而妙者，韵使之也。”可以说，中国人对“韵”的追求是十分的强烈的，是一种中国艺术的内在驱动力。

二 中西方绘画审美认知差异的原因

第一，从地理决定论来看，中国是东临大海，西北是群山环抱，正北方是大草原，南方丘陵盆地，所以说，地形地貌、气候都有很大的差别，而且由于中国这种地理位置和地形与世界上很多国家都是相隔绝的，中国长期的经济是小农经济，有着等级森严的阶级制度。在这种制度下，强调的是稳定，是和谐，以及仁爱精神和集体主义品格。而西方的文化发祥地古希腊、古罗马岛屿众多、海岸线长、以及海陆交错等地理地貌，导致了他们海洋贸易和航海业比较发达。而且，由于自然条件的因素，他们对捕鱼、狩猎的依赖性有比较的大。这些商业活动和技术性活动导致他们对个人特征的要求很高，于是，他们的文化中就有一种个人的影响崇拜在里面。表现在他们的绘画中，他们喜欢单独的研究事物，更侧重于理论分析。

第二，从中西方的政治文化背景来看。传统绘画理论深受儒家文化的影响，儒家文化强调的是“内圣外王”和以仁治天下。在《大学》中有修身、治国、平天下的宏愿倡导，中国文化注重道德修养和人文的集体主义关怀。在处理社会的人际关系时，也强调的是集体高于个人的优良品德。在西方的文化中，他们强调的是个体，个体的利益永远高于国家的利益。他们强调的是自由、是一个个人主义盛行的社会。比如英国的绅士阶层，他们有着高雅、礼貌的贵族品德，但是说得底是个人主义的冷漠。当然，这种也是无关高下的，只是文化背景的不同。

最后，从哲学理论上看。中国的哲学基本是三大哲学体系，即儒家、道家和佛教哲学体系。这三教侵染百年，相互融合，以儒家为主流，到明清之际最终形成三教合流。儒家讲究的仁义道德，以孔子、孟子为精神上的领袖；道家主张无为无不为；佛教讲空寂寂静、讲轮回生死、可以说，这三教哲学都是以平和、中庸为主导的。西方文化则不同，他们将个人英雄主义，激进的、开放的文化精神，讲奋斗和突出个人的才能。中国文化和西方文化有很大的不同。中国哲学理论表现在绘画上就是平和和自然，讲究意韵和天人合一；西方的绘画热烈，激动。比如：梵高的《向日葵》里面就充满了热烈奔放的生命气息。

三 理解中西方绘画审美认知差异的意义

中西方绘画审美认知的不同，都是基于两种不同的文化发散出来的，都是文化多样性的表现，都是世界文化的一部分。中西方绘画上的审美认知差异也导致了中西方绘画题材和内容的不同，共同丰富了世界绘画范围的内容。在中西方绘画的交流中，世界就是一个互相联系的整体。中西方审美认知的差异研究也可以丰富人们对世界文化的认同和理解，也能够更好地相互了解和沟通。审美是人们在绘画理论上对世界的一种模仿，一种把握，对美的表达就是对人类自我的最高赞美。不论是西方的绘画理论，还是中国的绘画理论，都存在着对美的表达和对美的揭示。可以说，对审美的认知是和人的全面发展具有重要联系的。对美的理解不同标志着每一个人艺术领悟水平和自我意识的高低不同。

世界文化具有整体性和多样性的特征，中西方绘画艺术也是如此，只有相互交流、相互激荡，才能够逐渐缩小差距，和谐共荣的发展。其实，这种审美认知上的差异也是人类不同的智慧结晶，是各自的社会发展的驱动力。在绘画艺术中，绘画研究者和艺术家要做到真正的文化自觉，吸收优秀的文化，兼收并蓄，取长补短不断丰富我国的绘画理论和绘画创新。在兼收并蓄的基础上，保持自己的艺术特色，并且，寻找机会进行有效的艺术合作，形成互补性的优势，建立和谐、平衡又有创造性张力的艺术格局，这也是中西艺术工作者的共同追求。

四 结语

中国的艺术工作者也要把我国的传统绘画理论知识进行科学、合理、有效的整理和重新的阐释，做到不断地发展和更新，紧跟时代以创新发展的精神进行与西方的绘画艺术的对比和交流，“洋为中用、百花齐放”。仔细研究和探討，努力提高自我艺术层次和艺术的审美认知。

注：本文系牡丹江师范学院科研项目资助，“鄂温克族造型文化艺术遗产动态保护与开发利用研究”，项目编号：QY201304；2014年黑龙江省高等教育教学改革项目“高校环境设计专业教学改革与实践研究”，项目编号：JG2014011049。

参考文献：

[1] 李苗利：《中西方绘画的审美认知差异研究》，西南大学硕士论文，2010年。

[2] 张超：《当代西方环境审美模式研究》，山东师范大学硕士论文，2015年。

[3] 李波：《审美情境与美感》，复旦大学硕士论文，2005年。

感悟绘画作品审美意境的构成 第12篇

关键词：选择,取舍和浓缩,持久性,欲露故藏,似是而非

1 前言

欣赏一件作品, 不论是文学作品、音乐作品, 还是美术作品, 个人认为就是欣赏作品的审美意境, 接受审美意境的感化, 从而达到教育的目的。所以审美意境的深度和广度, 是体现作品的力度所在, 也是作品得以被判断为一般或者优秀的标志。那什么是审美意境呢?审美意境就是客观的自然景象和主观的生命情调的交融渗化。

我们都知道绘画作品是以瞬间可视形象状物抒情的艺术, 它不同影视作品, 可以动态地展现事情的全貌。绘画作品自身静止的特点限制了自身只能表现瞬间, 如果要在一幅画面上展现整个事件的全貌, 只会使画面杂乱无章, 主次不分。绘画的瞬间表现, 也不全是把生活中瞬间的形象进行简单截取, 而是对生活瞬间的重新创造, 只有比生活中瞬间形象更引人入胜的那一片刻, 才能获得高于生活原型的艺术美。

2 绘画作品的内涵

纵观美术史上众多的作品, 笔者得出绘画中的审美意境构成不是生活素材的简单拼凑, 它是在审美观念的引导下对大千世界各种事物的选择, 取舍和浓缩后产生的新的生命。画家们知道“千里之山, 不能尽奇;万里之水, 又岂能尽秀?一概画之, 版图何异!”因而不会, 也决不肯把自然形态不加改变地全部“搬”进画面, 而是在自己的审美观念思想主导之下进行选择取舍和浓缩, 只描绘认为最能体现主题的事物。如果照搬客观事物, 不做选择, 取舍与浓缩, 就等同一部照相机器, 只是一个复制品, 没有做选择, 取舍和浓缩处理, 谈不上有什么创新, 审美意境自然也不会存在, 作品也就一般般了。

国内画家吴冠中的作品, 以它诗一般的意境和空灵透脱的风格受到中外观众的好评。大师作品之所以有这样的风格, 第一、注重选择与取舍。例如, 当他面对古长城附近的古松, 有所感悟, 取掉周边的杂树, 留下松树, 突出古松浓荫覆盖烽火台那坚实而缠绵的形态, 构成松与堡紧紧拥抱的画面, 表现了历史上一段悲惨的爱情故事, 促使观赏者不由自主地想到孟姜女与其夫万杞良抱头痛哭的历史场景;当画家面对武夷山下的小屋, 有所感想, 便以浓彩取山, 淡彩取屋, 绘制出一位饱经风霜的老人在俯身捧起自己一群天真的儿孙的画面意境。画家通过选择, 取舍处理, 恰当地表达了作品的立意和主题。第二, 注重嫁接与浓缩。就是把时间与空间不同的景物或者人物纳入同一画面, 放在一起进行重新组合。前面谈到的古长城和古松的画面, 古松就是嫁接到长城身边的, 也不是说长城旁边就没有古松, 而是现有的古松与长城的造型, 没有符合表现历史画面中的孟姜女与其夫万杞良抱头痛哭的形态, 只有经过嫁接, 才能表现得淋漓尽致, 栩栩如生。另外, 画家选用松树寓意了茫茫的历史长河, 这一段爱情故事和松树一样常青, 赋予了作品更深远的内涵。国外文艺复兴时期画家拉斐尔的作品《雅典学院》, 也说明了绘画作品需要进行选择, 取舍和浓缩。《雅典学院》的画面内容是以古希腊哲学家柏拉图所建的雅典学院为题, 以古代七种自由艺术——语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文为基础, 以表彰人类对智慧和真理的追求。画家以回忆历史上黄金时代的形式, 寄托他对美好未来的向往。它的主题思想, 就是崇拜希腊精神, 追求最高的生活理想, 这正是人文主义艺术家自己的宿愿。全画以纵深展开的高大建筑拱门为背景, 大厅上汇集着不同时代, 不同地域和不同学派的著名学者, 有以往的思想家, 也有当世的名人。画家把在时间与空间不同的学者画入一个画面, 进行选择, 取舍与浓缩, 表达主题。我国现代画家罗中立的作品《父亲》, 原型是一位守粪农民, 表达了对父亲的热爱, 画面是一位饱经风霜、布满皱纹的老人的肖像, 其实是浓缩中国千千万万个父亲的形象。凡是观看了这幅作品的人, 不由得会联想到自己的父亲, 产生了强烈的共鸣, 作品更深层的内涵是画面上那张布满皱纹的脸见证了中华民族沧桑的历史。可见绘画作品的选择, 取舍与浓缩处理, 引导观赏者在自己的审美情感的意识形态中, 显现出自己巨大的威力。

3 绘画作品的审美意境

(1) 绘画作品内涵的持久性是审美意境构成部分。

绘画作品没有引起人们的留恋, 或者仅仅只是一段时间内让人留恋, 过后烟消云散, 也谈不上是个优秀的作品, 要想使作品成为优秀作品, 需要作品的审美意境存在持久性。绘画作品的审美意境要保持经久不衰的, 令人牵肠挂肚的魅力, 就必须注意抓住方兴未艾的矛盾, 引而不发, 把它控制在高潮将到未到的最佳状态。绘画作品受自身静止特点的局限, 不能动态表现事物发展的整个过程, 就只能挑选整个事件里最耐人寻味的“瞬间”, 至于挑选事件发展中的哪个环节来表现, 根据题材和画面的要求而定。文艺复兴时期的绘画大师达芬奇的名作《蒙娜丽莎》就是挑选了隐藏在面部那含蓄丰富的神秘微笑, 这微笑似乎只是将笑未笑的开端, 像一朵欲开花尚未绽开的蓓蕾, 人们很难准确地估摸出花蕾里藏些什么, 留些悬念让人展开想象。不同阶层, 不同职业的人们, 依据自身的审美意识观看此画, 产生不同的见解。美术史上也评论说, 面对这幅杰作, 有人从微笑中看出她的庄重娴雅;有人看出她内心世界丰富复杂;有人看出她对中世纪宗教的叛逆;有人看出她体现新兴资产阶级的乐观与自信。悲哀的人觉得她的微笑里带点感伤;快乐的人感到她的微笑里藏着甜蜜, 被后世人誉为“永恒的微笑”。还有法国大革命时期新古典主义的代表人物画家——大卫特的作品《马拉之死》。描绘的是法国革命家马拉被杀手刺杀在浴缸里的历史事件, 画家用写实的手法再现了当时马拉刚刚被刺的惨状:马拉倒在浴缸里, 被刺的伤口清晰可见, 鲜血已染红了浴巾和浴缸里的药液, 握着鹅毛笔的手垂落在浴缸之外, 女刺客是利用马拉对她的同情趁其不备下的毒手, 我们还可以看到丢在地上的带血的凶器。在浴缸的旁边立有一个木台, 这就是马拉办公用的案台, “案台”之上有墨水、羽毛笔、纸币和马拉刚刚写完的一张便条:请把这5法郎的纸币交给一个5个孩子的母亲, 她的丈夫为祖国献出了生命。这件作品看起来是描绘一个人被刺杀的场景, 实际上是画家在缅怀和歌颂革命家马拉, 画面上革命家马拉身患皮肤病, 为了革命工作, 把身体浸在药缸里, 继续忘我的工作, 不幸被反革命刺死的画面, 作为最耐人寻味的“瞬间”来表达作品的持久性, 促使革命人士看到作品以后产生对革命领袖的热爱, 对反革命的更加仇恨, 激发革命斗志而把革命进行到底。

(2) 绘画作品形象的欲露故藏的艺术处理也是审美意境的构成。

常言道“人贵直, 文贵曲”, 不把一切东西和盘托出, 让人展开想象。我国著名的国画大师齐白石的绘画作品《蛙声十里出山泉》。画面上既无蛙也无声, 一切都通过顺流而下的小蝌蚪来表现, 它的奥妙在于以无当有, 寓有于无, 运用了欲露故藏的处理手法, 使观众有如闻蛙声之感, 这是绝妙之至的构思。法国19世纪浪漫派绘画大师德拉克洛瓦的作品《自由引导前进》。画面上一位半裸的女性, 左手臂高举象征法国大革命时期的三色旗, 右手拿枪指挥她身后代表资产阶级阶层、农民阶层、工人阶层的人物形象, 冒着枪林弹雨, 踏着死难者的身躯勇往向前。背景是硝烟弥漫中隐约可见的象征法国的建筑——巴黎圣母院。整个战斗既寓意战斗的激烈, 又象征革命的胜利是腐朽的封建制度无法挽回与扭转的。画中出现的人物只有几位, 却给人感觉在他们背后的硝烟中隐藏着千军万马的革命斗士, 这样的艺术处理手法, 用句老话就是“意到笔不到”, 可视的少了, 可想的却多了.

(3) 绘画中形象的似是而非的处理也是审美意境的一种构成。

艺术形象的不确定性, 艺术语言的多样性, 常常是造成审美意境变化多样的前提。明末清初的画家八大山人——朱耷, 他画的小鸟眼睛总是恶狠狠地瞪着, 往往又是孤零零地呆立在残荷梗上或者冰冷的孤石上。现实中的小鸟并不是他画的那个样子。但是观之, 仍然能认得是什么名称的鸟儿。画的荷叶, 尽管是用黑色渲染, 仍然感知是绿色的。作品之所以不符合现实情况, 这和他的身世有关, 画家是明朝皇族后裔, 19岁时国破家亡, 心情悲愤, 便装哑扮傻, 不与人交流, 性格孤僻, 后来出家做了道士。画家的身世决定了自身的审美观念, 作品自然而然的流露出自己的审美意境。作品上画的孤零零的鸟儿, 就是自我写照。国外著名画家毕加索的作品《格尔尼卡》, 画面画着着牛头、马头, 还有许多惊慌失措的人们。实际上是画家描述的是1937年4月, 德国法西斯的飞机对西班牙小镇“格尔尼卡”进行狂轰滥炸, 画上描述的是一户人家在轰炸时所表示出的状态。画面中的公牛代表着残暴的法西斯, 马则代表着痛苦的人民。而在屋子的地上还躺着一位肢体残缺手握短剑剑柄死不瞑目的战士, 在他的旁边还有在大火中试图逃生以及绝望跳楼自杀的人群, 其中还夹杂着一位抱着已经死去的孩子哭泣的母亲。在天花板上挂着眼睛似的灯泡发出耀眼的锯齿状的光芒, 使屋子里充满了地狱的气氛。画家毕加索用灰暗的色调渲染出了战争带来的悲伤和凄惨环境, 混乱交错的图形恰如其分的表现出了战争中混乱不堪而又悲伤绝望的感情氛围, 观赏中让人感到窒息和悲伤, 进而引起我们的反思, 战争是残酷的, 我们更应该珍惜和平。作品用象征性形象的处理, 表达作品的主题思想。正如绘画大师齐白石所说的“艺术形象应在似与不似之间”。这样的作品才能让观众回味无穷。