声乐表演艺术风格

声乐表演艺术风格（精选12篇）

声乐表演艺术风格 第1篇

一、声乐的创作之美

声乐的创作是由音乐、歌词两方面组成的, 根据这一特点, 声乐的创作审美可以分为音乐审美、歌词审美以及音乐与歌词的融合的韵律之美。

根据音乐审美的特点, 可以将音乐审美概括为以下几种要素。一是包括调性、调式以及乐句和乐段在内的旋律创作之美。二是包括和声和复调的多声合作之美, 在进行这种创作时应该着重强调张力的形成和解决;音响色彩的对比和变化以及旋律间的完美融合。三是声音唱法以及乐器选择要素。不同的声音唱法和乐器配置会产生不同的声乐效果, 此种要素也成为声乐创作的重要因素。最后是音乐整体的旋律之美, 主要是指各个乐段以及乐曲间协调构成的整个音乐创作的规律、创新和个性之美。

根据歌词审美的特点, 可以分为以下几个层次。首先是节奏审美, 这种审美源于语言逻辑形式本身的节奏性。其次是韵律审美, 此种审美是根据歌词句尾的元音或辅音的格式和规律形成的一种韵律的美感。第三是歌词以及其所表达的内容也能给人以一种审美体验。

声乐与音乐的其他艺术形式相比, 其特点就在于声乐包含音乐与歌词的融合之美。在声乐的创作过程中, 词与曲的表现方式存在不一致之处。在声乐的表现过程中, 词与曲的高潮表现经常出现错位的现象, 而声乐的表现魅力就在于通过音乐载体让歌词尽情的进行艺术表现从而形成共振合力表现音乐与歌词不具备的美感。音乐与歌词融合搭配的模式主要分为以下几种, 一种是以音乐曲调为主题的声乐作品, 歌词的重音与乐曲的重音要相符, 如果出现冲突, 要以音乐为主。与上一种情况相反, 以歌词表达意义为主题的声乐作品中音乐要附和歌词的特点要求。另一种方式就是音乐的调式、调性按照歌词的语气和字音的需求进行创作。

二、声乐的演唱之美

演唱是声乐对外表达的艺术形式, 演唱的种类多种多样, 唱法种类各不相同。总结各种演唱者的演唱方式可以将演唱的审美特性归纳为以下几个特点。一是演唱者对词曲的良好把握诠释了声乐作品的内涵美和形式美。二是演唱者充分也能用自身娴熟的演唱技法和演唱功底来使声乐作品达到一种艺术上的完整美。三是演唱者的艺术修养和人格魅力为听众带来的一种审美感受。

根据演唱技法、以及声音类型和发声特点等情况, 也可以将演唱中的审美分为以下几种审美特点。一是由主气管到喉管、咽管作为主要的发声管道并产生共鸣而形成的一种具有优雅和庄重特质的歌声。二是主要由鼻腔深部主要控制声带的气息均匀、有序的震动而形成的流畅的歌声特质。三是由于正确合理地运用口腔、声带、咽喉、胸腔等器官来使声音变得轻松柔和从而形成的柔美声音特质。四是根据声乐作品所要表达内容、角色、情节、情感等特征来控制演唱时歌声的音量、音色等变化, 使演唱与作品之间形成充分的共鸣来达到艺术审美的效果。五是演唱者在声乐演唱时的表情动作和肢体动作充分的与声乐作品相融合, 使动作充分的做到歌唱化和艺术化, 使声乐演唱充分做到声情并茂的境界。六是充分运用口腔、鼻腔和咽喉进行共鸣来促使声音具有稳定性的美感。七是演唱时加强了原音音阶形态时的口腔张合力度以及口型变化来达到元音多次成型的审美效果, 以充分做到以字行腔, 字领腔行的境界。八是在声乐演唱时利用舌根部、声带、咽喉的压力产生的强劲有力的音色表达的一种粗狂、有力以及阳光的审美效果。

三、声乐的教学审美

审美理念在教学之中的深入贯彻是声乐审美能在各个环节得到贯彻的基础条件, 是审美与声乐是否融合以及融合质量的关键所在, 因此把握声乐的教学审美至关重要。根据声乐教学审美的特点, 现把声乐的教学审美归纳为以下几点内容。

一是在进行声乐教学的过程中一定要首先树立审美理念, 声乐本身就是一种对声乐作品所表达内容的美的艺术追求, 审美理念会使演唱者形成良好的演唱习惯, 正确的把握声乐作品的审美内涵, 使演唱更加生动、有内涵。二是在具体的声乐审美的教学实践中, 一定要培养学生对声乐创作、演唱审美的鉴别能力, 使学生能够快速准确的分辨出声乐的审美品质的高低, 加强学生的审美分辨力。三是在进行审美教学时, 教师要充分调动学生的审美积极性和创造性, 使学生以乐观积极的心态, 饱满的学习热情投入到审美学习中来, 这种良好的学习氛围能够最大限度的开发学生的学习潜能。四是要提升教师本身的素质, 用教师的人格魅力和教学魅力来提升声乐审美教学的质量。在教学实践中要时刻以学生为中心, 充分让学生融入和参与到教学实践中来, 发挥学生的积极性、主动性和创造性, 根据不同学生的特点, 制定符合学生特点的教学模式和教学方法, 这样能够更加快速的提高学生的学习能力和审美能力。

参考文献

[1]余笃.声乐艺术美学.人民音乐出版社.

声乐表演艺术风格 第2篇

摘要：我国民族声乐作为世界音乐文化中的重要组成部分，在我国的发展历史比较悠久。目前，我们所说的民族声乐主要是以我国音乐艺术院校为代表的民族声乐，它和民歌与曲艺演唱等艺术形式不同，但是也继承并融合了这些传统演唱艺术的精华。而不同的民族声乐作品，在创作风格上是有差异的，比如民族声乐作品的艺术表现形式和处理方式。只有对不同的民族声乐作品创作风格中的民族性和多元化等特点有了更深入理解后，在创作民族声乐作品才能更好的传承传统文化，对现代民族声乐艺术进行创新，从而创作出顺应时代发展的优秀声乐艺术作品。

【关键词】民族声乐；创作风格；差异

我国的民族声乐经历了上千年的发展，在历史的演变过程中形成了独特的民生声乐特色。而且，我国的民族声乐在不断的发展过程中，呈现出多样化的艺术表现形式。尤其是上个世纪40年代，随着中西方文化交流的增多，我国的民族声乐艺术作品也越来越多。而这些音乐作品既借鉴了西方音乐创作的技巧，也从民族音乐中汲取了养分，并从中不断进行创新和改革，行程了独特的民族声乐艺术创作风格。

谈民族声乐的个性风格 第3篇

【关键词】民族声乐 个性 风格 表现

中国的民族声乐是一种传统的音乐形态，包括传统的民歌、戏曲、曲艺等，民族声乐能够体现不同历史时期各民族人民的心声，能够反映不同群体的文化特征、心理特征和民族特征。民族声乐的风格特征有共性风格特征和个性风格特征两个方面，共性风格反映个性风格的一般特征，而个性风格则是一个多元体系。由于我国是一个人多民族国家，中国民族声乐的风格形成都离不开其地域、文化、生活习俗及个体差异的影响。个性与共性二者作为一个整体的两个部分，彼此相辅相成共同发展，我们只有充分了解民族声乐中的个性，才能对民族声乐的认识更加明晰、更加理性。在时代的变迁和社会的发展的过程中，我们不难发现，中国民族声乐不仅顺应潮流、不断更新，同时也展现出我国优秀的民族声乐文化的民族性特征、社会性特征和时代性特征；民族声乐的不断发展也在诠释着社会的进步和民族的强大。那么，我国民族声乐个性风格特征具体表现在哪些方面呢？

一、创作中的个性风格

创作室艺术发展的强大生命力，然而声乐艺术的曲调、唱腔、语言等因素是最能体现声乐创作中的个性风格的。在民族声乐作品的创作中，为了更好的体现民族风格特点，作曲家们在曲调创作上往往会将原生态曲调、戏曲音调等资源素材和创作方法吸收进来加以运用，如新编的《兰花花》就是吸取了信天游的音调特点，此曲在中间部分插入了现代音乐元素，同时又保留着原生态民歌的音调，高度融合了歌曲的抒情性和叙事性；又如创作民歌《孟姜女》、《桃花红杏花白》，就是将原生态音调和现代音乐元素相结合而创作出来的。另外，戏曲音调也是作曲家们在民族声乐作品创作中常用的元素。如《昭君出塞》，作曲家王志信把民间故事题材改编成一首女生独唱曲，歌曲旋律曲折、委婉流畅、情感起伏跌宕，具有浓厚的民族风格特征和鲜明的戏剧音调特点，展现了一个为民族的和平与团结无私奉献的女子光辉形象，给民歌艺术融入了新的生机和活力。在唱腔创作上吸收戏曲中不同的唱腔特点，从而丰富作品的感染力和表现力，如《重整河山待后生》吸收了京韵大鼓素材；歌剧《江姐》则吸收了川剧、京剧唱腔，使作品更有韵味，更有生命力。

语言是声乐艺术重要的造型基础，民族演唱艺术历来坚持“字正腔圆”和“依字行腔”的审美原则和优良传统。我国有56个民族，语言种类繁多，以各个民族的语言为基础创作出来的声乐作品在艺术的表现上才能拥有更强烈的民族化倾向和个性化风格特征。如《峡江情歌》，是作者王原平深入三峡土家族，对土家族的语言文化特征、音乐的调式调性、曲式结构、旋律、节奏节拍特点进行挖掘而創作出来的，这首作品就很好的体现出了土家族鲜明的民族风味。此外，在很多民族声乐作品中常常会有衬词、衬腔的出现，这些都是在民族习俗和民间丰富的语言文化的基础上提炼出来的，如《山里的女人喊太阳》等。正因为有这些风格不一的声乐作品，我国的民族声乐才拥有了丰富多彩的个性风格。

二、演唱中的个性风格

声乐演唱所突出的个性是取决于演唱者个人的演唱技巧。个性是每一位演唱者独有的，因为没有音色完全相同的人，不同的人生阅历与演唱方法在声乐作品的演唱中就能形成不同的个性风格。每一位歌唱者个性的体现都离不开演唱中的声音表现与情感体验，一部好的声乐作品，必须借助演唱者的声音和情感把他表达出来，才能体现出它的艺术价值，才能赋予它艺术的生命力。

声音是最能体现歌唱者个性的载体，深情明朗的抒情女高音，清脆婉转的花腔女高音和宽厚豪放的戏剧女高音，不同声部的演唱中的个性风格是不一样的。另外，情感的表达也是歌唱中不可缺少的因素，“声情并茂”是最高境界，这也是演唱者们追求的最终目的。我国著名的抒情花腔女高音歌唱家吴碧霞和我国著名的男高音歌唱家王宏伟，他们的演唱就各有各的特点，各有各的风格和个性。“吴碧霞被称作是在民歌和歌剧里穿行的‘中西合璧的夜莺’，她在演唱时声音圆润通畅、气息运用自如，歌声非常优美，而且在演唱中音色、音量都有变化处理，语言生动，具有很强的的艺术感染力。”她能很好的将自己的真情实感投入到音乐作品当中去，从而达到更好的效果。王宏伟的演唱也独具风采，就《西部放歌》来讲，他吸收了民族原生态元素，在演唱中表现出了浓厚的民族色彩，副歌部分，他用粗矿、奔放、悠扬高亢、憨厚有力的声音进行演唱，充分体现了生活在黄土高原环境下人民豪放的性格特点，体现了人民对幸福生活的期盼和向往。更值得一提的是王宏伟独特的二度创作，这就使得他的演唱更加具有魅力。他在作品的处理上非常细腻，并且能够很好的把握作品的风格特点和意境。

三、表演中的个性风格

一个成功的歌唱者在演唱过程中除了有美妙的嗓音和对声乐作品的理解之外，自身的舞台表演也是特别重要的一个部分。表演是一个演唱者在舞台上必须具备的条件，其中包括表情、眼神、手势、和服饰搭配等。每一个细节都要做到恰到好处，才能使歌唱表演更加的形象和生动。手势是表演中的外部形体动作，眼神和表情则是内在的心理动作，两者在整体的表演中是相互作用、密不可分的。一个成功的歌唱者往往能够通过自己的形体动作和心理动作把听众带进歌曲的情境当中去，从而感染听众，触发听众的情感。

我们的表演是根据歌曲内容与风格来设计的，在很大程度上，我们的表演动作时歌曲风格与内容决定的。如演唱歌曲《打起手鼓唱起歌》的时候，可以做了一个模拟敲打手鼓的动作，使歌曲更有表现力；根据歌曲风格在舞台上的走动与原地不动的演唱效果是大不一样的，少量的走动能够赋予表演更多的感染力和生命力；演唱者在台上的表演要大方得体，表演动作简洁到位，这些都与个体的知识构造和审美追求的差异息息相关，不同的个体能显现出自己的个性与风格。。

另外，服饰的搭配也是歌唱表演中体现个性风格的重要因素，它是由歌曲的风格和演唱者个人的性格和审美取向所决定的。据观察我们很容易发现，歌唱家们在演唱声乐作品时往往

会根据自己对美的要求或者声乐作品的风格来搭配服装。如宋祖英在演唱中往往追求清新靓丽的服饰，在歌曲《辣妹子》的演唱中他身上穿的是苗族服装，并且有许多红辣椒的佩饰， 就使得观众对湖南辣妹子的印象更为直观， 很好地烘托了歌曲的主题。而同为民族唱法歌唱家，彭丽媛与宋祖英却完全不一样，彭丽媛追求的往往是端庄、典雅的服饰。所以不同的服饰表现出了歌唱家们在歌唱表演中不同的个性风格。除此以外，不同民族的民族歌曲在演唱中也应该搭配相对应的民族服饰才能达到更好的表演效果。总的来说，舞台服饰设计是塑造歌曲内容的重要因素， 它比语言有更直观的表现力。

总之，在“主张个性，拒绝平庸”的今天，我们只有在坚持科学发展的道路上，以共性为基础，强调个性风格的体现。民族声乐艺术是我国的一支艺术奇葩，我们一定要在其艺术创作、个体演唱和舞台表演等方面坚持合理科学的个性风格的体现，才能让我国的民族声乐艺术永远屹立于世界民族之林。

【参考文献】

[1]郭建民.世纪中国民族声乐文化引论[M].沈阳：万卷出版公司，2004.

[2]廖家骅.声乐艺术的审美内涵[J].中国音乐.2008，（2）.

[3]胡郁青.中外声乐发展史[Μ].西南师范大学出版社，2007.

[4]邹本初.沈湘歌唱学体系研究[M].人民音乐出版社，2000.

[5]肖剑.陕南、陕北民歌中的爱情歌唱[J].艺海，2010，（9）.

[6]天津音乐学院编.音乐学文集[M].上海音乐学院出版社，2005.

声乐表演艺术风格 第4篇

一、《牛郎织女》故事的传说

牛郎织女传说是我国四大民间爱情传说之一。传说玉皇大帝和王母娘娘的小女儿织女因贪恋凡世而私自下凡,并与勤劳勇敢的牛郎在凡世成亲,生育一双儿女。王母发现织女私自下凡后,派天兵天将将其抓回天庭。爱妻心切的牛郎但这一双儿女紧追至天庭,却被王母用银河将牛郎和织女隔在银河两岸。牛郎为和织女团聚,与儿女们一起用瓢舀着银河的水,决心把银河水舀干。这一行为终于感动了玉帝,允许他们一家人每年农历七月初七在喜鹊搭成的桥上相会。从此,牛郎织女和他们的一双儿女都成了天上的星星。这一家喻户晓的千古爱情绝唱,实则源于远古人民对星象的想象,早在商周之时就己在南阳民间流传,楚汉时期已经成熟。

二、王志信对民族声乐《牛郎织女》的创作分析

王志信,男,国家一级作曲家、指挥家。他在1988年创作的民族声乐作品.《兰花花》,得到了极好的反响,从此开始了他民族声乐创作的成熟时期。《牛郎织女》正是他在成熟时期的代表作之一。《牛郎织女》在创作方面的艺术风格,主要从以下三个方面可以看出:、

(一)、旋律

《牛郎织女》虽然题材选择古代民间传说,但在旋律的创作上却没有拘泥于陈旧的音乐表现,而是在调式、调性、节奏、节拍和速度方面赋予传统民族艺术新的生命力。

从调式、调性角度来看,《牛郎织女》采用了多种调式、调性以推动旋律的动力性变化发展。《牛郎织女》降B宫一C徵-D羽一F徵。这种多变的调式调性转换,为刻画人物内心的变化和情绪的起伏起到了重要的作用。不断变化的转调也将音乐内容的复杂性和戏剧性得到了最好的发挥。作者在调式、调性的转换上,并没有采用传统的近关系转调,而是使用了西方作曲技术中二度远关系转调。例如从C徵-D羽的转换上,不仅在调式上做了徵到羽的二度转换,也在调性上做了C一D二度转换。表现了从缠绵的爱情生活,突然暴风骤雨凸现,相爱的人生死两别的内容。这种远关系转调使乐曲的戏剧性冲突更为尖锐,旋律动力性更为突出,达到了乐曲进一步发展的需要。

《牛郎织女》在速度上也有着很大的变化。以每分钟四分音符为单位,5-9小节速度为50;10-30小节速度为58;31-47小节速度为66;48-51速度为80;52-109小节速度为160;110-119小节速度为80;120-140小节速度为60。其中部分间奏的速度根据乐曲的需要,虽没有明确标出具体的速度,但在表现的过程中几乎在每一小节中都存在速度上的变化。如下图(114-119小节)

《牛郎织女》在速度方面从整体上来说呈慢一快一慢的趋势,这与作品本身所叙述的情节紧密相关,也符合王志信在大型声乐作品上的一贯风格。

在节奏节拍上,44-47小节是间奏部分,有节拍的变化。从原来的四拍子在46小节上转换为二拍子,给人造成紧张,不安的

(二)、曲式结构

王志信的声乐作品创作,在曲式上大胆创新,将西方的曲式结构特点融入到中国民间传说音乐创作中,结构宏大,内容更为丰富。《牛郎织女》从大的方向上可以看作是西方的三部曲式,但是从更为细致的划分来看,可以分成四个部分,符合歌曲创作的起承转合。

作品第1-10小节是前奏,舒缓的速度与音乐,似乎把我们引入到另—个时代。第11-28小节是作品的第一部分,使作品的主部,音调优美婉转,具有典型的北方曲艺的特点,整个音乐的描述把故事的概况做了基本的交代。第29-30小节是间奏,为接下来的故事叙述起到了连接的作用。第31-43小节是作品的第二部分,即作品的中部(展开部),比较细致的述说了牛郎与织女的爱情故事。第44-47小节是间奏,不断变化的速度和节拍给人以紧张,不安的感觉,为后面故事的冲突与矛盾埋下伏笔。第48-112小节是第三部分,也是整首乐曲戏剧性冲突和发展的主要部分。这部分乐曲表现了一对相爱的人被迫分开的场景。乐曲紧拉慢唱将分离的痛苦和焦急的心情表现得淋漓尽致。第113-119小节是间奏,在此做一种连接的作用,将三四部分连接起来。第120-140小节是乐曲的第四部分是主部的再现部分,这里作曲家将主题进一步的推向高潮,使整个音乐得以升华和尽情的发挥。乐曲所表现得不仅是牛郎织女的团圆,也是全中国人的心愿,所以在乐曲上的激动之情溢于言表。

(三)、音乐素材

《牛郎织女》主体上采用北方曲艺即说唱音乐为素材。作品中“惊雷响,乌云翻,天兵天将下尘寰。逼织女回瑶台,生生拆散好因缘,放牛郎声声唤,一双儿女担在肩,追寻亲人上天庭,滔滔银河把路拦。”借用的是我国民间大鼓音调。

结语:民族声乐作品《牛郎织女》这首歌曲,在情绪上有很大的起伏变化。在第一部分的叙述中,牛郎和织女被银河相隔两岸,情绪上表现出了相爱之人不能相见的痛苦与焦虑。第二部分主要讲述牛郎织女的爱恋过程,情绪上的把握更多的是快乐幸福的生活。第三部分王母将织女抓回天庭,牛郎背着一双子女穷追不舍,却在最后时刻被银河阻断。那种眼见亲人从身边被抢走的撕心裂肺之痛,在作品中得以深刻的体现。第四部分是作品的升华部分,“天上人间盼团圆”展现了一幅壮丽的图画,盼望团圆的心情和相见的激情,在作品中展露无余。作曲家通过作品优美的旋律以及独特的曲式结构,将音乐内容准确地展现出来。演唱者在表演的时候,客观地分析作曲家的作品内涵,严格按照所要表现的内容进行准确的演绎,才能使音乐作品更好地展现给听众。

参考文献

[1]、魏丽莉．王志信声乐作品的艺术特色研究(J)．枣庄学院学报，2007．6．93—95．

[2]、唐海燕．浅析王志信民族声乐作品的艺术特点(J)．湖南师范大学2002级硕士论文．

声乐表演艺术风格 第5篇

吴颖

（内蒙古师范大学 音乐学院 内蒙古 呼和浩特 010022）

摘要：面对目前内蒙古地区声乐主修生对民族音乐学习兴趣的现状，大力在声乐教学中推广蒙古族风格创作歌曲的运用，认真研究蒙古族风格创作歌曲与声乐主修生素质教育的关系，让他们了解、喜欢和学习蒙古族风格创作歌曲，逐渐培养出更多了解蒙古族声乐教学的人才，用民族音乐文化滋润他们的心灵，陶冶他们的情操，增强民族自信，使其领略蒙古族声乐的独特之美，增强对家乡的热爱，逐步培养和提高声乐主修生对蒙古族音乐文化的创造、发展，传承和弘扬的民族精神。

关键词：蒙古族、创作歌曲、高师、教学

作者简介： 吴颖（1984-）女 内蒙古师范大学音乐学院2007级硕士研究生***0

蒙古族风格创作歌曲，在当代音乐界占有一席之地。大家都非常熟悉的有：《美丽的草原我的家》、《草原上升起不落的太阳》、《父亲的草原母亲的河》、《雕花的马鞍》，这些作品不仅被自治区内高校作为声乐主修生的必唱曲目，也被国内外很多知名的音乐院校纳入到必唱声乐曲目的行列当中。而阿拉腾奥勒老师创作的《美丽的草原我的家》还被联合国教科文组织指定为亚非拉音乐教材的经典作品，写入了教科书。如果说民族意识土壤是音乐赖以生存的根基，那蒙古族风格创作歌曲就是民族声乐教育的生命之源的一支，与树立生命意识紧密相连。

一、蒙古族风格创作歌曲蓬勃发展的今天

在当今视野下，蒙古族音乐已取得了丰硕的成果，不仅为蒙古人所钟爱，而且全国各地的各族人民也都在广泛的对它进行传唱。蒙古族风格创作歌曲就是最为突出的范例之一。它不仅在中央电视台的大型晚会现场频繁亮相，甚至在维也纳金色大厅也能聆听到这些作品。就拿《父亲的草原，母亲的河》来讲，这首声乐作品在维也纳金色大厅、人民大会堂都与大家见过面。而且也有多位老师曾经对它进行过经典演绎，如：德德玛、齐峰、布仁巴雅尔、廖昌永等。大家也许还未曾忘记，一曲《父亲的草原，母亲的河》——乌兰托嘎作品音乐会于2006年12月19日唱响了人民大会堂。

全国涌现出了大批的优秀歌唱家、作曲家和他们带来的优秀作品。歌唱家如：

浅谈王志信民族声乐作品的创作风格 第6篇

关键词:王志信;民族声乐作品;创作风格

王志信(1942-),著名作曲家、指挥家。1958年入中央歌舞团,1983年加入中央音乐学院进修,先后师从著名教授李焕之和杜鸣心。1986年起担任中央民族乐团合唱指挥及艺术指导,在多次全国性的合唱比赛当中获一等奖或表演大奖。1990年第三届北京合唱节中他获优秀指挥奖。曾在第三、第四、第五届全国青年歌手大奖赛中担任评委。王志信从艺四十余年,培养了很多歌唱演员,如孙丽英、万山红、陈俊华、耿维华等,出版了《母亲河》、《民族声乐教学》等。曾获二十余项全国性作品奖,被评为国家一级作曲家。代表作有《大海一样的深情》、《昭君出塞》、《孟姜女》、《母亲河》、《木兰从军》、《刮春风》等。王志信的很多创作歌曲被广泛传唱,深受群众和专业人士喜爱,这说明他的作品有很大艺术魅力。

一、多样化的创作形式及内容

(一)根据传统民歌改编的作品

王志信根据陕北民歌《兰花花》改编的歌曲《兰花花》,便是其中非常成功的一例。经过改编后的《兰花花》有多段词,是一首叙事性歌曲,表现一位陕北少女兰花花抗拒封建势力,不惜以生命为代价,追求真挚爱情的故事。王志信在沿用了原民歌素材的基础上,对音乐进行了大胆的发展,使它成为一个多乐段、变换拍子并且情绪起伏非常大的一首作品。

还有一首非常具有代表性的歌曲就是山西民歌《桃花红杏花白》,王志信老师运用了变奏的手法,对原有的山西民歌《桃花红杏花白》进行了大胆的变奏。正是由于王志信老师运用多种手法而又不失民族风格的大胆尝试,才使许多古老的民歌焕发出了新的生命。

(二)根据民间传说创作的作品

王志信根据民间传说故事谱曲的作品很多,其中具有代表性的歌曲主要有《木兰从军》、《孟姜女》、《牛郎织女》、《昭君出塞》。他运用丰富的民族民间音乐的语汇,成功、完善的塑造出了中国民间传说中的女性形象。如用较快的速度,铿锵有力的曲调,突出表现了木兰从军后英姿飒爽的形象,而在作品接近结尾处,用宽广、抒情的感觉去描绘了木兰战后回乡重返女儿妆的新形象,极富感人的魅力,可以看出王志信对民族音乐语言及民族特色的把握。

同样《孟姜女》和《牛郎织女》也是此类作品,但是它们之间毫无雷同,充分反映了王志信老师在创作上对人物形象极强的把握能力。

(三)具有鲜明民族特色的原创歌曲

王志信紧扣时代脉搏,创作了一批好听、好唱、流传广、具有一定艺术品位和民族特色的时代作品:如大气、壮丽的歌颂祖国河山、赞颂新时代的歌曲《中国的春天》、《黄河入海流》;婉约、柔美的赞美家乡美景,讴歌母爱的歌曲《荷花梦》、《送给妈妈的茉莉花》;倡导“绿色工程——保护母亲河”的歌曲《母亲河》,思念台湾同胞的歌曲《遍插茱萸少一人》等等,足见他创作风格的多样、题材的广阔,以及较强的将现代作品技法与民族特色柔和的创作能力。

(四)为诗词谱曲

为诗词谱曲,不仅要求作者要具有较强的音乐语言驾驭能力,而且要求作者具有一定的文字功底和理解、刻画能力。在这方面,王志信在为毛泽东《送瘟神》和苏轼《水调歌头·明月几时有》诗词所谱的曲中,就充分显示出他的这些能力。

二、具有鲜明的民族性和强烈的时代特征

任何一个作者,都毫无例外地属于他所生活的时代,因此在他们的作品中也就体现了这一时期的时代精神。王志信的民族声乐作品既有鲜明的民族风,又有强烈的时代感。

1.鲜明的民族性。王志信歌曲创作中巧妙地继承了中国民族声乐中的戏曲、曲艺等的一些声腔特点,而更加巧妙地将其融入到自己的歌曲创作中,从而使他的作品具有浓厚的民族味。就拿《孟姜女》来看,这首作品其中一段就是借鉴了京剧中的“紧拉慢唱”的特点,在急促密集的伴奏音型下,歌唱的旋律却是悠长又富有张力的。

王志信运用各种民间音乐的素材,通过传统的戏曲表现手法,将外来时尚的创作技术相融合,将“传统”、“现代”相融合,从而塑造出更加生动、鲜明、完善的声乐艺术形象。

2.强烈的时代特征。王志信认为,搞民族的东西,第一要有民族性,第二就是要把传统的东西融入现代的东西里面,才能真正的体现民族性与时代性的完美统一。如,他在创作《母亲河》时,考虑作品必须是民族的东西,但不一定一听就是河北民歌,他开始并没有根据歌词去先谱曲,而是先找感觉。他当时写这首歌是为电影式的专题片《任弼时》写一首终曲,考虑到任弼时是老一辈革命家、五大领袖之一,写此歌时,了解到他的为人宽厚待人、胸怀宽广,于是创作一首“写意”的作品——《母亲河》,通过对母亲河的赞颂,表达了作者对老一辈革命先驱的深厚感情。

对一个搞创作的人来说,不断地追求新的技术,学习新的东西是突破旧的创作格局,融汇时代信息非常重要的途径。王志信在创作《牛郎织女》时,音乐手法和节奏型的运用都是非常新颖的,用到无调性的四度和声、重低音还有摇滚风格的节奏型色彩。他的一些作品还将现代手法和通俗音乐的表现手法融入到民族声乐的创作中,他把所学的一切技法,包括传统的、现代的都运用到自己的创作中,从技术上把音乐的民族性与时代性有机地结合到作品中去。

声乐表演艺术风格 第7篇

《在希望的田野上》创作于1978年十一届三中全会后, 当时中国的农村发生了翻天覆地的变化, 农民生活质量显著提高, 农村到处呈现一番生机盎然的蓬勃景象。为了反映农村这一深刻变化, 作曲家施光南与词作家晓光于1982年写下了这首中国改革开放事业颂歌。这首作品简单纯朴, 字里行间充满着浓郁的乡土气息, 旋律流畅优美。通过对家乡充满希望的田野的赞美, 抒发了对美好生活的赞叹, 歌颂了新生活, 歌颂了新时代。

二、《在希望的田野上》的音乐风格特点

(一) 结构严谨且富有逻辑性

这首作品的音乐发展建立在两个基本主题上, 前半部分是鼓式节奏动机, 后半部分是豪迈宽广的歌调。两者共同勾勒出那个年代青年人焕发出的青春光芒和创造力。作品结构是以大型“通节歌”的形式来进行, 即全曲以A、B、C、“间奏”A、尾声这几个段落所组成。这里的B和C的音乐仿佛是与A不同的新材料, 其实它们都是A的变形和发展。这就使整个作品的结构成为一个带有展开部的复三部曲式原则的结构。施光南就是根据自己的艺术构思将这两个素材精密地、有逻辑地结合成一个新的、完整的艺术整体。

(二) 浓郁的民族性

民族性是施光南歌曲创作的一个重要的特点。纵览他百余首声乐作品, 都或多或少的运用了民族民间音乐素材进行创作, 并形成他鲜明的创作风格。如《在希望的田野上》一曲中就运用了多种民间元素。

首先在旋律方面, 音乐主题中带有梆子腔的特色, 并在此基础上加以广东音乐的婉约秀丽, “炊烟、小河、冬麦、高粱”几句旋律中带有山东民歌、皖北民歌和南方戏曲等韵味;其次在节奏方面, 采用了中国北方民间吹打乐中的锣鼓节奏, 这种节奏前紧后松, 前疏后密, 有力的推动了旋律上的热情洋溢和朝气蓬勃;再次是衬词方面, 施光南遵循中国语言艺术的传统习惯, 从衬词中挖掘民间语言的韵味和生活情调, 为歌曲创作增添新意。《在希望的田野上》一曲中在衬词的运用上多选用大众口味的单音节语气衬词“哟”、双音节指代类衬词“那个”以及多音节混合类衬词“哎咳哟嗬呀儿咿儿哟嘿”, 并按其表现功能把它们巧妙地安排在歌曲中, 是作品演唱起来富有浓厚的乡土气息和号召性。如“一片 (那个) 高梁”中 (那个) 起到填充音节、连接正词的作用。“十里 (哟) 荷塘”中的衬词“哟”起到垫衬音节、完整乐句、润饰旋律的作用。衬词的拖腔, 则呈现出苗族飞歌、华北汉族民歌等不同地区民间音调揉合的风味。

(三) 紧扣时代的前瞻性

施光南声乐作品《在希望的田野上》紧跟时代脉搏和时代精神, 不仅反映出当时的政治因素, 而且与人民群众的生活环境和情感线紧紧相连, 歌曲的思想内容折射出人民内心深处的情感。这首作品创作于文革后的一个新时期, 选择富有时代性的农村题材作为创作的基调深受广大群众的喜爱, 唤起了亿万人民的心声, 并激励着有志青年奋发图强。施光南说:“我力图用歌声和音乐概括出中国大地这一派生机、朝气蓬勃的新气象。奋发、向上、乐观、自豪, 就是我想在这首歌曲中体现的时代气息。”[1]

三、《在希望的田野上》的音乐美学特征

(一) 自律性和他律性的体现。

xxxx x▕xxxx x▕特定节奏的重复, 强调了音乐的律动性。《在希望的田野上》采用赋予跳动的舞蹈性前奏和单音节及双音节的衬字衬词及热情明快的风格加强音乐的自律性特征, 同时充分展现出人们内心的喜悦和欢乐的情感。此曲的创作将民族性音调与进行曲的节奏相结合, 加深了歌曲的民族韵味, 进行曲的节奏赋予了歌曲浓厚的时代气息。这种创作手法体现了他律性的美学特征。

(二) 乡土美的体现。

施光南独唱歌曲的旋律常常带有一种泥土的芳香, 能展现不同地区的民俗风情。《在希望的田野上》正表现了新时期中国农村生机勃勃的气氛。这种乡土美使歌曲的旋律带有浓郁的民族风格和泥土气息, 打动人心。因此他曾说过:“搞音乐创作最重要的是要有作曲方面的音乐感, 这就是说, 要善于把自己的创作激情化为音乐, 而且要化的好、化的感人”, “主要是写出和自己的激情相符合的旋律。音乐艺术最打动人心的东西是旋律, 旋律是一首曲子的灵魂。这是因为旋律是创作中个性最鲜明、最有创新余地的东西。”[2]

(三) 奔放美的体现。

《在希望的田野上》这首作品中描绘了社会主义新农村的秀美画卷, 呈现出朝气蓬勃、热情奔放的旋律, 鲜明的节奏, 演唱起来朗朗上口。副歌部分“哎咳哟嗬呀儿唯儿哟”, 一、二段歌曲的结尾“为她兴旺”这种高八度的结束方式, 音乐的旋律走向表现出催人奋进和热火朝天的的景象。

四、《在希望的田野上》的艺术价值

施光南在新中国党的培养下创作了诸多的优秀音乐作品。其声乐作品风格迥异, 形成自己独特的艺术风格值得我们后人学习和研究。他创作的歌曲具有独唱性、抒情性, 浓郁的民族风格、独特的创作手法, 优美流畅的旋律等特点。《在希望的田野上》具有鲜明民族特色和时代风貌, 有利于声乐学习者深入的学习和研究其民族特色, 准确把握这一时期声乐作品的时代精神风貌, 把人们的精神生活扩展得异常广阔和丰富。对声乐演唱技术的要求也有一定的推动作用。从演唱的声韵到神韵, 演唱的艺术化处理等方面提出更严格的要求。如各种衬词在唱腔上的运用不能含糊, 要做到真正的民族化的风味和唱法的结合。《在希望的田野上》歌颂了家乡一派丰收的景象, 民族特色音调和旋律使得我们演唱时要偏重于明亮、欢快的音色, 在演唱技巧上应以民族性的演唱技巧要求和审美需要为基础, 音色要集中、明亮。这首颂歌体裁的声乐作品在中国民族音乐的民族化发展中表现出极大的意义和作用, 它代表着二十世纪八九十年代颂歌体裁的创新思路, 探索出民族化音乐风格创作的基本能力, 具有一定的开拓和创新精神。

参考文献

[1]周畅著.中国现当代音乐家与作品[M].北京:人民音乐出版社, 2003年9月第l版, 第267页.

[2]李方平.民族化:一个战略性的口号.光明日报, 1987年4月7日.

[3]施光南.我怎样写歌[M].长沙:湖南文艺出版社, 1991.

[4]王次熠.施光南歌曲创作的美学特征[J].中央音乐学院学报, 1992, 3.

声乐表演艺术风格 第8篇

关键词：音乐风格,作品分析,声音技巧

我国是一个多民族的国家, 幅员辽阔、历史悠久。正因为如此, 也就形成了绚丽多彩的音乐风格。形成了各地区、各民族的音乐特色和演唱风格例如东北风格民歌、西北风格民歌、江南风格民歌等等。在笔者看来, 我们还需要进一步对声乐艺术风格尤其是对声乐作品的风格来做仔细的研究与探讨。对不同的民族、时代、地域、文化传统以及生活风俗等等加以探索和实践。这样, 我们才会在掌握声乐作品风格的基础上再根据自己独特的审美能力, 逐渐形成独特的风格特征。

一、对音乐风格的理解

我们如何来理解“风格”一词呢?它在《艺术大辞典》中的解释是:风格是某种艺术作品的特征, 格调和品质。也是艺术风格的简称, 是指艺术家在创作自己的作品时所表现出来的独特的个性与鲜明的艺术特色。风格的形成和发展是一个历史性的过程。首先, 人们由于国家的不同, 时代的不同, 民族的不同, 所生活的地区, 风俗习惯以及地理环境的不同, 特别是语言的不同逐渐形成了属于自己的语言以及社会意识和独特的审美观念等特性。随即又体现在文学艺术创作当中, 就形成了这个国家, 民族和地区各自的风格和特点。

其次, 艺术风格是艺术家的一种创作个性, 每位艺术家的人生道路, 生活环境以及阅历修养的不同导致了对艺术的追求也各不相同。同时也表现在创作作品上与众不同的艺术特色, 把自己的某种生活感受以及种种喜怒哀乐的情感很自然的投射到了自己的作品当中。

所以说, 风格是一个艺术家独特个性成熟的标志。也是一部作品达到较高艺术水准的标志。无论是在声乐表演中还是在各类的音乐创作中, 音乐风格始终是一个重要命题。从某种程度而言, 它是决定一部作品优劣的关键。

二、作品的风格分析

在掌握音乐风格的同时我们还应从基本的分析音乐作品开始, 音乐之所以是一门艺术是由于它有自身的结构规律和表现方式。对于我们音乐表演者来说, 学习音乐基本理论例如曲式、和声、作品分析等是我们最基本的要掌握的技能和修养之一。

对于我们众多音乐表演者来说掌握作品的风格是很重要的, 它是在更高层次上对作品进行细致的剖析以及对声乐作品的艺术特征的总体把握, 更好地表现出作品的原貌。就需要我们对作品、作曲家认真研究, 不同的时期、以及掌握它们各自不同的创作风格。忠实于原作是演唱的基本原则, 要求我们必须把原作品的细节问题都要认真研究学习。需要强调的是即使是同一作曲家在不同的时期都会表现出不同的风格特点。它不是固定不变的。如赵元任的两首作品《教我如何不想他》和《老天爷》这两首歌曲, 都出自于他之手, 但二者却在抒情与嘲讽的音乐基调上出现了很大的反差, 所以我们对待作品的风格问题还需持有辩证的观点态度来认真分析。

三、演唱风格与声音技巧

对于声乐艺术来说, 风格是一个歌者在自身的音色、音质、气息、共鸣、语言、力度、情感和艺术处理等多方面所具有的独特的个性。以他独特的审美视角, 根据自己的特长优点寻找适合自己的表演方式, 匠心独具地赋予了作品新的生命力。这也可以说是作品的再次创作, 体现音乐表演艺术所具有的独特魅力。歌曲是作者的一度创作, 也是作曲家对人生的感悟和人生经历、灵魂深处情感的再现。正确地分析歌曲能够很好地帮助演唱者进行二度创作也是非常重要的。良好的演唱技巧在歌曲演唱二度创作的过程中能起到至关重要的作用。歌曲演唱的二度创作是给予一度创作作品更丰富、更完美的补充, 它要求演唱者声情并茂, 感人肺腑, 让歌曲通过演唱得到升华。演唱好一首歌除做到音准、节奏、咬字、吐字、呼吸、发声、共鸣、曲谱和歌词基本唱熟, 情感基本把握等外, 还要对歌曲的节奏、速度、力度、段落、分句、高潮等进行认真仔细的分析。

同时, 一个国家、民族、时代以及作品的特殊气质等这些主要因素也会影响到一个歌唱家的演唱风格。现在越来越多的作曲家, 演奏家非常重视音乐作品的纯正性, 也就是作品所具有的独特风格成为一种新思潮来影响着我们整个乐坛。

在20世纪的音乐艺术中同样也出现了风格多样化的特点, 它是时代发展的必然反映。在这个充满矛盾纷争的时代里, 随着科学技术的不断发展以及人们的个性得到了充分的发挥, 传统的音乐受到了新潮流的冲击, 各种形式的音乐流派以及各种新的风格和新的技法纷纷而来, 形成了音乐空前繁荣的局面。在风格上, 现代音乐主要以勋伯格为代表的表现主义的情感体现论和以斯特拉文斯基为主的新古典主义的“自律论”为代表。前者主要强调人的自主性和人的主观情感, 不再强调朦胧的情感和色调, 而是直抵人们心中那些痛苦的心灵, 把最隐秘最复杂的矛盾展现出来。它表现出的是那些受压迫的人们的心灵发出的不谐和之音。但他们否定现实世界以及客观性在音乐中的存在。而后者则主要维护音乐的自律性, 他认为应该把音乐始终放在一个客观的、冷静的位置上, 而尽量避免主观因素主观情感的介入。他把音乐又推到了另外一个极端, 这两种现代风格以各自的观点与看法对峙在20世纪。

同样我国在建国之后, 演唱风格也出现了百花争艳, 绚丽多彩的局面。在不同的时段中出现了众多的歌唱家以及多种多样的演唱风格, 生动地展现了每个时期歌唱艺术的魅力。对于声乐艺术来说, 每一位歌唱家都具有他自己独特的个性, 他们能够善于捕捉作品以及生活中能够充分表现自己声乐风格独特性的东西。这种独特的审美能力也就形成了一个歌唱家所具备的独特风格魅力。例如, 歌唱家李谷一老师她将自己的艺术体验和时代精神有机地结合在了一起, 不仅使自己的声乐作品在流露出个人真实情感的同时, 又鲜明地折射出了时代的精神。充分展现了她的幽雅、秀丽、细腻、贴切的独特风格。

所以, 不同的民族语言, 地域和个人所呈现出的绚丽多姿的歌唱风格, 充分体现了音乐风格百家齐放的精神。要使我国的歌唱风格个性得到进一步地发展, 必须开阔视野, 真正做到民族唱法与西洋唱法之间的相互借鉴与沟通。在笔者看来, 我们还需要进一步对声乐艺术风格尤其是对声乐作品的风格来做仔细的研究与探讨, 对不同的民族、时代、地域、文化传统以及生活风俗等等加以探索和实践。这样, 我们才会在掌握声乐作品风格的基础上再根据自己独特的审美能力, 逐渐形成独特的风格特征。

“越是民族的, 也越是世界的”, 愿我们的中国民族声乐飞跃国界, 在世界声乐领域占有一席之地, 使更多的人了解和喜爱中国民族声乐, 让更多的人对我国多民族多风格的歌曲有所认识。■

参考文献

[1]张前.音乐表演艺术论稿.中央民族大学出版社, 2007, 2.

[2]管林.声乐艺术的民族风格.中国艺术研究院音乐研究所.

[3]杨瑞庆.中国风格旋律写作.人民音乐出版社, 2002, 5.

[4][俄]谢.斯克列勃科夫.音乐风格的艺术原则.

[5]彭春.音乐风格论.艺林漫话.

[6]王蔚.论音乐风格的民族性与国际性.苏州教育学院学报, 第18卷, 第四期, 2001, 12.

[7]邓小英.歌唱音色与歌唱艺术风格.人民音乐.

我国民族声乐的演唱风格 第9篇

一、关于民族声乐的叙述

(一) 关于民族声乐的概念及其叙述

我国有许许多多的音乐, 民族声乐便是其中的一种。民族声乐, 简单来说, 就是由民间逐渐发展而来的音乐, 具有自己独特的魅力, 可以从两个方面来概括。首先, 它可以根据我国56个民族所具有的声乐艺术进行系统的概括, 由于每个地方气候、社会风气等的差异, 所以每个地区的民族声乐艺术也就有了很大程度的不同。但是每个民族产生的音乐都在同一个文化大背景中, 就像一个蛋糕可以分成很多块一样, 各民族音乐又有其共性所在。

(二) 民族声乐的起源以及发展史

文化是时代的产物, 我国民族声乐很大程度上受到了我国传统文化的影响。我国民族声乐历史悠久, 有着几千年文化的积累, 已经慢慢发展成了具有自己独特个性的一种声乐。但是民族声乐的发展, 要依靠我们大家的努力, 尤其是演唱家, 更是肩负着重担, 因为他们是专业者, 能很大程度地创新与发展民族声乐, 改变演唱风格, 推动其不断发展。

据文献考证, 我国最早的民族声乐最有可能出现在夏朝, 当时还出现了最早的一首歌曲, 即大禹赠送给他爱妻的一首情歌;秦汉时期, 我国声乐得到了很大程度的进步及发展, 当时的记录中就充分表明了此阶段我国民族声乐的发展状况及其特点;唐宋时期, 我国民族声乐达到封建社会的顶峰, 出现了很多文人雅士。经过几千年的发展, 我国民族声乐已经具备了一个大概的发展体系。尤其是辛亥革命之后, 封建君主专制被废除, 社会风气开始走向民主化的历程, 西方先进科学技术、政治理念, 以及文化的传入, 对我国民族声乐有不小的影响。伴随着中华人民共和国的成立, 我国成为社会主义国家, 开始走具有中国特色的社会主义道路, 在这个时候, 我们不但在意综合国力的提高, 也十分在意文化软实力的提高。而民族声乐作为文化软实力的一部分, 有很重要的作用, 受到了国家领导人的高度重视, 在这种情况下, 我国民族声乐开始走向多样化的发展历程, 在保留以往演唱技巧优点的基础上不断借鉴西方国家的演唱技巧, 并且更加注重创新精神, 形成了独具中国特色的演唱风格。

二、对于演唱家而言, 我国民族声乐的演唱风格

(一) 对于封建社会的演唱家而言

在我国古代的封建社会, 实行以自然经济为主的小农经济, 在这种政治经济环境下, 我国声乐的发展十分曲折, 演唱风格带有浓重的农耕文化色彩。譬如西汉时期的《孔雀东南飞》, 就带有浓烈的农耕文化色彩。但是当时的演唱技巧要求相当严格, 演唱家必须具备高超的演唱技巧, 以明亮动听的歌声, 将优美感人的旋律表达出来, 因此此时的演唱风格虽然带着农耕色彩, 但也是十分具有特色的。

(二) 对于八年抗战时期的演唱家而言

八年抗战时期, 我国备受列强的欺凌, 不断反抗。此过程中, 尽管损失惨重, 但大家仍然坚持到底。对于此时的演唱家而言, 他们都是中国人, 眼睁睁地看着祖国同胞牺牲却没有办法为他们报仇雪恨, 因此他们就通过一系列的艺术作品, 来痛斥西方列强的暴行, 以鼓励中国人民团结奋起, 将侵略者赶出中国。此时的演唱风格是悲愤、气势磅礴的。

(三) 对于新中国成立下的演唱家而言

伴随着中华人民共和国的建立, 我国人民翻身做了主人, 八年抗战的胜利, 带给人们的除了喜悦还是喜悦, 他们的脸上充满了喜悦的泪水。在新中国成立之际, 举国上下都在狂欢。此时的演唱风格是带着胜利后的喜悦的, 以及成功后的不易。譬如, 聂耳作曲、洗星海作词的《义勇军进行曲》: 起来!不愿做奴隶的人们……这首词充分表达了我国人民取得八年抗战胜利的不易, 以及抗战胜利后的喜悦之情。

(四) 对于文化大革命时期的演唱家而言

在文化大革命十年时间中, 我国的政治文化经济可谓是进入了全瘫痪中。在这种社会大背景下, 我国民族声乐发展得很不理想, 但是此时也出现了一些优秀的演唱家。不论他们的信仰是什么, 在当时那个阶段, 出现的更多的是歌颂毛主席的歌曲, 如《东方红》等, 充分表达了对毛主席的歌颂以及赞美之情。

(五) 对于改革开放下的演唱家而言

二十世纪八十年代, 邓小平带领着我们全国人民走向了改革开放的年代, 结束了文化大革命十年的苦难。伴随着经济特区的全方面开放、经济的快速发展, 我国的民族声乐也得到了很大程度的发展。此时的民族声乐所携带的是一种解放、喜悦的色彩, 臂如《水手》等。

三、对于演唱家而言, 该如何推动民族演唱风格的发展

在当今社会, 我国的民族声乐具有很大的发展潜力。它既不同于民歌, 又不同于戏曲, 但又包括了这些音乐的优点, 继承并且发展了这些优秀的民族文化。在如今全球化到来的时代, 仅仅继承以往的传统民族文化是远远不够的, 还需要面向世界, 借鉴世界各地的演唱风格, 以此来推动我国民族声乐更好的发展。那么对于当代的演唱家而言, 又该如何推动本民族的演唱风格呢?以下有几点建议:

(一) 不断地创新

在当今这个全球化的世界中, 无论是政治、文化还是经济, 都是面向世界的。演唱家要注重知识的积累, 只有在丰富的知识积累下, 演唱家才有更多的能力去创新。丰富的知识就相当于是通往创新的桥梁, 没有足够的知识积累, 也就不能很好地将原来的演唱风格加以创新。在达到知识的积累后, 演唱家不断坚持创新, 创新是一首优秀作品活的灵魂, 能更好地推动演唱风格的发展以及进步。

(二) 面向世界, 博采众长

经济全球化的风波已经席卷全国, 对于演唱家而言, 应当本着自身的演唱风格, 面向世界, 博采众长, 不断地取其精华、去其槽粕, 促进演唱风格的进步。例如, 现代歌坛天后王菲, 她也曾经陷入过演唱低谷, 但是她不断吸取别人演唱中的精华, 在1994年, 她将英伦元素加入到自己的演唱中, 使自己的演唱风格达到了360度的大转变, 可谓是开创了香港英伦音乐风格的新的纪元。

(三) 具备团体意识

对于世界上的每一个人而言, 都是社会的一份子, 在社会中扮演着不可缺少的一部分。对于演唱家而言, 更是生活在一个集体中, 就应该多同其他歌唱家交流经验, 倾听他人的意见, 相互借鉴, 相互进步, 不断改变其演唱风格, 创新其演唱风格。

我国民族声乐历史悠久, 几千年的文化积累, 我国继承以及充分发扬了我国优秀的传统民族声乐。对于演唱家而言, 更应该尽自己最大的努力, 推动演唱风格的改变, 民族声乐的进步。

摘要：民族声乐, 顾名思义, 就是从民间音乐中不断发展而来的一种音乐形式, 带有鲜明的民族特征。每一个时代的演唱家都具有风格迥异的演唱形式, 与此同时也被烙下了深深的时代特征。下文就从演唱家的角度出发, 来探讨我国民族声乐演唱风格的发展与变化。

关键词：民族声乐,演唱风格

参考文献

[1]王建设.试论民族声乐演唱的风格特点[J].艺术教育, 2005 (3) .

[2]王丽莎.中国民族声乐的演唱风格[J].皖西学院学报, 2003 (4) .

[3]江民淳.中国民族音乐欣赏[M].北京:高等教育出版社, 1991.

中国民族声乐演唱风格分析 第10篇

1. 民族声乐的概念及其界定

我国的民族声乐是我国众多声乐艺术其中的一种, 民族声乐的概念在一定程度上与声乐艺术存在一定共性的基础上还具有属于自身的特点, 其概念可以从两方面来论述。首先是根据我国各个民族的声乐艺术进行定义, 根据我国不同的民族划分声乐艺术, 由于我国的各个民族在生活习惯以及生活地点和本民族风俗上存在着差异, 所以形成了不同的民族声乐艺术, 所以在演唱风格上也有所不同, 但各个民族的声乐都产生在以国家为主体的环境中, 所以民族声乐在具有民族特色的同时还拥有共性。其次是从整体上划分, 是指以国家为单位进行划分。本文研究的是我国民族声乐的演唱风格。

2. 民族声乐的产生及发展历程

我国的民族声乐深深受到我国传统文化的影响, 其产生和发展都离不开我国的各族人民, 经历了几千年的发展从而形成了独具特色的民族声乐, 积累了大量的具有民族特色的乐曲、演唱风格, 我国民族声乐也体现了我国人民的独特审美艺术以及欣赏艺术。

我国的民族声乐最早起源于4000多年前, 在大禹时期, 大禹的妻子唱过一首歌曲“侯人猗兮”, 这首情歌是我国历史上最早的民间歌曲;到了先秦两汉时期, 民族声乐得到了进一步的发展, 许多典籍上都有民族声乐以及相关曲目的记录, 这也为研究民族声乐的起源及其发展提供了参考。经过几千年的传承和发展, 我国的民族声乐已经拥有了完整的演唱方式和技巧。到了民国时期, 随着封建帝制的结束, 大量的西方音乐以及乐曲开始传入到我国, 这对我国民族声乐的发展也产生了一定程度的影响, 在这种背景下, 诞生了我国历史上第一所具有专业性的音乐学校——北京大学音乐传习所, 它为我国的民族声乐的现代发展提供了一定的基础, 同时也标志着我国的民族声乐发展到了一个全新的阶段, 在新中国成立后, 国家对民族声乐也越来越重视, 民族声乐越来越有群众的基础, 同时诞生了一些优秀的演唱家, 在如今我国民族声乐全面发展的时期, 很多的民族声乐研究者仍然继续研究着我国的民族声乐, 并在保留原有演唱风格的基础上进一步进行了创新, 形成了如今我国特有的演唱风格。

二我国民族声乐的演唱风格

1. 演唱风格的多样性

由于我国地大物博、历史悠久, 各个民族的居住地以及居住分布不同, 使得我国的各个民族有着各自的历史背景以及风俗习惯, 从而形成了我国民族声乐在演唱风格上具有多样性的特点, 按地域的不同我国的民族声乐总体上可分为:江淮地区、关东地区、闽粤地区、西北地区等民族声乐区, 而区域的不同声乐具有的民族色彩也不尽相同, 如在江淮地区, 演唱风格主要以抒情的方式为主, 即便是一些普通民众即兴的歌唱也是以抒情为主。而在西北地区, 民族声乐的演唱方式则是以豪放、粗犷为主, 声调高亢。在东三省地区, 民族声乐的演唱方式主要以淳朴为主, 而且演唱方式多具有表演性。

如果按照唱法来区分我国民族演唱风格, 则可以分为民间歌曲唱法、民间曲艺唱法以及民间新唱法等。民间歌曲唱法就是所谓的原生态唱法, 此种唱法多出现于带有比较强烈民族色彩的少数民族歌曲中, 比较典型的有内蒙古的长调、短调等, 这些演唱方式都是民间歌曲唱法。民间曲艺唱法是通过地方曲艺作为主要表现形式, 往往演唱者需要经过特殊的专业训练, 需要演唱者掌握相对比较高的技巧, 如黄梅戏、二人转等, 不仅要求演唱者具有一定的唱功, 而且还要求演唱者具有一定的表演技巧。民间新唱法则是把传统的民族声乐演唱方式与西方的歌剧形式相互结合而演变出的一种新风格, 在如今的民族声乐演唱中, 很多都选取此种方式。

2. 演唱风格的共性

虽然我国的民族声乐在发展中存在着许多差别, 但是不管哪个民族都是生活在中国的范围内, 这使得我国民族声乐的演唱风格上也具有了一定的共同特征, 比如, 在民族声乐的演唱上无论哪个民族都对演唱者的吐音都有着严格的要求, 在音色上各个民族声乐的演唱都要求以明亮和清脆为主, 同时在演唱的技巧上都要求演唱者做到真假音互相结合, 通过二者的互相转换达到演唱声音的明亮和清脆。同时又能够进行细腻柔和的表演, 我国民族声乐在长时间的发展中相互借鉴融合, 唱法讲究以字行腔声随腔行, 注重内在精神和外在表现形式的统一, 强调声与形并重、乐与文合一, 因此极其讲究声乐演唱与整体表演艺术的和谐, 在演唱的内容方面, 我国的民族声乐都是全国各族人民的智慧结晶, 民族声乐都是在反映广大劳动者的内心情感以及现实生活, 都在体现全国各族人民的精神风貌, 都具有很强的生活气息。

三结束语

我国的民族声乐有着悠久的历史传承, 不同的地域、不同的文化以及语言习惯形成了我国目前丰富多彩的民族声乐, 因此了解我国民族声乐的演唱风格是有必要的, 只有做到了解才能做到更好地欣赏。

摘要：中国的民族声乐是中国声乐艺术的重要组成部分, 也是中国各民族文化的体现, 本文结合中国民族声乐的实际状况, 对中国民族声乐的演唱风格进行了探讨。

关键词：民族声乐,演唱风格,分类

参考文献

[1]王建设.试论民族声乐演唱的风格特点[J].艺术教育, 2005 (3)

试论巴洛克时期声乐作品的音乐风格 第11篇

关键词：巴洛克时期；声乐；音乐风格

J616

Analysis on the music style in Baroque vocal works

Abstract：Baroque is a period when European vocal music highly throve. Though it's far ago from modern-time， the works are still popular to singers and widely circulated. That's based on its features. In the baroque time， singers' singing skill was asked to be well improved. This article is about the music style in Baroque vocal works.

Keywords：Baroque； vocal； music style

引言

巴洛克（Baroque）一詞来源于葡萄牙语（Barroco），意为一粒不规则、鳞茎状的珍珠，现已成为说明17世纪和18世纪初期豪华的建筑风格的用语。音乐中的巴洛克时期，则指的是从歌剧诞生的1600年开始到巴赫逝世的1750年结束的前后150年间的多样的音乐风格，这时期最重要的代表音乐家有蒙特威尔第（Monteverdi，1567年～1643年）、卡利西米（Carissimi，1605年～1674年）、科莱_里（Corelli，1653年～1713年）、维瓦尔地（VIvaldi，1678年～1741年）、亨德尔（Handel，1685年～1759年）、约赛·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685年～1750年），等等。他们是历史上的第一代最伟大的作曲家，毫无疑问，他们的音乐是人类音乐的永恒经典。作曲家们在表现悲剧性和戏剧性的主题方面；在表现抒情性和风俗性的主题以及在表现哲理的题材等方面；都取得了很高的成就。这种对现实生活的多方面的反映预先决定了这一时期的音乐创作具有丰富的体裁和形式。随着巴洛克时期音乐的发展，这一时期的声乐艺术也取得了巨大的发展。歌剧的诞生是音乐史上的一个里程碑，也是巴洛克时期音乐文化发展进程的重要标志之一。

一、巴洛克时期的声乐发展背景

在十七世纪初期歌剧产生之前，声乐艺术以宗教音乐为主。宗教音乐的特点是单调、没有节拍、节奏、对位、和声、曲式和色彩的变化，多以单旋律独唱或齐唱曲形式出现。虽然随后也出现了主调和声的倾向，但由于发声上的缺陷（当时还没有出现具有丰富共鸣、音量宏大的美声唱法），歌唱时的音量较弱、缺乏表现力。在音乐上也存在着创作手法的平庸，缺乏深刻的内在感情等不足。巴洛克时期的最重要的创造之一是对比观念，对比可以存在不同的层次上：喧噪与柔美的、一种音色与另一种音色、独奏与全奏、高与低、快与慢。所以这些以及其他的对比方法，在新的巴洛克音乐设计中都占有位置；原先以对位法为主要创作技法的复调音乐被主调音乐所取代；音乐的力度采用层次较为清晰的“阶梯式力度”；音乐情绪变化要比过去丰富和强烈得多 。

十七世纪以前，经历了长达十多个世纪的发展，宗教音乐体裁，尤其是大型的声乐体裁，已经具有相当的专业水平。这些声乐体裁主要是神剧、清唱剧、康塔塔与受难曲。巴洛克时期的作曲家受文艺复兴的“人文主义”思想影响，对这些传统的音乐体裁进行最后的改革，使它在音乐内容、音乐风格完全适应时代的需要。这些大型声乐体裁在这一时期发展到了辉煌的鼎盛时期。

二、巴洛克时期声乐作品的风格特点

1.主音音乐的风格特征

主音音乐是作品以其中某一个声部（多数情况是高音部）的“旋律”为主，其余声部以“和声”或“节奏”等手法陪衬和伴奏。主音音乐的特点是音乐形象明显，感情表达明确，欣赏者比较容易能够融入其中。巴洛克时期，以卡奇尼为首的佛罗伦萨集团的成员和佛罗伦萨歌剧乐派的代表人物在音乐上最突出的特点是，创作像古希腊那样质朴的歌剧。他们认为对位法的众多声调不让人听歌词，消灭了思想，破坏了诗歌，时而拉长音节，时而缩短音节，以便适应把诗歌弄得支离破碎的对位。他们想恢复古代（古希腊的）简朴风格，音调富于朗诵性，抛弃对位的繁复手法，使诗歌和音乐紧密相联，使所有的艺术融会贯通，从而产生一种像古希腊悲剧那样具有巨大效果的艺术作品。

2.歌词同旋律紧密结合

巴洛克时期的声乐作品歌词同旋律都结合得异常美妙，歌词非常明显地反映了文艺复兴以来的人文主义思想，呈现出世俗的而不是把目光投向彼岸世界的斑斓色彩，十分重视通过歌曲的旋律来表现人物内心的激烈活动和深刻情感。

威尼斯乐派作曲家切斯蒂的作品《围绕着我崇拜的人儿》也体现了当时作品的歌词同旋律紧密结合这一特征。这一作品的音乐柔和、幽雅、富于旋律性，很有魅力。着力发展抒情性音乐旋律的装饰性因素，较其它作曲家的作品相比更为优美、流畅、悦耳。这首《围绕着我崇拜的人儿》采用的是 3/4 拍子，全曲由 e 小调构成，非常的幽雅、细腻 。在两小节分散和弦的“引子”之后，歌声随之而起，全曲的旋律进行极为平稳，一开始的小二度下行和同音反复的进行，音乐显得格外的柔和安宁、象是主人公对恋人娓娓地倾诉着内心的甜蜜，中间几个乐句的重复再现，更是表达了主人公对恋人的那种无限赞叹和美好的祝福。抒情的音乐，犹如梦境一般，优美的旋律给我们无限美好的遐想。

3.节奏的多样性

巴洛克时期的声乐作品题材广泛多样，有的取材于古希腊神话、有的取材于英雄傳奇，还有的描写爱情生活以及世俗日常生活故事。因此这个时期的作曲家创作出来的声乐作品节奏十分丰富多样，以适应表现各种题材和故事情节。

《你好久不来折磨我》这是一首表现被爱情折磨得很痛苦又感到甜蜜的矛盾复杂情感的咏叹调。节奏特点是 3/4、4/4 节拍的交替使用，调性富于变化，中段速度从柔板（Adagio）转到中板（Moderato），情绪也稍为热烈与 A 段形成鲜明对比。第三部分是第一部分的再现，速度又恢复到原来，表现了主人公对爱情煎熬所感到的痛苦与失望。

三、巴洛克时期声乐作品的演唱特点

1.声音的连贯

声音的连贯（legato）是声乐训练中的重要环节，它是发声的基础。这意味着从一个音圆滑地接到另一个音，同时要保证音色的统一，音高的准确。控制清楚的连音，好像穿一串珠子，须穿得整齐，有优美的质地，即音色统一与圆润。这要牵涉到全部音的关系，涉及到呼吸的运用与听觉和音量的感觉。以保持音阶上下连贯和均匀。

演唱巴洛克声乐作品注意声音的连贯，这也是作品本身风格和情绪要求使然。如我们非常熟悉的声乐曲《阿玛丽莉》，它是选自于 1602 年出版的《新音乐》的一首比较古老的情歌。歌中唱道：“阿玛丽莉，我心爱的，你不相信我吗？你是我心中甜美的希望，你是我心爱的人。请你相信如果你害怕犹豫，怀疑对你没有益处。请打开我的胸膛，你可看到写着：阿玛丽莉，我心爱的人。”

2.声区的统一

歌唱技巧训练中的声区的统一是声乐教学中的重要环节，尤其是中高声区的衔接（换声）良好与否，很大程度上决定了声音的质量。在没有学过声乐技巧之前，通常在声音变换的地方容易出现破裂音或音色和音量上的不统一，一旦掌握了技巧，声音就能上下统一。好的声音发出之后给人一种“通畅”感，犹如山泉瀑布一泻千里且源源不断，声音从低到高音色统一，转换自如。在一首声乐作品中，不论高、中、低音怎么变化，而始终保持音色的一致性、完美性，是美声唱法的技术的体现。

3.声音的抒情性和灵活性

十七、十八世纪巴洛克声乐作品主要表现诗意的田园风光，骑士对少女的慕恋，典雅的希腊神话等内容。巴洛克时期美声学派重视声音的抒情性和灵活性并强调花腔技巧的训练。这从声乐技巧的发展上来说是十分可取的 。因为，它有利于发展音域，巩固头声，使声音流畅通顺、解除用力过度的状态，锻炼气息的控制，并做到起音敏捷、准确，赋予声音表现力，更重要的是它符合嗓音卫生的要求，能延长演唱寿命。

四、结论

巴洛克时期的声乐作品作为世界音乐文化瑰宝，在声乐训练中具有极高的价值，它对于声音训练具有规范性和科学性。几个世纪以来，国际国内的声乐教学，都肯定了巴洛克声乐作品在声乐教学中的重要性。在浩瀚的声乐艺术海洋中，声乐作品繁杂，对于声乐学习者来说，科学的选用声乐作品作为教材是非常重要的。

参考文献

[1]陈晓春：《多姿多彩的巴洛克文化》，北京：中华读书报，2006.8 1-3

[2]倪海霞：《意大利歌剧的诞生及早期发展》，广西：广西教育学院学报，2007.2

试论中国民族声乐的演唱风格 第12篇

一、民族声乐演唱风格的多样性

我国的幅员辽阔、民俗习惯差异大、方言文化丰富, 形成了多样化的民族声乐风格。我国民族声乐的区域特色明显, 可以分为江南色彩区、闽粤色彩区、西北色彩区等;民族声乐有着民族差异明显, 如蒙古民歌“长调”的曲调悠长辽阔、节奏自由、热情奔放, 有着浓郁的草原气息;而山东民歌有着粗犷、强悍、淳朴。

从唱法上可以将中国民族声乐分为民间歌曲唱法、曲艺唱法、民族新唱法, 其中民间歌曲唱法又被称为原生态唱法, 是依托少数民族方言建立起来的;曲艺唱法与地方戏曲联系密切, 需要演唱者有较高的艺术修养;而民族新唱法是中国传统唱法与西方歌剧唱法相融合的结果。从用声方法上可以将民族声乐分成抒情性用声、风格性用声、戏曲性用声三类。抒情性用声的声音柔和、细腻委婉、假声成分多, 适合延长抒情歌曲;风格性用声的音域较宽、声音明亮、真声成分多、表现力强, 适合演唱中国歌剧;戏曲性用声的声音深厚、圆润丰满、音域较宽、真假声混用, 适合演唱民族综合类风格的作品。

二、中国民族声乐风格的共同特性

(一) 民族声乐有共同的情感与音色

由于中华民族的审美标准比较细腻, 要求演唱者吐字归音要到位, 这就使民族声乐有着明亮、高亢、甜美、圆润、清脆的声音特点。中国人崇尚天人合一的审美价值取向, 表现在声乐演唱上就是真声与假声相结合, 这既可以表现高亢嘹亮的音色, 又能演唱清丽柔和的声音。同时, 润腔也是民族声乐的重要表现形式, 它有着美化、装饰和润色声腔的作用, 可以使声腔有独特的风格与韵味, 无论那个民族的声乐都贯穿着以字行腔的思想。汉语有着五音、四呼的特点, 这也影响了民族声乐的演唱风格, 要求演唱者咬字发音要清晰, 唱腔要圆润流畅、甜美悠扬。

(二) 民族声乐有着共同的演唱特点

我国各种音乐形式之间联系密切, 并在发展中相互吸收、借鉴, 许多歌舞都来自于民间歌曲, 经专业人士加工后形成戏曲音乐, 如云南花灯《十大姐》的曲调就源自于云南民歌《小河淌水》。中国民族声乐演唱风格与西方有着明显的差异, 民族声乐唱法讲究以字行腔、声随腔行, 要求实现内在与外在的高度统一, 要求艺术形象、作曲要求、情感表达等通过唱、念等技巧来完成;强调声音与形体并重, 声乐与文字语言一体化。民族声乐源于劳动人民的生产生活, 与人民群众的社会生活联系密切, 都表达了普通民众的思想、情感、意志。如民歌《脚夫调》就生动表现了旧社会脚夫们背井离乡、缺衣少穿的悲惨遭遇。

三、中国民族声乐演唱风格的把握

(一) 从民间音乐中汲取演唱经验

在中国传统民族音乐中, 民歌、说唱音乐、戏曲等占据重要的位置, 它们有着广阔的覆盖面、深刻的影响, 包含着民族声乐的精髓。但不同的民歌有着不同的特征, 如维吾尔歌曲委婉深情, 旋律的节奏性强;蒙古民歌辽阔豪放, 节奏奔放、旋律悠长;鄂伦春族的民歌则粗犷有力、嘹亮高亢、古朴深厚;山歌、小调、情歌等民间音乐质朴纯洁、感情真挚、民族风格浓郁。我国民间说唱音乐复杂细腻的演唱技巧、完美的表演方法和较强的语言音乐性。这些民族音乐是民族声乐艺术取之不尽、用之不竭的资源, 因而应不断从中汲取经验。

(二) 把握地方语言的特点

我国是一个多民族的国家, 各民族有着不同的风俗习惯和语言特点, 这对民族声乐演唱有着重要影响, 要学习声乐就必须了解地方方言, 如演唱《太阳出来喜洋洋》时就要把握川东民歌的特点。声乐技巧是为了表情达意, 因而要唱好民族歌曲就必须掌握多样民族语言风格的作品, 扩大声音表情的适应性, 因为原唱与译音演唱有着很大的差异, 而歌曲风格需要在词与曲的完美结合中体现。通常, 声乐的民族风格与地方文化联系密切, 因为民族有一定的区域性, 不同地方的风土人情、地理环境各不相同, 如北方民歌粗犷有力、旋律刚健流畅;南方民歌则委婉细腻、旋律优雅。因此, 应了解各民族的风土人情、语言特征等, 这样才能较好把握民族歌曲的思想情感。

(三) 掌握民族歌曲的感情处理

声情并茂是声乐学的基本原则, 在我国古代音乐美学著作《乐记》中就有“情为声之本, 声为情之形”的论述, 如欢快歌曲的声音应开朗、奔放;愤怒的歌曲应顿重、有力。今天许多声乐演唱者片面重视声音训练, 忽视音乐作品的思想内涵。演唱需要以情动人, 有了情才会有感染力, 将声与情融为一体, 才会有美妙动听的歌曲。在演唱过程中要体现真情, 就必须了解作品的思想内容、时代背景。如要演唱《小白菜》这首歌曲, 应了解在重男轻女的旧社会中小白菜死了亲娘, 在后娘的打骂中生活, 只有深刻了解小白菜悲惨的人生遭遇, 才能将自己的演唱与作品的情景融为一体, 表达出作品的情感内涵。此外, 民族歌曲的情感处理应准确、掌握分寸, 因为不同体裁的歌曲表达着不同的思想感情, 如劳动歌曲、抒情歌曲情感特点就各不相同。

中国民族声乐艺术源远流长、风格多样, 因其语言特点、生活习俗、地理环境等因素的差异形成了独特的民族特色。作为一名声乐演唱者应了解与把握民族声乐的艺术特点, 把握其演唱风格, 将自己情感体验融入其中, 这样才能收到良好的演唱效果。

摘要：民族声乐是我国音乐艺术的重要组成部分, 是中华民族文化的重要载体, 与民间音乐有着密切联系。一方面, 民族声乐在唱法、风格等方面存在着很大差异, 另一方面在音色、演唱形式、情感表现等方面也存在着共同之处。因而, 应通过从民间歌曲中汲取营养、把握地方方言特点、处理好演唱感情等方式, 把握好民族声乐的演唱风格。

关键词：民族声乐,演唱风格

参考文献

[1]崔蕾:《浅谈民族声乐演唱的风格特色》, 《新课程研究 (职业教育) 》, 2007 (5) 。

[2]黄志勇:《论民族声乐演唱风格的把握》, 《社科纵横》, 2007 (10) 。