美学风格范文

美学风格范文（精选11篇）

美学风格 第1篇

包括作者本人也认为,“活着”是他知道的最有力的一个词,代表了中国人对于生活的一种呐喊,作者坦言,这个题目也是他最为满意的一个作品标题,余华自己也称自己其实是为了写作而活着。同时,余华也表示,如果有天被人剥夺了写作的能力,但是自己还是会坚强活着,因为这是生命最本真的需求,也是小说作品《活着》表达的精神内核。文章的中心思想固然重要,但是本文将从叙事手法上进行解析,探究作品《活着》中呈现的美学风格。

一、双重叙事视角

对于作品《活着》,讨论最多的,也是作品本身最具创造性的地方,就是作品对于叙事视角的设计。在叙事学中,各种林林种种的视角多达几十个,本身都不存在优劣上的区分,但是运用上的合理与技巧,则造成了作品品质的千差万别。所以,合理的运用叙事的视角,是一个作品成败的关键。

作品《活着》的叙事视角并不复杂,却十分巧妙,在叙事上,作品分为两个层面,第一个层面里,是“我”这个在市井间游走的民歌采风人,这是整个小说的叙事者,因为这个角色的设定,才有了整个故事的框架。在第二个层面里,同样存在一个“我”,那就是故事的主角富贵,同样,在富贵的故事叙述中,他也以两个不同的视角出现,意识主人公富贵,是一个被观察者,另一方面,富贵自己也是自己故事的叙述者,通过不断地跳脱故事本身,去表达内心情感,感慨人生的颠沛流离与所得所示。

在这一点上,作者余华十分大胆,作者的创作并不局限于第一人称,没有完全用故事描述故事,也没有完全采用第三人称叙事,更增加了作品的代入感。在创作思路上,余华充分运用了这两种视角所能带给读者的感官体验,并将其综合运用,最为可贵的,就是取得了一加一大于二的效果。这种叙事手法,在现代文学作品,特别是很多电影作品中,被广泛运用,但是在余华创作《活着》的年代里,这却是相当罕见的一种创新。可以想象,《活着》对于当代中国作品,甚至世界范围内作品叙事结构的影响和推动,都是十分巨大的[2]。

在《活着》中,余华采用故事讲述者和主人公自身的统一。在第一个视角里,民歌采集者作为故事的主人公,将故事娓娓道来,增强了故事的铺垫,说明了由来,让接下来的内容变得有了根基,更容易为读者所接受并相信;在第二个视角里,富贵作为小说的主角,在他的叙述里,满是沧桑,面对不幸,他没有悲观绝望,但也并非无动于衷,而是以一种从容的心态,将故事娓娓将来,让读者产生一种站在富贵面前亲身倾听的感受。这种视角的运用很大程度上拉近了与读者的距离。在这种叙事方法上,余华增强了作者对于剧情的代入感,使得大家产生极强的心灵震撼,也在情感上取得了共鸣,不管是人物的讲述,还是第三者旁观,两种角度,都在增强着小数整体的故事感染力,不断让“活着”这两个字一次次敲打读者的心,作品整体悲而不哀,让人回味。

在《活着》中,余华充分发挥自己作为作者的创造力,通过整篇作品的谋划布局,把整个叙事结构,拉成了一张立体化的大网,用这样立体的视角,把一个从清末到现代文化大革命时期的小人物的一生,立体展现在大家面前,给人的一个直接感受就是,大时代下的小人物,脱离不了时代的变革与历史的洪流,但也有自己的悲欢离合,喜怒哀乐。这样的叙事结构,让篇幅并不算很大的作品,容纳了生活中的无限量。

二、重复叙述与并置

在《活着》当中,一个突出的特点就是并置结构的应用,这种结构突出了作品的主题与深远含义,通过对时间线索的打破,让作品存在于空间之中,让读者体会到生命的意义。

首先存在并置结构的,就是富贵的家产,这些家产,既是死亡的导火索,也是活着的救命绳。在文章开头,富贵少爷花天酒地,不学无术,终日出没声色犬马的场所,最糟糕的是,染上了赌博的恶习,万贯家财不经败坏,最后将祖上的宅子输给了地主龙儿,自己的老父亲因为这一切,说了一句“我还以为我能死在这间屋子里后”,就被气死了,从此以后,富贵开始了贫贱的生活。但是这样的伏笔在数十年后,出现了戏剧的转折,同时也是历史的写照,在土改开始后,人物的命运出现了颠覆,当初逍遥搬进富贵家祖宅的龙二,因为被打成地主,被枪毙了,在游街的过程中,富贵就目睹了这一幕,并且感叹,如果自己当年不把祖宅输给龙二,今天刑场上枪毙的就是自己。一种塞翁失马焉知非福的宿命感油然而生,这也很容易让读者产生共鸣,因为很多人的真实人生,就是如此。

除了家产,朋友的存在也是并置。另一个角色春生,是富贵在战场上出生入死的兄弟,俩人一起在死人堆里逃过了劫难,被解放军俘虏后被释放了,随后,富贵回到老家继续生活,春生则决心参军,数年后,春生当上了县长,富贵还是那个农民,在文化大革命中,春生却因为受到了打击,最后自杀而死,而作为那个小农民的富贵,还是那样的活着,在两个人的后代里,也存在着这样的剧情设计,这样的并置结构,都显得十分巧妙。

在《活着》的这些设计里,都呈现了一种浓厚的宿命感,这不是一种随波逐流的宿命感,而是一种坚强不屈的,坚韧生存的宿命感,富贵没有惊天地的毅力和出人的能力,只是出于本能,努力的活着,现在的坏事,若干年后,可能就变成了好事,现在的好事,也可能是将来坏事的根源,这样的理论,相信很多受传统文化教育的中国人,都会感同身受。

《活着》的叙事,就是通过对这些内容的不断重复,来阐述小说的中心思想,表达作者本身的精神哲学,进而让读者产生了共鸣。《活着》中关于死亡的叙述,接连不断,让读者慨叹主人公的命运多舛,同时也并未觉得不公,因为很多看起来,都是情理之中的命运安排,通过对死亡的一遍遍重复和表述,让读者产生最直接的生命体验。就像有些评论所说,“余华的世界是封闭的。”在那里,有着在劫难逃,有着封闭的莫比斯环,但是,这一切都是真实的。

三、叙事节奏充满韵律

在一篇小说中,对于叙事时间的把控,是小说总体效果和氛围营造的重中之重。如何把故事讲好,让故事紧凑却不会让读者感觉疲惫,舒缓搭配,让一个作品呈现叙事上的优美韵律,是每一个作者都要考虑的问题,在叙事节奏的把控上,余华无疑是大师级别的。

根据专业理论,在作品的时间安排上,有两方面作者需要考虑,第一,是读者实际阅读本文,所需要的时间;第二,是在小说的故事中,时间跨度设计如何安排。在这样的理论体系中,如何搭配二者的时间,关系到小说节奏的把握,如何做到节奏的平衡,是难以把控的,通过何种方式把握,也是创作上的技术难题。

在《活着》中,作者采用了多样的叙事方法,这也使小说的节奏感十足,甚至充满了韵律般的美感。对于时间的跨度,详略得当,充分体现了作者的功力。比如说,在死亡面前,作者所用的笔墨是不一样的,有的人的死亡,虽然重要,但是却一笔带过,并没有表现主人公的悲天跄地,痛不欲生,反而是用短暂平静的描写代替,让读者惊讶之余,却没有任何不适,通过反思,反而觉得却是情理之中;对某些人的死亡,则有着细致的描述和展开描写。实际上,这样做的作用,也是对背景的一种特殊交代,以及下面剧情的铺陈而设计。

相信每个看过小说作品的人,对富贵的儿子,有庆死时候的场面描写,都有着深刻的印象,甚至很多读者多年后再回忆那些对话和描写,还会留下泪水来,那些对于人物表现和台词的细致描写,让时间在这一刻停止,也让过去所有的剧情,在这一刻得到了集中的迸发,让每个人都能切身感受到主人公内心的悲痛,那种意外的悲痛,也是情理之中的悲痛,这样的节奏分配,让整个作品呈现了梯度的结构,是一种立体化的结构,营造了一种氛围,搭建起来了框架。

最为称道的一点是,在《活着》这部作品中,每间隔一段时间,正常的线性叙事就会被打乱,富贵本人,就是叙述者就会跳脱处理,加以评论,这样的评论,让全书被分成了五个部分。这样的突然打断剧情,并没有让读者感受到不适,反而,在节奏上得到了一定的缓解,从另外一个层面观看故事,也为读者提醒,这个故事,是一个悲剧,但是并不是一个哀伤的故事,很多事情都散发着宿命的味道,同时也充满着坚强的信念,就像每个读者都会感受到,富贵是整个小说里,离死亡最近的人,但是他却在人生的道路上走得最远。

四、结语

通篇来看,《活着》是叙事上的集大成者,这种创新,并不是作者的技巧炫耀,这是表达故事中心思想,提升读者阅读体验的绝妙方式,让读者在感受故事的同时,也能进行人生的思索。这种对于叙述视角、内容、时间节奏安排的设定,让《活着》真正成为了经典作品。通过对《活着》叙事美学风格的研究,不仅有着技术性的启发,也能让每个人体会到人生的真谛,那是一种宿命,也是一种坚韧,那就是活着。

参考文献

[1]王林.论余华《活着》的叙事艺术[J].青年文学家,2009,(12):51-52.

[2]张沁文.悖谬化叙事:卡夫卡的叙事美学论析[J].西北大学学报,2006,(06):33-37.

[3]唐萍.论余华《活着》的死亡叙事[J].芒种,2015,(03):73-74.

[4]包玲慧.“活着的”叙事--读余华的《活着》[J].绵阳师范学院学报,2013,(06):39-42.

泉州古民居的美学风格及其成因 第2篇

“山川之美为东南之最”的闽南泉州是一座历史文化名城。自古，泉州人便从大自然中汲取灵感，并把它们注入到民居建筑的理念之中，使得泉州传统建筑在经历了漫长岁月的发展过程中逐步形成了自己别具一格的建筑艺术风格。特别是那些飞檐翘脊的古大厝，它们以其独特的结构体系、优美的艺术造型、丰富的雕绘装饰突显了泉州古建筑的美学风格，同时也以其所蕴涵的大量传统文化信息而令世人关注。

一、古民居的美学特色

建筑被称为“凝固的乐章”、“石头的史书”，它们以其最大众化的美学魅力来吸引人们的审美观照，来诠释一个地方的文化特点。泉州传统民居尤是如此。有人用一首诗描绘了泉州的传统民居--“红砖白石双拨器，出砖入石燕尾脊。雕梁画栋皇宫石,土楼木楼还有中西合璧。”[1]虽然不是很全面，但也从一个侧面反映出泉州传统建筑丰富的美学特色。综观泉州现存的古民居，笔者认为其主要的美学风格主要表现在以下方面：

（一）在和谐均衡的布局中营构大气之美

泉州传统民居给人最大的美感就是和谐对称之美。和谐是用来阐释和规定美的一个最经典的理论范畴。和谐作为人类美学，特别是中西古典美学所确认的审美本体理念，它的结构、内涵不仅仅是整体划一，还包含了均衡、统一与对称。20世纪的科学伟人海森堡说：“美就是各部分之间以及各部分与整体之间恰到好处的协调一致性。”[2]建筑大师梁思成先生曾这样说：“综观中国古建筑，有其深深的文化渊源。中国古人崇尚自然，效法自然。《老子》云：人法地，地法天，天法道，道法自然。中国古代自然哲学注重的是人与自然的整体协调。这一思想反映到传统建筑上就是要求房屋的建筑要能产生一种和谐美。”[3]因此，与西方相反，泉州传统民居并不强调单座建筑在造型上的独特性，而是更追求建筑的整体统一和对称，力求在和谐均衡的布局中营构出一种大气之美。仔细观察，可以发现泉州传统民居的布局普遍采用中轴线布局--把重要的建筑布置在中轴线上，次要的建筑物则被对称列于中轴线的两侧。而且虽为多层次进深，但前后依然用回廊有机衔接，使之构成一个和谐对称的统一体。

例如被称为“闽南建筑大观园”的南安官桥蔡氏古大厝就是其中的代表。蔡氏古大厝建筑布局作五行排列，每行多则四座，少则两座。座与座之间有防火通道，每座大厝三进，或三开间，或五开间，大门左右各有一间下房，合称“下落”。下落之后为天井，天井两旁各有一间厢房。过了天井就是主屋正厝，中间是厅堂和后轩，它的左右各有前后房四间，合称“上落”。厢房，护厝都是一一对称的。另外，庭、门、廊、阶、屏等单体建筑安排也很合理，整座建筑群的空间序列布置得错落有致、规整严谨。各个单建筑连接得天衣无缝，构成了一个既对称又统一的整体，给人以很强的和谐美感。黑格尔说：“只有靠整体才有生命，才有价值。”[4]泉州传统民居大都很注重布局的整体效果，均追求整体统一，造成了星列棋布、群星拱卫之势。泉州传统民居告诉我们：美就是具有差异性的各个局部在整体上的均衡。泉州古民居通过空间的合理组合建立起建筑物整体的均衡状态，使整座建筑达到均衡、和谐的视觉表现效果，也带给人们一种气势恢宏的视觉体验。

此外，泉州传统民居还体现了传统美学中的对称美。美学家吉尔伯特说过：“建筑物细部上的任何不必要的不对称都会令人厌恶。”[5]美术学上认为，对称美指的是物体或图形相对的两边的各部分在大小、形状上一一相当。泉州的古民居恰好体现了这一点。如位于晋江的陈紫峰故居建于明初，是一座五开间、六座东西相向的建筑群体，每座为门楼、厅堂、厢房组成，这些门楼、厢房，甚至门窗、叠檐都是左右对称的。它们在系列组合上均是沿中轴线对称分布的，给人带来了十分对称的美感。“对称，其所以取悦于人是因为它给人带来一种画面的视觉均衡美。而其所以美是因为它各部分是相等的，而且以一定的方式产生一种独特的和谐。”[6]对称美在泉州很多传统民居上得到很明显的体现，不仅表现在如上所说的厢房、护厝、门窗上，甚至表现在斗拱、叠檐、角牌等建筑饰件的安排上。而其他地方的民居如闽西永定土楼、徽州民居就没有显得那么对称了。

所以，我认为，与西方追求奇、异、险相反，与中国其他地区的传统建筑相异的是泉州传统民居更讲究整体上的一种均衡而又对称的布局，使许多传统民居在美感上显得十分庄严和大气。

（二）在精致的装饰中突显典雅之美

与其他地方的传统建筑相比，泉州传统民居的美学风格还表现在其精致典雅之美。美术学上的精致美是指用精巧的构思、精湛的技艺创造出细腻、精密、灵巧的艺术品，给人以美的享受和艺术的感染。泉州传统民居十分强调在精致的装饰处理中流露出一种灵秀、典雅的风范。

这首先表现在对泉州传统闽居装饰构件的精雕细琢上，不仅在柱基上，而且在门、窗、题匾、栏杆等地方的雕刻上也都强调了这一点。明清以来，泉州古民居上都镶有不同类型的砖雕、石雕、木雕，这些雕刻精致的建筑饰件起到画龙点睛的作用，使整个建筑物显得生气盎然、意境深邃，也突显出传统民居的典雅精美。

漫步在蔡氏古大厝，随处可见各种雕刻精美的石雕、木雕、砖雕、泥塑。那一尊尊栩栩如生的古代人物，或坐、或站、或舞枪弄棒、或策马驰骋，仿佛在上演着一幕幕精彩的历史传说。除了人物，飞禽走兽，奇花异草也是石刻的主题，那骏马、梅花、喜鹊、麒麟、凤凰，大象还有偷东西的小老鼠无不姿态各异，形神兼备。还有那一扇扇木雕花窗，里面形态各异，神态逼真的雕像让人有呼之欲出之感，真应了古语“窗如画卷，画作窗棂。”。此外，门楣、门棂、隔屏木雕、插角木雕、斗拱木雕等等--整体雕刻技法娴熟，构思巧妙，线条细腻，朴素中透着灵气，无不让人赞叹建造者的巧夺天工和丰富的想象力。这已满目荒凉的花厅因为有了这些精致的雕刻而尤存当时的典雅。走进蔡氏古民居似乎是走进了一座古典艺术的殿堂，它使观赏者充分感受到厚重的古典气息和美轮美奂的艺术魅力。

另外如晋江的杨阿苗故居，无论是砖雕、木雕、漆雕还是石雕，无论是浮雕还是透雕，也都是工艺精美的建筑装饰物。几何纹样的门窗现出惊人的细腻风范，使得花节这一原本只是门窗构件的小小实物也变得多姿多采。

可以说，是泉州精致、细腻的石雕艺术造就了泉州传统民居别具一格的精致典雅之美。这种精致典雅的装饰特点充分体现了泉州传统建筑秀美的美学风格。

（三）在瑰丽的色调中渲染辉煌之美

色彩作为美的一个要素，是最有表情作用的。对色彩的感觉是美感的最普及的形式，同时也是人的审美意识中不可缺少的有机组成部分。

泉州传统民居造型虽然朴素，但在色彩方面却具有强烈的个性--火红火红的围墙，灰黄灰黄的筒瓦屋顶，给人一种雍容华贵、富丽堂皇之感。这种色调，与古代皇宫色调似乎如出一辙，泱泱中国，很少能看到如此热烈的红墙橙瓦的民居群落。也因此，泉州人总拿自己的家和皇宫媲美，并“煞有其事”地道出一个经典故事：

传说五代十国时期，泉州府的美女黄惠姑被闽王选为皇后，迁往福州的皇宫居住。可是每逢刮风下雨，皇后就食不知味，夜不能睡。闽王大惑不解，黄皇后解释说：因为娘家的屋子太简陋，经不起台风暴雨的摧折，所以忧心忡忡。闽王听后，当即下诏书“赐你府上皇宫起”，诏书的本意是皇后娘家可以按照皇宫的格局建房屋，可“府”字用得不太小心，也可以理解说泉州一府的人都能建皇宫一样的房屋。于是泉州府刚刚领回圣旨，沿海各县便闻风而动，纷纷模仿皇宫式样建造房屋。闽王发觉后急忙下令停止，但大多数房屋已经盖好了，只有一些乡下地区的建筑动手修建的时间较晚，屋顶的筒瓦才排了三排，但好歹还是有些皇宫的样子。于是“皇宫厝”就这样流传了下来了。传说固然不十分可信，但是泉州的民居用色确实是很独特的，泉州传统民居“色感异常强烈，形成最具特色的红砖文化区。”[7]它与中国传统建筑中的灰砖灰瓦形成了强烈的对比。

按理说，给房屋上色是一件很容易的事情，但在封建社会里，连颜色也是有讲究的。红、黄两色自唐代始就成为皇室庙宇专用的色彩；绿、青、蓝等为各级宦官所用；普通民居只能用黑白灰三色。所以，无论你走过平遥、徽州，还是偏远的湘西、大理，在那些用料考究的民居中间，你看见的都是老老实实的用色制度--白墙、黛瓦或灰墙、灰瓦，门窗也少彩绘，都是以木本色为主。即使是著名的周庄也是“黑瓦白山墙”，而一到泉州，首先映入眼帘的却是无穷无尽的以红砖为主题的墙：白色的墙基，红色的墙体上白色的窗框以及红白镶嵌构成的图案使古民居的外墙产生了一种强烈的艺术效果，泉州人称这种砌筑方式为“出砖入石”。

传统民居是当地历史文化的重要载体和佐证。回望泉州的历史，在封建制度逐渐成熟的唐宋年代，泉州已经作为“东方第一大港”、“海上丝绸之路起点”而崛起，数以万计的各国商人涌进泉州，他们带来了西方的商品，自然也带来了西方的建筑风格，曾经风靡古罗马的红砖拼贴也趁机登陆泉州。而且大国心态的朝廷对番人的习俗并不加限制。因此，泉州特立独行的民居用色其实是泉州几百年中外文化融合所造就的特色。泉州传统民居都以红色为基本色调（红砖地面，红砖拼镶嵌墙面），还因为红色一般象征着吉祥，往往与丰收、喜庆、幸福等等相联系。这种色调迎合带有浓厚儒家色彩的泉州人崇尚喜庆、吉祥的审美心理，也传达出泉州传统建筑温馨的情调和意趣，给人带来了一种辉煌亮丽的热烈、红火的美感。

（四）在丰富的层次推进中建构幽深之美

泉州传统民居美学风格另一个富有个性的表现是幽深的意境美。中国古代建筑艺术与西方相异其趣，表现出一种内倾性特征，泉州传统民居尤为如此。泉州传统民居一般为多层次进深（建筑的纵深间数称为“进深”），呈纵深型推进状。进深一般有三进，四进，甚至五进，进深越多就越显迂回曲折之美。另一方面，泉州传统民居一般有深广的空间，厅堂递进，宅门层层，采光采雨都是靠院内的天井完成的。这些民居的另一特点就是“光厅暗房”（这也是产生幽深美的一个原因），它们的厅堂是祭祀祖先、接待客人的地方，所以都面向天井，宽敞明亮，而卧室房门则悬挂布帘或竹帘，房顶天窗很小，因而房内幽暗。此外，为了避免外人窥视院内活动，大门只有逢大事才开启，入门处正中又置有木板壁或屏风--这是一种被建筑美学家称为“障景法”的布置方式。[8]采用这种“障景法”也使得整个建筑看起来比较幽深。所以，泉州传统民居景深层次多，虽无一览无遗之直观，却具迂回曲折之美妙。这些曲折蜿蜒的建筑群像是一副“画”，建筑的围墙只是图框，要欣赏这样巨大的画面，须置身其中，步移景换，情随境迁，才能得以尽情体味这些传统民居“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的幽深之美和曲径通幽、诗情画意般的意境美。

总之，从泉州古民居的布局、造型、色彩、结构看，泉州传统民居的这种大气、典雅、辉煌、幽深之美是十分突出的。当然，除了上述四个方面，传统的泉州建筑风格还有许多独特的地方。如传统民居中屋檐上的“水车堵”，屋檐下的“鸟踏”，还有屋脊上优美的翘背曲线等等，都给人一种腾飞的感觉，十分灵动，大大迥异于北方建筑那种庄重、平稳的质感。

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二、古民居美学风格的成因

为什么泉州传统建筑会有这些独特的美学风格？笔者试图从哲学、文化及泉州所处的自然地理位置等方面进行考察，揭示形成这一美学风格的原因所在。

（一）中国古代儒家哲学观的影响。

在中国古代哲学思想中，儒家思想占据主导地位。汉晋时期大批汉民迁入闽南泉州，于是大量中原传统思想文化被带入泉州。远离家园的危机感使这些移民牢牢固守着中原的传统思想文化，期望以之来维系和中原的联系。此外，闽南泉州地处福建东南沿海，改革开放以前交通极其不发达，长期远离中国的政治、经济、文化中心，形成了比较封闭的地域环境。[9]因此，当中原的传统文化在某种程度上逐渐被其它文化所改造时，泉州尚处于一种比较保守的传统农业社会形态，也得以保留较丰富的传统儒家思想文化的要素。儒家大力提倡“中庸”思想，讲究“礼”，注重等级名分等等，这些思想都深深影响着泉州先哲的价值观念和审美趣味，进而渗透进那些传统民居的建造之中，使古民居带上了强烈儒家文化的烙印，形成了泉州传统建筑独特的美学内涵。

（1）儒家“中庸”思想的渗透

仔细观察，我们不难发现，泉州传统建筑就如同儒家，处处讲中庸，讲究中和，讲究整体的均衡与和谐。中国儒家的代表人物孔子高标“中庸之为德也，甚至矣乎！”（《论语·雍也》）中庸的精神就是“执用两中”，就是“中和”。“ 和”、“中”成了中国传统文化中一个具有绝对的本体意义和普遍的道德价值的哲学范畴，同时也是一个至高无上的美学境界。中国传统美学历来强调中和之美，如同自然界，必须“六气和顺，五行相克相生”，世间万物才能有条不紊，生生不息。中国美学所侧重的“执用两中”之趣则主要体现为两两相对的审美矛盾因素之守中兼得法则的强调。这种以“中”为最高理想的观念渗透到泉州传统民居的建造中就体现其布局上的和谐和对称。

（2）儒家等级观念的影响

另外，儒家非常讲究“礼”，认为欲求天下大定，首先当行君臣之礼，非礼不定也。所以“天子以四海为家，非壮丽无以重戚，且令后世以加也。”我国的传统建筑于是就十分讲究等级制度，泉州传统民居尤其如此。综观泉州现存的古民居，不难发现，这些民居的布局都很特别 ,普遍采用中轴线布局，把重要的建筑物（如厅堂）布置在中轴线上，次要的建筑物则被对称列于中轴线的两侧。这种布局方法主从关系十分明确。厅堂是祭祀祖先的地方，就排在最中心，其余房间按辈分排列先左后右依次居住在前落、下落、护厝等。另外，分于两侧的房间分配也很有讲究：房间以东大房为尊，东大房归长子，西大房归次子，其余类推。不同序别的人只能按照规定住在相应的房间里，绝不可越矩一步，鲜明体现了中国传统文化中的“长幼有序”的原则。另外，宫室大厝的大门两侧另有两扇偏门，又称“角门”，远远小于大门的规格，主人家的佣人只能由此出入。甚至连屋顶的形式（采用悬山顶还是硬山顶等）、柱色、面阔间数等等都有严格的规定。

（3）儒家“天人合一”思想的影响

古代中国哲学思想强调天人合一，追求人与自然的统一--“天人之意，相与融洽 ”，人与天地同构的愿望十分强烈的。“天人合一”强调天与人的和谐，反映到传统建筑文化上就产生了传统建筑和谐的审美情趣。中国春秋时代既已出现了“和”、“同”之辩，提出了“和实生物，同则不继”。（《国语·郑语》）“和如羹焉”（《左传·昭公二十年》）等著名观点。在美学上明确强调杂多因素相济相成的调和之美，这些思想都深深影响着泉州传统民居的建造风格。

因而，可以这么说，中国古代儒家哲学的影响是形成泉州传统建筑美学特色的一个重要因素。

（二）南北文化、中外文化即多元文化相互交融的结果。

闽南古属闽荆之地，远古时期居住着古书上称为百越民族的土著人。秦汉之际，中原地区已进入以汉文化为核心建构起来的封建社会，而闽南泉州尚是以闽越文化为基础和表征的部族社会。自永嘉以后直至两宋，因北方战乱等原因而不断南徙入闽的中原汉族移民把中原文化带到了闽南。[10]从晋末到南宋长达8个世纪，不同朝代的中原移民带来了不同时期发展的中原文化，如年轮一般沉积在闽南文化当中，赋予了闽南文化贮存和传承中原文化的历史丰富性。特别是在汉晋时期，大批中原汉民迁入闽南地区，他们带来了先进的生产工具、生产技术和风俗文化，也带来了中原的传统民居建筑形式和营造技术，对泉州的土著居民建筑形式及风格产生了重要的影响。例如南安石井的“中宪第”主体建筑采用穿斗式木构架就与北方常见的穿斗式木构架相似。

在漫长的历史长河中，泉州不仅吸收了昌盛的中原文化，更是以它博大的胸襟兼容接纳了来自世界各地的文明和宗教。宋元时期，泉州海外交通盛况空前，与近百个国家和地区有贸易往来，泉州成了“梯航万国”的东方第一大港。意大利旅行家马可波罗称它为世界上“ 最大的贸易港”。数以万计的各国商人移民泉州，他们带来了西方的商品，自然也带来了西方的建筑思想和建筑风格，而大国心态的朝廷对番人的习俗并不加限制。于是几百年文化就这样得以不断融和，造就了泉州建筑的精致、和谐、瑰丽、幽深等富有个性的美学特色。例如泉州传统民居多以红色为基调，除了因为泉州人崇尚以红为喜庆、吉祥的审美趣味，其实也是借鉴了曾经风靡古罗马的红砖拼贴的装饰技巧。

当然，海外通商对泉州建筑的影响远远不止在色彩上。阿拉伯建筑装饰处理，甚至南亚的宗教风格都深深扎根在这片曾经自由开放的土壤中。泉州传统民居的经典--蔡氏宗祠便是中西和璧的华彩篇章之一。一到蔡氏宗祠，首先映入眼帘的依然是无穷无尽的以红砖为主题的墙身。我们知道，这种红砖风格来自古罗马。细看这些红砖，每块砖上都有深浅不同颜色的花纹，墙裙、柱脚上也刻有浮雕，与上部墙面的砖雕装饰相呼应，中国的仕女、梅花和印度的象头神、牛神，新加坡的鱼尾狮和谐地勾画在一堵堵墙上，这些都深深烙下了南亚文化的鲜明印迹。而拼贴在红色墙身的各种花纹，或呈旋涡形、或呈文字形、或呈几何形，也与中国传统的动植物装饰题材大相径庭。不得不承认，这些工匠的身体里至少流淌着阿拉伯装饰艺术的血液。泉州传统民居中精美的石雕、砖雕、泥雕等不仅集中表现了泉州成熟高超的雕塑艺术，而且也表明了泉州传统建筑充分汲取了佛教、伊斯兰教、南洋文化和西方建筑风格的精华。

漫步于泉州传统民居中，你常常会发现东西方风格迥异的建筑装饰那么协调的共存于各个古大厝中，这些都是中原文化与海洋文化相互交融的结果。他们体现了泉州居住民俗文化的多样性，反映了泉州人兼收并蓄的博大胸襟。

不可否认的是，泉州能保存下来的传统民居是永恒的建筑，在它们身上直接或间接地反映出历史上多种文化的融合。泉州作为中世纪的东方大港，是海内外各民族文化相碰撞的大都会，是外来文化的吸收源。从泉州传统民居中，我们还能感受印度河流域文明、古希腊罗马文明和伊斯兰文明在泉州留下的痕迹。

（三）泉州家族文化的影响。

泉州社会历史源远流长，上下五千年，家族文化始终是泉州传统文化的固有成分。泉州是福建乃至中国传统家族制度最为兴盛和完善的地区之一。家族文化成为泉州基层社会传统的组织特征和文化特征，是泉州传统社会生活极为重要的组成部分。[11]因此泉州独特的家族文化也是泉州古民居美学风格形成的主要因素。泉州民间家族最基本的结构体系是聚族而居，即一个家族几代都聚居在一起。这是因为中原南迁泉州多是聚族而来，聚族而居。为了在一个陌生而荒芜的地方生存下去，人们必须团结合作，共同抵御外界的侵袭，维护自身的利益。此时合作的唯一基础只能是家族，家族的稳固性和自律性也由此得到了强化。更重要的是，因为泉州社会基本上是农业社会，人们满足生存需要的基本手段是耕种土地。农耕性的基本特点，社会生产力水平的低下，决定这些移民必须依靠家族来互相扶持，互相帮助，这就加强了家族的凝聚力和亲和力，使其构成一个紧密的团体。由于这些原因，他们居住的地方具有稳定的特点，很少迁徙，即使是新分裂出来的家庭，仍然居住在老地方，或在老房屋中划出一二间给新的小家庭居住，或是在老房子附近另建小屋，这样一代代的繁衍、分裂，同一祖先的子孙聚族而居的现象就产生了。因此，人们所造的民居建筑一般都非常宏大，如蔡氏古民居就有23 座主体建筑。这么宏大的古民居群在泉州非常普遍。这种独特的家族文化就使泉州古民居的建筑风格显出了一种大气、堂皇的美学特征。

（四）泉州地域环境的独特影响。

无疑，形成泉州传统民居建筑的美学特色的因素是多方面的，泉州所处的自然地理环境也是一个不可忽略的因素。泉州地处我国东南沿海，属亚热带湿润性季风气候，冬季短，无严寒，夏季长，无酷暑，日照时间长，强度大，热量丰富。因此，泉州古民居多以南北纵深、东西横向扩展的平面展开的格局和层层推进的进深布局来遮阳避风。泉州年平均雨日107-167天，年平均降水量为1048-1763mm[12]，而且每年夏秋，沿海还多台风雨。泉州多雨的气候特点决定其民居屋顶的坡式结构多为悬山式和硬山式。①硬山式可防止台风袭击，在沿海民居中较多见。悬山式便于挡雨，内地山区居民较多采用。泉州古民居屋顶造型也十分夸张，不但檐角有很大的起翘，连正脊也有很大的曲线。檐曲线从坡屋的中点开始起翘，曲率自然柔缓，正脊多半成弧形曲线向两端吻头起翘成燕尾。泉州古民居这种对檐、脊的处理对屋面排水和消减风力有一定的好处，还具有一定的避雷效果。除此以外，为了防止台风侵蚀和破坏，泉州民居建筑都以石头为主，又出奇的矮，仿佛匍匐于地的甲壳虫。

总而言之，泉州传统建筑之所以具有这么丰富的美学风格并不是偶然的，是在多方面因素的综合影响下形成的。特别是在中国儒家哲学思想和相互交融的多元文化的影响之下，为适应泉州本地特殊的地域环境而形成的。

无可厚非，任何事物都具有两面性。因此，我们在欣赏泉州传统民居蕴涵的各种形式美的同时，并不能否认其存在的局限性和不足。泉州古民居的南北延伸、东西扩展的平面布局特点决定了它占地面积很多。如泉州鲤城区江南乡亭店村的杨阿苗故居占地1439平方米，南安石井“中宪第”占地7780平方米，安溪湖头李光地故居占地一万多平方米，而南安官桥镇的蔡氏古民居更甚，占地100亩！（合六万六千多平方米）。[13]泉州传统民居占地如此之大，在土地资源越来越紧张的现代社会就显得十分浪费了。当然，除了占地多，泉州古民居在居住环境上还有一些不足之处，比如房子太矮了，显得阴暗潮湿等等。

综上，本文从泉州古民居的布局、造型、色彩、结构等方面出发，论述了泉州传统建筑所具有的和谐、精致、瑰丽和幽深的主要美学风格表现，并从哲学、文化、自然地理环境等方面深入探讨了促使泉州传统建筑形成大气、典雅、堂皇以及幽深之美的主要因素，力图真实而较有深度地彰现泉州建筑独特的美学内涵和艺术价值。

论雨花石色彩的美学风格 第3篇

一切生命都向往色彩——歌德

自然界是一个绚丽多姿、五彩纷呈的色彩世界。因而，对色彩的欣赏逐渐成为审美的重要范畴，赏石艺术也不例外。“有物必在色，有色必夺人”。尤其是被誉为石中皇后的雨花石，以纹显，以色著，成就视觉的盛宴。回顾雨花石审美历史，我们姑且称之为天然的艺术，它远远不同于人工艺术。在对雨花石、尤其是其色彩欣赏的过程中，古代由于谈不上创新，藏品、展品从内容到形式比较类似，个性化的雨花石不多，其色彩风格似乎也较雷同，近现代以来，由于西方色彩学传入，许多雨花石欣赏者套用西方色彩学原理于赏石实践。殊不知，雨花石色彩欣赏应当有着自身的规律，而我们却没有研究它，导致雨花石色彩的审美一直处于边缘的、民间的、非正统的境地。因此，建立观赏石尤其是雨花石的色彩鉴赏标准，形成具有中国特色观赏石，特别是雨花石色彩欣赏理论，是摆在我们面前的重要任务。

一、雨花石色彩的审美特点。

穷神变，测幽微——张彦远《历代名画记》

只有热爱色彩的人才能领会色彩的美及其内在的实质——约翰内斯·伊顿

雨花石的色彩美，主要美在色彩的组合变化。就单个石头而言，色彩是建立在石皮、石肉、石筋构成的三维空间之上或之内，被称为雨花石的血和质地、形态、纹理的统一。欣赏雨花石的石色，首先是欣赏每块石头个体的色彩之美，然而再从外围环境看，雨花石色彩美受到光源不同和光线强弱、器皿大小、盛器中水的深浅和清浊以及四季气候变化，甚至于欣赏群体的素质高低等客观的和人为因素的影响。因此，雨花石的色彩既要求自身的美，又要求石与石、石与器、石与环境、石与人等等组合变化和外围环境的衬托，才能够做到最彻底、最完美和最高境界的气韵生动，传神出彩。

笔者认为，雨花石色彩美的欣赏可以分为这样几个角度。

一是和谐美。好的雨花石必须具有“小对比、大调和”的色彩特征，对比中求统一，和谐中求个性，有条理性和秩序感，达到和谐统一的整体美。无论是单色石，或是复色石、多色石，只要石上的主色、副色、强势色、透气色、平衡色等色彩与石形(石品)、色彩位置、面积大小等形成合理的搭配关系，就会使图案色和背景色、整体色之间保持平衡，又能够显示出主色、副色的节奏和渐变等色彩关联，有突出的主题视觉效果，让色彩构成形式与色彩表现内容统一。

二是灵动美。雨花石色彩组合形态中内蕴有秩序、有生机韵律和循环往复的动感美，具有视觉冲击力。雨花石诸色备足，注水灿然，无色不显，尤如色彩女神一双水灵灵的眼睛，具有较强的暗示力、诱目性和通灵度，尤其是细蛋白石上的游色(飘忽不定)、玻璃透的内透色、玉髓的嫩色、油泥石的色泽和松香石的包浆、折光石的闪色，先色夺人，“静态中见动态，凝固中见梦幻”。从雨花石色彩组合来看，如何避免“青紫不并肩，黄白不随肩”等呆板沉闷感，就需要观察石上色点、色线、色珠、色块以及如笔法中皴擦点染、干湿浓淡等色彩形式要素的对比(明暗、冷暖、疏密、繁简、大小、曲直、虚实等)、衬托、对称、整齐、参差、节奏、主宾等关系，借助雨花石的质地载体而具有巧妙配置，显示出色彩活跃的疏朗和空灵，赋予人们“登山则情满于山，观海则意溢于海”的审美情趣，享受到“叠叠高峰映碧流，烟岚水色石中收，人能悟得其中趣，确胜寻山万里游”的乐趣。

三是抽象美。从根本上说，雨花石的美都是抽象美。所谓具象，大多数是人们猎奇心理驱使下的牵强附会。对抽象美的欣赏，才是雨花石欣赏的关键。所谓抽象即没有具体形象或者说不出是什么具体形象的图象，石农形容是“近看有点花，远看鬼打架”。具象和抽象都是由习惯视野决定的，人们的视觉感官有个接受的度，心理学上称之阈。多数雨花石并没有具象，但仍然很美，这就是抽象美。康德说，没有抽象的视觉谓之盲，没有视觉形象的抽象谓之空。雨花石的色彩呈象丰富，既有随类赋彩，状物成象的具象，又有表现物象的质感、量感、张力和神韵的抽象。可谓无式不包，无象不成，大至日月山川、宇宙奇观，小至昆虫蝼蚁，寓宇宙之神奇，蕴万物之风采，各具其独特的审美情趣，无论色彩线条形式如何，其呈象背后总是有一种符合美的关系支撑着，让人看到不同的色彩有不同象征遐想，使“有限”的艺术语言包含在“无限”广阔的审美世界中，使之更富于美学意蕴。

二、雨花石色彩审美的主要思想和观念

色彩是一种终极艺术，它现在是，将来也仍会是一个持久的谜。——菲利普·奥托·朗基(色彩理论家)

你能不能观察眼前的现象，取决于运用什么样的理论，理论决定着你到底能够观察到什么。——爱因斯坦

雨花石色彩的审美既是客观的，也是主观的，既是传统的，也是现代的，既是提高艺术，也是普及艺术。纵观雨花石收藏史，研究雨花石的文人雅士众多，特别是自明清以来出现了诸多著名的赏石家，从杜绾、孙国敉、孔尚任、姜二酋，民国的王猩酋、张轮远、许问石到现代的刘水、贝芝泉、石泉、蔡畦等人，结合自己的实践或多或少地提出了许多的色彩审美观念。宋明时代，历史上最早记载灵岩石的人是宋代杜绾，他在《云林石谱》中记载了真州(今日仪征)、六合水中或沙土中出的玛瑙石，“绝大而纯白者，玉色”。明代林有麟《素园石谱》附“清莲舫绮石”绘有35枚绮石(即雨花石)木刻图。从石名上看，以红色居多，黄、绿次之。雨花石色彩的范围在扩大，出现了青、绿等色彩。同时，也注意对石上色彩进行提炼概括，赋予其象征意义，充分发挥色彩在赏石审美想象中的表意功能。民国时期，以张轮远、王猩酋为主要代表。他们认为，雨花石之所以见称于世，引人入胜者，亦文色耳。王猩酋的“雨花石之色，有如画工之妙者，能恰好渲染其地位，不溢不歉。”说明了色彩分寸感在雨花石色彩鉴赏中的作用，很有见地。张轮远先生在《万石斋灵岩大理石谱》中，从色质、色纹、色的浓淡程度、色的空间位置等方面描述嫩色、硬色、润色、深浅等五类十色，尤其是从地质学、心理学等方面对雨花石的色彩作了比较系统的总结，影响深远。建国以来，特别是改革开放后，先后出现了色彩和谐说、重彩说、稀少说、抽象说等。(笔者在《论雨花石的抽象美》一文中作了较为详细的阐述，文章收入中国观赏石协会编辑《2005中国观赏石论坛论文集》)

当前，随着中西文化的融合渗透，观赏石的审美观日趋多元化，但中国赏石文化仍占主流，雨花石色彩审美学说也体现了这种哲学和文化思想。

1、阴阳五色说。五色说源于五行说。阴阳五行是中国传统文化的重要组成部分，弥久深远，影响极广，对赏石和艺术鉴赏同样具有深刻的影响。所谓阴阳五行说。阴阳强调动静，核心是平衡。雨花石因图案和色彩的迥异，造成的视觉心理效果不同。有些阳刚，积极向上，赏心悦目，有些感觉安静，甚至苍凉，起到抑制情绪的作用。所以，色彩的阴阳变化在一定条件下也主导着色彩审美的变化。如果色调太强烈，

阳刚太足，会产生“火”气，让人感到刺激，令人烦躁和不舒服。如果太弱，就显得有气无力，低沉“甜”俗。这两种色彩的阴阳失衡，表现是病态的色彩搭配现象。所谓五行，是把世界万事万物分成五大元素。即金、木、水、火、土。那么，就颜色而言，则主要分为青、赤、黄、白、黑“五色”，分属木、火、土、金、水“五行”。五行构成的万事万物有生有克，“生”产生协调、和谐之感，色与色相互衬托，相得益彰。“克”便是不和谐、不协调，色与色相互抵消，互相冲突，导致视觉效果的不舒适感。我们对雨花石的色彩审美就是在五色相克相生(青生赤、赤生黄、黄生白、自生黑、黑生青，青克黄、黄克黑、黑克赤、赤克白、白克青)的理论指导下，寻找整体和谐、协调的色彩和图案的组合，或将不同色彩的雨花石通过组合的方式，使色彩总体感觉比较得当、悦目，富有美感。还可以针对不同疾病的人，按照相生相克原理，通过雨花石不同色彩的心理暗示，治疗疾病。由于不同的颜色对不同疾病有着不同的影响，通过雨花石的鉴赏，对身体处于亚健康情况下，赏石者可以选择适合自己的颜色，取得自己的内心平衡。因此，阴阳五色说是中华民族特有的色彩观，对雨花石的色彩的审美至今仍具有重要作用。

2、模仿逼真说。也称拟物色说。古希腊、罗马早就有模仿说，主要强调艺术再现自然。大家知道艺术的内涵可以分为主体、客体、本体三部分。过分偏重于客体的艺术称为自然主义，过分偏重于本体的艺术叫形式主义，过分偏重主体的艺术叫表现主义。写实主义以崇拜、摹拟、再现自然为最终目的，如音乐拟声，或直接采取自然界音响的组合曲调，如《流水》、《云雀》等音乐作品中的流水声、鸟鸣声，多直接取于自然界的天籁之声。绘画中的古典写实主义，绘画与自然如同照镜子一样，别无二致，让人身临其境，叹为观止。雨花石的呈象与色彩在模仿自然方面形成难度较大，有时候真是千石难求，然而正是这个原因，却成为迄今为止，大多数收藏家们追求的目标。因而，雨花石之色，有如画工之妙者，能恰好渲染其地位，不溢不歉。王猩酋认为 “有形象分别，而色也随之分别深浅者，是优秀者。如竹与树形分别，而绿之深浅也分别，而黄之深浅也分别”。

3、审美移情说。有人称内摹仿。所谓移情是指直观与情感结合从而使知觉表象与情感相融合的过程。通俗地讲就当我们聚精会神地观照审美对象时，就会把我们的生命和情趣注入到对象中，使对象显示出情感色彩的现象。人们自觉和不自觉地将这一法则渗透到雨花石的审美之中，使雨花石的色彩也同其它色彩一样产生了感情。我们可把它分为主观和客观两种：一种称为主观的，即对色彩的好恶。这是由赏石者的主观情感决定的，人与人之间差别很大。不同的人，有不同的情感倾向性，对雨花石色彩便有不同的喜好，有人喜红，有人喜绿，有人喜黑，等等，有人喜清雅，有人喜热烈，有人喜奔放，有人喜富丽，有人喜润泽，等等，皆由主观而定。另一种是客观的。即以石头本身的美打动人，欣赏者无论何人都会引起同样的感情。正是这样的结果，才会有“花若解语还多事，石不能言最可人”。我们的雨花石收藏者欣赏石中之景，石中之色，把色彩的固有情感和象征倾向，与人们心中的审美感受联系起来，展开联想，努力表达赏石者的观点、意念和情感。

三、雨花石色彩美的风格

未来属于有风格的人——雨果

风格即人——布封

心灵的外观——叔本华

我们的目的是利用色彩来创造美——德拉克洛瓦

司空图把诗分为二十四种风格，我们姑且暂借用他风格分类的方法，对雨花石色彩美的风格作如下分类。

1、雄浑。即雍容浑厚、博大精深，通天彻地、包涵宏富。司空图《二十四诗品雄浑》“大用外腓，真体内充，返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷”。雄浑是大美大德在审美上的折射，它具有大容量的厚重感和文化积淀的历史感。石鼓、钟鼎、汉魏碑刻，有一种雄浑古拙之感。歌功颂德的大型乐舞，以其辉煌的表演场面，庞大的编制，繁复的结构，体现恢宏的气势。有的雨花石色彩也呈现与这些艺术品相类似的雄浑气象或者是色彩图案的主题形象雄伟壮丽，内容深刻，或者是色彩色数多、明度强、饱和度高、色面积大、形体端正饱满，具有足够的视觉量感：或者是色彩和线条的组合效果呈现出一种很强的张力。总之，色彩的雄浑是至刚至美，它比优美更壮丽，比华丽更伟岸。

2、华丽。华丽与雄浑都属于阳刚美的范畴，华丽具有豪华、高贵、灿烂、绚丽等内涵，俗称“宝气”、“富贵气”。这种“错彩镂金”的华丽之美贯穿于历史，保持着顽强的生命力，是不可忽视的美学风格。如张艺谋导演的《满城尽带黄金甲》，色彩繁多，以金色为主，内宫七彩琉璃，流光溢彩，色彩绚丽。南京的云锦包括妆花、库锦和库缎，用金、银、红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等缤纷的色彩作为强烈的对比，从而使云锦的妆花富丽堂皇、变化多姿。高胡独奏《春天来了》通过步步提升音高和渐变的节奏具有强烈的装饰趣味，下滑音的恰当使用，使乐曲生辉，都表现了“华采”(即华丽)风格。就雨花石而言，通常认为原色、纯度高、明度高、色泽好的色彩组合比较容易获得华丽的效果。如粗石重彩，形态饱满，图纹并茂，色多泽亮，对比强烈而充满活力，显得华丽时髦。从形成难度和欣赏习惯来看，雨花石红色中以鸡血红、桃红、品红、粉红、胭脂红为上，绿色以翠绿、碧绿为好，黄色以桔黄、橙黄为佳，白色以象牙白、羊脂玉白为上，黑色以乌黑发亮为好。通过对上述色彩的探索和揣摩，分析色彩的表现力，寻找色彩华丽的组合关系。如，色彩斑斓的彩蜂窝，红白丝纹相问的幸运石，风景独好的绿草花，韵味神足的彩蛋白，相石、油泥质的重彩等，都是雨花石中色彩美的上品。

3、清秀。又称优美、秀美，属于阴柔之美，与雄浑、华丽等阳刚之美相对，是最大众化的审美范畴。从表现形式的特点看，有妩媚、柔婉、小巧、雅致、飘逸、含蕴、细腻、和谐、圆润、光滑、轻盈、恬静等。表现内容上比较平静和平衡，没有冲突。总体显得和谐，给人以轻松愉快、心旷神怡的审美感受。优美的自然风光、舒缓的乐曲、婉约派诗词、淡雅的工笔绘画等，营造出舒适坦荡、悠然自得、和谐平静气氛。王羲之的《兰亭集序》的行书、清代任伯年的作品都属于这一类风格。在雨花石界乃至观赏石界，无论是收藏家还是乡村的石农，都比较喜爱色彩秀丽的雨花石。

欧阳询书法的美学风格 第4篇

唐朝初期, 各种艺术形式涌现出来, 主要有:诗歌、绘画、书法、音乐、雕塑等, 在艺术家的思想上, 儒家、道家、佛家思想并存交融。由于时代的影响, 艺术家的美学思想也与当时时代背景所交融, 对于书法, 可谓是“书家之盛, 不减于晋”, 书法艺术有了新的发展, 并逐渐进入繁盛阶段。当时的书法家举不胜数, 而欧阳询可谓是初唐书法史上具有独特书风的一代大家, 他历经三朝, 正是因为他的这些人生阅历, 形成了它独具特色的美学风格。欧阳询从小就对书法非常着迷, 早期学习王羲之、王献之, 后期又融入了六朝北派书法余韵, 博采各家之长, 融会贯通, 以其“秀骨清相”而达到了“自成一家”的艺术高度。欧阳询在楷书、隶书、草书等书体上均有造诣, 其中尤以楷书为最, 他的楷书作品体势纵长, 结构独异, 笔力险劲, 后人尊称为“欧体”。

一、欧阳询书法的美学风格之一——继承与创新

欧阳询的晚年, 进入“贞观之治”时代, 唐高宗继位, 实行了一些新的政策, 这其中, 也包含着一些新的文化制度, 初唐文化逐渐繁荣起来。在书法艺术上, 王羲之由于书风秀约典雅而深受初唐统治者的喜爱, 把王羲之成为“书圣”, 并在当时的社会中大力推行颂扬“王氏”书风。所以, 在初唐书坛中, 晋风犹存, 魏晋六朝的书法风格对初唐时期有所影响。当然, 初唐的这种书法的美学风仍然具有自己的特点, 更多的表现出了“秀谷清相”之风, 这其中, 欧阳询便是一位典型的由隋入唐的书法家。在当时, 欧阳询与虞世南、褚遂良、薛稷并成为初唐四大书法家, 但是, 欧阳询的书法作品更具有独创性, 既秉承继承先前特点, 又融入自己的技巧, 重视书法创新。即继承了温厚、妩媚的书风的基础上, 有增添了美学的元素, 所以, 在初唐书坛上, 他兼容的书风是美学中的一大亮点。

二、欧阳询书法的美学风格之二——法与意的不同

在欧阳询探索和阐释书法的一生中, 体现出了重法尚意的美学观。书法家对书法空间意识的总结有以下几种:“覆盖”“穿插”“向背”“叠排”等, 在不正中求正, 在看上去似乎是相反中求平衡, 这种观点, 更表现出了一种“和而不同”的思想。在初唐的书坛上, 个书法家的思想仍然是以继承为主, 其他三大家 (虞世南、褚遂良、薛稷) 也都是王氏书风的忠实继承者, 只有欧阳询在秉承原有书法的特点上, 大胆创新, 孜孜不倦的研究与追求, 形成书法气质中的“法骨”, 成为“尚法”的先行者。

对于书法中“法”的建立, 欧阳询有自己见解, 也是它在书法创作中一直追求的, 立志于将书法艺术的“意象美”能够与严谨的法度相融合, 把一种不能被人们所理解的抽象之美进行精雕细琢, 在欧阳询的书法作品中, 把两个完全互生的概念——“法”与“意”融合在一起。“意象”本意为客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象, 是中国艺术的一种造型手法, 也是艺术的最高境界, 在从古到今的书法家中, 大多数都追求一种“意象美”, 形容王羲之书家的字如龙跳天门, 虎卧凤阙, 钟书如云鹄游天, 群鸿戏海等, 都能表现出书法艺术中的“意象”。在虞世南、褚遂良、薛稷的书法中, 也都体现出各自特有的意象语言。而对于欧阳询来说, 更是如此。在书法的理论和创作上, 欧阳询都坚持着在书法艺术中要把握和寻找“意象美”, 用意象来展现书法艺术的精髓, 强调书法用笔需“如高峰之坠石, 似长空之初月”, 从书法的形象中感知内涵, 把握书法的“笔外之情”。然而, 欧阳询对于“法”的观点上, 可谓是独树一帜的。书法可以看做是一种由线条和结构所组成的空间艺术: (1) 从线条上来说, “肥则为钝, 瘦则露骨”; (2) 从结构上来说, 它体现出了险劲中求平正, 相斥中求平衡, “虚与实”“方与圆”“轻与重”等一些相反的概念, 恰恰是书法美学风格的体现。在欧阳询的书法作品风格中, 既追求庄严之美, 又追求典雅之意。所以, 他所创作的楷书, 在初唐四大家中风格最为强烈。

三、欧阳询书法的美学风格之三——质与妍风格追求的区别

质与妍这两种艺术风格, 各自有各自的点, 由于魏晋南北朝时期社会环境的不同和思想文化的差异, 所变现出来的审美价值也有所差异。进入唐代以来, 南北文化日益融合, 质与妍的艺术风格日渐兼融。初唐时期, 由于南北方在地域上的差异性, 这是的美学思想自然也会随着地域的不同而不同。在北方, 由于受“尚武”精神的影响, 艺术风格多以豪迈、古朴为主, 这种风格, 即谓“质”;在南方, 由于受到魏晋所遗留的“靡靡之音”的影响, 艺术风格多以婉约秀美、潇洒飘逸为主, 这种风格, 即谓“妍”。与其他三大家相比, 经历了三朝的欧阳询不仅继承了北派的豪迈雄壮、刚劲朴茂, 同时也不排斥南派的婉约秀美, 将“质”与“妍”完美结合, 形成了质妍兼容的书法美学风格。这种美学风格, 是对前代书风的超越, 是对时代新风的呼唤。

欧阳询将“质”“妍”同时运用的书法中, 使书法美学呈现出一种刚柔并济、阴阳调和之美。在欧阳询的书学思想中, “法”与“意”这两个元素是相互联系、密切相关的。他把形式化的法度与形式化的本身完美融合, 同时, 这也恰巧与质妍兼容的美学思想如出一辙。

结语

由于时代的不同, 艺术家的美学追求也不尽相同, 欧阳询书法作品中的美学风格与他的经历息息相关, 也是他本人不断追求“重法尚意”的书学思想的结晶。

摘要：欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷并成为初唐四大书法家, 其中, 欧阳询以其强烈的美学风格卓然独立与四大家之首, 他的书法作品继承了魏晋六朝书法神韵温丽的书风, 汲取北朝刚劲朴茂的特点, 自成一家。本文从继承与创新、法与意的不同、质与妍风格追求的区别三个方面论述了欧阳询书法的美学风格。

关键词：欧阳询,书法美学,初唐四大家,重法尚意

参考文献

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[3]吉初学.浅谈书法的韵味[J].特区展望, 1997 (06) :49-50.

《儒林外史》悲喜剧的美学风格赏析 第5篇

[关键词]儒林外史;悲喜剧;美学风格

《儒林外史》在我国清代小说中是空前绝后的长篇讽刺小说。它着眼于整个封建社会，它的创作目的在于醒世，吴敬梓对沉沦于功名富贵不能自拔的读书人给予了讥讽。他用血和泪写下了他们的异化人格与悲剧命运。作品对不同类型的知识分子进行描写，对他们生活和灵魂的剖析，展现了封建社会的极端腐朽和分崩离析的潜在危机。同时，这也是一部对读书人命运进行讽刺和反思的小说，故事情节虽没有一个主干也无一个统领全书的中心人物，也无首尾勾连完整统一的故事情节，它表现的是一个群体，描写的是这一群体中典型的、独特的个体。作者采取了悲喜剧结合的方法很好的表现了人物在科举制度下性格的扭曲。

一、悲喜剧融合的典型人物塑造风格

吴敬梓描写的是出身卑微的一群人，挣扎着向上爬的人物的悲喜剧。《儒林外史》之所以能够使悲喜剧气氛互相交融，给读者以双重的审美感受，其中的一个重要的原因，是作者刻画的人物是很真实的。他们身上喜剧成分达到高潮时悲剧成分也达到高潮。我们分析文中的几个典型人物就可以看出这个特点。

1.迂腐穷酸的腐儒——周进和范进。周进和范进都在八股取士的舞台上扮演者悲喜剧的角色。周进考到六十多岁了，连最低的功名也混不到，生活穷困，旧帽破衣，头发花白;范进是跟周进经历相同的，家里有老母、妻儿，还有一个势力的岳父，也是科举的产物，被科举冲昏了头脑屡考不中，但又不放手，搞得家里没吃没穿的，也无人格可言。胡子花白还是童生的周进内心极为复杂，梅玖的侮辱，王举人的鄙视，最后连作馆也丢了。从这些描写里，可以清楚地看出他藏在内心的几十年的辛酸、屈辱。因此，他一旦进了贡院，望见两块号板“不觉眼睛里酸酸的，长叹一声”，用头猛撞上去，昏倒在地。为科举考试准备一生的周进得知商人们愿意为他捐个监生时说：“若得如此，便是重生父母，我周进变驴变马也要报效。”趴在地下就连磕了几个响头，在他眼里通过科举做官比什么都重要，为了求得富贵，他可以没有人格。范进获悉高中的音讯时，喜出望外，兴奋过头，晕过去了，众人见此现状，建议让他整日里害怕的胡岳丈叫醒他，由于范进中举了，身份就是老爷了，胡屠户也不敢打了，打一巴掌还是心惊胆战。范进中举发疯，是因为猛然的大惊喜，神经不能承受。这可以说是最可笑之处，但也是最可伤心之处。科举的流毒已经渗进了范进的骨髓，已经病入膏肓，无可救药了。那发疯的过程，使人发笑，又令人惨然。

2.自欺欺人的假名士和斗方诗人——马二先生和匡超人。马二先生给八股下批语，不敢稍有逾越，他说：“小弟每常见前辈批语，有些风花雪月的字样，被那些后生们看见，使想到诗词歌赋那条路上去，便要坏了心术。”只有经书才是正统的，诗词歌赋都变成了可以“坏人心”的危险品，可以想象其固执迂腐到什么程度。他是被八股教条所僵化的老学究，但又是一个善良的读书人，诚恳朴实，又慷慨好义。他的可笑及可悲在于他丧失了现实感。他是封建科举制度这个模子里倒出来的“正宗产品”，他的大脑里塞满了圣贤的语录，他没有自己。二十年科场失利，仍然是一个虔诚的举业至上主义的信徒，在他看来，念文章，做举业，就是为了做官。只要能做官，圣上让做什么就做什么，完全不去思考，甘愿做奴役的工具。马二先生的全部喜剧就在于这个人物性格中的主观逻辑和生活的客观之间的矛盾，更让人痛恨的是他不知觉醒，还给别人洗脑，让他们接着走自己的老路。正是这个社会性的矛盾才构成了马二先生喜剧形象的基础。但是马二先生又是一个悲剧的角色。马二先生是科举制度的受害者，这已经够悲惨了，但多次不顺之后，仍无觉醒，这是更大的悲剧。

作者对于人物的挖苦、嘲笑、调侃，并非是对个人的人身攻击，相反却是怀着一种深切的同情。匡超人本来是一个淳朴善良的农村青年，他用自己辛勤的汗水养活父母。可是一接触功名利禄，他的正常的人性完全被扭曲，学会了一套吹牛拍马，坑蒙拐骗的本领。他不感恩于马二先生，还过河拆桥，攀高枝，修妻纳妾，不知廉耻。吴敬梓以现实主义的清醒目光，含着讽刺家忧伤的嘲笑，通过匡超人堕落的历史，既把人生无价值的东西撕破给人看，又将那人生有价值的东西毁灭给人看，嬉笑中带有严肃的思索，这种冷中有热，冷中有愤，笑中有悲，笑中有恨，正是《儒林外史》悲喜融合的独特色调。

3.唾弃功名富贵的理想人物——杜少卿。杜少卿可以说是作者本人的“自况”描写，与他自己的身世经历无比相似。他重孝道又慷慨重义，他“不喜欢人在他眼前说做官，说人有钱”，他把钱财看的很单薄，只要别人有求于他，不管是真有困难还是处于欺骗，他都慷慨解囊。可是杜少卿生活在富裕的家庭里，他的眼光一直在自己的圈子里，没有经历贫穷的生活，他还活在所谓完美的精神世界中，因此他不可能看到变革社会的力量和道路。结果热情消失，梦想破灭，只落得整天无所事事，沉溺于诗酒之中。他虽然蔑视功名富贵，鄙弃举业，但又无力与这个社会决裂。他对社会有一定清醒的认识，但乏于实际的行动，这就是他最终成为悲剧性人物的根本原因。但他虽放浪不羁，自命清高，却还是与下流卑鄙的小人结为朋友。杜少卿只顾自己的慷慨好义，实际上却是鼓励别人作恶。这种美丑不分，贤否不明，简直是对“品行文章当今第一”的讽喻。

二、结语

总的看来，这些人行为上具有喜剧性，精神上具有悲剧性，这些人的行为和他们的精神活动，在他们自己看来并不觉得奇怪，更不觉得是可笑、堕落，反而认为是理当如此的。吴敬梓认识到封建末世颠倒的社会现实。作者以具体生动的形象，刻画了这种社会现象的丑恶以及人们精神的堕落，而且揭示了造成这种恶劣的社会风气和人们精神堕落的原因在于末世的科举制度。

参考文献：

[1]李汉秋.儒林外史研究新世纪[M].上海：上海交通大学出版社，2013.

[2]莫纯星.儒林外史悲喜剧融汇的审美特性[J].湛江海洋大学学报，2003.

[3]周先慎.明清小说（第二版）[M].北京：北京大学出版社，2013.

[4]刘世德.中国古代小说百科全书（修订本）[M].北京：中国大百科全书出版社，2006.

[5]吴敬梓.儒林外史[M].北京：北京十月文艺出版社，1995.

美学风格在动漫中的运用 第6篇

当代艺术的现况, 从上一世纪末便处于多元而分解的状态, 在抽象美学风格兴起之后, 已达百年之久, 是否在进入新世纪会迎接另一种新的美学风格运动呢?笔者在搜索的过程中, 注意到全球各地都有一些艺术家似乎在审美的角度上, 共同选择了漫画、卡通、动漫一类作品的表现手法。渐渐形成一股新的美学风格趋势, 笔者将之称为“动漫美学风格”

动漫的美学主要具有四种特征:首先是大众流行文化存在的大量多样化的动漫美学形式的形像, 都围绕着对青春的崇拜。追求理想化的青春美, 不仅是动画、卡通、漫画里虚拟角色塑造的问题, 这种对青春的崇拜, 成为当今人们追求实现人工理想美的主要心理因素。动漫美学的第二点特征就是那些充满了奇异和多变化的叙事文本, 赋予图像一种强烈的叙述性, 使得图像本身成为了表达的视觉语言, 发展成超越文字语言的图式语言系统, 在21世纪数字化的环境里, 语言叙述的进行和转换, 变得更为多元、有趣。动漫美学所反映的第三点特征, 是由电子媒体带来充满空间的彩光, 形成一种极为新颖的彩光艺术的视觉经验。动漫美学的第四点特征, 是一种动用大量的财力、人力、物力, 跨领域互动协作所形成[异类合成 (heterogeneity) ]的新美学, 而且, 由衍生出的产品种类之丰富, 数量之庞大, 涵盖到民生用品、衣食住行, 几乎无所不包。

我们先来看看国产动漫, 以它为代表来看中国动漫的美学风格。国产动漫在50、60年代曾经创造的辉煌, 就上个世纪出色地表现了国人的文化价值。比如《哪吒闹海》, 它是一部大型的根据古典神话小说《封神演义》改编的宽银幕动漫。在片中, 哪吒不畏强权, 勇斗龙王的气魄让人敬佩, 而结局处, 哪吒看到生灵涂炭, 引剑自刎的场面, 让很多人都流下了眼泪。这部动漫片完美的诠释了中国人正义、仁爱的文化精神。同样, 《三个和尚》以中国的一句谚语“一个和尚挑水吃, 两个和尚抬水吃, 三个和尚没水吃”从反面演绎了缺乏拥有团结合精神的后果, 而实质在宣扬国人的仁爱团结精神。《小蝌蚪找妈妈》凭借着中国水墨画的细腻, 努力向孩子们灌输“天下”观念和博大精神。2005年由广东原创动力文化传播有限公司创作的国产动漫片《喜羊羊与灰太狼》在全国热播后, 重新唤起了人们对国产动漫的关注和信心, 国人看到了中国动漫产业的复苏和发展。2009年年初, 由该剧改编而成的《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》自1月16日在全国各大影院上映以来, 该片上座率一直高居不下。首映日票房800万元, 截止2月10日在全国票房已经达到2000万元。剧情本身的内容以及所传承的中国文化价值。故事以幽默风趣、老少皆宜的创作风格, 展示了“青青草原”上羊与狼之间斗智斗勇的有趣的欢乐故事。剧中喜羊羊, 聪明、机智、勇敢, 他是羊群里跑的最快的羊, 每当遇到危险的时候它他是能挺身而上, 保护同伴;美羊羊, 是羊群里最善良最美丽的小羊, 她心灵手巧, 善良可爱;慢羊羊, 是羊群中最年长的老者, 博览群书, 爱搞发明。这些羊是正义的化身, 而狼则是邪恶的代表。灰太狼是一只奸诈但又愚蠢的坏蛋, 他的妻子红太狼是一只好吃懒惰、爱慕虚荣的母狼。可以说, 在《喜羊羊与灰太狼》的动漫片中, 洋溢着小们的乐观向上、积极的生活态度, 在小羊们与灰太狼的斗争中表现了小羊们的机智勇敢, 以及小羊们的互助团结, 深厚的友情。这些真善美的情感、和谐、诚信等等正是中国文化价值的核心所在。由此可见, 国产动漫片传承中国文化价值是国人精神需求与期盼, 是国产动漫发展的方向。

我们再来看看美国迪斯尼, 以它为代表来看美国动漫的美学风格。迪斯尼是美国历史最悠久、取得成就最大的动漫公司了, 小时候, 我就沐浴在迪斯尼的光辉下长大, 那个可爱的米老鼠给我带来了许多的欢乐和美好的回忆。轻快的音乐、幽默而夸张的语言, 至今使人难以忘怀。那时候, 我还不知道这是美国人做的动漫, 也不知道什么迪斯尼。在自己有意识重新审视美国动漫的时候, 有了许多更深的认识。纵观迪斯尼动漫的发展历程, 似乎可以看到它的动漫创作已经形成了一个自己的模式, 利用周围的文化, 加入自己的创作理念, 经过加工再创作, 创造出不同效果的具有强烈美国味的动漫影片。迪斯尼常常取材于一些已有的作品将它赋予新的内容, 并以新的表现形式展现给观众。在整个迪斯尼的发展历史当中, 都从周围的文化中寻找创意的源泉, 比如《阿拉丁》改编自神话故事《天方夜谭》, 《大力士》改编于希腊神话, 还有我们大家都熟悉的故事《花木兰》。它把这些各地的文化用它自己的独特风格进行包装, 然后把这些混合作品变成了迪斯尼自己的文化。这种文化就是把观众带进欢乐的风格当作艺术的首要任务, 并加以发展, 它看重作品的真正价值在于满足观众的审美需求, 所以能够受到观众的关注, 引起观众的兴趣, 对观众产生吸引力是其目的, 并且成功到了这个目的, 所以说迪斯尼动漫是愉悦风格的成功典范。既然在这些动漫作品中有很多的借用而且是一贯的作风, 其他人也可以如此做, 为什么它的又是这么的成功呢?关键就是其中精彩的差异。

还有日本的宫崎骏动漫以其清新自然、淡雅朴素的美学风格不仅牵动孩子的灵魂也打动了无数成人的心。这一美学风格首先表现在画面呈现上, 影片中出现大多是碧水、蓝天、绿树、清澈眸子、怡人的田园诗般的风光, 不像迪斯尼动漫那样追求强烈的视觉冲击性。如前文所述, 对人和自然关系的深刻思考, “树”成为他电影的中反复出现的意象, 绿色成为他电影画面的主色调, 郁郁葱葱的青山、婆娑作响的森林、绿草如茵的山涧。《幽灵公主》中出现了大量葱郁的森林, 郁郁葱葱的大森林里水光树影相映, 还有夜晚涉水而来, 满身透着绿色荧光的麒麟神以及在森林里游弋的绿色的小树精;《天空之城》里的象征人与自然和谐共生的雷帕特城, 就是一个绿草如茵、树木茂盛的理想空间;《龙猫》中的樟树也是一个不可不提到的形象, 被豆豆龙施与魔法的樟树种子, 一夜之间长成参天大树。在舒缓明快的音乐中, 充满生命力的绿色在眼前逐次铺展开来;《龙猫》里面影片一开始展现了世外桃源般的田园风光, 青青的远山、洁白的云朵、碧绿的田野、清澈的小溪, 一切充满了诗情画意;《回忆的点点滴滴》讲述童年往事, 如诗的少女情怀, 在满眼绿色的乡村中, 主人公引领观众回首金色的童年, 让久在凡尘中倦怠的心灵获得片刻休憩;《哈尔的移动城堡》中也少不了宫崎骏热衷表现的自然景色:移动城堡行走在群山之间, 阿尔卑斯山的白色雪线, 绿色点缀的起伏小路, 瓦尔登湖畔的湖光山色在银幕上次第展现。这些取自欧洲名胜风光的动漫美景, 都表达了主人公向往宁静生活的内心世界, 也一扫观影者在凡尘俗世中的阴霾心绪。而影片中最令人神往的景色莫过于哈尔带女主人公苏菲在满是鲜花青草的原野御风而行。宫崎骏一贯追求画面的简约, 色调上的淡雅、清新。除了和要表达的主题相扣合之外, 也受到日本民族色彩观的影响。

动漫的美学风格从不同风格、多层次地对动漫的美学风格的理论研究提出独到见解, 其中应该有对基本学术概念的辨析与廓清, 对研究对象和学术路径的开拓与延展, 更应该有对建设动漫的美学风格的呼吁与展望。多元的、开放的动漫理论研究领域体现出极高的包容和自由, 学者们对动漫美学风格的争论和交流使其理论框架在学术视野中逐渐明晰, 对前沿问题的回应和解答则体现了理论研究的现实意义和学科自身的活力。

参考文献

[1]白杉、周浩, 宫崎骏和他的动漫艺术, 日本学刊, 2004.

[2]今道友信, 东方的美学风格, 三联书店, 1991.

[3]邱紫华, 东方美学风格史, 商务印书馆, 2003.

唐朝美学文化对建筑风格的影响研究 第7篇

一、唐朝美学文化与唐朝三宫的建筑风格

唐朝是中国历史上辉煌的时代, 作为统治着唐朝的帝王, 宫廷当然也是辉煌的。唐代的长安皇宫的宫殿区有三个, 分别是太极宫、大明宫和兴庆宫, 三宫城不是建在相同的时间, 而不是同时作为帝王的主心。太极宫兴建于隋代, 当时称为大兴官。唐初的两位皇帝主要居住在太极宫。大明宫原是一座避暑用的宫殿, 唐高宗人到中年, 就容易患病, 这次是患风痹病, 因此害怕潮湿, 他们就搬到阴凉、干燥的大明宫, 扩建后的大明宫已经成为唐代帝王的主要居住处。兴庆宫的前身是唐玄宗即位以前的邸宅, 唐玄宗即位后, 将此地扩建, 形成又一瞩洳馘含元殿外观个宫殿区。兴庆宫的规模不及太极宫、大明宫, 但装修极为华丽。玄宗时皇帝的听政与生活的中心。安史之乱中的皇宫遭到严重破坏, 唐朝后期的皇帝后一般不会再住在这里。太极宫建设最早, 已被确定为正式宫城。承天门是太极宫的正门, 在太极宫接待大厅是太极殿。每一个元旦, 冬至, 大赦和其他重大节日和外国使节, 皇帝登承天门, 主持仪式, 在此期间, 举办了乐曲。太极殿皇帝出现朝见大臣, 处理国家大事的大殿。太极殿北门叫玄武门。玄武代表北方的北方七星座占星术, 占星术。在神话中, 玄武是北神, 水神是一种龟蛇合体的动物。唐代, 李世民夺嫡事具有重大历史意义的事件———玄武门事件, 就发生在这里。在唐代, 皇宫有一个明确的区分内部和外部的宫殿。太极殿以北主要有两仪寺庙, 其中包括数十座宫殿内, 是皇帝, 太子, 后妃们平时待的地方。内廷分为两路, 东路称为东宫, 太子居住和学习的地方。掖庭宫在西路, 皇帝和皇后的居住场所。两仪寺庙大殿之内, 中心轴线上, 皇帝每天听证经常在这里。唐代以后, 帝王和后妃的葬礼多半在这里举行[2]102。唐代皇帝的睡觉的地方称为所谓的长生宫, 取其吉祥之意。

《长恨歌》中“七月七日长生殿”, 是皇帝在华清官的寝殿。太极宫内有三泓水池, 即东海池、北海池、南海池, 为帝王、后妃们泛舟之所。据史书上说, 玄武门事件发生时, 唐高祖李渊正在池中泛舟。可见唐太极宫的规模很大, 在宫北部的海池内, 竟然听不到玄武门的动静。大明宫在太极宫之东, 所以又叫东内。大明宫原是太极宫后苑, 靠近龙首山, 较太极宫地势为高。唐朝著名的文人园林如裴度的私园和绿野堂、李德裕的平泉庄、王维的辋川别业、白居易的庐山草堂、司空图的司空庄等。做过唐代四朝宰相的裴度在东都洛阳集贤里筑有私园。据《旧唐书·列传》载, 园中凿池堆山, 建筑风亭水榭, 梯桥架阁, 并有岛屿回环, 景色极都城之胜。这是一座规模较大的城市宅园, 布局以水池为中心, 水池名平津, 水景浩渺。池的四周竹木森翠, 池中有樱花岛, 岛上有水心亭。池南有石桥, 池东有晨光岛, 池西有假山夕阳岑, 池北有主要建筑开阖堂及其他馆合。园内栽种许多花木, 春季桃杏如云, 夏末菱荷满池, 秋则华实盈枝, 冬则松梅傲雪。裴度常与白居易、刘禹锡、张籍等名流游宴于园中。另外, 裴度在洛阳城郊之舞桥庄也筑有小园, 名绿野堂。白居易有《奉和裴令公新成舞桥庄绿野堂即事》一诗, 描述此园之梗概。诗云:“引水多随势, 栽松不成行, 年华玩风景, 春事看农桑。”看来园中地势起伏, 水流委曲, 花木有自然之趣, 而且与农田接壤, 一派悠然的田园风光[3]103。

二、唐朝美学文化与唐朝木构建筑风格

1. 唐朝时期的木构技术进入一个成熟的阶段, 已经形成了大厅, 厅堂, 亭榭的基本框架的形式。佛光寺大殿的体系结构成熟的殿堂是一个典型的例子。它由上、中、下三个层次的架构叠加。较低的柱网层4—5层的圆圈外檐柱和一个圆槽支柱中间层组成, 外两圈柱的高度等于阑额, 柱头竖立了两圈柱线上方梁架设, 方回形框架保持殿堂的结构是有刚性的, 然后分区, 并设置括号中的每个节点。这殿堂是干式结构网架角斜方木, 刚性非常强, 能起到保持架构的完整性和传输负荷载均匀的柱网;上屋顶桁架层, 骨架的顶梁, 檩椽组成一个系统。这个殿堂建筑, 由于存在强烈的铺作层, 以获得良好的稳定性的总体架构。到了唐代盛行的家里人字假手轴承脊檩的方式, 在唐末佛光寺大殿仍然在使用。

2.“材分”的设计模拟方法到了唐代已经成熟。佛光寺大殿, 傅熹年先生研究框架用木材的高30厘米, 模数为2厘米。檐柱, 内柱高250点, 明次间面阔拍摄柱高度大致相等。正侧之间面阔是相等的, 有220个点的距离等于檐柱内柱。内槽的标高和内槽的深度相等的。内槽柱中平富海拔500, 一个高柱2倍。海拔高375点, 1.5倍的列。外槽平暗也是这个高度。这个数字也正好是2倍的外部结构屋檐出挑。这些都取得了良好的建筑空间和建筑形体的比例。据唐代寺庙雕刻和壁画, 反映面阔以下几个方面:明大或小。二是唐大明宫遗址的各节点使用相同的规模, 和大部分约5米。虽然晚唐佛光寺中的平面大殿面阔七是中间的5个相等, 稍窄, 周围。平遥镇国寺大殿面阔是从中央到两端之间递减。

3. 斗拱的发展阶段。唐王朝斗拱雄心勃勃的, 深远的屋檐。唐代初期, 斗棋从不成熟到成熟的状态。敦煌莫高窟初唐第321壁画中可以看到五个铺作的柱头斗拱。在唐代补间铺作进一步发展。仔细观察敦煌莫高窟初唐第231壁画, 敦煌莫高窟画着两朵斗拱和三个驼峰。这意味着“双补间”的出现, 这一现象表明, 在唐代, 已呈现心间不断扩大的趋势, 为防止撩风博的下垂而推动补间支承的增多。在补间, 斗拱已相当成熟状态。其特点是增加品类, 形状多样化[4]162。在敦煌莫高窟172壁画斗棋, 四跳的七铺作斗拱, 双方的积极的一面双抄双下昂, 第一、第二跳头施重拱, 第二跳跳头为单拱, 第四跳以令拱替木承博。斜双拷贝双昂。这表明盛唐时期斗拱已可以出到四跳, 有逐跳计心的做法。补间铺作在初唐时期多用人字形拱, 到盛唐出现了驼峰, 并且在驼峰上置二跳水平拱承托檐端。由于杜头铺作与补间铺作在结构上机能不同, 繁简各异, 主要和次要的作用十分明确, 再加上斗拱雄大与出檐深远, 成为唐代建筑风格简洁雄伟的因素之一。

三、唐朝美学文化与唐朝写意文人园林

从六朝到隋唐, 高居于社会上层的门阀世族逐渐衰落, 而另一些出身于寒门的庶族则渐渐壮大, 这是历史舞台上两种文士阶层转换的时代。科举制度的确立是其原因。盛唐以前, 一些庶族的文人崭露头角, 旧的门阀世族虽还保存一定的势力, 但其中许多已衰落了。“旧时王谢堂前燕, 飞入寻常百姓家”便是这种状况的写照。在科举制度之初, 新兴的庶族文人, 凭借他们的聪明才智, 通过层层考试步入上层社会, 成为高官显贵。他们承袭魏晋以来文人优游山水的风尚, 仍然广置田地, 建造园地, 如同前朝一些巨大的庄园一样。但是这类庄园除了为提供生活必需品的大量生产土地外, 还增加了许多冶游的建筑, 供他们赏游风景之用。而另一些财力较小的官吏文人则着意经营宅旁园地, 在较小的空间内运筹自然山水之趣, 从而为文人园林的发展奠定基础。唐朝著名的文人园林如裴度的私园和绿野堂、李德裕的平泉庄、王维的辋川别业、白居易的庐山草堂、司空图的司空庄等。这个时期既有巨大的山庄墅园, 也有小规模建于自然风景中的山居园墅;既有城市中的大型邸园, 也有城郊的田园型墅园。白居易在洛阳城东南隅的履道里也造过一个私园, 园仅17亩大, 是白居易的终老之地。这座园林是全由人工安排模拟天然的环境。冈北面为居住的府院, 院西有小巧玲珑的亭子和庭院。宅的东南有人池, 将伊水引入池中。池西有竹阁、琴亭、西廊, 池东有启仓廪, 池北有书库。池中有三岛, 架桥连接。池中遍植莲荷, 岛上遍栽竹丛, 景色如画, 所以成为“洛阳八小景”之一——伊沼荷塘。据《洛阳名园记》) 载, 唐开元以后, 东京洛阳城郊的邸园有一千余处, 可见造园之盛况。唐朝是诗与画高度发达的时期, 对造园艺术必然产生重要影响。中国文人同林所独具的涛情与画意特征, 大抵奠基于此时, 因为园林的主人大多就是诗人和画家。对于诗来说, 唐朝是把风景与人生、社会联系思考的时期, 是把景与情相结合的时期。诗阐发大自然净化心灵的巨大力量, 产生深邃隽永的意境美。

参考文献

[1]刘大可.古建园林工程施工技术[M].中国建筑工业出版社, 2005.

[2]霍松林.辞赋大辞典[M].江苏古籍出版社, 1996.

[3]马积高.历代辞赋研究史料概述[M].中华书局, 2001.

佤族民间舞蹈的风格与美学特征 第8篇

一、佤族民间舞蹈的风格特征

1. 地域性特征

地域性指的是一个民族长期聚居生息的空间条件, 这种地域性深深影响着每个民族的民间舞蹈活动及其所形成的审美观念、审美情趣等舞蹈文化现象, 由于所处的地理环境带来的自然条件各异, 各民族民间舞蹈的表演形式也就不尽相同。生活在云贵高原的佤民族, 山地地理环境造就了他们粗狂、豪放、刚毅的性格, 佤族的原始先民, 主要以狩猎、采集野果为主要生活方式, 在这样长期的生产生活过程中, 决定了其身体体型、体质、形态的因素。马克思的艺术产生论劳动说说明劳动直接或间接地成为了佤族舞蹈的表现内容和形式, 是劳动创造了人、创造了舞蹈, 因此, 佤族舞蹈具有鲜明的地地域性。

2. 神秘性特征

万物有灵信仰是佤族最具特点的信仰, 是西南少数民族的普遍特性。人世间万物、山川、河流、动植物等, 以及不为他们所理解的一切自然现象都有灵魂, 这是佤族先民的观念所在。因此, 人的灵魂是可以离开肉体的, 并永远存在的观念也就产生了。在佤族舞蹈中, 就反映了这种原始的宗教信仰, 继而让舞蹈赋予了难以捉摸的神秘感。佤族的镖牛舞最具盛名, 在村寨中凡是较有影响、有威望的老人死去, 都要镖牛祭祀, 还要跳杵棒竹竿舞。据资料记载, 镖牛舞有一套严格的祭祀仪式, “先在村中的平地上, 平行放两根长竹竿, 竹竿上横架着若干对杵棒, 竹竿两边各蹲对等人数, 蹲者双手各执杵端, 用杵棒去敲击竹竿, 再执杵棒相互对击。舞者在杵棒与竹竿分和的空隙中跳跃起舞, 伴随着铿锵有力的节奏敲击声, 或转身、或跨步, 不断反复而舞”。所有的祭祀歌舞都是为了让灵魂得到归属, 因为, 佤族人认为灵魂是永远存在的, 他们利用现实社会的一切资源让灵魂得到安慰。这种以歌舞祭奠的形式也可以减轻死者亲属的悲哀和痛苦。这些原始、古朴而简单的信仰崇拜方式, 揭示了佤族先民对血亲的敬仰和灵魂不死的观念结合起来, 祈求祖先的灵魂能够庇佑自己的后代家族兴旺、无灾无难。这种具有神秘的祭拜方式, 在佤族民间舞蹈中得以充分的体现。

3. 民族性特征

少数民族民间舞蹈活动是体现民族特性的重要表现, 而创造这类舞蹈活动形式的民族群体所体现的性格, 反映了民族民间舞蹈特有的地域魅力。佤族祖先为了适应环境而制定下来的一整套民族的集体行为活动—习俗, 它对提高本民族的凝聚力和自豪感, 具有不可低估的作用。从古至今, 佤族的习俗很多, 例如:砍牛尾巴仪式, 佤族砍牛尾巴是为了供养“鬼”“神”“灵魂”和祖先, 请他们接受奉献, 以祈求帮助摆脱自然界所带来的各种灾难, 实现来年的五谷丰登、风调雨顺和村寨平安。砍牛尾巴有以下几种形式:一种是先由一人用力砍下牛尾巴, 然后让全村群众抢着分割牛肉;一种是将牛拴在木桩上, 参加抢牛的青壮年自愿结为两组, 一组拉牛头和前肢, 一组拉牛尾巴和后肢, 同时两组人中又有数人争相剁砍牛腰, 以便为本组多砍一些牛肉。第三种是全村寨的人分食一头整牛, 祈愿保证村寨的安全和无灾祸的发生。不管是哪一种仪式, 结束后都要举行盛大的歌舞庆祝会, 全村人要围篝火跳圈舞, 二至数名歌手领唱, 沿逆时针方向边歌边舞, 并在高潮时, 舞蹈的人群中经常不由自主地发出“啊”“哈”“嘿”的喊叫, 以大声的呼叫助兴歌舞盛会。古朴、粗犷、健美、热情、豪放, 动作有力, 同时又带有一定的韧性, 一代传一代, 形成了佤族民间舞蹈特有的风格。这与佤族人民在长期艰苦的生产生活斗争中所形成的坚强、勇敢、粗犷、豪放的民族性格是密不可分的。

4. 娱乐性特征

载歌载舞, 是佤族人民每逢节日庆典进行欢娱的形式, 充分表达了佤族人民欢乐的喜悦心情, 具有一定的娱乐性。过春节的时候, 佤族人到大年初二这一天, 要做“考敖窝”, 即跳春节舞。在佤族村寨, 一般“考敖窝”在下午4点开始, 由主办“考敖窝”的人家先吹响芦笙, 其舞队也随着节奏从主人家舞到村寨中的田间地头中, 围在空旷广场中的松树边唱边跳, 这时, 全部参加“考敖窝”的男女老少手拉着手, 围成一个大圆圈开始打歌。打歌时常由一人领唱, 其他人随声吆喝合唱。穿红戴绿的男女老少, 踏着芦笙的节奏翩翩起舞, 高呼声、欢笑声此起彼伏, 常常达到了人声鼎沸, 尘土飞扬的盛况。在西南地区许多少数民族中盛行“打歌”这种歌舞形式, 但佤族的“考敖窝”与傈僳族的“阿尺目刮”一样, 规模隆重, 全村上下都要参加, 如果哪一家不参加, 来年哪一家的旱谷地里杂草就会多, 如果哪一家拿出了干劲儿来“考敖窝”, 来年哪一家的庄稼就会丰收, 这种“打歌”形式的舞蹈风格, 在娱乐性的基础上赋予了其特定的文化内涵。

二、佤族民间舞蹈的美学特征

舞蹈是以人自身的形体动作为物质手段, 通过表情、姿态和形体动作的有规律变化, 以抒发人的内心感情的艺术。舞蹈通常离不开音乐, 在音乐的伴奏下显得更富有节奏感和旋律感, 使二者在表现情感上相互补充、相得益彰。

1. 舞蹈语言是揭示生活本质、表达感情的主要手段

舞蹈语言, 是指有节奏而富于变化、经过精心提炼和组织的人体动作和姿态。舞蹈语言具有虚拟和想象的特点。在舞蹈语言中, 我们自然能够体会到情感的洋溢, 并且我们可以根据自己的生活经历, 去丰富和补充那些舞台上难以展现的生活画面。当然, 音乐在完善舞蹈语言上起着重要的作用, 但它毕竟是为前者服务的。

2. 舞蹈的思想内容和教育意义寓于舞蹈语言之中

舞蹈偏重于表现和抒情, 这就必然使得它带有一定的思想内容和教育意义。优秀的舞蹈作品给人以赏心悦目的美感, 能培养和提高人们对美的欣赏鉴别能力, 以提高审美情趣;能陶冶人们的情操, 使之更趋高尚。同时, 也使人们得到积极的娱乐休息。应该说, 这类舞蹈传达给人的思想内容和教育意义较为间接和隐晦。

3. 舞蹈具有雕塑意义且类似音乐

同音乐相比, 舞蹈和雕塑都直接诉诸视觉, 它们都在三维空间中得到表现, 不同的是, 一动一静。不能否认, 舞蹈中的“亮相”是一种特定动作造型的短暂停顿, 明显地具有雕塑意义。但是, 舞蹈的本质更类似于音乐, 因为它同样偏重于表现和抒情, 而不是强调模拟和再现。音乐可以脱离舞蹈, 而舞蹈通常不能离开音乐。但是, 在特定情况下, 假如舞蹈失去了音乐伴奏, 我们仍然可以视它为无声的音乐, 因为舞蹈语言本身就具有音乐的节奏和旋律性。

模仿的初始冲动, 是佤族最初的舞蹈形式。佤族人对动物的不同姿态、人们生产劳动的情景的模仿, 形成了其舞蹈动作的来源, 经过一代又一代佤族人的加工提炼、美化而成为现今我们看到的艺术水准极高的佤族舞蹈。舞蹈作为生命最热烈的本质律动, 再没有别的艺术行为能像舞蹈那样发泄和释放人们的情绪, 许多艺术评论家认为, 舞蹈是人们抒发内心情感世界的最高境界。在舞蹈中他们能普遍地感受到的最强烈的审美享受, 无疑已被佤族人所发现。佤族人通过舞蹈来减轻或解除肉体上的疲劳, 增加精神上的快感与欢愉, 并通过舞蹈增加本民族内部的团结, 加强同自然界与外来入侵者作斗争的坚定信念, 展望未来美好生活, 是其舞蹈的艺术升华再现。

在佤族的艺术活动中占有重要的地位的就是佤族的歌舞, 可以说它是一种活动的图画。德国著名艺术史学家格罗塞认为, 只有“原始的舞蹈才是原始的审美感情里最直率、最完美、却又最有力的表现”。我们真切地从舞蹈中感受到佤族的先民是怎样进行劳动生活, 并展示了无数代佤族人的集体智慧。用经过组织加工过的美好形象, 用形体语言带动有节奏的身体律动来表达人们内心深处的思想感情、透射出生活的艺术形象, 是人们的生产活动过程在娱乐中、在艺术中的再现, 这就是佤族的舞蹈。因此, 佤族的舞蹈艺术起源于劳动, 来源于生活, 是佤族人的劳动热情和劳动后对美好生活向往的喜悦心情的再现。他们能够用舞蹈的形式, 逼真地模仿动物的动作再现生活, 朴素的表现了艺术高于生活的审美原则。

艺术是精神的传承载体, 歌和舞都是源于生命的需要, 是一种表达情感的最佳方式。在佤族人的世界里, 任何事件都可以通过歌舞来释放和表达感情。当他们想要与神灵沟通的时候;当他们想要向心爱的姑娘倾诉思恋之情的时候;当一个新的生命呱呱坠地的时候;当一个老者与世长辞的时候, 他们唯一的选择便是歌和舞。在各种仪式、信仰中, 佤族人已习惯于用歌与舞来倾诉和释放自己内心感受。因此, 歌与舞便成了佤族人高于生命的精神活动。当他们载歌载舞的时候, 便将自己的情感毫无保留地宣泄与释放, 撞开了人们禁闭于心底的情感闸门, 让舞者、歌者、观众的感情一起共鸣, 实现三者最完美的沟通与交流, 这便是佤族歌舞的精髓所在。

参考文献

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[2]陈旺.丽浅谈佤族民间舞蹈风格的构成[J].大众文艺.

[3]赵岩社.佤族生活方式[M].云南民族出版社, 2000.

[4]王有朋, 陈卫东.佤族风情[M].云南民族出版社, 1999.

[5]陶定功美学[M].科学技术文献出版社, 1987.9.

徽州民居雕刻艺术风格与美学价值 第9篇

一、徽州民居雕刻的形式表现

徽州民居雕刻艺术始于元末,盛于明清,内容广泛、数量繁多、形式优美。在中国民间雕刻史上堪称奇迹,常见有木雕、砖雕和石雕三种形式。

(一)徽州民居木雕

徽州民居木雕有独特的艺术风格,其形成与儒学思想密不可分。题材中人物故事浸染儒家思想,内容含有“教道”、“忍让”、“中庸”思想,如通过“文王访贤”、“关公送嫂”和“三顾茅庐”等故事情节,来表现宗法伦理道德。木雕以古民居和祠堂的梁、托、梁撑、门上,窗棂、槛子门等的雕刻最为精致;木床的雕刻往往在花板及橱门之上;馃模雕刻常以桃形为基本形,刻有“吉祥如意”、“添丁进喜”等有吉祥寓意的人物或花卉图案;墨模雕刻与建筑上的雕刻风格略不同,常请书画家手绘图稿,高手刻版,类似于徽派版画。

(二)徽州民居砖雕

徽州民居砖雕以民宅的门楼、门罩和祠庙、官邸的八字墙最为典型。徽州民宅的门罩上青瓦翘檐,瓦檐之下砖雕图案鲜明,变化有序,喜以人物作主体,衬以亭台楼阁。门罩由横坊相连,左右各有垂莲柱,额枋下有砖雕斗拱,用飞檐支撑,也有嵌以圆雕的人物或动物图案的额枋。徽州砖雕的造型,来源于汉画象砖,早期简单粗犷朴素,后期细致华丽,形成了独特的艺术风格,砖雕人物题材喜以神话传说、戏曲图谱、民间故事、习俗为原型,动物题材最常用狮子图案,有狮子滚球、大狮小狮翻腾、对舞、立坐俯仰各种姿态,琳琅满目,妙趣横生。明代砖雕古拙朴素,雄浑有力,具汉画像砖意蕴,常用浮雕或浅圆雕表现。到清代,趋于细腻繁缛,注重情节,布局采用立轴和手卷式章法,更加端庄严谨。

(三)徽州民居石雕

石雕最常见于民居宅第的基础部位和祠堂、牌坊、桥梁之上。民居门楼上常刻仙鹤、祥云、波涛或奔鹿;宅院墙体嵌石雕花窗,饰以松竹梅或动物图案的镂雕;祠堂天井和走廊的石栏板,往往刻“系列题材作品”,望柱上刻狮、象、莲花或卷云等圆雕。宅居门罩、院墙漏窗和牌坊的雕刻精美别致,如西递村“西园”的漏窗之上,所刻松石刚劲有力、竹梅婀娜多姿。歙县吴氏宗祠的《百鹿图》中,由9块石料雕就拼成,采用圆雕、透雕、浮雕技巧,一百只山鹿栩栩如生;黄山松石壁奇岩怪石重叠高低,弯曲小溪,淙淙流淌,路旁溪畔,小草疏密有致,宛如一幅清新隽永的深山野趣图,可谓徽州石雕一绝。祠堂大门两侧和牌坊前后常摆置一对石狮,牌坊额枋、月梁、石柱、斗拱及雀替之上,喜以浮雕或镂空雕,上刻游龙走凤、珍禽异兽,侧面刻“万”字纹、斜方格等。

二、徽州民居雕刻的风格特点

徽州民居雕刻风格特点形成与其文化、经济、政治、宗教等方面紧密联系。

(一)艺术风格不断演变

明代徽州雕刻作品承袭了秦汉古拙朴素的遗风,以浮雕和浅圆雕为主,线条简练挺拔,景物前后相贴,少有变化;到清代,由于徽商竞相攀比,加上佛教流传,徽州雕刻趋向缜密精巧繁复,表现技法完整,注重情节题材,人物表情动态更生活化,风格特点更加鲜明。

(二)材料应用朴实自然

以木雕为例,常用原材料为樟、柏、檀、楠、榧、杉、松、榆、柳、杨、槐等木料,雕刻中一般不施髹漆,使天然木质纹理自然流露,并与徽派建筑的粉墙黛瓦的相互映衬,特殊情况则用红、黑及金色髹漆,更显木雕稳重大气之感;砖雕所用材料水磨青砖,质地细腻、松脆,雕刻粗犷;石雕所用石料大多用茶回石和黟县青石,质朴自然。

(三)乡土气息鲜明

民间雕匠生活在徽州山区,对老树奇峰印象有加,此类题材自然融入古建筑雕刻之中,雕刻的作品深刻反映当时徽州地区的村落、民宅、祠堂等的时代风貌和风俗人情,塑造人物、捕捉神态迅速准确。

(四)具有多重的内涵

徽州“三雕”尤其擅于营造情调气氛,祠堂表现出族权的冷酷森严和上层社会的威权震慑;民宅则具流露闲适祥和气息,题材丰富,有仙佛,也有鬼神,有民间情趣,也有宫廷气派,意识多义表达。

三、徽州民居雕刻的美学价值表现

徽州民居雕刻题材的主题明确,取事物的象征寓意,通过联想、谐音、约定俗成的隐喻手法,以表达内心吉祥愿望。其内涵之意超过形式之美,符合中国古代“仁者乐山、智者乐水”之美学思想。

(一)形式与丰富的寓意相结合

人们通过“童子拜观音”、“八仙过海”、“和合二仙”等题材表现,暗喻自己能像“八仙”那样尽显神通;在窗棂木雕名作《五福捧寿图》中,蝙蝠捧着蟠桃展翅飞翔,取蝙蝠的“蝠”与“福”谐音,蟠桃、仙鹤喻“长寿”之意,五只蝙蝠,指“五福”中的“福、禄、寿、财、喜”;漏窗上用“鹿鹤同春”作题材,松、鹿、鹤,意为长寿,暗喻谋求家族事业繁荣昌盛,生生不息。《果品图》里雕着红枣、荔枝、佛手、山楂、猕猴桃和石榴等,意味深长,用“红枣”与“荔技”组合,谐指“早早得利”。丰富的寓意是徽商的文化心理深层表现。

(二)建筑结构与装饰艺术融于一体

徽州民居雕刻把建筑结构与装饰艺术融为一体,互为连缀、相得益彰。柱头、门头、枋木等,首先作为建筑构件,后才为装饰载体,雕刻的产生因实际应用功能发生,艺术装饰紧随其后变化,如格门、格窗的出现。清以前,玻璃尚未应用,传统的采光、挡风,依靠门窗格扇上所糊皮纸,为避免窗格幅度过大,皮纸破损,用木格来支撑,后来才渐渐出现细格花纹雕刻图案;在徽州民居楼宅高墙之上的鳌头与屋脊的砖雕,由于过高无法供人观赏,其雕刻装饰逐渐衰退,仅在门头瓦檐上略施雕饰。

(三)根植于中国传统文化的价值比拟

中国传统文化最初是从社会伦理出发建构而成的,社会伦理纲常、“忠孝节义”常常系于精神顶端。三纲五常的“君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲”和“仁、义、礼、智、信”等封建伦理皆能从徽州古民居雕刻中得到印证。在徽派雕刻艺术中,审美特征归结为向“儒”的偏向,寓教于美,如对“忠孝节义”的表达,用“岳母刺字”表现“忠”、用“卧冰求鲤”表现“孝”、用“苏武牧羊”表现“节”和用“孔融让梨”表现“义”等。徽派民居雕刻也通过艺术表现,将传统文化意境表现得淋漓尽致。绩溪胡适旧宅的格窗木雕《兰花图》,中有“兰为王者冠,不与众草伍”诗句,读罢似有清香溢出,叫人难以释怀。

四、结语

美学风格 第10篇

关键词：徐浩峰 武侠电影 美学 风格 叙事策略

作为最具中国特色的电影类型之一，武侠电影已有百年历史。2011年，徐浩峰以小成本电影《倭寇的踪迹》登陆院线，这部电影对于经济转型期热衷于“场面”“技巧”和“一个有趣故事”的大众观众而言，的确算不上一部“好看”的电影。随后上映的《箭士柳白猿》和《师父》，三部曲一出，徐浩峰的武侠电影风格基本呈现，《师父》更是获得第52届台湾电影金马奖最佳动作设计。至此，学界开始将“新锐武侠”“新硬派武侠”等命名给予这位文武并重的电影新人，而这三部略带有文艺片气质的武侠电影，虽然在票房表现上呈现意料之中的不尽人意，但良好的口碑大有将徐浩峰推向“开门立派”之势。徐浩峰将深厚的文化底蕴与扎实的武侠根基融汇于影像创作中，使其创作呈现出独特的美学意蕴，构成了别具一格的硬派江湖。

一、奇观化的武侠电影症候

影像术发明之前，中国人的武侠世界大多由文学文本构成。从《史记·游侠列传》，司马迁开始了中国早期侠义精神的书写。司马迁笔意鲜活灵动，传记体叙事颇有小说叙事的风采。他笔下的侠者古道热肠、重誉轻生，更重要的是太史公指出了侠者的生存方式：“或依附于权贵，厕身庙堂；或散居于市镇，混迹江湖。前者为武士，后者为任侠。”[1]太史公之后，国史笔意写法几经转换，侠客形象被正史逐渐驱逐，只占据说部一角。民国初期，救亡图存之下武侠小说突然兴起，平江不肖生的《江湖奇侠传》与这部小说的改编电影《火烧红莲寺》分别作为近代武侠小说与武侠电影的开端。《火烧红莲寺》中僧道有神功，武术在幕布上表现为剑光四射、掌心发雷、吐剑飞行的视觉特效，开启了“用电影把神功视觉化”的拍摄观念，将小说文本语言呈现为更加直观的非现实主义的盖世神功，构建了一个虚无缥缈的怪力江湖。

源头的影响，不可小觑。“武”逐渐沦为技巧或形式。建国后，由于大陆地区革命文化政策的实施，除了部分革命历史电影如《林海雪原》中依然保留有“武侠”成分，武侠电影已被驱逐出革命话语建构的内地电影。同时期的香港，武侠作品已开始将文侠与武侠形象合一，各类小说改编和独特编剧的武侠片开始广泛受到观众的欢迎，并成为香港电影业的主要支柱。邵氏影业公司出品的张彻《独臂刀》，阳刚写实；胡金铨《大醉侠》《龙门客栈》等更富古典人文意趣。在武术动作设计上也很“好看”，处处充满表演设计。武打明星制造出来，武术指导成名，直到70年代由李小龙将这种“好看”的“功夫”推向西方世界。李小龙集西洋拳、空手道、合气道、跆拳道、咏春拳、北少林等各门功夫于一身，打造了另一种意义上的功夫奇观。到徐克时，电影特效派再次占领市场，《蜀山传》《华英雄》《风云》等影片用特效表现神功，用爆炸效果提供虚幻刺激，形成了徐克电影独特的风格。

在电脑特效塑造的仙侠与超级英雄充斥荧幕的新世纪，既有张艺谋的《英雄》、陈可辛的《武侠》、徐克的《龙门飞甲》之类特效武侠电影的探索，也有李安《卧虎藏龙》、王家卫《一代宗师》以及并不能称为武侠电影的《刺客聂隐娘》（侯孝贤）之在“文戏”与“武戏”间寻找自我叙事风格的文学武侠。这些电影在呈现各自对庙堂江湖观念的同时，表面上看确乎有对传统武侠电影创作的突围之意，却更显现出武侠奇观化的电影症候。细看之下，获得巨大国际声誉的《卧虎藏龙》，武打动作几乎转变为了写意舞蹈。阿城在谈论徐克等人电影时就认为当时的中国武侠片应该是舞蹈片的一个变种，“因为一个理由，就动作起来了，打，所以武打片里的人是打不死的，永远在打，死了再起来，接着打，跟舞蹈是一样的。你看武打片里专门有武术指导，我看应该是舞蹈指导。”[2]阿城无意间道出了当时武侠片对于武打动作的过分表演化，“功夫”依然是高度艺术化的银幕奇观。炫技之下，侠义何在，江湖何处。

二、硬派武侠的美学风格

在上述背景下，徐浩峰电影的意义已经凸显。何为“武侠”，何处“江湖”，这是横亘在中国武侠电影面前最关键的命题。作为形意门传人的徐浩峰，在《倭寇的踪迹》中首先解决的就是“武”的基本命题：武者存在的意义，武是靠什么打、怎么打、打完之后又如何等诸如此类的技术环节。而这样技术的突破点不是电脑CG特效技术，更不是吊威亚、舞蹈、华丽服饰和演员的“颜值”，而是江湖规矩与真招真式。

《倭寇的踪迹》中戚家军要对抗日本倭刀，采取的是以其人之道还治其人之身的古典方式，刃不全开，既可以承接对方兵器，也可以转为进攻。梁痕录是明代抗倭英雄戚继光生前的贴身侍卫，他的梦想只是想让戚家军改制的兵器能够得到“正宗”门派的认可，能在武行开宗立派或者流传到民间。当军营原指挥史被四大门当为倭寇俘获之后改变意志，梁痕录依然固守自己的信念：“戚家军不在了，为戚家军留个影子”。为此，梁痕录必须遵守四大门两百多年来的规矩，通过“打门口”的方式，凭一杆戚家刀挑了四大门。动作干净利落，高手过招，没有来回，只有一下。到了《箭士柳白猿》，徐浩峰有意用影像复原已经失传的古代箭术。影片的情节简洁至极，一个先叫双喜后意外改名柳白猿的普通人，通过进入武林之后的身心洗礼。片中展示了“划勒巴子”式的格斗，即两个高手在不足三尺的间隔里，坐一小凳，靠手、肘、膝来攻击对方。《师父》中陈识最后的巷战片段中，陈识拳法高强，只身面对手持十八般兵器的各门派高手，并能做到礼让在先，静待对手准备。双方始终是一对一的对垒，用械斗的方式展现八斩刀与戟、单锋剑、三尖两刃刀、子午鸳鸯钺等北方兵器的交手，两三招之间便有胜负，依然做到点到为止、伤人不伤命。文化学家费孝通先生的论述或许会给我们一些启示：传统的中国是礼俗社会，重视行事的礼乐规矩。展示人与人之间充满仪式感的相处方式正是中国人的“样”。陈识在巷战中一人一步的过招，有过五关斩六将的“样”，既展现了武行本身的井然秩序，也是中国人群像式的文化仪式。武术指导袁和平曾评价徐浩峰的武侠电影，他认为徐把动作设计得太实在，电影拍得很好，但观众看起来“没有一个兴奋点”。袁和平曾是香港武侠电影的传奇人物，和徐浩峰的观点不同，恰也说明了徐在动作设计的创新之处。正所谓高手不用威亚，行家不玩特效。一招一式都能由人做出，由人使用，为人服务。能够做到化繁为简，并尊崇中国武学的本质，比起以往武侠电影的“花拳绣腿”，徐的电影更具有看似平凡而又变幻无穷的中国美学风格。

对真实的还原就要去除各种电影“添加剂”。徐浩峰塑造的武者侠客往往表现出和普通人相同的世俗气质。《箭士柳白猿》中，柳白猿只是村中一介布衣，因目睹姐姐被村霸侮辱，变为“跳墙和尚”后机缘巧合成为武林秩序的维护者箭士“柳白猿”。《师父》中的陈识，作为咏春拳传人，因希望南拳北传，只身离开佛山来到北方的武术之乡天津。陈识秉承着“刀法我给了，得多少，在你们”的理念，从一开始他就明白自己在门派观念严重的天津武行的地位。为了能开宗立派，他娶天津本地女子，收天津本人为徒。各种动机可谓并不高尚。陈识漂泊南洋十三年，给货船当保镖；徒弟耿良辰原本是脚行，习武后是街头摆书摊的商贩。他们都只是民间布衣，武人生活于世俗之中，经济来源同样是社会劳动。这种“凡人建制”使得影片主角有着普通人的思想和欲望，他们的功夫真实可考，他们的言行更接地气，他们的失意与悲剧更显示出彼时武林环境的真实。

三、叙事策略与武侠电影的现代性困惑

市井民间的低调身份本是徐浩峰武侠电影真实性的呈现之一，但从另一方面而言，却也道出了“武侠”这一形象本身在现代社会文化中的失落感。后期新历史主义学家米歇尔福柯认为，关于历史的叙述，重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。套用福柯的批评观点，对于武侠电影而言，讲述同样的年代，怎样表现不一样的江湖往事，电影呈现的其实是导演对“武侠”这一命题的阐释。徐浩峰总是将电影的时代背景设置在中国社会的关键转型期，或是传统武术遭遇现代西方“热兵器”的失落时代。在这种情态下，作品往往让结局呈现出一种非悲剧亦非喜剧的荒诞感。从戏剧美学的角度来看，荒诞感实则为更深一层的悲剧感，是现代人无法阐释和把握的无奈。《倭寇的踪迹》发生在明朝中后期，此时正是中国早期资本主义萌芽和西方现代文明入华时期。戚家军制服倭寇后，倭寇彻底消失，武林失去了“敌人”。“倭寇”出现，其实是两个被霜叶城四大武林世家全力围捕的抗倭名将戚继光的旧部。梁痕录的愿望被四大世家以“抗倭军刀”刀型形似“倭刀”，是“邪道”为理由拒绝。经过努力和较量，梁痕录终于获准在武行中立派开宗。但反讽的是，当戚家军军刀被拿到冷清阴暗的兵器库时，却是随意一丢，最终留下了“影子”。有意味的是，完成“使命”的梁痕录，最后和吉普赛舞女赛兰去了苏杭。一个是抵御倭寇的武人，一个是西洋女子，他们要去文人汇集之地“苏杭”，徐浩峰最后给人的留白是回味无穷的反讽与无奈。

如今，更多的武侠电影中“功夫”却需要科技特效来“实现”，这种二律背反的情态本身也注定了当代武侠电影表现自身的无奈。徐浩峰怎能没有看出武侠电影先天的无奈，“虽然我的理念可能会像片中的柳白猿和匡一民一样，被时代淘汰，但我之所以这样拍电影，是想为一些老手艺、老观念作一个挽歌。”[3]可贵的是他能给直面这种无奈，并在影片中表现出来，这也是徐式电影意义的呈现之一。

注释：

[1]王嘉然：《庙堂江湖——徐皓峰作品研究》，北京电影学院学报，2013年，第71-76页。

[2]李洋：《阿城先生谈电影》，2005威尼斯访谈，2011年02月09日。http：//cinephilia.net/archives/3273

[3]吴冠平，徐浩峰.武之美学 器之精神——徐浩峰访谈[J].电影艺术，2013年，第2期，第44-50页。

浅谈广播主持人的语言美学风格 第11篇

关键词：广播主持人,语言美学,语言风格

主持人的语言是主持人与大众传递信息的桥梁,其语言类别包括有声语言和体态语言两方面,主要是通过视觉和听觉来传递信息,通过视觉与听觉将美的感受直观地传达给受众。广播主持人的语言则是通过听觉来传递信息,将美的感受以声音作为载体传达给听众。随着社会的不断发展,广播主持人的语言风格也逐渐转变,如何保证主持人的语言风格能够与时俱进是一个重要的问题,因此需要从美学角度对广播主持人的语言风格进行探讨。

1. 广播主持人的语言特点

1.1 播音语言口语化

广播主持人的语言由于工作需要需保持口语化,但不需要将口语放置在最高位,因为与电视主持人不同,广播不需要面对面地与大众交流,其语言强调的也不是重文轻语的翻版。而相对于书面语,广播主持人的语言口语化则应更加生动,在表达时更应该结合语境表情达意,这样才能易于被听众接受。

广播主持人的播音语言口语化是当下语言美学的集中体现,在当今非中心化的审美体系中,美已经成为了艺术美与生活美的融合体。早在改革开放初期,播音语言就继承了创作主体的激情,是将创作主体的理解和诉求释放出来的语言形式。今天的播音主持语言作为一种大众文化的现象,在尊重受众审美需求的同时,需要保证播音主持的语言美学特性。但是我们这里所说的广播主持人的播音语言口语化与生活语言是极为不同的,它们虽然都属于相同结构、相同性质,但是,相比生活语言,播音语言需要适当降调,以口语化传播的平等性、交流性、贴近性等特点作为主持人播音主持的基本原则,同时,广播主持人的语言还需要将一般口语中存在的拖沓表达和过分的随意性剔除掉,只有这样才可以保持主持人语言的自然亲切和平易近人。通过上述分析,我们可以看出广播主持人播音语言口语化的重要性,因此在平时的播音主持工作中主持人要格外重视播音语言的口语化。

1.2 广播主持人语言的时代感

主持人需要对时代感有一个整体把握,而时代感指的是一种时代精神和时代氛围的心理把握。作为一名广播主持人,其语言也应该承接时代精神,即爱国主义、社会主义、集体主义,在具有时代氛围的环境下进行语言表达,这也是播音主持的基本原则。

事实上,播音主持工作从属于新闻性工作,播音员、主持人的主要工作职能在于正确把握舆论导向,客观报道新闻事实,宣传党和国家的政策,将信息通过声音传递给受众,因此主持人播音主持的语言风格需要具有很强的时代感。当前有很多人对播音工作有误解,认为播音只是按照稿子朗读,因此只要将稿子写得有时代感,那么播出来的语言也就具备了时代感。但实际上,照稿子念也是一种创造性的劳动,因为播音是一项再创作的工作,从本质上来讲也是时代感的具体体现。广播主持人要想在有声语言中充溢时代感,就需要经过长时间的累积与努力,这是因为播音主持语言的情感凝聚并不是短时间内就能完成的,需要主持人日积月累的练习,积累实战经验,只有通过长期的积累,才可以保证主持人在播音主持工作中可以时刻走在时代的最前端,掌握最新的信息。

在当今这个充满色彩的时代,主持人更需要通过丰富多彩的语言去呈现和反映时代精神,因此主持人的播音主持语言需要具备多样性,使播音语言的内容与形式都呈现多元化,这样才可以切实保证主持人的播音主持语言能够充溢时代感。广播主持人需要在播音过程中加大思想的厚度,增加表现的可能性,通过生动活泼的语言来保证主持人语言的时代感。

2. 广播主持人的语言美体现

2.1 形态艺术美感

播音主持的风格对广播主持人的形态有较高的要求,而听众是否能接受主持人的主持内容,能否将自己的理解融入到信息中去是衡量主持人形态的关键。这里的形态指的是广播主持人传递信息的形式与风格,因此在进行播音主持时,主持人如果想要构建意境的艺术美感还需要加强对其形态语言的重视,加强对主持节目的传播效果的提高,通过形态语言对播音主持的有声语言加以辅助,使播音主持的语言更具有形态艺术美感。同时,广播主持人还需要保证听众在接收信息时是建立在传递信息的基础上,只有这样才可以保证主持人在播音主持过程中所传达的信息可以直观地展现出来,这也是广播主持人语言美的具体体现之一。

2.2 情感艺术美感

古语有云“感人心者,莫先乎情”,的确情感在人们的日常生活中占有重要位置,特别是在广播主持人的语言中,情感的艺术美感可以在语言传递过程中集中体现出来。播音从本质上来讲是一种主持人与受众间一对多的交流模式,因此在主持人的播音语言中应格外强调情感艺术美感。主持人需要时刻都保持着真诚的心,充满激情地进行播音主持,从而将主持人的语言的情感艺术美感体现出来。广播主持人的语言需要保证主持人与听众都可以同时感受到播音主持语言的情感艺术美感,这样才可以使主持人与听众保持良好的互动,才可以引发主持人与听众间的情感共鸣,从而将主持人播音语言的情感艺术美感体现出来。

播音语言的情感艺术美感不仅对播音主持人的口腔状态、气息运动都提出了较高的要求,对其情感表达也提出了遵循播音语言创作一般规律的要求。广播主持人在保证正常的播音的同时,尽可能地将情感表现出来,这样才可以体现出主持人播音主持语言的情感艺术美感。只有合理运用播音主持语言的内部技巧与外部技巧才可以促使播音主持语言的表情达意,而播音主持语言的情感表达需要建立在满足艺术创作性质的基础上,通过语言表达将播音主持语言中蕴含的规范性、正确性以及其中包含的美感都充分表达出来。

结语

播音主持并不是简单的一段独白,而是一种一对多的语言对话模式,因此主持人需要格外注重播音主持过程中主持人的语言美学风格,结合自身经验对播音主持中的艺术创新进行探究,不断摸索播音主持语言的新美学风格。主持人特别是广播主持人需要不断提高自身的艺术修养,这样才可以保证主持人语言的艺术造诣,才可以将语言美集中地体现出来。

参考文献

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